禅与中国音乐1

　　第一节、 活泼的禅心与流动的音符——禅与音乐的相似性
　　近年来，研究禅与中国文化的关系已经成为一门显学，但大部分学者所关注的是禅与中国文学、禅与中国诗歌、禅与中国绘画等等，至于禅与中国音乐的关系，却一直鲜有论者。这很奇怪，也不应该。因为无论就其形而上的层面而言，还是就其形而下的层面而言，都再也没有一种艺术门类像音乐一样与禅有着如此众多的相似性了。更令人遗憾的是，在中国传统音乐中所深蕴着的禅意，以及禅曾经深刻地影响了中国音乐的事实，也未引起学界足够的重视。唐时的一位诗人有幸在僧院中听琴，听琴之后，他吟出了这样四句诗：“禅思何妨在玉琴，真僧不见听时心。离声怨调秋堂夕，云向苍梧湘水深”。 1禅思悠悠，琴韵悠悠，禅与音乐的因缘，也如秋日的湘水一样，澄澈深幽。
　　一、“直指人心”的禅与“不立文字”的音乐
　　假如说，从世尊拈花、迦叶微笑的一瞬间便开始了禅“不立文字、直指人心”的传承，那么，从某个原始人第一次仅仅为了高兴而拨动弓弦的一瞬间开始，音乐，便也走上了与语言并行但各自独立发展的道路。 中国民间过去曾有一句颇有禅意的老话：“人生识字糊涂始”，的确道出了部分真理。语言文字，作为世间文化和知识的载体，作为人类交往的工具和手段，有着极其重要的作用，同时，也有着固有的局限性。释迦说法四十九年，临终时称自己“未说一字”；《老子》“五千言”，第一句话也是：“道可道，非常道”，认为世上凡是可说的道理，可以用语言表达的道理，都不是真正、长久的道理。对人类语言的局限性以及对终极真理的非语言性的清醒认识，应该是东方古典哲学对人类认识史的一个重大贡献。
　　在禅宗看来，所有修行的门径、方法、过程、以及最终的目的，统统可以概括为四个字：明心见性。虽然“见性”是目的，“明心”是手段，但禅宗最看重的是心，是心的澄静和解脱。中国禅宗“二祖”慧可悟道前宁可跪雪断臂也要“解脱”的最大烦脑便是“吾心不宁”，而他所追求的最高境界，便是“乞师与安”——求师为其安心。菩提达摩为慧可开悟，使慧可“立地成佛”的一句话，也是这五个字：“与汝安心竟。”但是，恰恰在“明心见性”的过程中，文字常常成为“心”的羁绊和障碍。有一个曾被广泛引用的禅宗公案说：一个学者来向禅师学禅，禅师为他倒茶时有意一边说话一边倒，茶杯满了，禅师还在继续倒，学者只好提醒他说：“满了！满了！”而实际上，禅师正是要用这个行动提醒学者，他自己就像这个装满了水的杯子，如果不把已装满脑袋的旧思想、旧观念、旧思维方式统统倒掉，是无法再灌进新东西的。这位学者所长的语言、文字，在学禅的路上，却可能是他“文字障”。
　　音乐与禅一样，在本质上便具有“反文字性”，一切企图用语言来“描述”音乐的尝试，都是徒劳的。在音乐欣赏领域里，人们最常犯的一个概念错误，便是用“听懂听不懂”来表示对音乐欣赏的结果。音乐不是文字和概念，没有什么“懂”与“不懂”，而只有“喜欢”与“不喜欢”以及其他类似的感觉。正像禅强调体悟和心灵的感受一样，音乐需要的也仅仅是感受，是个人的、不可替代的感受。而且，这种感受从根本上讲，也是无法用语言和文字表达的，是“不可言传”的。人们用语言和文字表达的东西，充其量，也只是你个人感受(注意：是“你的”，而不是“音乐的”)的文字化。即使是白居易《琵琶行》中“大珠小珠落玉盘”的千古名句，所描写的也只是音乐在诗人心中所引起的联想，而不是感受的全部，更不是音乐本身。禅宗有一句真正了悟的话，叫“一说便错”。对音乐欣赏而言，其实也是“一说便错”。奥地利著名的音乐美学家汉斯力克(1825-1904)有一个和他本人同样著名的命题：“音乐的内容”，仅仅是“乐音的运动形式”而已。现在，越来越多的音乐学家们认为这个过去被讥评为“形式主义”的观点，有着深刻的道理。其实，西方的诗人早就说过：“话语停止的地方，便是音乐的开始。” 2而东方的哲人在这个问题上说得更透彻：“仁言不如仁声之入人深也。” 3认为好的、善的语言不如好的、善的音乐更容易深入人心；在道德标准第一的前提下，充分肯定并强调了音乐对语言的超越。
　　虽然禅与音乐都是一种对语言的超越，但是，“佛法在世间，不离世间觉”。释迦传教，从来是“应机说法”。对号称“头陀第一”的迦叶，当然可以“以心传心”；对芸芸众生，则只能明知不可说而说之， 即所谓“ 不说之说”。禅宗的公案语录、棒喝机锋，都是语言的变形和替代品，其目的，无非是打破你旧的思维定势，令你豁然开悟。与此同理，在音乐美学中的“音乐形象”一词，也是一个勉强为之、约定俗成的概念。有趣的是，音乐形象的模糊性、多义性，与禅宗公案的不可确解，也有着惊人的相似。
　　佛教把一种透彻的智慧称为“般若”，这种建立在“缘起性空”的理论基础上，超越了世俗认识与事物表面现象，直接达到事物的本来面目、把握诸法真如实际的智慧，可以称作“超越的智慧”。在某种程度上，这种智慧的运用过程和达到的结果也是不可言说的。音乐与此相似，它通过人的感官让人直接体会到事物的本质。一些真正被音乐打动的人常常在音乐中体会到某种超理性的东西，但是他却无法准确地传达给其他人。那种在乐声中“砰然心动”、似有所得的感觉，极像禅宗所说的“顿悟”——在刹那间豁然贯通、洞若观火。人们在此时从音乐中体味到的东西，也类似“般若”——它穿透了事物周围的一切，也穿透了事物的表象，直达事物的本质，直接洞悉生命的真实意义和世界的本来面目。
　　就像音乐可以挖掘出你深藏在理智下面的感情，激起你感情的波澜、搅动你记忆的深渊一样，禅的目的，也是锤炼你的心灵，以挖掘出你那些潜藏着的、作为整体的自我存在。当然，音乐所作用的，还只是人的感情层面，而“般若”，则不但超越理性、超越一切虚妄不实的假相、也超越感情、超越逻辑、直接触及事物的本质和宇宙的本体——真如。
　　西方音乐多无标题音乐，强调音乐的本体性和独立性，以有意味的音的运动形式作为最终的音乐审美法则；中国音乐多标题音乐，强调音乐的多种功用尤其是心理指向性，以载道、净意、明心作为音乐艺术的最高理想。为此，西方音乐竭力使音乐脱却对其它艺术形式的依赖和联系，以“纯音乐”的姿态卓然独立于艺术之林；中国音乐则以虚怀若谷的雍容涵括了一些其它艺术形式，甚至以另外一种艺术形式——“诗”的标准来表达自己的追求。对中国音乐来说，“诗意”，意味着音乐以及其它一切艺术的最高层次。因此，中国传统音乐才可能接受禅宗的理念与精神，在成为诗意盎然的音乐的同时，也成为禅意幽然的音乐。在中国，与许多受禅宗影响的诗人们一样，对于接受禅宗思想的文人音乐家而言，音乐首先是悟道的手段，同时也是弘扬佛法、张扬真如佛性的“指月之指”。惠洪称自己的诗集为《石门文字禅》，公开亮出“文字禅”的旗号。与此同理，音乐其实也是一种“音乐禅”。明代的达观禅师在为《石门文字禅》作序时对禅与文字关系的论述，同样也可以用来解释禅与音乐的关系。他说：
　　“禅如春也，文字则花也。春在于花，全花是春；花在于春，全春是花。”
　　如果我们把这段话中的“文字”换成“音乐”，那么，禅是使百花盛开的春天，音乐就是花。对于春天而言，花体现了春天的全部含意；对于花而言，春天便是花的全部概念。春、花如一，禅、乐如一。春、花、禅、乐，浑然一体，再不可分。禅对中国传统音乐的巨大影响，超出了许多人的想象；而中国传统音乐中所体现的禅的精神实质和洒脱风貌，也的确令人深思。
　　二、公案：谁能确解
　　公案，是禅宗震聋发愦、拨云见日最常用的手段。《碧岩集·序》说：
　　“尝谓祖教之书谓之公案者，倡于唐而盛于宋，其来尚矣。二字乃世间法中吏牍语。其用有三：面壁功成，行脚事了，定盘之星难明，野狐之趣易堕。具眼为之勘辨，一呵一喝，要见实诣。如老吏据狱谳罪，底里悉见，情款不移，一也。其次则岭南初来，西江未吸，亡羊之歧易泣，指海之针必南。悲心为之接引，一棒一痕，要令证悟。如廷尉执法平反，出人于死，二也。又其次则犯稼忧深，系驴事重，学弈之志须专，染丝之色易悲。大善知识为之付嘱，俾之心死蒲团，一动一参，如官府颁示条令，令人读律如法，恶念才生，旋即寝灭，三也。”
　　这段论述，清楚地讲明了公案的三个作用，无非是针对学禅人的不同根器、不同因缘，因势利导，循循善诱，使学人有“法”可依的方便法门而已。禅宗的第一个公案，其实便是“世尊拈花，迦叶微笑”的传说。据说世尊在灵山法会说法时，“拈花示众，是时众皆默然，惟迦叶尊者破颜微笑。世尊曰:‘吾有正法眼藏，涅 妙心，实相无相，微妙法门，不立文字，教外别传，付嘱摩诃迦叶。'” 4从此开始了禅宗的绵绵嬗递。
　　我一直认为，禅宗之所以得到中国历代知识分子、尤其是艺术家的心仪神往，除去禅的究竟明白、直指人心的“真理性”而外，还有一个也很重要的原因，便是禅宗的“艺术性”。可以毫不夸张地说：与世界上其他所有的宗教、教派、哲学、主义比起来，禅宗是最有诗意的思想体系，在某种意义上说，甚至可以称其为“艺术的哲学。”对于以理性思维、逻辑思维为主的哲学家来讲，这一点也许不那么重要，但是，对于重感情、重形式、重趣味的艺术家来讲，这一点却不是可有可无的。你可以想象一下这个场面：灵鹫山中，“大比丘众万二千人俱。一切大圣，神通已达。其名曰：尊者陈如，尊者舍利弗，尊者大目犍连，尊者迦叶，尊者阿难等，而为上首。又有普贤菩萨，文殊师利菩萨，弥勒菩萨，及贤劫中一切菩萨，皆来集会。” 5此时，佛在万众瞩目下登上法座，慈悲地环视大众。四周静极了，连一丝风声也没有。所有人都仰望着佛陀，期待着佛陀口吐莲花，播洒法雨。但是，佛陀却一言未发，他手拈一枝金婆罗花，同样默默地期待着。人们不知道这沉默和相互期待究竟有多久，也许只有一刹那，也许已过百万劫。所有的人都困惑不解地望着佛陀，莫明其妙。只有迦叶，心头蓦然一动，不禁破颜微笑。这“破颜”二字，何等生动形象；这无声的一笑，打破的何止是沉默！？在这“三点一线”(心——花——心)的顾盼之中，不但语言和一切宗教的繁文褥节都顿失其义，就连无尽的时间和无际的空间，也统统让位给了心灵的交流。“心心相印”的默契里，妙谛顿显；“幽然心会”的彻悟中，灵犀贯通。四目相交的一瞬，神秘与豁朗相照；心头怦然一响的关头，深邃与平易互融。此时此刻，悟性的耀眼光芒与“妙处难与君说”的个人感受水乳交融，佛、法、僧浑然一体，天、地、人再无区别。
　　这就是公案，这就是诗意盎然的公案。你在其中可以体会到很多，但却一言难尽。
　　当然，并不是所有的公案都这样明白易懂，大多数公案对大多数人来说，是颇难理解的。用日本禅宗大师铃木大拙的话来讲，便是“公案的用意，是要阻止每一个想用理智解答问题的尝试”。 6禅宗在南宗慧能之后，繁衍为“五家七派”，禅师们以各自的风格、体验和随机应化的特性，显现出“棒”、“喝”、“擒”、“拿”、“推”、“踏”、“收放”、“与夺”、“杀活”等等方便手法。于是，公案也变得五花八门、千姿百态。其中有许多公案，虽然“会灵源，契妙旨，破生死，越情量，与三世十方百千开士同禀之至理也”。但是，却“不可以义解，不可以言传，不可以文诠，不可以识度。如涂毒鼓，闻者皆丧。如大火聚，撄之则燎。……如赵州庭前柏树子，洞山麻三斤，云门干屎橛之类，略无义路与人穿凿。即之如银山铁壁之不可透。惟明眼者，能逆夺与语言文字之表。一唱一和，如空中鸟迹，水底月痕，虽千途万辙，放肆纵横，皆不可得而拟议焉。远自鹫岭拈花，迨于今日，又岂止乎一千七百则而已哉”！ 7
　　中峰和尚所提到的这几个著名的公案，均是历代著名禅师赵州、洞山、文偃以“庭前柏树子”、“麻三斤”、“干屎橛”这些再平常也不过的东西、甚至秽物，来回答“如何是祖师西来意”、“如何是佛”这样深刻的问题。这种在平常人看来“所答非所问”、“莫明其妙”的答案，其实正是禅师开启冥顽的金钥。
　　说明禅宗公案对语言的超越，最明显的例子就是对这个“如何是祖师西来意”的永恒课题的不同答案了。从唐至宋，伴随着禅宗的兴盛，对这个课题的问与答络绎不绝，成为禅宗公案中一条耀眼的红线。据查，有关“西来意”的问答，在禅宗语录里被记录的就有二百三十余则，而且所答各异，千奇百怪。面对这个问题，九峰答：“板齿生毛。”龙牙答：“待石乌龟解语，即向汝道。”洛蒲答：“青岚覆处，出岫波峰，白日辉时，碧潭无影。”沩山答：“大好灯笼”……而有的则不道一字，或做一个动作，或干脆抬手便打。《碧岩录》中有：“龙牙问翠微：‘如何是祖师西来意？'微云：‘与我过禅板来。'牙过禅板与翠微，翠微接得便打。牙云‘打即任打，要且无祖师西来意！'牙又问临济：‘如何是祖师西来意？'临济云：‘与我过蒲团来！'牙取蒲团过与临济，济接得便打。牙云：‘打即任打，要且无祖师西来意！'”
　　对这个“西来意”的问题，历代祖师苦参不已，甚至如龙牙问便遭打，仍坚持“打即任打，要且无祖师西来意”，大有不问透参破不休的气概，可见这一问题对学禅人的重要。但对我们而言，问题却是为什么同一问题却有如此多而不同的答案。正果法师在他编述的《禅宗大意》中，有一段非常精辟的论述。他说：
　　“同一问题，为什么应答都不同？那是因为禅的根本法，是超越一切的无生法，是离却形式与概念的，所以无碍自在，绝不会为任何语言形式手法等所拘束。也可以说，祖师西来时，全宇宙都为祖师西来而现前。因为宇宙万有都存在于西来意中，则任取一物，无不是西来意。是故西来意，绝非固定的概念，所以古来高僧大德，各自应其境，通其机，而自由自在的拈答。” 8
　　在禅宗公案中，音乐也常常成为禅师们启迷开悟的工具，因此公案中多有以乐喻禅的故事。如：
　　《景德传灯录》卷一一“道吾和尚”条： “凡上堂示徒，戴莲花笠，披 ，执简，击鼓吹笛，口称‘鲁三郎'。有时云：‘打动关南鼓，唱起德山歌。'”
　　《景德传灯录》卷一八“杭州龙华寺真觉大师灵照”条： “僧问：‘草童能歌舞，未审今时还有无？'师下座作舞曰：‘沙弥会么？'僧曰：‘不会。'师曰：‘山僧踏曲子也不会？'”
　　《景德传灯录》卷二十“襄州凤凰山石门寺献禅师”条： “问：‘师唱谁家曲，宗风似阿谁？'师曰：‘一曲宫商看品弄，辨宝须知碧眼胡。'”
　　《汾阳无德禅师语录》卷下： “第三要，不用垂钩不下钩，临机一曲楚歌声，闻了尽皆悉返照。”
　　《法演禅师语录》卷上： “且道《下水船》一曲作么生唱？”“罗逻里，罗逻里，俗气不除。”
　　当然，禅师的开悟是应机而为，对于没有悟性的人来讲，不但“山僧踏曲子”没用，迎头棒喝也未尝有效。这就像对于没有“音乐耳朵”的人来讲，多美妙的音乐都是“莫名其妙”一样。
　　三、音乐：一说便错
　　与禅相似，音乐也是“离却形式与概念的”，因此，对同一首乐曲、同一段旋律，不同的欣赏者，常常会得出不同的感受。而在有些时候，同一个人，在不同环境、不同情绪下聆听同一首乐曲，也会感受互不相同。正如《史记·乐书》中所说：
　　“其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声 以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔。” 9
　　这一段话可以有两种解释，其中的一种，便是说随着欣赏者的哀、乐、喜、怒……的变化，音乐的表现和感受，也会呈现出噍杀、啴缓、发散、粗厉……等不同的变化来。比如大陆人人熟悉的《哀乐》，日日回荡在殡仪馆的“告别室”里；每当有重要人物去世，更会在电台、电视台的电波中反复低徊。其实，这首《哀乐》本是一首陕北的唢呐曲，在陕北民间的民俗活动中被广泛使用。无论“红事”(结婚等喜庆活动)还是“白事”(葬礼活动)都可以演奏。吹“红事”时，速度加快，旋律便显得欢快跳荡；吹“白事”时，民间音乐家们没有改变这首旋律的一个音符，只是把乐曲的速度放慢了一倍。于是，原本欢快轻盈的歌唱一变而成了悲痛、哀婉的倾诉。当专业音乐家将这首乐曲从2/4拍变为4/4拍，并移植到铜管乐队时，《哀乐》便名副其实地成了中国大陆的《葬礼进行曲》。更为著名的歌曲《东方红》，从40年代开始，便逐渐在陕北传唱，1949年后，更由陕北传遍大陆，最终成为歌唱“伟大领袖毛泽东”的专用歌曲，成为20世纪中国大陆最庄严、神圣的颂歌。不但“文化大革命”里中国大陆的八、九亿人每天早晨都要面对毛泽东的画像高唱这首歌曲，大陆“中央人民广播电台”几十年来也一直用山西侯马出土编钟演奏的《东方红》作为对外广播的开始曲，而且，中国发射的第一颗人造卫星，也曾把《东方红》的旋律带上了太空，“让《东方红》的旋律响彻宇宙，响彻太空”。当时也曾流行的另一首歌唱道：“最美的歌是《东方红》，最伟大的领袖是毛泽东。”在中国大陆，现在二十岁以上的人可以说人人会唱这首歌；在这个世界上，可能有数以忆计的人听过：“东方红，太阳升，中国出了一个毛泽东，他为人民谋幸福，呼儿嘿哟，他是人民大救星……”但恐怕很少有人知道它的曲调从前只是一首普通的、以轻薄的歌词传唱的民歌小调。在陕北民间，这首曲调不但曾配唱过“骑白马，挎洋枪，三哥哥吃上八路军的粮……”而且其更早的唱词竟然是：“妹妹的脚，尖又小，上边绣了一只金丝鸟，有心摸摸妹妹的脚，呼儿嘿哟，金丝鸟它飞去了……”当然，假如有人胆敢在“文化大革命”中用这个已经“神圣化”的旋律演唱这首歌的“原本”，那么，他肯定在劫难逃。
　　不仅在中国是这样，也不仅小曲存在这种情况，就连一些世界音乐殿堂里的经典名著，也存在许多不同、乃至截然相反的解释。比如法国著名的《马赛曲》，在一般情况下，被视为法国大革命的象征和符号，人们从中感受到的，是向上的意志和“自由、平等、博爱”的精神。但是，在俄罗斯作曲家柴可夫斯基的《1812序曲》中，《马赛曲》却被当成拿破仑军队的象征出现，代表着正义的对立面和俄罗斯的敌人，人们在《1812序曲》中感受到的《马赛曲》，是冷酷的、残暴的恶势力的形象。再比如俄罗斯作曲家肖斯塔科维奇的《C大调第七交响曲》，很长一段时间以来，人们相信原苏联官方发表的作者对于乐曲的“说明”和苏联音乐学家的解说，认为作曲家在音乐中表现的是被围困的列宁格勒，表现的是苏联人民与德国法西斯的斗争。因此，人们习惯于把这部作品称为“列宁格勒交响曲”，把乐曲中的“反面形象”当成“德国法西斯”的主题。但是，1979年，在美国出版了由伏尔科夫(Solomon Volkov)整理的肖斯塔科维奇的“回忆录”。在这本书中，肖氏却披露自己的创作“是战前设计的”，“完全不能视为在希特勒的进攻下有感而发。‘侵略的主题'与希特勒的进攻无关。”他创作时想到的，“是人类的另一些敌人”。肖氏在“回忆录”中称，自己的这一作品，是为了纪念1936-1938年间在斯大林“大清洗”中被屠杀的许多不该死去的优秀人物的“纪念碑”。我不想在这里讨论肖氏“回忆录”的可信程度及这位作曲家的人格问题，也不想在这里对有关《C大调第七交响曲》的两种不同说法作一个最终判断，我只是想借此说明：音乐，也像禅宗的公案一样不可确解。或者说：音乐的创作与欣赏，也如同禅宗的修道一样，属于一种完全独立的个人体验、一种不可替代的直觉体验。用禅宗的话来讲，便是“如人饮水，冷暖自知”。禅宗讲公案的这段话，完全适用于音乐：音乐的内容，也是“不可以义解，不可以言传，不可以文诠，不可以识度”的。
　　正因为这个原因，古往今来的许多大音乐家，都不约而同地反对用文字来描述音乐。早在魏晋时代，稽康便提出了一个比他的“非汤武而薄周孔”更大胆、更独特、更有才气、也更具有美学意义的命题——“声无哀乐”。认为你在听音乐时得到的情绪感受，来自你的内心而非来自音乐。俄罗斯作曲家柴科夫斯基在不得不“有生以来第一次把音乐的想法和形象改写成文字”以满足梅克夫人的愿望之后，又立即把自己的解说称为“胡说八道”，并感到重读一遍都“很可怖”。他似乎在问自己：“你怎么能够表现你在写一部器乐曲(它本身没有什么一定的主题)时掠过脑际的一些漠然的感觉呢？这纯粹是一种抒情的过程，是灵魂在音乐上的一种自白……”他认真地对梅克夫人说：“……亲爱的朋友，这就是关于那部交响乐我能告诉你的一些物事。当然，我所说过的既不清楚，也不完全。这是按器乐的性质而作的。因为器乐曲不能作详细的分析。恰如海涅所说：‘话语停止的地方，就是音乐的开始。'” 10
　　古今中外，大概只有魏晋名士们最懂音乐，也最理解音乐的“不可说”。稽康的“声无哀乐论”产生在那样的一个时代，是因为当时有相当一部分名士们在思想上达到了这样的境界。《世说新语·任诞》中有这样一则故事：
　　“王子猷(徽之)出都，尚在渚下。旧闻桓子野(伊)善吹笛，而不相识。遇桓于岸上过，王在船中，客有识之者，云是桓子野。王便令人与相闻云：‘闻君善吹笛，试为我一奏。'桓时已贵显，素闻王名，即便回，下车踞胡床，为作三调。弄毕，便上车去，客主不交一言。”
　　这个故事，真是妙不可言。两个大名士王徽之与桓伊彼此闻名，但不相识，待邂逅于途时，王不揣冒昧，单刀直入，请桓为其吹笛，桓既不推辞，也不客套，“即便回”，下车便吹，一连吹了三支曲子，吹罢，上车便走，彼此竟不交一言！两位高士都是满腹经纶的才子，彼此景仰，又在那样一个以清谈之风著称于世的时代，本该玉柄麈尾，相识恨晚，“侃”它个昏天黑地。何以二人乐罢则散，不交一言呢？说“君子之交淡如水”，是错；说“话不投机半句多”，更谬。王与桓，都是知音通乐之人，桓伊更是其时著名的音乐家。相传至今仍在的古琴名曲《梅花三弄》原为笛曲，即被认为是桓伊所作。王久慕桓名，又是“发烧友”级的爱乐者，才会既不顾自己的身份，又不怕被拒绝，贸然说出“闻君善吹笛，试为我一奏”的话来。桓也“素闻王名”，这才会同样忘记自己的身份和事务，马上回头，“下车踞胡床”，说吹就吹，还一连吹了三支曲子。他如果认为王徽之不懂音乐，不愿与之交谈，他根本不会下车专门为王演奏。所以，二人的“不交一言”，实在只是二人真正懂音乐的表现。他们都知道，音乐就是音乐，音乐之外，别无音乐。一个吹完了，一个听完了；该吹的吹了，该听的听了，功德圆满，还说什么呢？再说一字，便是多余；再说半句，便是废话。再者说，“话语停止的地方，便是音乐的开始”，一个奏完了当时最好的音乐，一个听完了当时最好的音乐，还需要说什么话吗？ 更应该令今人感慨惭愧的是，这两位真正的“爱乐者”，其时一位官至“骑兵参军” 11，一位“已贵显”，官至“大将军”。他们在音乐的交往中，忘掉世俗的“身份”，抛开世俗的“礼仪”，至情至性，通脱潇洒，其思想境界，已直逼禅门。
　　当然，一幅抽象主义的绘画，也同样“不可以义解，不可以言传，不可以文诠，不可以识度”，但绘画究竟是有形之物，借用佛教的语言来讲，是“有相”，而非“无相”。它所必需占据的空间和一经完成便被固定的特质，使绘画与禅终究隔着一层，不能做到与禅“形神俱似”，只有那无形的、流动的、转瞬即逝的音符，才与活泼的禅心“形神俱似”；禅与音乐的因缘，可谓殊胜。
　　除了精神与形态的相似之外，禅与音乐还存在着功能上的相似性。
　　禅原是梵文Dhyana音译“禅那”的略称，意译为“静虑”、“思维修”。意为心注一境、正审思虑，是佛教产生之前就存在于古印度的一种修行方式。古印度所谓的“瑜伽”(Yoga)，便是这种调息静坐、暝思入定的修行法门。静坐首先要调息，即佛教所讲的“安般守意”、“数息观”，用数息的方法将散乱的心念集中，渐渐入于定境，最终由定生慧，得到解脱。佛教继承和发展了古印度的“瑜伽”术，总结了“四禅定”、“四静虑”的理论，将禅定分为四个基本层次，即“初禅”、“二禅”、“三禅”、“四禅”，系统地论述了从“初禅”阶段的“喜”、“乐”感产生，到“四禅”阶段的“不苦”、“不乐”、无喜无忧、无欲无念，得“大自在”的无上境界。虽然历史上的一些禅宗门派反对坐禅，主张“见性成佛”，如唐中宗内侍薛简问慧能“京城禅德皆云，欲得会道，必需坐禅习定”的主张是否正确时，慧能说：“道由心悟，岂在坐也。” 12但禅定的“定”，毕竟是佛教“戒、定、慧”三学中重要的一环，伴随着大多数“凡夫”学佛过程的始终。
　　《摩诃止观》 13卷四有“二十五方便”，专讲“调身”、“调息”、“调心”等学佛人的“方便法门”，这与学琴人的要求是一至的。【清】苏 的“鼓琴八则”中，即有“调气”一则。鼓琴时心静气匀，心注一境，是所有学琴人都必需遵守的准则。琴家对环境及弹琴人姿态的要求，也几乎与修禅人对环境及姿态的要求一模一样。【明】杨表正在其《弹琴杂说》中要求弹琴人的一段话，简直就像是对修道人“打坐”的要求：
　　“凡鼓琴，必择净室高堂，或升层楼之上，或于林石之间，或登山巅，或游水湄，观宇中；值二气高明之时，清风明月之夜，焚香静室，坐定，心不外驰，气血和平，方与神合。灵与道合。……如要鼓琴，要先须衣冠整齐，或鹤氅，或深衣，要知古人之表象，方可称圣人之器。然后与水焚香，方才就榻。……其心身要正，无得左右倾欹，前后仰合……” 14
　　“坐定”与“心不外驰”，可以说是坐禅和弹琴一致的、也是最基本的要求。而焚香沐浴等一切心理准备和仪式化的过程，也只有在禅客和琴人坐禅前和弹琴前才能看到，通过“调息”、“调气”来由定生悟，可以说是音乐天生的长处。音乐，有时能“方便”地起到促人开悟生慧的作用。
　　白居易《好听琴》诗曰：“本性好丝桐，尘机闻即空。一声来耳里，万事离心中。”说的便是他闻乐知空、听琴悟道的实例。能“一声来耳里，万事离心中”一方面是音乐的特殊功能，一方面也是白居易的缘分。“耳根利”，即是有善根。古之大德，谓“通音声为小悟”，不是没有道理的。大部分人可能没有白居易这么高的悟性，但许多人都有过在舒缓、平静的乐声中感到心灵安适的经历。而孟郊的《听琴》诗，则结合他多年修道的经历，感慨万分地咏道：“……学道三十年，未免忧死生。闻弹一夜中，会尽天地情。”似乎他三十年的参修，都不如这一夜听琴的功效。音乐与修道人的关系，也就可见一斑了。
　　在所有艺术中，音乐是最不具备“物质性”的艺术。它所借用的物质手段——乐音，不但与绘画、雕塑、建筑不同，是看不见、摸不着的，而且，构成音乐的基本材料——音阶、调式、调性等等，也完全是人类“抽象”的结果，在自然中本不存在。而在佛教的所有宗派中，禅宗的非物质性也是最明显的，一句“不立文字”，道尽了音乐与禅的相似。
　　正因为禅与音乐存在着相当多的相似性，所以，不但在禅的表述中常常以音乐作为比喻发问，如：“师唱谁家曲，宗风似阿谁？”、“古曲无音韵，如何和得齐？”、“还乡曲子作么生唱？”、“独唱无生一曲歌”等等；在中国传统音乐中，也同样存在着大量体现了禅意的乐曲，禅与音乐，可谓你中有我，我中有你。
　　可以这样说，禅与音乐，都是人对宇宙、对人生的把握。禅是叫人明心见性，洞彻宇宙、人生的真谛；音乐是将声音生命化，用有意味的声音形式去表现人对宇宙、人生的种种感受。两者都是直观的，都是“直指人心”的。禅是洞彻生命的哲学，音乐是表现生命的艺术。
　　第二节、 禅风乐韵——禅对中国传统音乐的影响(甲)
　　禅对中国传统音乐的影响，主要表现在三个方面：其一，是中国传统音乐的存在方式，亦即中国传统音乐的音乐形态和风格特征。这当中包括中国传统音乐独特的音组织方式和结构方式、独特的演唱演奏方式，也包括中国传统音乐独特的创作和再创作方式。其二，是中国传统音乐的传承方式。这当中包括“动态”的传承手段，如“口口相传”的习俗，也包括“固态”的传承手段，如乐谱和记谱法。其三，是人与音乐的关系，这当中包括音乐在人生活中的地位，包括人、音乐、自然三者间的关系，也包括禅与自然在音乐中的反映。从这三个方面考察禅对中国传统音乐的影响，不但有助于了解中国传统音乐的深层特质，也有助于了解中国传统音乐与其它音乐(如西方音乐)最基本的不同。
　　一、单旋律中的禅意——“简约”与“明心见性”
　　我曾经问过一位西方的艺术家朋友，中国音乐留给他印象最深的是什么，他毫不犹豫地说：旋律。
　　的确，与有多声传统的西洋音乐不同，中国音乐最突出的是旋律，最讲究的是旋律，最有特点的，也是旋律。多年前，我曾写文章提出一个观点，认为艺术与科学不同，不好用“先进”与“落后”的概念，并探讨了中国音乐的线性思维——即中国音乐单音性的问题。 15我认为，中国音乐的单音性， 16是中国音乐的特质之一，它就像中国人的黑发黄肤一样，是中国音乐借以区别于其他音乐的本质特征。它是在长期的传播、使用中形成的，它本身，便是一种文化，一种不容变易、不容混淆的文化。有趣的是，中国音乐的单音性并不是自古如此或“与生俱来”的，恰恰相反，有许多证据表明早期的中国音乐是有着多声音乐的思维和实践的，而促成中国音乐向单音性方向发展的原因，一是政治环境，二是哲学思想。 17笔者在有关的文章中曾探讨了主要以儒家思想为主的意识形态原因使中国音乐逐渐抛弃了先秦已有的“乱” 18的传统，走上了单音音乐道路的过程。认为儒家思想影响中国音乐的结果，是逐渐使中庸、平和的旋律代替了其它一切复杂、生动、变化多端的表现手段。如果不是禅的思想使日趋平和的中国音乐重新充满了生机的话，大部分中国音乐将像唐代燕乐兴宋代之后的雅乐一样，在“中正和平”的标榜下步履蹒跚地走向衰亡。
　　说禅是使中国音乐起死回生的妙药，绝不是故作耸人听闻之语，也并非对禅出现之前其它影响了中国音乐的意识形态不公平。随着禅宗在中国的传播和普及，禅思想越来越多、越来越深入地影响着中国音乐。禅对中国音乐的影响是多方面的，而用“简约”的精神来代替并纠正儒家思想对中国传统音乐的束缚，则是禅宗对中国传统音乐相当重要的贡献。
　　我们知道，在禅宗出现之前，中国的哲人便说过“大乐必易，大礼必简” 19的话。但是，“简约”不是“简单”，不是“简易”，只有在貌似“简单”的形式里包含着“不简单”的内容时，我们才称之为“简约”。而禅宗之前的中国音乐思想，大多只是反对“复杂”，提倡“简单”。
　　被称为“杂家”之作的《吕氏春秋》概括了儒、道两家的音乐观。在《吕氏春秋》中，专有“侈乐”、“适音”二篇，明确表示了其“反对”与“拥护”的内容。“侈乐篇”说：“夏桀殷纣，作为侈乐，大鼓、钟、磬、管、箫之音，以钜为美，以众为观， 诡殊瑰，耳所未尝闻，目所未尝见，务以相过，不用度量”，因此，“自有道者观之，则失乐之情。失乐之情，其乐(yue)不乐(le)。乐(yue)不乐(le)者，其民必怨，其生必伤。”而“乐有适”，“心有适”，“音亦有适”。《吕氏春秋》强调乐音的大小高低非常重要：“故太钜、太小、太清、太浊皆非适也。”那么，什么是“音”之“适”呢？“适音篇”说：“衷，音之适也。何谓衷？大不出钧，重不过石，小大轻重之衷也。”这“大不出钧，重不过石”，指得是古代雅乐中最重要的乐器钟，因为铸钟在青铜时代是一件极重大的事情，又是最耗费民力财力的工程，其在当时的重要性和耗资之巨的程度，相当于现代大国的航天事业。投入太多，甚至可能使国家崩溃。因此，《吕氏春秋》的作者总结了“宋之衰也，作为千钟；齐之衰也，作为大吕”的教训，主张控制钟的重量型制，要求最大的钟重量不要超过三十斤重，体积不要超过量器“石”(合十斗)的大小。而音域和音色则要求既不能太高，也不能太低，既不能太粗，也不能太细，最好在以“黄钟之宫”为“本”的一个八度内。这不能不让人们想起墨家“非乐”的理论。这种主张，不但不是“简约”，甚至也不是“简单”，而简直是“简陋”了！
　　在儒家看来，音乐只是为政治服务的工具，在音乐中，可以没有艺术的地位。因为，“清庙之瑟，朱弦而疏越，一唱而三叹，有进乎音者矣；大飨之礼，上玄尊而俎生鱼，大羹不和，有进乎味者也。” 20意思是说：“国家宗庙里的瑟，用红色的弦，声音很少。弹一个音要同音反复三次，是因为有比‘音'更重要的；国家的大典上，用黑色的容器盛着没有烹调过的生鱼，羹也不放佐料，是因为有比‘味'更重要的。”这比“音”与“味”更重要的东西，便是“先王”制礼作乐的初衷：“非特以欢耳目，极口腹之欲也，将以民平好恶，行礼义也。”
　　禅宗的思想进入音乐领域之后，情形开始有了不同。首先，禅宗反对“复杂”形式的出发点便与儒家不同，禅宗不像儒家那样将“内容”和“形式”割裂开并置于相互对立的位置，更不认为在形式之外还存在着“有进乎音者”的单独的内容。在佛教看来，内容即形式，形式即内容，将二者割裂、对立的“分别心”都是“不究竟”的“妄见”。禅宗对“复杂”形式的反对，是因为禅主张“顿悟”，认为一旦“明心见性”，便可以“立地成佛”，一切复杂的形式，有时就像“磨砖作镜”，根本达不到你主观的目的。因此，便从根本上抛弃了一切繁文缛节，也从根本上否定了一切复杂形式的必要性。但是，在禅宗的离却形式的“简单”里，却蕴含着极其“不简单”的内容，蕴含着活泼的生机。
　　“磨砖作镜”的故事见于《五灯会元》卷三，讲的是南岳怀让禅师接引马祖道一的一段公案：
　　“开元中有沙门道一，在衡岳山常习坐禅。师(指南岳怀让)知是法器，往问曰：‘大德坐禅图甚么？'一曰：‘图作佛。'师乃取一砖，于彼庵前石上磨。一曰：‘磨作甚么？'师曰：‘磨作镜。一曰：‘磨砖岂得成镜邪？'师曰：‘磨砖既不成镜，坐禅岂得作佛？'”
　　南岳怀让不啻于迎头棒喝的生动而锐利的比喻，使马祖道一“如饮醍醐”，“心意超然”，当下彻悟。
　　以六祖慧能为代表的中国禅宗，对佛教思想的革命性贡献，便是以“顿悟说”代替神秀的“渐悟说”。“渐悟说”认为修行是一个复杂而长期的过程，修行人要像“清洁工”一样对待自己的心，时时刻刻都不要让本来清净的心被“尘埃”遮蔽。著名的神秀法偈说：“身是菩提树，心如明镜台。时时勤拂拭，莫使有尘埃。”而出身贫苦、未受过教育的舂米僧慧能，却针锋相对地提出了他对佛性的本质和悟道过程的更深一个层次的理解。与神秀偈同样著名的慧能偈说：“菩提本无树，明镜亦非台。佛性常清净，何处染尘埃。” 21把所谓“拂尘看净，方便通经”的手段全盘否定，认为神秀未能“明心见性”，不识本心。慧能认为：“迷来经累劫，悟则刹那间。”“前念迷即凡，后念悟即佛。”迷与悟有时就像一层窗户纸一样一捅就透，而由“迷”到“悟”，只是一念之差，瞬间之事。只要“明心见性”，成佛即在刹那之间：“一念愚即般若绝，一念智则般若生。”在这里，最重要的是“明心见性”。“简约”不是目的，只是达到“明心见性”的手段。这与儒家强调“大乐必易，大礼必简”的目的确有不同。
　　这种来自生活底层的、横扫一切形式主义和繁琐哲学的清新的罡风，不能不吹进包括音乐领域在内的一切艺术领域。而一旦沐浴到禅宗法雨甘露的中国音乐，也不能不在其锐利的思想锋芒下有所改变。中国音乐的“简约”之风是与唐代禅宗的兴盛同步发展的。从中国传统音乐的节奏与旋律中，不难看出中国音乐受到禅宗“简约”之风影响的深度与广度。
　　从结构上看，中国传统音乐旋律的句法与西洋音乐便有很大不同。禅宗崇尚“简约”，中国音乐也崇尚“简约”。当代中国作曲家赵晓声在其《中国音乐与东方美学》一文中说：
　　“从句法或语法上看，中国音乐只有短句而无真正意义上的、能与瓦格纳或拉赫玛尼诺夫或马勒那些几十乃至上百小节的乐句相似的长句。从这一层意义上说，中国音乐的大结构，是由无数简练短句所构成。戏曲唱腔(如昆曲或京剧慢板拖腔)中的长句在音乐上亦是由若干短句所构成。延绵无终的漫长句型不符合中国音乐的结构原则。” 22
　　乐句是这样，乐段与乐章的结构也是这样。中国传统音乐中最常见的结构都体现着禅宗“简约”的原则，形成一种极其凝练的特征。在中国绝大多数地区的民歌和戏曲中，一种只有两个乐句组成的“上下句”结构是最常见、最基本的结构。比如陕北“信天游”、内蒙“爬山调”及京剧的“西皮”、“二黄”的原板唱腔，都只有上下两句。就是在这种基本的结构中，发展出诸如“起承转合”的四句结构或首尾呼应、与中间乐段对比的三段体结构等等曲体。这种从句法到曲式无不体现出的“以减御繁”原则，是与禅宗“明心见性”、“不落言诠”的思维方式与审美追求一致的。
　　再比如中国器乐曲中著名的“老六板”，更是“简约”原则的典型，其凝练如髓，深蕴禅机。以“老六板”为“种子”繁衍出的“老六板”、“老八板”家族，就像禅宗的“一花五叶”一样，充满着与禅一样的勃勃生机和千变万化的艺术魅力。“板”又称“板眼”，即西洋乐理中的节拍。强拍叫“板”，弱拍叫“眼”，一板或一眼均为一拍。中国人极重视“板眼”的作用，因此在日常俗语中称某人办事有把握、中规中矩为“这人办事有板有眼”、或“这人办事一板一眼”。在中国音乐中，一板一眼即第一拍是强拍，为板，第二拍是弱拍，为眼。此外，还有一板三眼(即第一拍强拍，为板，第二拍弱拍为“头眼”。第三拍次强拍为“中眼”，第四拍弱拍为“末眼”)、流水板(有板无眼)、散板(无固定板眼的自由节奏)等等。著名的民间丝竹乐曲《老六板》，也称《老八板》，与“河南曲子板头曲”、“山东碰八板”等，其基本旋律都是由2\4拍子的68小节或4\4拍子的34小节组成的八句。其中第一、二乐句共击六板的称“老六板”。其一、二乐句共击八板的称“老八板”。该曲历史久远，在1814年抄本《弦索备考》 23中的《十六板》即用《八板》作为对位曲调。该曲作为一个深蕴禅机的“种子”，在全国各地有着许多的变体，并因而有着许多不同的名称。如在广东、广西、贵州等地称为《十八板》，在内蒙称为《八谱》、《八音》。该曲还被不同地区的不同乐器、不同演奏形式繁衍出众多的乐曲，如广东音乐《饿马摇铃》、潮州弦诗《大八板》、《锦上添花》、山东筝曲《大八板》、河南筝曲《天下同》、琵琶曲《阳春古曲》等等。在江南丝竹中，因加花多少和速度、节奏处理的不同，更形成了几个相对独立的不同变体，分别称为《快花六板》、《花六板》、《中花六板》、《慢六板》等，将《老六板》的原型与这些不同的变体连接起来演奏，则构成一个节奏丰富、旋律优美的丝竹套曲《五代同堂》。从一个极简约的两句结构的“种子”繁衍出如此众多的音乐品种和乐曲，且千姿百态、争奇斗艳、绵绵不绝，真可以称作世界音乐史上的奇观了。
　　中国音乐的节奏还有一个很大的特点，便是多散板 24。所谓散板，即节奏自由、没有固定的时值和强弱规律的旋律。散板在中国音乐中的大量存在，应该说是禅宗无拘无束、解脱无碍的思想所结的一朵奇葩。
　　毛奇龄(公元1623-1716)著《竟山乐录》中有这样一个故事：
　　“少时，广陵韩山人，以琴游山阴。蔡君子庄悦其声，而恶其无拍，思以 节节之，每以掌按拍。山人大怒，推琴而起曰：‘此不足与言也！'时座客十余人，皆名士。子庄从客曰：‘此非古音也。古凡乐必有节，几见琴瑟无拍节者？《虞书》曰：‘搏拊琴瑟以咏。'夫搏拊，节乐器也，琴无节，搏拊谓何？'各点首是其言。” 25
　　用音乐家的眼光来看，这个故事中的蔡子庄和“各点首是其言”的“名士”们实在是不懂音乐，也实在“不足与言也”。更可怕的是，这位蔡子庄还不懂装懂，扯出搏拊的例子来说明“古凡乐必有节”。其实，搏拊是雅乐所用的打击乐器，与琴乐无关。用搏拊有节来反对琴乐中的散板，是不懂音乐的“名士”们的迂腐之言。“古凡乐必有节”的概括也未必正确，明代著名戏曲理论家王骥德在其《方诸馆曲律》中就说过和他完全相反的话：
　　“古无拍，魏晋之代有宋纤者，善击节，始制为拍。古用九板，今六或五板。古拍板无谱，唐明皇命黄番绰始造为之。” 26
　　当然，说“古无拍”也成问题，这个“古”究竟是多“古”？说中国音乐一直到魏晋时代才有节拍，则更是匪夷所思。中国音乐自古便有多种丰富多采的音乐，多种丰富多采的节奏，既有有拍的音乐，也有无拍的音乐，岂能一概而论？不管怎样，中国音乐多散板却是一个不争的事实。不但中国古代的大曲多以散板的“散序”开始，一直到现在，在流行整个中国北方的笙管乐中，几乎所有的套曲，也依然由散板开始。在中国传统戏曲中，也存在着大量散板，如京剧的“导板”，晋剧的“导板”、秦腔的“二导板”等，都是散板。这些散板，在戏曲中也常常作为唱腔的开始。比如在京剧的慢板唱腔中，就要先从散板的“导板”开始，接一句“回龙”后，才能接“慢板”或“二六”。不但世俗音乐如此，在庙堂的梵呗中，所有的“维那”举腔，也都是散板。比如著名的香赞《戒定真香》开始的四个字：“戒定真香”，“维那”所唱的那个长长的、起伏跌荡的“戒………”字，便是散板；一直要到他唱出“定”字后，众僧才能入板接唱“真香”二字。
　　中国音乐中的这种散板，表面没有固定的节奏，非常自由，但在其内部，却依然存在着不易被察觉的强弱、松紧、快慢甚或“拖”、“抻”的感觉。在西方音乐中，一般来说，一首没有固定节奏节拍的乐曲是无法演奏的。但在中国音乐中，这种靠“心”来体悟的、无法言说、无法用节奏符号标明节拍的“无”节奏的节奏，却充分释放着中国音乐家们出众的音乐才华和表现力。毋庸置疑，只有在产生了思想上无比自由的、脱却了一切外部形式束缚的禅的民族，才可能产生出同样如此自由的、脱却了节奏束缚的、在空灵散淡的音的流动中体现美的音乐。禅对心的特殊关照，对“内”的彻底探求，是造成中国音乐含蓄、内在，即使在节奏中也要体现“羚羊挂角，无迹可寻” 27的神秘感的原因。
　　中国音乐的传承方式也充分体现了禅宗的原则：形式上的“简约”和对悟道者“个人自悟”的提倡。西方音乐的教学始终贯彻着“技术至上”的观念和“规范化”的教学方法，不管是什么乐器，基本上都有一套由浅入深的、独立于艺术性的正式乐曲之外的“练习曲”。中国传统音乐的教学，不但始终坚持“师傅领进门，修行在个人”的与禅宗类似的教学原则，强调学生自己的感悟，而且从来不把“学习音乐”与“演奏音乐”分开，没有专门的、以技术的提高为本位的“练习曲”。对于初入门的学生来说，观摩师傅的演奏并在师傅以启发悟性为主的“点拨”下自己练习，甚至“立地成佛”，一上来便练习演奏虽然较短小、较简单的正式乐曲，是中国民间音乐家们一直到目前仍在使用的方法。
　　同样一直在中国民间仍然使用的工尺谱，在谱面上只记载骨干音的音高和简单的旋律线，与实际演奏的效果往往相差甚远。这谱面上所差的东西，实际上便是音乐的“韵”。中国工尺谱的发明人和一代又一代的使用者们，清醒地认识到字谱的局限性，天才地创造了一种与禅宗“以心传心”的衣钵传授方式相似的音乐传承方式——口传心授。对中国工尺谱的使用者来说，师傅口头的传授与代代相传的古老、神圣的乐谱有着同等的重要性。一种被称作“阿口”的读谱方式是使中国音乐中神秘而光彩夺目、具有无限魅力的“韵”得以薪传不息的保证。所谓“阿口”，便是徒弟按照师傅的示范在读谱的过程中在音与音之间唱出谱面上没有、但实际音响中应该有的音过程和“味道”来。在这种使用范围最广的乐谱中，中国的民间音乐家们用只记录骨干音的谱面与“口传心授”的方法相结合的传承方式，极好地体现了禅的精神——在最简约的形式中包含着最丰富多采、最生机勃勃的内容。关于中国音乐中的“韵”与中国音乐中另一种更能体现禅宗“简约”原则的谱式——古琴谱，我们将在以下的文字中单独论述。
　　禅宗的“顿悟”，也深深影响了中国传统音乐。“顿悟”是南宗修道、得道的特殊方式。六祖慧能称：
　　“善知识！我于忍和尚处，一闻言下大悟，顿见真如本性。是故将此教法流行后代，令学道者顿悟菩提。” 28
　　“顿悟”的法门强调了人认识过程中的飞跃和灵性的自由状态，与艺术中的“灵感”极为相似。在艺术创作中，艺术家的创造性思维常常呈现“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”的状态。对于音乐家而言，美妙的旋律常常是“不期而至”、甚至似乎是无意中“自然而然”地自己“流”出来的。艺术家创作过程中的妙手偶得，其实是禅宗修道者修行过程中“豁然贯通”、“如捅底脱”的翻版。南宗“顿悟”法门所强调的心灵的绝对自由和刹那间充分理解的“默契”，也充分反映在中国音乐的许多方面。比如，在中国民间音乐的各种独奏和合奏形式中，都不同程度地存在着即兴创作、即兴演奏的现象：在中国北方“笙管乐”或“鼓吹乐”的合奏中，不但常常为管子、唢呐等领奏乐器留下大段自由发挥的段落，而且在套曲的段落与段落的连接上，也常常为“即兴性”留下充分的可能。乐手与乐手之间，有时仅仅靠一个眼神儿、靠一种在长期合作中自然形成的“心心相印”，用类似“以心传心”的手段来决定和传达乐曲段落的连接、反复等等问题，得到心灵上和音乐上的双重默契。而且，中国的民间音乐家们还习惯在演奏的过程中“加花”——即兴地根据自己乐器的特点和自己的技术随意地对旋律进行个性化的“装饰”。这种对音乐家个体音乐思维与创作权利的尊重，与禅宗对千差万别的悟道方式的一视同仁如出一辙。
　　还应当指出的是：在多声思维与器乐的合奏方式上，在禅影响下的中国音乐与在人本主义哲学和个人主义思想影响下的西方音乐也有着很大的差异。在多件乐器合奏时，中国传统音乐是“同中求异”，而西方音乐是“异中求同”。中国传统的合奏曲讲究的是不同的音色在同一旋律中的交融、消长；西方多声音乐讲究的是不同声部、不同旋律的对比、竞争。中国音乐用绵绵不断的“横”的线条追求“和”的境界；西方音乐在一个又一个“竖”的异音并作中表现生命中最闪光的瞬间。
　　简约的形式，内向的关照，促使中国音乐走向了“不着一字，尽得风流”，强调“神韵”的艺术道路。
　　二、“见性成佛”的法门与中国音乐的“韵”
　　在中国传统音乐的风格发展上，也能看到禅宗的大量影响。禅宗强调的“直指人心”、“见性成佛”，对以单声音乐为主的中国音乐讲究“韵”、讲究“韵味”、讲究“羚羊挂角”， 空灵淡雅的风格形成产生了很大的作用。我们知道，大都是从西域传来的燕乐，在唐代就像今天的流行歌一样曾风靡了社会各个层面。“城头山鸡鸣角角，洛阳家家学胡乐” 29的诗句，形象地说明了中晚唐时“胡乐”普及的情况。但是，在以“繁手淫声”著称的胡乐空前普及的时代，也正是禅宗普及、兴盛的时代。在禅宗的影响之下，不但空灵疏淡之风开始进入音乐风格领域，更重要的是，禅理、禅趣与禅宗的思想方法使中国的艺术家们打开了慧眼。佛教法师与先得禅宗真谛的文人音乐家们几乎同时表达了他们对“繁手淫声”的不满和对一种与复杂、激烈相反的音乐风格的追求。唐道宣在其《续高僧传·杂科声律篇·论》中说：“郑卫珍流，以哀婉为入神，用腾掷为清举，致使淫音婉娈，娇弄颇繁。 ”率先树起了反对“淫音婉娈，娇弄颇繁”的不良倾向的大旗。而白居易《弹秋思》诗则云：
　　信意闲弹秋思时，
　　调清声直韵疏迟。
　　近来渐喜无人听，
　　琴格高低心自知。
　　白居易把“调清声直韵疏迟”的风格看成高雅的“琴格”，是与他的审美观分不开的。在禅宗影响下，从唐代开始，在中国音乐美学领域里便始终存在着一种反对“技术至上”，主张以“韵”为高的美学观念，白居易的音乐思想，即可视为此种美学思想的代表。
　　中国音乐家以“韵”来反对“技术至上”，就像禅宗中人高扬“见性成佛”的口号来反对繁琐哲学一样。在南宗看来，人心性本净，佛性本有，因此觉悟不假外求，更用不着读经、礼佛、拜忏，只要“以无念为宗”，窥见本性，便可“见性成佛”。这种“不立文字”、“即心是佛”的“顿门”，在六祖慧能之后，经其弟子神会等人的大力提倡，在中唐时即大行其道，并逐渐成为禅宗的主流，对中国知识分子和艺术家产生了巨大的影响。
　　中国音乐重韵味，轻技术的倾向，可以视为禅宗“顿门”影响下的结果。受西方音乐教育的人可能会认为只有复杂的、多声的、交响性的音乐才有丰富的表现力。但是，受禅思想影响的中国音乐家们却在单声音乐的基础上充分强调了“韵”的表现力，使中国音乐成为一种以最少的音符表达了最丰富内容的音乐。
　　“韵”是中国古典美学中一个非常关键的词，在唐之前即已出现。有人以为曹植《白鹤赋》中“聆雅琴之清韵”一语为今日可看到的“韵”字之始。并统计出《世说新语》中大约用了十九个韵字。 30魏晋之时，是佛教进入中国后迅速发展的第一个高潮。在那个士人以谈玄为荣、为高，甚至为生活方式的时代，“玄”的内容不但包括老、庄，也包括释、禅。而曹植与佛教的因缘则更深，至今，中、日、韩等汉传佛教国家的佛教徒们仍然把曹植视为汉传佛教梵呗的创始人。他所创造或首先使用的这个“韵”字，在其后成为中国美学中的一个十分重要的观念。
　　“韵”字最早当然来源于音乐，徐鼐《读书杂释钩古》中训古“韵”字即最早作为古代调律器的“钧”字、“均”字。 31认为“韵”即“和”、“调和”的意思。刘勰《文心雕龙》中说：“异音相从谓之和，同声相应谓之韵”。但从音乐中来的这个“韵”字一经进入美学领域，被文学、美术等门类借用，则已不仅有其“和”的本意，而被引申为一种与“形态”、“形似”相对立的、与“精神”、“风骨”、“气度”等概念相通、相似的美学观念了。在中国美学的文字中，“韵”字常与“神”字、“气”字、“风”字连用而称为“神韵”、“气韵”、“风韵”。徐复观在其《中国艺术精神》一书中详尽地考察了“气韵生动”一词之后总结说：
　　“韵是当时(指魏晋)在人伦鉴识上所用的重要概念。他指的是一个人的情调、个性，有清远、通达、放旷之美，而这种美是流注于人的形相之间，从形相中可以看出来的。把这种神形相融的韵，在绘画上表现出来，这即是气韵的韵。” 32
　　徐复观还进一步推论说：
　　“ 谢赫 33的所谓气，已如前述，实指的是表现在作品中的阳刚之美。而所谓韵，则实指的是表现在作品中的阴柔之美。但特须注重的是，韵的阴柔之美，必以超俗的纯洁性为其基柢，所以是以‘清'‘远'等观念为其内容。” 34
　　这个从音乐中来的“韵”字再回到音乐美学中来的时候，也早就没有了“调和”之意，也不仅仅是表现“阴柔之美”，它起码有两个层面的涵义：一是指某种通过乐音表现出来但却超越了音乐形态本身的精神内涵、审美个性以及某种类似“风格”的东西。二是指一种通过音过程体现出来的音高、音色、力度的微妙变化。正是这种有时难以用语言表述清楚的“感觉”，在某种程度上形成了中国传统音乐的特殊性。在现代口语中，“韵”又常常被说成“韵味”。一个“味”字，更形象地说明了“韵”的直觉性和感受性。它就像口、舌的感觉一样，也是“冷暖自知”、非常明显但又从根本上无法用语言传达给他人的。
　　虽然中国音乐中的“韵”是“不落言诠”的，但这种微妙的感觉不但是中华民族在长期的艺术实践中逐步形成的一种建立在某种固定心理基础上的音乐思维定势，也必须并一定要通过相应的技术手段来实现。
　　不同的民族，在千百年的音乐实践中历史地形成了不同的美感和不同的审美习惯。一个受西方音乐教育的耳朵可能认为西北民间音乐中的“fa”不“fa”、“si”不“si”，觉得那个被西北农民世世代代称作“苦音”的音阶中比本位“fa”高、但又比升“fa”低的音“不准”，但正是这个起码已有了两、三千年甚至更长历史的音现象，不可替代地构成了我们中华民族，尤其是西北诸民族共同的、长期的审美习惯和音阶体系。可以这样说，中国音乐的“韵”首先体现在中国音乐独特的乐律和音阶概念中。这些被称为“3\4音体系”的音，与十二平均律只差50音分左右(一个小二度为一百音分)的微妙的音高差，在钢琴的键盘上无法找到，被戏称为“钢琴缝里的音”。但没有这一点点音高差，便没有那微妙的“韵味”。当你觉得一个“学院派”的歌唱家在演唱一首陕北民歌时少那么一点点“味道”时，恐怕首先是他(她)的音高感有问题，他(她)在唱这首民歌中的某一、两个音时没有唱准那重要的50音分！ 35
　　除去音高的变化外，音色、力度的变化也是构成“韵”的主要内容。由于中国语言特殊性 36的关系，也由于十八、十九世纪之后欧洲音乐与中国音乐发展的大背景——社会的发展出现了很大的差异，因此，中国传统音乐与西方音乐的差异性愈发显明。尤其是在巴赫的“十二平均律”和大乐队在西方取得统治地位之后，西方音乐为适合键盘乐器和大乐队的需要，强调“平均”与“统一”，而中国传统音乐却愈发强调“韵”。比如，中国音乐中的单音与现代西方古典音乐中的单音便有所不同。在西方音乐尤其是键盘音乐中，一个单音在持续的过程中其音高是固定的。但在中国传统音乐中，一个单音的持续过程却常常有音高、力度、音色的变化；而一个音向另一个单音过渡的过程(即音与音之间的“空间”)，也常常被这两个音之间的所有频率的变化和游移添满。换句话说，在西方音乐尤其是键盘音乐中，每个单音的音高不变而音与音之间的过程是“跳跃”式的，而在中国传统音乐中，每个音的音高都可变而音与音的过程却常常是“渐进”的。在这两个音之间的“过渡”，绝不是微不足道的，这个“过渡”，也绝不能仅仅被视为是前一个音的“延续”和后一个音的“准备”。在中国传统音乐中，这种音过程非常重要，其本身便具备独立的美学意义，在某些时候，这个“过程”甚至比单独一个音的持续更重要。这种视音过程的重要性超过乐音本体的观念，这种将音乐看成一种处于不断变化、不断流动、甚至没有一刹那不在变化的过程的观念，不能说不是来自佛教及禅的影响。在禅宗人看来，生命的过程本身便是生命的本质，而在生活的过程中，行、动、坐、卧，也都体现了“道”的本质。禅宗强调“见性成佛”，认为“触类是道”，生活过程的本身，就被视为一种修道。用王维的话来说，便是：“举手举足，皆是道场；是心是性，同归性海。” 37有一则广为流传的禅宗语录说：
　　“有源律师来问：和尚修道，还用功否？师曰：用功。曰：如何用功？师曰：饥来吃饭，困来即眠。” 38
　　百丈怀海的再传弟子临济义玄亦说： “佛法无用功处，只是平常无事，屙屎送尿，著衣吃饭，困来即卧、” 39
　　1扬巨源〖僧院听琴〗，《全唐诗》内府写刻本，五函九册， 23页。
　　2海涅语， 转引自柴科夫斯基《与梅克夫人通信录》，音乐出版社出版，第 137页。
　　3《孟子·尽心章句下》。
　　4《五灯会元》卷一，中华书局 1984年版，第10页。
　　5《无量寿庄严清净平等觉经·法会圣众第一》。
　　6铃木大拙 佛洛姆著、孟祥森译《禅与心理分析》，中国民间文艺出版社出版，第 8页。
　　7中峰和尚《山房夜话》卷上，转引自正果《禅宗大意》，中国佛教协会《法音》文库版，第 121页。
　　8 正果《禅宗大意》，中国佛教协会《法音》文库版，第128页。
　　9 《中国古代乐论选辑》，人民音乐出版社出版，第70页。
　　10 同注2。
　　11朱长文《琴史》卷四“王子猷”条，见《乐圃琴史校》卷四第三页，中国音乐研究所出版， 1959年。
　　12《五灯会元》卷一。
　　13“天台三大部”之一，天台宗实际创始人智者大师述，灌顶笔录。
　　14 《中国古代乐论选辑》第288页，人民音乐出版社，1981年。
　　15 参见拙作《中国音乐的线性思维》，载1986年第4期《中国音乐学》。
　　16 我所说的“中国音乐的单音性”，主要是取音乐美学的意义，而不是取音乐形态学的意义。换句话说，“中国音乐的单音性”只是中国音乐的主要特质，而不是指所有的、全部的中国音乐都是单旋律。在浩如烟海的中国音乐中，始终存在着多种多音现象，如多声部民歌和重奏、合奏等等，因此，更准确地说，中国不是没有多声音乐的实践，而只是没有多声音乐的理论。
　　17 参见本书附录1：《关于中国音乐的单音性》。
　　18 乱，中国先秦音乐中普遍存在的一种形式和结构，一般在乐曲的结尾，亦称“乱声”。
　　19 《史记·乐书》
　　20 见《吕氏春秋·适音篇》，《中国古代乐论选辑》第37页，人民音乐出版社，1981。
　　21 本节所引均为《坛经》法海本。
　　22 赵晓声《中国音乐与东方美学》，见《乐府传声》1989年第2期，第14页。
　　23 《弦索备考》，器乐合奏曲集，清代蒙族文人荣斋编，有1814年抄本存世。其中收有十三套合奏曲。
　　24 这是中国传统音乐中的常见板式，属“自由节奏”，即无固定节奏和固定强弱规律，但有“松”、“紧”、“抻”等内在节奏感。
　　25 见《丛书集成·竟山乐录》卷四，商务印书馆。
　　26 见付惜华编《古典戏曲声乐论著丛编》第47页，人民音乐出版社，1983。
　　27 羚羊挂角，禅家语。《景德传灯录》卷十六载雪峰语：“吾若东道西道，汝则寻句逐句；吾若羚羊挂角，汝向什么处扪摸？”
　　28 见敦煌本《坛经》。
　　29 出自王建诗《凉州行》，《全唐诗》内府写刻本，五函五册卷二第一页。
　　30 见徐复观《中国艺术精神》162页，台湾学生书局。
　　31 转引自徐复观《中国艺术精神》169页。
　　32 同上书178页。
　　33 南朝著名书画理论家，生卒年无考，其传世名作《古画品录》只题“南齐谢赫撰”。
　　34 同上书180页。
　　35 当然，3\4音不是中国独有的现象，从中国西部到北部非洲都有此类音乐存在。
　　36 如汉语的单音节与四声、四呼等等。
　　37 王维《能禅师碑并序》。
　　38 《景德传灯录》卷六。
　　39 《古尊宿语录》卷四。