大慧宗杲“妙悟”说的美学意蕴及影响

一
　　“悟”是佛教，特别是禅宗哲中一个极重要范畴。铃木大拙指出：“禅如果没有悟
　　，就象太阳没有光和热一样。禅可以失去它所有的文献，所有的庙宇以及所有的源头，
　　但是，只要其中有悟，就会永远存在。”〔1〕
　　“悟”不仅是禅宗哲学的灵魂，也是禅宗美学的灵魂。南宗禅的历代祖师都以此为
　　旗帜，围绕着“悟”这一核心，不断丰富、展开和发展着禅宗美学。而在南宗禅学与美
　　学思想史上提倡的最为有力，在当时与后世都产生了巨大影响的是大慧宗杲和他的“妙
　　悟”说。
　　大慧宗杲(1089-1163)是宋代杨歧派第五世著名禅师，法号大慧、谥号
　　普觉，创立“看活禅”，他的禅学思想在当时和后进都产生过很大影响。宗杲所处的时
　　代，正是文字禅泛滥的时代，禅林中热衷于公案的注解和问答，禅林中出现了龙蛇混杂
　　的复杂局面，正如宗杲所指斥的“近代佛法可份，邪师说法，如恒河沙，各立门风。各
　　说奇特，逐旋提合，疑误后昆，不可胜数”〔2〕特别是对于当时禅林中以宏智正觉“默
　　照禅”〔3〕为代表的轻视悟，甚至反对悟的风气，宗杲进行了坚锐的揭露和激烈的批判
　　，他指出“近来丛林有一种邪禅，……以悟为落第二头，以悟为枝叶边事。”(卷二九
　　)“不信有悟门，以悟为诳，以悟为第二头，以悟为方便语，以悟为接引人辞。如此之
　　徒，谩人自谩，误人自误。”(卷二八)宗杲力救时弊，努力重振南禅宗根本精神、因
　　而他象历代祖师一样，反复申说强调“悟”的重要性，他说：
　　“道须神悟，妙在心空。体之不假于聪明，得之顿超于闻见。”〔4〕
　　“道由心悟，不在言传。近年以来学此道者，多弃本逐末，背正投邪，不肯向脚根
　　下推究，一味在宗师说处著到，纵说得盛水不漏，于人本分事上没交涉。“(卷二一)
　　宗杲反复强调“参禅要悟”(卷十四)宣说：“禅无文字，须是悟始得。”(卷十
　　六)提出了“以悟为则”的主张。然而宗杲在禅宗美学上最为著名也影响最大的则是他
　　的“妙悟”说。
　　大慧宗杲的“妙悟”说，是在对宏智正觉“默照禅”的激烈批判过程中，鲜明地提
　　出的。他指出：
　　“为聪明利根所使者，多是厌恶闹处，乍被邪师辈指令静坐，却见省力，便 以为是
　　，更不求妙悟，只以默照为极则。(卷二六)如此等辈，不求妙悟，以悟为落在第二关，以悟为诳呼人，以悟为建立，自既不曾悟，亦不信有悟底。”(卷三十).
　　“如今不信有妙悟底，反道悟是建立，岂非以药为病乎？世间文章技艺，尚要悟门
　　，然后得其精妙，况出世间法。(卷十八)
　　“第一莫把知得底为事业，更不求妙悟，谓我知他不知，我会他不会，堕我见纲中
　　。(卷二十)
　　“不求妙悟，又落在无事甲里。”(卷二四)
　　南禅史上大慧宗杲所倡导的“妙悟”说，所言的“妙悟”这一范畴，在中国佛教史
　　上是由僧肇《涅@①无名论》中首次提出的，他讲“玄通在于妙悟，妙悟在于即真。”
　　史称僧肇是“志好玄微，每以《庄》《老》为心要”〔5〕其思想受老庄思想影响极深。
　　而“妙悟” 这一概念提出亦带有鲜明的老庄道家色彩。虽然在印度经典《华严经》卷
　　十二中亦有‘妙悟皆满’二行永断”之语。然而，正如 日本学者忽滑谷快天所指出的
　　“方肇之时，《华严经》之译未成”〔6〕从中国佛教史上佛学受老庄玄学影响的实际，
　　可以肯定“妙悟”这一概念是在玄学影响下形成的，具有中国文化特色的佛学概念。
　　“妙”出于《老子》第一章“常无，欲观其妙；常有，欲观其徼，〔7〕又“玄之又
　　玄，众妙之门”。“妙”之内涵，注家多解为“微妙”“奥妙”“深微奥妙”，我以为
　　蒋锡昌云：“妙者，幽冥之道也”。〔8〕其义最恰。对于“常无” “常有”二句，萧
　　兵、叶舒宪说：“是将两种认知方式作为各具特色，相辅相成的途径而并列对待的，用
　　语言之外的直观体悟去领略万事万物之“奥妙”；用凭籍语词名称的抽象分类去认识事
　　物之间的差别和秩序存在。〔9〕而正如朱自清指出：“‘妙’的意念，经过汉代到了晋
　　代渐渐成为士大夫或雅人一般常用的，主要的审美的评语。”“魏、晋以来，老、庄之
　　学大盛，特别是庄学，士大夫对于生活和艺术的欣赏与批评也在长足的发展，清谈家也
　　就是雅人，要求的正是那‘妙’。后来又加上佛教哲学，更强调了那‘虚无’的风气。
　　”〔10〕
　　魏晋以后翻译出的大量佛经中，“妙”这一范畴已是处处可见。对于佛典中“妙”
　　义，隋代智凯在《法华经玄义》中指出：“妙者，褒美不可思议之法也”所谓褒美，明
　　确肯定了妙属于审美范畴。所谓不可思议，是佛家惯用的否定式表达，往往是状佛教最
　　高义理、实相本体。据此，我们可以推断宗杲所讲“妙悟”内涵上有两个方面，一是指
　　所悟的对象而言，乃是深微奥妙，玄冥之道，是本源性的，本体的，不可视见，非某种
　　具体可见的存在物。就这一层的意义而言，所谓“妙悟”的含义，在于悟“妙”。二是
　　指悟 的途径。乃是通过直观体悟去领略，把握这一终极性的存在，所谓真如，所谓佛性
　　。就这一层的意义而言，所谓“妙悟”的含义，在于“玄妙”之悟。
　　如果说宗杲之前的南宗禅师们大多喜谈顿悟之说，意在突出“法门是顿”。(神会
　　语)的话，那么，到了宗杲之时，顿悟之论已是人所周知，不须特别加以强调，仅是文
　　字禅盛行，默照禅泛滥，故而宗杲特意提出“妙悟”说，来强调悟的特点与途径，以匡
　　救禅林时弊。在宗杲看来，进行参禅悟道，获得把握幽微深遂的真如，证得体认到内在
　　本来圆满具足的真实生命的正确道路乃是“妙悟”。这种“妙悟”的参禅方式，在其本
　　质上是与审美过程中最高级阶段的主体观照方式相一致的，乃是一种洞彻、体悟本体的
　　最高形式，叔本华曾论述这一方式，认为最根本的认知方式，乃是一种超逻辑的直观方
　　式。而超逻辑直观的最高形式，就是审美直观。审美直观的目的，直接是服务于感性个
　　体的生存价值与生存超越，是直接指向终极的实在，指向绝对的本源。〔11〕可以看出
　　，宗杲所提倡的“妙悟”在本质上也正道出这样的一种特性。
　　对于”妙悟”，宗杲坚持和弘扬南宗禅自悟自证的宗风，在他看来，般若体验在本
　　质上是个体性的，只能亲悟亲证。他反复强调说；
　　“到这里如人饮水，冷暖自知。除非来证亲悟，方可见得。若实曾梧底人，拈起一
　　丝毫头，尽大地一时明得。”(卷十七)
　　“这里世问聪明辩才，用一点不得。到得恁么田地，方始放身舍命处。这般境界，
　　须是当人自证自悟始得。(卷十七)
　　大慧宗杲的这一思想是与慧能以来的南禅精神一脉相承的，禅宗顿悟，对于自心的
　　体认，对于佛性的悟人，强调的是需得个人亲身亲历，故而禅门强调“亲证”，强调“
　　如人饮水，冷暖自知”。六祖慧能教诲弟子神会说：
　　“汝自迷不见自心，却来问吾见与不见。吾见自知，岂代汝迷？汝若自见，亦不代
　　吾迷，何不自知自见。”〔12〕
　　别人的悟，永远不可能代替你自己的悟，是故悟者自悟，而迷者自迷。
　　大慧宗杲论自悟自证对于审美活动是极有启发意义的。审美活动的进行，须要审美
　　主体通过自己亲自欣赏，去感受，去把握、进体验审美对象才行。因而大慧宗杲激烈反
　　对那种不真悟实证的禅林中人，他说：
　　“盖得法自在，称法性说，如今人不曾亲证亲悟，只管百般计较。”(卷十三)
　　不求亲悟亲证，只学得他人语句，则流弊而为口头禅，毫无个人真知。大慧宗杲焚
　　烧其师圆悟克勤所著《碧岩录》一书的刻板，极重要的原因，便是宗杲痛感僧人藉此书
　　而不重视个人亲历悟境，不求自己真正顿悟，只学得他人妙论佳言，成为口头禅。
　　禅悟体验是一种般若体验，其本质上是一种生命体验，一种审美体验，故而其体验
　　乃是个人的独特的口禅悟是无法依靠别人的间接性经验而获得，虽在师傅不可以移之于
　　弟子。正如美学家乔治·科林伍德曾指出的：“我们所感觉到的东西，其存在当然会局
　　限于我们感觉它时的此时此地，感觉的经验是一个永恒之流，其中没有任何东西能够保
　　持同一，而我们看作常在和重视的东西，并不是不同时期感觉之间的同一性，它们只是
　　不同感觉之间程度或大或小的相似而已。”〔13〕
　　由于禅宗妙悟所获得的审美体验具有个人亲历性、独特性，不可替代性和不可移易
　　性，使得禅悟的审美体验的语言传达成为一桩难解的问题：宗杲强调指出悟证所得的般
　　若体验是不可传授的
　　“先法所以指示，一切人脚跟下，故有父不可以传子，臣不可以献君之说。盖使自
　　证自悟，匪从人得。”(卷十八)
　　“正法无传无授，唯我证尔证，眼睛相对，以心传心。”(卷十九)
　　“这个道理，说似人不得，唯证悟者举起便知。”(卷二十)
　　“悟在当人，不从他得”(卷二三)
　　“自家悟处，自家安乐处，自家得力处，他人不知，拈出呈似人不得，除已悟已安
　　乐已得力者，一见便默然相契矣。(卷二三)
　　人类离不开语言，语言之于人类的重要性已经在海德格尔那句著名的“语言是存在
　　的家”〔14〕一语中阐明。然而，面对超验本体，语言遇到了它无法逾越的界线，在它
　　面前语言表现出的自己的无能为力。
　　语言总是具有普泛性的，否则它就失去了与他者交流勾通的可能性。因而，在日常
　　生活中，为了他人能够听懂，我们必须遵循公众的罗辑，使用公众的词语，从而给出某
　　种“说出的东西”。然而，在这种“说出的东西”之中，“存在”本身却消失隐匿，没
　　人晦蔽了。
　　海德格尔指出过，“说”与“听”之间，有一种存在论的理解作基础，所以我们才
　　可以解释这样一种现象：为什么在某种特定的场合，沉默甚至是一种真正的理解。“沉
　　默”的理解，说明了“听”本不需要有文字，因为说者与听都都是亲在(dasein)，故
　　而在其间有一种原邕的“听懂”的可能性。深刻的理解，尽在“无言”之中。〔15〕
　　审美感悟所悟的内容，原本是无法言论的，它只能显现。审美主体只能在审美活动
　　过程中悟入冥契，如大慧宗杲所说的“自悟自证”。同样，这种悟入冥契之所得，又是
　　难以语言传达的。”这个道理，说似人不得”。
　　二
　　大慧宗杲“妙悟”说，不仅丰富发展了慧能以来的禅宗美学思想，而且对中国古典
　　美学也产生过直接而深刻的影响，其最突出的，就是直接促成了宋代美学家严羽以“妙
　　悟”说为主干建立起的独特的美学思想体系。对于严羽美学思想，钱钟书先生曾予以极
　　高评价：
　　“沧浪别开生面，如骊珠之先琛，等犀角之独觉。在学诗工夫之外，另指出成诗后
　　之境界，妙悟而外，尚有神韵。不仅以学诗之事，比诸学禅之事，并以诗成有神，言尽
　　而味无穷之妙，比于禅理之超绝语言文字。他人不过较诗于禅，沧浪遂通禅于诗。”〔
　　16〕
　　钱先生充分肯定了严羽理论的创造性、开拓性与独具慧眼处。而严羽美学思想核心
　　的妙悟之说，通禅于诗，皆源自禅宗思想影响，而其直接理论继承，则是大慧宗杲禅师
　　。严羽所处时代，正是临济宗和曹洞宗影响广被的时代，二宗由于各自所产生的大师临
　　济的大慧宗杲与曹洞的宏智正觉的出现与新的理论的提倡而得以中兴，但就当时影响而
　　论，临济宗的影响更大。而大慧宗杲主持的禅寺，主要在浙江，福建，作为福建人的严
　　羽，处在士大夫参禅之风大盛的时代，受到当时正在彼地盛行的临济宗杲禅学影响，是
　　很自然的事。从严羽引禅论诗，抬高临济而抑贬曹洞“学汉、魏、晋与盛唐之诗者，临
　　济下也；学大历以还之诗者，曹洞下也，〔17〕亦可见出其承习所在。因为如前文所述
　　，宗杲新的禅学理论，“妙悟说”，“看话禅”等正是针对曹洞宏智正觉，在批判正觉
　　的“默照禅”理论中发展起来的。而严羽自己亦尝如是言说：
　　“妙喜(自注：是径山名僧宗杲也。)自谓参禅精子，仆亦自谓参诗精子。”〔18
　　〕
　　此外，严羽标举盛唐之音，反对江西诗派，纠正四灵诗派与江湖诗派，颇有匡正时
　　弊，甘与一时风气为敌的精神，他自称：“故子不自量度，辄定诗之宗旨，且借禅以为
　　喻，推原汉魏以来，而截然谓当以盛唐为法。虽获罪于世之君子、不辞也。”〔19〕这
　　种无畏的精神，亦颇似宗杲。宗杲深慨当时“正宗淡泊，邪法横生”(卷二四)不惜以
　　身护法“不怕结怨，力诋之，以报佛恩，救末法之弊也”(卷二六)又讲：“邪师说法
　　，如恶叉聚，各各自谓得无上道，咸唱邪说，幻感凡愚，故某每每切齿于此，不惜身命
　　，欲扶持之”(同前)两者的精神气度，可谓同出一辙，因此，严羽受到宗杲禅学极大
　　影响是可以肯定的。
　　宗杲反对曹洞宏智正觉“默照禅”及其他种种邪禅，力倡“妙悟”说，以为妙悟乃
　　为参禅学道的极叫极，而严羽反对江西诗派以及江湖、四灵等，亦倡“妙悟”。
　　“大抵禅道唯在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独在退
　　之上者，一味妙悟而已。唯悟乃为当行，乃为本色。”〔20〕
　　严羽强调诗道在于妙悟，妙悟的获得不在言句，因为妙悟在于心解，而不在于言句
　　，所谓“不涉理路，不落言荃。”严羽的“妙悟”说，正是对于艺术所独具的审美特性
　　和艺术规律的深刻洞见与正确把握。因为无论是宇宙人生奥义，还是文学艺术真谛，它
　　的获得，依靠的不是理论的论证，逻辑的推理和学识的堆积，依靠的只是个体生命那活
　　泼泼的妙心，在瞬间的妙悟和洞见。
　　严羽的“妙悟”说，大抵包含了两个方面的内容。一方面，从审美欣赏角度而言，
　　审美主体所欣赏的审美对象，真正的优秀的文学艺术，都具有某种精奥微妙，不可言传
　　的本质性存在物，大致相当于现象学美学家英加登所称的“文学作品的形而上质”〔22
　　〕它存在于意外、言外、相外，因而不是可以直接从文字意相中认知的，对于它的体验
　　与把握，只能通过“妙悟”，通过审美直观的形式来实现。而另一方面，从文学创作的
　　角度而论，创作主体也只有通过“妙悟”，体验，把握到艺术品的这种审美特质，才能
　　正确认识艺术的审美规律，从而在艺术创作过程中，尊从艺术创作的审美规律，创作出
　　符合艺术的审美特质的优秀作品、所谓“一朝悟罢正法眼，信手拈出皆成章”。〔23〕
　　严羽在《沧浪诗话》中所反复讲到的所谓“镜中之象，水中之月，空中之音”等等，所
　　标举的也正是这种深蕴于优秀文学艺术作品之中，却又是存在于意外、言外、相外，不
　　可以以音、声、色求的形而上质。英加登独到地认为，再现的客体所指涉的是一种形而
　　上质，这种形而上质在文学中获得一种实体性，而且对它无法进行纯粹理性的证明，我
　　们只能领悟它们。”〔24〕此与严羽的理论颇为相通相契。
　　郭绍虞先生在他著名的《中国文学批评史》中认为严羽妙悟的提出在于认识到艺术
　　的形象思维特证，〔25〕此后有关文章著述陈陈相因，实在是对“妙悟”说美学内涵的
　　一个极大误解。对于严羽来说，一方面优秀的诗歌艺术所特有的审美特质——存在于语
　　言之中并体现于语言之外的形上质是必须通过妙悟的方式，即类似于禅宗的般若观照或
　　胡寒尔所说的现象学的“本质直观”才能够洞见和把握的。另一方面，文学艺术家也只
　　有在具备了这种能力，从而真切而深刻地认识、体味到真正优秀文学艺术作品的特质，
　　并以诗歌语言来成功地表达与体现出来的时候，才能够获得艺术创作上的成功。缺少这
　　种妙悟的审美能力，也就不能真正认识到艺术作品的特质并成功加以表现。而这种形而
　　上质的体认与表达均与主体的学力——知识、理性、逻辑思考能力并无必然的联系。故
　　而严羽认为“孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独在退之之上者，一味妙悟而已”。其
　　原因也在于此。在这里可以清楚看到严羽“妙悟”说与宗杲“妙悟”说内涵在理论上的
　　相承关系，而且严羽将“学力”与“妙悟”相对，也是与宗杲思想一脉相承。大慧宗杲
　　曾指出士大夫学禅的一大障碍便是知见太多，他说：
　　“士大夫学此道，……不患无知见，患知见太多耳。故常行识前一步，昧却脚根下
　　快活自在底消息。”(卷二九)
　　“士人博览群书，本以资益性识，而反以记持古人言语，蕴在胸中作事业，资谈柄
　　，殊不知圣人设表之意，所谓“终日数他宝，自无半钱分。”(卷十九)
　　在审美活动过程中，无论是就审美，欣赏而言还是就审美创作而言，理性活动、逻
　　辑思维、知见往往形成“理障”，妨碍了审美活动的正常进行，抑制了审美直觉能力，
　　从而无法达到“妙悟”的境界。
　　在对于如何达到“妙悟”，培养主体产生“妙悟”的能力方面，严羽提出的方法与
　　途径，也同样是与宗杲的禅学方法有一脉相承处，这就是“熟参”的方法与途径。宗杲
　　强调要获得禅宗妙悟，须“时时提撕，时时举觉”(卷二三)“直须行住坐卧，而令心
　　意识得其便，久久纯熟。”(卷二十)又讲“承日 用不辍做工夫，工夫熟则撞破关@
　　②子矣。”(卷二八)而严羽则讲：
　　“先须熟悉读楚词，朝夕调咏以为之本，及读古诗十九首。乐府四篇，李陵苏武汉
　　魏五言皆须熟读，即以李杜二集藉观之， 如今人之治经，然后博取盛唐名家，酝酿胸
　　中，久之自然悟人。” 〔26〕
　　“试取汉魏之诗而熟参之，次取晋宋之诗而熟参之……其真是非自有不能隐者。傥
　　犹于此而无见焉，则是野狐外道，蒙蔽其真识，不可救药，终不悟也。”〔27〕
　　众所周知，严羽美学思想对中国封建 社会后期美学思想产生的影响是十分巨大的
　　，而严羽美学思想中，许多重要思想皆渊自宗杲禅学思想。而宗杲禅学还对宋明不少文
　　学家的文艺思想产生过极大影响。因此，大慧宗杲的“妙悟”说不仅对南禅美学作出新
　　的贡献与发展，并且也对中国古典美学思想产生了深远影响。
　　字库未存字注释：
　　@①原字为般下加木
　　@②原字为木右加戾
　　注释：
　　〔1〕铃木大拙《禅风禅骨》中国青年出版社 1989年版，第102页。
　　〔2〕《大慧普觉禅师语录》卷一四，载《禅宗语录辑要》上海古籍出版社1992
　　年版，后凡引《大慧语录》仅随文林出卷次，不另出注。
　　〔3〕宏智正觉“默照禅”美学参见拙文《宏智正觉关于“游”的美学思想初探》，
　　《学术月刊》1996年8期。
　　〔4〕《佛祖历代通载》卷二十
　　〔5〕《高僧传》卷六中华书局1992年版，第249页。
　　〔6〕《中国禅学思想史》上海古籍出版社，1994年版，第40页。
　　〔7〕老子此二句断句自来有两说，详说及考证参见高享《老子正诂》(开明书店1
　　943年版)第3页。陈鼓应《老子注译及评介》(中华书局1984年版)第57—
　　61页。卢育三《老子释义》(天津古籍出版社1987年版)第43-45页。等。
　　〔8〕蒋锡昌《老子校诂》商务印书馆1937年版，第11页
　　〔9〕萧兵、叶舒宪《老子的文化解读》湖北人民出版社1994年版，第199—
　　200页。
　　〔10〕《朱自清古典文学论文集》上海古籍出版社1984年版，第129页，第
　　131页。
　　〔11〕叔本华《作为意志和表象的世界》商务印书馆1982年版，第249页。
　　〔12〕《六祖坛经》
　　〔13〕科林伍德《艺术原理》中国社会科学出版社1985年版，第163页。
　　〔14〕参《海德格尔诗学文集》华中师范大学出版社，1992年版。
　　〔15〕海德格尔《存在与时间》三联书店1987年版，第165页。
　　〔16〕钱钟书《谈艺录》中华书局1984年版，第259页。
　　〔17〕〔18〕〔19〕〔20〕〔21〕〔26〕〔27〕《沧浪诗话校释》人民文学出版社
　　1961年版，第12页，第253页，第27页，第12页，第26页，第1页，第
　　12页。
　　〔22〕〔24〕参见罗伯特马格廖拉《现象学与文学》春风文艺出版社1988年版
　　，第180—215页。
　　〔23〕魏庆之《诗人玉屑》引韩驹《赠赵伯鱼》诗。
　　〔25〕郭绍虞《中国文学批评史》上海古籍出版社1979年新1版，又参《沦浪
　　诗话校释》。

　　(原载学术界 1997年4期 作者系四川自贡师专中文系)