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一个人生时能虑及死，这并不足奇。但在死后犹能凭借生前的超常智慧给世人 留下许多思索和盲点，扑朔迷离，如真如幻，这就非哲人所不能为了。
李叔同1918年以盛年出家，当时曾震惊整个知识界，也给后世留下一个谜。24 年后，距他63岁生日还差10天的时候，功德圆满，安祥圆寂于福建泉州不二祠温陵
养老院，时间是1942年10月13日。临终前写“悲欣交集”四字，以为绝笔。且预作 遗书、遗偈数通，于弥留之际分发示友。其偈云：“君子之交，其淡如水，执象而
求，咫尺千里。问余何适，廓而亡言，华枝春满，天心月圆。”其生其死，都充满 了诗意和神秘色彩，仿佛一切都是事先设计好了的，又仿佛是演完了一场人生大戏， 在人们还没有品评出韵味的时候，便卸妆收场了。
一个人生时能虑及死，这并不足奇。但在死后犹能凭借生前的超常智慧给世人 留下许多思索和盲点，扑朔迷离，如真如幻，这就非哲人所不能为了。弘一法师终
其一生，凡在俗39年，在佛24年，活得虽非轰轰烈烈但却光明磊落，潇洒飘逸。一 生充满离奇，一生行谊便是一本没有写完的哲学。正如他的好友夏尊在《弘一大 师永怀录》的序言中所概括的那样：“综师一生，为翩翩之佳公子，为激昂之志士，
为多才之艺人，为严肃之教育家，为戒律精严之头陀，而卒以倾心西极，吉祥善逝。 其行迹如真而幻，不可捉摸，殆所谓游戏人间，为一大事因缘而出世者耶？”这便 是当时知识界对李叔同--弘一大师的看法。这里有崇敬，有叹惋，有困惑，有猜测，
甚至有误解，有演绎，有讹传……有的以管窥豹，试图通过李叔同某一时期的言行， 形而上地诠释其一生行止，不免得出许多荒唐的结论。就以他的出家而言，他从赫 赫朱门到寂寂佛门，从翩翩浊世佳公子到戒律精严的苦行僧，所谓“朱门年少空门
老”，这种巨大的生命跨越，超常的生活反差，许多人觉得不可思议。于是便引发 了种种说法：什么家庭影响说，理想破灭说，经济破产说，性格变态说……等等。 这些说法大都以某一事实（或现象）为依据，加以逻辑推理，想象大于求证，看似
有一定道理，往往以偏盖全，似是而非，攻其一端，不及其余。甚至诸说互相抵牾， 互相驳诘，夏虫语冰，终不能自圆其说。
综观李叔同的一生，虽然用他自己的话说是“遍走天涯”，但他走来走去也没 有走出文化天地。他始终是一个文化人。就是出了家以后也还是一位文化和尚（见 黄福海《弘一法师与我》）。他用文人的才情与习性接会前人，啸傲当世。如果我
们抛开他的一些烦琐身世，着重从文化传统和文化站位上来理解他的出家，是否更 接近客观实际呢？ 李叔同的文化知识结构，大抵由三方面构成：一是儒文化，也就是传统文化。
二是新学、或称民主文化。三是洋文化。 从我接触的史料来看，李叔同的文化知识结构，大抵由三方面构成：一是儒文
化，也就是传统文化。包括经史子集、诗词歌赋、金石书画，乃至八股文的范文。 《格言联璧》、《古文观止》、“四子书”等。这是他十八岁以前所学，是他文化 结构中最基本的东西。这一时期他还受教于赵幼梅、唐静岩等津门耆宿，与严修、
周啸麟、王仁安、王吟笙等有文字交往，这些都深刻地奠定了他的传统文化的根基。 二是新学、或称民主文化。包括康有为、梁启超的政治思想；严修、蔡元培的教育 思想；柳亚子、严复等人的社会思想。这一部分主要是他到上海以后在城南文社，
特别是进入南洋公学时所受到的教养，后来影响了他的爱国思想和教育思想。三是 洋文化。这部分主要指他留学时期通过日本所接触的西方文化。这里包括西方美术 （塞尚等人的画风），西方音乐（合声配器以及移植奥尔德等人的乐曲）、西方戏
剧（研读原文莎士比亚剧作，演出小仲马的《茶花女》）等。这诸种文化麇集一身， 互相渗透、侵寻、碰撞，构成他文化结构的兼容性和复杂性。这种特殊的文化心理 结构，使他一开始就不像梁启超、蔡元培那样对文化建设有什么宏图大略，他更多
的是注重文人的自我完善和自我关怀。所谓“以美淑世”、“以善达人”，实质上 就是传统知识分子的“达则兼济天下，贫则独善其身”。他在引进西方艺术（音、 美、戏）上开一代风气之先，但他骨子里始终流淌着传统文化的血液，他对它们热
衷留恋，一往情深，构成他文化思想的主干。即使从日本留学归来，在艺术教学上 尝试了许多超前的方法和手段（包括画人体模特儿），但他在学生中的印象，仍然 是一个传统文人的形象。他“穿一身布衣：灰色云章布袍子，黑布马褂，然而因他
是美术家，衣服的形式很称身，色彩很调和，所以虽然布衣草裳，还是风度翩然。” （见丰子恺：《李叔同先生的爱国精神》）一个人的风度，就是他的精神世界的外 延，李叔同以才情入世，以诗文会友，以真知育人，在天津在上海在杭州始终如一，
这是他的文化学养最完满的体现。 文化铸造了他的人格，而成熟的人格又推进了他对深层文化底蕴的探求。他从
儒到士到佛，在心路历程上始终伴随着传统文化的轨迹。他多才多艺，和蔼慈悲， 克己谦恭，庄严肃穆，整洁宁静。他中年以后顿悟前非，处处避世绝俗，又无处不 近乎人情。他对美术家丰子恺、音乐家刘质平的培养和造就，为师为友，都体现了
传统文人的典范。由于他性格内向，过分追求自我完善，所以在他生存的那个时代， 自然不为世俗所见容。他的大彻大悟，就意味着对人生的大弃大毁，他在虎跑寺一 绝红尘，恰如广陵绝响，充满了人世沧桑的悲凉韵味。
他说禅时往往借助艺术的手段把禅境延伸到艺境，使听者感到既生动又容易理 解；说艺术时又借禅的玄机妙理把艺境提高到佛境。两只话筒对接，传出的是同一
个旋律，同一个宗旨。 他是一个身体力行的人，一切嘉言懿行都出自他的善良的本性。我曾经注意他
晚年讲经和开示佛徒的讲稿，这些，同他当年的讲课一脉相承。尽管所讲内容和对 象不同，但他作为一位宣讲者，要把自己的知识和义理传授给世人，在这一点上佛 堂和课堂几乎没有什么区别。这里有两个现成的例子。一是法师的书法弟子黄福海，
他在《弘一法师与我》一文中，记述1939年冬与弘一法师在泉州承天寺的一次谈话， 其中一段说：“我曾这样大胆地问法师：‘您虽是出了家不愿再谈艺术，但在我心 目中老是认定法师是一位艺术家。……我始终从艺术观点来瞻仰法师。法师在所著
《佛法十疑略释》一书中，论佛法非迷信、非宗教、非哲学等等，独未说到佛法非 艺术。我可不可以这么说：佛门中的生活，也就是艺术的生活呢？’法师点点头说： ‘各人的观点不同，也可以这么说。’”这段谈话里，可以清楚地看到法师已然默
认了佛家生活与艺术生活的关系。二是法师晚年在厦门南普陀寺佛教养正院给学徒 作开示，在讲到书法艺术时，他说：“我觉得最上乘的字，或最上乘的艺术，要从 佛法中得来，从佛法中研究出来。所以诸位学佛法有一分地深入，那么字也就会有
一分的进步，能十分地去学佛法，写字也可以有十分的进步”。这里他干脆把书法 与佛法、学书与学佛完全看作一回事了。难怪当时的人们总是带着三分佛陀七分艺 术的眼光去看他。他说禅时往往借助艺术的手段把禅境延伸到艺境，使听者感到既
生动又容易理解；说艺术时又借禅的玄机妙理把艺境提高到佛境。综观李叔同的一 生，似乎一直是用自己的生命之音，向世人召唤救世之道。两只话筒对接，传出的 是同一个旋律，同一个宗旨。
从李叔同的人生道路上，我们发现世上的文人与艺术家，是最容易与佛法接近 的，古今中外，不乏其例。因为这两种人都富于智慧和感情。富于智慧便容易参透
人生、了事如幻；富于感情便容易体物多变、悟世无常。所以编《文选》的昭明太 子精通佛法；作《文心雕龙》的刘勰，后来出家当了和尚。善书的王右军，善画的 顾恺之，擅诗的贾岛，工诗擅词的苏轼……都与佛学有很深的渊源。以此看李叔同
的出家，似乎也不难找到一条必然而不期然的轨迹。一个人在个人奋斗的鼎盛期突 然收下风帆，或许更能体现他的生命的辉煌。 | 
