神圣的书写──写经的宗教与审美蕲向

　　神圣的书写──写经的宗教与审美蕲向

　　林庆文

　　光武技术学院通识教育中心

　　摘　要

　　书 写行为可溯源自宗教事务的运作，佛教传入后，写经活动则兼具宗教与书法美学的蕲向。本文首章还原书写作为文明考古上的宗教意义。第二章说明：由于宗教的心 理趋向，制约写经品书体上的表现，因尊古、敬虔等观念使写经字体落后于世俗用字的变化，其规整的字体要求与书法的抒情表现相左，致使“经生字”、“写经 体”沦为审美判断上的贬义辞汇，实则“经生字”、“写经体”为一笼统的概念，透过写经风格成因的探讨，说明写经品在宗教心理与书法美学间的内在矛盾。第三 章从书写主体，尤其是神职阶层──僧人的书写活动中，探讨在字体风格的传承上，依崇法与逸法的观念兼论其中宗教精神之变革。第四章以现代僧人“弘一法师” 的写经，讨论宗教意识与审美意识间的关系，及论者对其解读上因诠释背景不同所引发的艺术错觉。第五章结论，反省现代写经行为所可能呈现的“后宗教时代”的 个人化宗教观。

　　关键字：写经　写经体　经生字

　　一、前言──书写“神圣的书写”

　　耶 稣却往橄榄山去。清早又回到殿里；众百姓都到他那里去，他就坐下教训他们。文士和法利赛人，带着一个行淫时被拿的妇人来，叫她站在当中。就对耶稣说：“夫 子！这妇人是正行淫之时被拿的。摩西在律法上吩咐我们，把这样的妇人用石头打死；你说该把她怎么样呢？”他们说这话，乃试探耶稣，要得着告他的把柄。耶稣 却弯着腰用指头在地上画字。他们还是不住的问他，耶稣就直起腰来，对他们说：“你们中间谁是没有罪的，谁就可以先拿石头打她。”于是又弯着腰用指头在地上 画字。他们听见这话，就从老到少一个一个的都出去了；只剩下耶稣一人，还有那妇人仍然站在当中。耶稣就直起腰来，对她说：“妇人！那些人在那里呢？没有人 定你的罪么？”她说：“主阿！没有。”耶稣说：“我也不定你的罪；去罢！从此不要再犯罪了。”

　　───＜约翰福音八：1～11＞

　　在新约的四福音中，这是唯一提到耶 稣有关书写行为的章节。耶稣的提问引发人对罪性普遍存在的自觉，勘破文士与法利赛人刻意设下的诡局──律法与宽恕的矛盾，从宗教文学的角度看，几乎是一幕 自冲突到和解的经典剧情，不过在此引起我们要深刻反省的却是耶稣的“神性书写行为”。在仅有的记载中，向我们传递的是耶稣的书写动作与姿态，至于书写的文 字与内容，作为书写活动的结果，在福音书的作者眼中，似乎是刻意忽略、模糊甚或不可考的加以阙如了，剩下的可能仅存书写动机的臆测：

　　写字在这里被当作回避周遭世界的一种行动，穿破语言世界的一条裂缝或坑道。另外从心理学的观点来说，这也是一种颇为傲慢和十分刻意的“退却”。写字的人不说话，他的沉默显示他漠不关心，近乎不赞同或轻视[1]。

　　在耶 稣的神人二重性质上，这是后代依人的情感反应所作的揣想。对于动机的臆测通常不具有知识上对错的判断价值，而只是伦理上的善恶推断，不过更引人深思的是， 作为文士或法利赛人所必然具备的能力──书写而言，耶稣以无言的书写及无声的文字（虽然我们并不清楚所写为何）来对抗语言的诘难，似乎也透露了语言的时间 属性及文字的空间属性这两者间的差异，

　　文 字改变了从前伴同声音而来的学习和记忆方式；文字可以超越时空，予以“库存”。它记录，因而改变了记忆的传统作用。最后，它也可以用抽象的方法，让字孤立 存在，使以前诉诸听觉，有节奏的、连续的、碰不到摸不着的、神奇的言语，突然成为肉眼可见的东西。文字突然粗暴地使言语失去声音。一切在说的话突然不说 了：语言霎时间变得有形无声──仿佛神像[2]。

　　文 字当然不全然是语言这种时间性传达的空间凝结，但它毕竟是某种“痕迹”，正是在试图对抗时间的流逝上取得某些作用，从而文字被视为神圣的象征，在文字的创 生上无不附益各种神秘的宗教解释，相形之下，作为文字产生的过程──“书写活动”本身似乎被忽略了，寻绎被忽略的原因或许缘于书写过程本身的延续具时间性 的流动变化不可究诘；或者文字的传授本身被视为是知识的社会传播过程，从而书写行为被认为仅是人的先验能力加上技术学习，但在这些我们试图解释何以书写本 身被忽略而举出的原因上，恰好可以反证书写本身是一个古老而被遗忘已久的课题，而耶稣的书写，带给我们一个启示：书写者、书写活动及书迹（虽然不可考）三者，彰显神秘又庄严的宗教课题，从后设的角度看，对此课题的研究恰好是：书写“神圣的书写”。

　　二、写经书风的宗教与审美意义

　　溯源文字的使用，浓厚的宗教意味是最鲜明的历史色彩，揆诸古代人类的两大权力来源，厥属政治与宗教，而分享宗教权力与事务的巫史阶层在政治上的作用之大不言可喻，文字的书写运用是此阶层的权力保障与象征，考镜书史，殷墟卜辞上的贞人集团[3]，定休咎备王问，凡关国体几无不预，而其书迹现仍可睹，至于其或书或刻的心理意识则于今只能仿佛其意。对于此种巫风的宗教氛围所呈现出的宗教书写行为，旷代绵邈，后人大概只能寄以考古人类学上的想像。

　　从书法史上要论及宗教书写的课题，写经品可能是较适宜的对象，一方面是它还原了书写的原初要义之宗教属性；再者是书写与内容的联结，某种程度决定书写者的情感意识之趋向──敬虔心理（pious）。不过此处要加以说明的是，写经品的产生大多是宗教制度化下的产物，不管是僧团的僧众所书或募人恭写以为功德回向，除此以外则是文士操觚之徒出于供养追荐及清修目的的写经，虽说都是出于宗教动机，但细别之，可以西美尔(G.Simmel)的宗教(Religion)和“宗教性”(Religiosit?t)两个观念加以区分：

　　“宗教性”是一种“社会精神结构”，体现为某种人际行为态度，它们往往是自发形成的情绪状态、灵魂的敝开状态、作为与超越域相遇的前提的体验形式，并不具有客观的建制形式；“宗教”则是独立的建制实体和教义旨趣，是一种有如艺术、科学那样的文化形式[4]。

　　我们不能认为在僧团等制度化下的经生于抄经时的心理过程必能体悟如宗教现象学(Phenomenology of Religion)上 的神圣性；反之，我们亦不能认定一般出于虔诚的非宗教属性的文士于写经时不会有特殊的宗教经验，在社会的宗教文化与个人信仰之间的辩证过程，事实上是一个 思想间的互渗，要区别何者是集体的无意识及个人的宗教自觉，乞灵于二者的书写意识不免流于虚幻，若从书迹去推论更不免凿空之讥，但二者不容不予以观念上的 甄别。

　　一九○○年敦煌藏经洞的发现，使传世的佛教写经更添为数伙颐的材料，在全部煌遗书中约占八十五％以上，计有三万二千多卷[5]，最早的写卷为日本中村不折所藏之?譬喻经?，题记为前秦甘露元年（西元三五九年）[6]。整体之时间跨度约起于十六国而止于五代宋初，绵历可七世纪之悠长。从宗教学的角度看，它可以校释佛藏中之文字异同，属诠释学(hermeneutic)之范畴；就书写而言，足资佐证中央政府或地方僧院在宣教弘法上的写经制度之运作，是一项群体的书写行为；再就汉字之型态学(typology)而言，它纪录了字体在七百年间的演变状况，说明隶变后，由隶演至楷法与今草的确立这一重要阶段。

　　完整的写经卷足以说明写经制度的运作状况，官家与个人写本当然有详略之分，一般而言，写经之定格为：乌丝栏，行十七字，每纸为十九至廿一行，卷首书经品名，卷尾书卷号、题记，著名的国诠?善见律?题记可以翔实反映其面貌：

　　贞观廿二年十二月十日□□国诠写，用大麻纸七张二分。净住寺沙门道嶷初校，会昌寺沙门法伦再校，会昌寺辅文开装，门下坊主事臣马仁义监，右内率府录事臣赵模监，左武卫仓曹参军事卢争臣监，殿中尚乘直长僧蔚丹监，银青光禄大夫行家令臣阎立本总监[7]。

　　此卷由题记可知出门下省所设之门下坊[8]，国诠上缺二字，当是门下坊所设写经人员之职称──“群书手”之群书二字，不知何故被剜除，从题记可知职事分工之严谨，书风在虞褚之间，舒朗精丽，益证官家写本对弘法之慎重。

　　地方性写经如敦煌经坊所出亦可见一斑，北魏令狐崇哲经坊题记，如?华严经?卷第四十一后题作：

　　延昌二年岁次水已四月十五日炖煌镇经生曹法寿所写此经成讫，用纸廿三张，典经师、校经道人令狐崇哲[9]。

　　所书时间、用纸、经生及典经者亦一一详注，此经坊所出写本之字迹风格有虽不同经生所书而形态近似者，可证写经品之端肃精神与保守性格，对此现象之解释，以尊经为例，唐武周时之写经可以不改字[10]，而经生字体的变化可以缓于世俗用字，施安昌以为：

　　写经所反映的字体演进表推得更迟，它较社会一般的字体变化迟200余年，较碑版字体变化迟半个多世纪。这个情况为以古体为郑重的习俗提供了又一证明。自然，这里也有经生世代相习、保守旧规的因素。可以说，由于宗教崇拜、古体尊崇和墨守陈规三个因素，敦煌写经上面的字体演进在时间上更为延缓推迟[11]。

　　出于教义规范可证书写时的心理制约，如?华严经?卷八十一＜善贤行愿品＞可表宗教坚心，其云：

　　从初发心，精进不退，以不可说不可说，身命而为布施，剥皮为纸，析骨为笔，刺血为墨，书写经典，积如须弥，为重法故，不惜身命[12]。

　　经生写经不必如此严重，但为弘法而能舍离，对写经文字自不能有丝毫爽失，?法苑珠林．敬法篇．述意部?以为经要俾便吟诵以收精神悦豫，至诚感，所以“受持一偈，福利弘深，书写一言，功超数劫”[13]。同篇＜谤罪部＞说得更清楚：

　　惟今末世，法逐人讹，道俗相滥，传谬背真，混杂同行，不修内典，专事俗书，纵有抄写心不至殷，既不护净又多舛错，……致使经无灵验之功，诵无救苦之益，寔由造作不殷，亦由我人逾慢也，故?敬福经?云：善男子，经生之法不得颠倒，一字重点五百世中堕迷惑道中不闻正法。又?大集经?云：……或抄写经法洗脱文字，或损坏他法或闇藏他经，由此业缘今得盲报[14]。

　　因 为经载至言，事关灵验与否，故儆以因果业报。再就书风言，因为宗教性质也使书风的共性大于个性，以南北朝论，佛法南北传，但南北写经书风差异性小，日本． 中村不折在考察梁武帝时写卷＜摩诃般若波罗蜜经＞之书风后，亦对南北书风之血脉相通，转以质疑阮文达《南北书派论》之持说[15]，个中原因显然是宗教制约审美意识所致，这点也使写经品转成为一项书法审美的族群特征，刘光启依鉴定的角度以为：

　　写 经已经成为一个相对独立的系统。我们把众多的写经放在一起，无分高低手，无分南北地，无分魏晋隋唐，你觉得他们是一家人，一个因“血缘关系”联系在一起的 一群人。写经是“俗书”，但又不同于简牍那种俗书，散兵游勇，一盘散沙，而是相对独立，相对稳定的一个群体。是相同的经文把它们联系在一起的呢？还是什么 因素把它们联系在一起的呢？不得而知。但接触久了，你会觉得，它们气息相通。这种气息相通，也许因为佛门是块净土，有一种秩序串联了若干年代、朝代，串联 了各个阶层的人，于是形成一股特殊的气息，一种特殊的氛围，一种相对稳定的面目。对于历朝历代的写经来说这就是共性[16]。

　　这种鉴别法是一种相对于科学鉴定的经验法则，用在写经品的风格描述，就在说明宗教思想的流传有它超稳定的某些特质。

　　从 宗教特质所型塑的书写风格在书法美学的判定上，归结成“经生字”或“写经体”的审美范畴，这一类辞条与观念多半是审美上的负面批评，在粗略的审美概念中几 近于书匠式的抄写，对于经品实用目的的源起而言，这一点无可非议，但事实上，“经生字”这项审美范畴的字体与内涵根本是一体万殊，后代评价多侧重在书艺上 之良窳，或悬以书法境界之格调，较少汇通书风与书写内容上的整体观点，?宣和书谱?卷五评昙林书风云：

　　作小楷，下笔有力，一点画不妄作，然修整自持，正类经生之品格高者。有金书经目曰：?金刚上味陀罗尼?，累数千言，始终一律，不失行次，便于疾读；但恨拘容法度，无飘然自得之态。然其一波三折，笔之势亦自不苟，岂其意与笔正特见严谨，亦自嘉矣[17]。

　　其云“意与笔正”类柳悬诚之论调，“经生之品格高者”等言，是书迹人品合论，即审美与伦理汇通之观点，欧阳修跋?遗教经?云：

　　?遗教经?相传王羲之书，伪也，盖唐世写经手所书，唐时佛书今在者大抵书体皆类此，第其精粗不同，尔近有得唐人所书经题，其一云薛稷；一云僧行敦书者，皆与二人他所书不类，而与此颇同，即知写经手所书也，然其字亦可爱故录之。盖今士大夫笔画能仿佛乎此者鲜矣[18]。

　　观此跋知唐时经生书法乳右军，然其意亦不以为上品。明．李日华?紫桃轩又缀?卷二云：

　　唐经生所书经，宋画院待诏所作画，韵虽凡而法度在。昔人虽著论轻之，其于今日，士大夫绝不留意，时空疏荒谬之习胜。此二种亦不可轻也，贵其可得古人影响耳[19]。

　　此藉法度矫时俗习气，终非取径之正谛，是以其于?六研斋三笔?卷四而有此言：

　　古 人不贵小楷，谓之隶书，为胥隶所书耳。梁武帝敕臣下书疏，皆用行狎笔自书，惟署名稍谨耳。唐文皇令三馆诸生写道释诸经，以其楷正，名经生体，士大夫不为 也。竹雨弟屡要余作楷，余目昏甚苦之，为作一绝以冷其意，然寔书家正论也。“鸭头狸骨擅雄奇，不数银钩虿尾齐。请看贞观写经手，品流虞褚隔云泥。”[20]

　　以右军风格之姿媚风雅去批评经生字之法度，于观念上实难比较，至于贞观写经手与虞褚之区别，果真有云泥之隔？此亦大概之言。历来传世之写经卷中，自有名品，明．韩逢禧跋唐写本?转轮圣王经?云：

　　此为唐相钟绍京手迹书法，悉宗右军＜乐毅论＞，时兼有欧虞褚体，正见其集大成也，纸为硬黄烂漫七千余言，神采烨然真世之罕物，相传鲜于困学公珍藏此卷于室中，夜有神光烛人者非其何物也[21]。

　　此经品从书风论大抵无误，系名钟可大实出臆度，不过藉名扬物，遂使真书手无闻，虽其亦不可考。清．刘石庵跋唐人写经云：

　　唐人写经，有经生书，有士大夫书；香光谓宋思陵于经生书不收入内府，亦不取院画之意耳。然经生书亦有师承，此卷乃学钟绍京者，灵文秘语，在在当有吉祥涌现护持，满字半字，固无异也[22]。

　　正言经生书之佳者在有师承而能善学守法度。而经能放光有神力则非所论，虽然后世持说不少，如清．杨大宾?大瓢偶笔?所载：

　　?弇州四部稿?曰：昔有开士写?莲花经?，能使方丈地毕劫不被四时风雨，人每叹异，以为佛力如此。余谓此无足异，右军书能使百花俱放；?岣嵝碑?及张樗寮西寺额，可避火；苏文忠公柳州《荔子碑》，可解水；欧阳文忠公?泷冈阡表?，能使龙神感动，此皆见之纪载，世所共知者也[23]。

　　此可谓由文字崇拜而来之观念与宗教之异象奇迹又不可混为一谈。

　　与历来执“经生书”／“士大夫书”这种雅俗二元对立观念稍有不同的是，审美态度于今似稍有转折，台静农云：

　　自敦煌卷子出现后，现代的鉴赏家的观念，似乎与古人不同了，也多少影响了我们的书苑，唐人写经体这一名辞的出现，便是最好的例子。老实说来，凡敦煌卷子写得好的，总比那些翻刻无数次的枣木版好，与其欣赏模形，何若欣赏实物[24]？

　　与此观念可以相应的另有启功，其?论书绝句百首?之十一云：

　　乳臭纷纷执笔初

　　几人雾霁识匡庐

　　枣魂石魄才经眼

　　已薄经生是俗书

　　唐人细楷，艺有高下，其高者无论矣，即乱头粗服之迹，亦自有其风度，非后人摹拟所易及者。

　　唐人楷书高手写本，莫不结体精严、点画飞动、有血有肉、转侧照人。校以著名唐碑，虞、欧、褚、薛，乃至王知敬、敬客诸名家，并无逊色，所不及者官耳。官位逾高，则书名逾大，又不止书学一艺为然也。

　　余尝以写经精品中字摄影放大，与唐碑比观，笔毫转使、墨痕浓淡，一一可按。碑经刻拓，锋颖无存。即或宋拓善本，点画一色皆白，亦无从见其浓淡处，此事理之彰彰易晓者[25]。

　　二 人持论同调而精允，就中其实透露审美焦点转移的讯息，时代运会之推移，书法史上之荦荦名家，常须有不同的解读与认识，自甲骨、汉简与敦煌遗书的重现，使原 先仅视为文献之学术材料，其既传统又陌生的书风，恰逢北碑之末流，现代书家得其启沃，遂应运而使书坛有新貌，伪体与风雅可以再度对话，所谓“民间书法”之 观念于焉而成，马啸在?民间书法?中讨论写经风格时说：

　　敦 煌遗书的书体具有明显的时代特征和地域特点，由于其中的最主要部分为写经文字，所以人们将其称为“经书体”（或“写经体”）。事实上，敦煌写经是遗书中的 一个内容，它本身并未形成书体，因为敦煌遗书中的社会文书也有与写经一样的书风，并且此种书风在当时的西北地区很盛行。从来源来看，“经生体”源于汉代的 “简书体”，完成于唐代的楷体，是一种古代的书法形式，其随时代的发展而不断变化，没有一个固定的类型，也不是一种专用的书体，因此，敦煌的写经，实际上 是各个时期，社会上流行的多种风格，是从隶到楷衍变过程中形形色色的楷书形式[26]。

　　由此更可知，所谓“经生字”、“写经体”皆是一项大类之观念，转而成带贬义的批评辞目，只为其书写恭谨故也，不明乎此，则易生误解，查永玲云：

　　我 国佛教上的写经体，在晋代开始形成，但这时的写经字体的影响，还无明显的特征。到了隋代，已从其他各种书法形态中独立分离出来，形成一种专门的字体和一套 严格的书写规定。唐代，写经走向成熟，并伴随着量的增加则发生了质的变化，字体趋向圆润娴熟。晚唐，字体又发生变化，到了宋代，由于印刷术的大量运用，写 经体也受到印刷体的影响，并逐步被印刷品所替代[27]。

　　其 中所云“专门的字体”，易生误解，指的或是出于实用须疾书又须端整的制约心态所显现的风貌。五代至宋初写经逐步为雕版印刷所取代，这是经济层面物质条件的 变化使然；从精神面而言，则禅宗对文字破立的观念亦生影响，说是反书写恐不为过。雕版印刷使文字可以快速大量传播；禅宗的文字观却带文字的自我否定义，看 似对立的因缘，造成经生字的消颓作用则一，此吊诡略同于宗教书写时的敬虔与审美抒情上的两难。

　　三、崇法与逸法──书僧的两种趋向

　　写经为宗教现象一端，其从事者不必皆与神职有关，但按理僧人之职事与贝叶最亲，以唐而论其书风如何？董香光?容台集?云：

　　写经必论书法，书法可传，则诵读受持者众，是为在处有佛塔庙也。

　　怀素著袈裟，犯饮酒戒，草书狂纵，不足与写经手较量功德。唐世学书甚盛，皆不为释典所用。梁肃、房融其书不称，惟裴休深于内典，兼临池之能[28]。

　　佛理借书法文字以传，是演法弘教之必需，有兰若处即佛力所及，唐书学之盛用于释教实大于儒道二家，香光所言有不确处。杨宾?大瓢偶笔?载僧之能书者，自晋止于元、明之间凡七十人，就中晋迄五代可六十八位而唐居大宗，此或反映唐世书学及释教之精神内涵[29]。按唐时僧人之书法面貌略分两期：初以行楷写经；中唐禅风起，内外兼习，吟咏篇什，以草作字，虽草亦有法，然视行楷已为解散[30]。兹就僧人书学行为述其旨趣。按唐初僧人有未必写经之现象，如永禅师为右军裔，其写千文八百部施之浙东诸寺，看似与佛典无关，实拟以之为习字范式备抄录之取法，“退笔塳”、“铁门限”习字积久之勤，功在成就教化，或大于个人藉书写以抒情之情感自觉[31]。 再者，乃有集字之现象，较著名者如：弘福寺沙门怀仁集＜圣教序＞、＜述圣记＞、＜多心经＞、＜金刚经＞；兴福寺僧大雅集＜镇军大将军吴文墓志铭＞，此现象 之意义在：一则书风趋会当时崇尚右军书体风格之审美标准，是集字亦有尊奉不敢自作之意，再者文章多可阐扬内典，二者相合，先悦人目再潜移释氏教理，此即崇 法之意，职是，叶昌炽?语石?中辨其法乳，

　　综论有唐一代，工行书者，缁流为盛。上溯智永，下讫无可，二百余年，衣钵相传不绝。世艳称＜怀仁圣教序＞，不知＜隆阐大师碑＞弹丸舞剑、浏漓顿挫之妙，不在其下。其次则＜灵运＞沙门勤行书、＜景贤＞沙门温古书两塔，亦皆传铁门限家法。大历、贞元以后，经生一派，即从此出[32]。

　　此意殆同衣钵付法兼述古复古之精神，然或稍有异议者，窦臮＜述书赋＞早言：

　　智永、智果，禅林笔精，天机浅而恐泥，志业高而克成。或拘凝重，萧索家声；或利凡通，周章擅名；犹能作缁门之领袖，为当代之准绳[33]。

　　此论在以为，智永欲接引凡夫，故整齐右军变幻之笔法于规矩，“天机浅”与“凝重”之讥，或烂熟后之敝病？然东坡为之申言，其＜跋叶致远所藏永禅师千文＞云：

　　永禅师欲存王氏典型，以为百家法祖，故举用旧法，非不能出新意求变态也，然其意已逸于绳墨之外矣[34]。

　　又于＜书唐氏六家书后＞云：

　　永禅师书，骨气深稳，体兼众妙，精能之至，反造疏淡，如观陶彭泽诗，初若散缓不收，反覆不已，乃识其奇趣[35]。

　　欲得字之法，从字海万殊中求同，然法立即法敝之时，精能疏淡与不善学而致千人一面之末流，永禅师不能坐创法之罪。

　　逮及人偃禅风，缘禅家破立之旨，释子所习多方，诗僧、书僧之目多有，可知经禅之暇，僧人生活趣味尚同文士，?宣和书谱?卷十九“释梦龟”小传中云：

　　唐兴士夫习尚字学，此外惟释子多喜之，而释子者又往往喜作草字，其故何耶？以智永怀素前为之倡，名盖辈流，耸动当世，则后生晚学瞠若光尘者，不啻膻蚁之慕，于是其徒亦有骎骎欲度不可得而掩者[36]。

　　若僧俗本有别，则僧人之文士化，在泯僧俗之畛界，前引?大瓢偶笔?又云：

　　释氏能书者，自晋至明多至七十余人，而永、素则为右军之正宗。甚至陆氏“拨镫法”不授他人，而授光，岂非以其心地清和，萧闲无事，得以致力于是耶？

　　唐张伯高草书，本得王氏笔法，只以传其学者，乃一浮屠怀素，而一时之宗素师，如高闲、亚栖等流，莫不以伯高为祖，几如释氏之达摩，亦可笑也[37]。

　　颠张狂素，论其笔法，沿波讨流而归于右军，不过宗法观念使然，皎然＜张伯高草书歌＞中云：“先贤草律我草狂”，草必待狂才真符合书迹与心理状态，自怀素、高闲而下，贯休、光、亚栖、景云、梦龟、释文楚者流，或皆可指其师承，?宣和书谱?卷十九“释文楚”小传中，至以断其价之低昂，

　　昔刘泾尝作＜书诂＞以怀素比玉、光比珠、高闲比金、贯休比玻璃、亚栖比水晶，世以为善取况者，恨泾不见文楚故未有定论[38]。

　　此 一列草书僧，于今可得见者仅存玉与金。僧者本当勤于经论戒律，炫以草法，题壁涂抹，上谒干名，趋附时尚，徒留迹辙招人议价，然此自有唐世思想史之意义在， 怀素使狂气作草，非独犯酒戒，老僧长沙食鱼，长安食肉（＜食鱼帖＞）是荤食佐酒助笔兴，其行径若持之与经生较量功德，实不明二者于书法及宗教意义皆不可相 程，再者，孙矿于＜书画跋跋＞“怀素圣母帖”中云：“僧而书道家碑，亦是异事。”[39]皆不明“禅”僧及“草”法之颠逸法度精神，是以若曰狂，狂则何罪，至若释以僧人作草乃身心发泄说，只可视为别解[40]。

　　僧人治艺于草法，真指出其中矛盾者在韩愈＜送高闲上人序＞：

　　今 闲之于草书，有（张）旭之心哉？不得其心而逐其迹，未见其能旭也。为旭有道：利害必明，无遗锱铢，情炎于中，利欲斗进，有得有丧，勃然不释，然后一决于 书，而后旭可几也。今闲师浮屠氏，一死生，解外胶，是其为心必泊然无所起；其于世，必淡然无所嗜，泊与淡相遭，颓堕委靡，溃败不可收拾，则其于书得无象之 然乎？然吾闻浮屠人善幻，多技能，闲如通其术，则吾不能知矣[41]。

　　韩愈指出张旭草法在于强烈的情感表现与释子求淡泊心无所起之超入二者间有内在义理的矛盾，是以若逐旭之迹则徒成下品；若有旭之心则与禅境有违，今必有其一，韩愈入室操戈，狡狯利害，?宣和书谱?卷十九却为高闲辩白：

　　大抵愈所论，言其书法出张颠，流离颠沛，必于草书发之，故其变动犹鬼神，不可端倪，学者当求颠之心而不当逐其迹也。已而要其归正，而语若诋毁。盖知愈者必谓愈深知闲，而不知愈者以谓愈之黜闲也[42]。

　　今人钱钟书则已驳之，其谓：

　　退之＜送高闲上人序＞实谓禅之与艺，捍格不入，故倘书迹能工，必禅心未定；讽诘高闲，词意章然。宋人曲解，适得其反[43]。

　　钱氏之论与?世说?中王坦之同调，

　　王北中郎（坦之）不为林公所知，乃箸＜论沙门不得为高士论＞。大略云：高士必在于纵心调畅，沙门虽云俗外，反更束于教，非情性自得之谓也。（＜轻诋＞第廿六．25）[44]

　　王郎之论虽出于意气但可以成理，此矛盾至禅宗“藉教悟宗”之观念逐步开展后可以渐缓。书法藉文字以传，禅宗之文字观可以反身影响书法观[45]， 当文字成为指月之指时，权假之性具现，从而产生文字自身之否定义，因文字之性质若仅为载义体，则得鱼可以忘筌，得意可以忘形，书法之性质，虽可惟观神质先 不予理会字义内容，但“色为目所食”，墨色斑斓，其色不仍为一时假有，至此禅宗于文字之否定义可谓达理论上之极致。若从般若义而言，僧人书写之作须从书迹 乃不真空义去体会，第一义谛应不落言诠，语默之间，可以默会致知，书写则在写与不写间，语言乃方生方死，书写则追随添随扫之义，书写过程中情感意识无声而 作，线条符契心画，书后之笔迹还原每一线条之情感力量，整体而言则为境界呈显，可称之为时间（书写时情感意识奔赴每一线条符号）／空间（书后之痕迹留现） 之二重运作，作草时其理在，一得义便跳开，而文字本在对抗追摹语言之时间性，而草法乃是文字形符之极简观念，发为不得已而书是类似语言之时间性开展，字形 上损之又损，字义俱在，情感波动加速，就书写情绪与物质条件结合而言，唐代僧人题壁狂书之习尚也可反映一斑，题壁书写的形式，使书写行为与字迹俱成可观赏 之对象。在观者如堵而墨迹淋漓变态的生成中，“满座失声看不及”的氛围下，即兴的夸饰皆非纸素所能承载[46]。赵宦光言“张颠素狂亦就屏障始可纵逸成草，已非古法[47]。”此逸出法度之现象并文字思考及写书规范而发为一新颖之情感表现行为，作草不必皆僧人，但僧人作草毕竟因其职司及社会阶层，更能突显书法思想史上之特殊象征。

　　四、“字即佛法”──现代僧人李叔同写经的反省

　　唐后经生体的衰歇并不意味写经传统之嗣绝，作为个人修行的宗教实践或出于某宗教因素之需要，它有时会被特殊的展现。以后者而言，在书法史上长期被忽略的辽代，1974年山西应县木塔释迦佛腹内所发现的大批文物中便有三十余卷当时的写经品[48]；而将写经视为反映个人宗教蕲向兼及书艺修为之双修者，其典范或推现代僧人弘一法师──李叔同，其中岁（1918年，39岁）出世后之身份，或目之为“写经僧”亦无不可。关于李叔同之生平，传者多有，其出家缘由虽有夫子自道──＜我在西湖出家的经过＞[49]── 终究未能餍服世人之好奇，其行谊历尽极富浪漫气息之殷富子弟，游艺书法、篆刻、音乐、戏剧，到身兼多艺之教育家，其后选择看似舍离的僧院生活，以书法一艺 写经弘法至圆寂，生命跌宕致世论纷纷，然特殊之宗教经验本无普遍性，从一般的社会价值作揣想不免无法相应又甚属无谓。

　　李叔同作为中兴律宗之僧人，其示人于书艺上当“字以人传而非人以字传”，然而其晚期特殊之“佛体”[50]（此称自是后人崇经尊僧而起，故当有别于历代经生体之多贬义，然义有不惬，佛体自在清凉圆通，文字岂能仿佛其迹。）；亦或称为“禅体”[51]（然道人本修净土，后归律宗，是禅体之名不过俗称，于其修行取向不符）胎化于早年雄强恣肆之北碑风格，尽洗脱霸悍气息，变貌为疏朗圆净，直似老僧诵经补衲，显现“律”之节制美德，可称创格，直称为“弘一体”，想无不当。对于李叔同的书艺，各家诠解可举若干，姜寿田在?现代书法家批评?一书中讨论了60位现代书法史上有影响力之书家，其中包含与李叔同有师友弟子关系者如马一浮、丰子恺，甚而是八○年代后受李叔同书风影响的华人德，但却未将教化主列入专论，是高僧传不另预技艺篇？实不得而知，至于斯舜威在?学者书法?中倒专篇批评，其观点以为：

　　我 始终认为，弘一法师虽然剃度为僧，但他在本质上仍是文人，他只不过是站在艺术之颠与宗教进行对话罢了。这种对话，它是通过书法来完成的。文人的内涵加上宗 教的悟性，使得他的书法艺术呈现了与众不同的色彩。他曾上规秦汉篆隶，遍临诸帖，于天发神谶、张猛龙、龙门十二品诸碑，更是法乳所在，但出家后，渐渐脱去 模拟形迹，自成一体。原先笔力遒劲，显示北碑功力，而后轻描淡写，落墨不多，信手拈来，自然天成，于南派为近。在愈来愈归于平淡、归于质朴的过程中，却愈 来愈接近艺术的峰颠、接近宗教的要义。这是一种曾经沧海后的恬静，一种大彻大悟后的洒脱[52]。

　　这是以书迹风貌之演变印证其人境界之蜕变，关于弘一写经体的形成，其中有一思想上之转折，其转辙之外力或有得自印光法师之提示，印光函示其：

　　写经不同写字屏，取其锋芒，落笔重在神趣，不求工整。若写经宜如进士写策，一笔不容苟简，其体必须依正式体。若座下书札体格，断不可用[53]。

　　这 番说法或兼示文人审美意趣与宗教修为之取径有不同处，将写经等同持戒，于其所习律宗尤是相应。从时代书风而言，李叔同处康有为崇碑观念流扇之时，以雄强肆 厉如张猛龙为学习指归极其合理，其后来书风之转变或是宗教自觉与书法审美自觉之结合，寻一最能表示宗教意境与体会之书写方式，即是字体上之审美自觉，李叔 同既多艺，文学、音乐、绘画、戏剧何项不能弘法，而写经似是最顺理成章，虽僧人不能专务写经，然其人其艺俱足以担当，至其谓“吾字即佛法”时[54]，乃宗教敬虔与艺术自信之老境光华语。李璧苑在＜弘一法师出家后的书艺风格＞一文中提及“弘一法师出家后约十年，才渐脱出家前临古碑帖的影响，而有自家书风的面貌，说明了任何艺术风格的诞生，都需要一段长时间的蕴育[55]。”而在一九二九年由夏丏尊将其所藏李叔同居俗时所临碑帖集结出版的?李息翁临古法书?中[56]， 可见出李叔同临摹之意趣所在。居碑风流行的时代，彼时欲革董赵而下帖学末流之敝的用意非常鲜明，然思融合碑帖者亦不乏有之，今观其临＜十七帖＞，迥非二王 风雅一路；临山谷＜松风阁＞、＜荆州帖＞亦乏长枪大戟摆荡生姿点画纷披的动态感，呈现的是精准饱实的线条刻划，此或借于素描之功力，这点从李叔同所揭示的 习字法中可得说明，时在一九三七年莅厦门南普陀寺演讲＜谈写字的方法＞[57]中，特别提及字的安排观念上，“章法五十分，字三十五分，墨色五分，印章十分。”可见章法居要，而一九三八年于泉州承天寺致马冬涵书中有云：

　　朽人于写字时，皆依西洋画图按之原则，竭力配置调和全纸面之形状。于常人所注意之字画、笔法、笔力、结构、神韵，乃至某碑，某帖之派，皆一致屏除，决不用心揣摩。故朽人所写之字，应作一张图按画观之，斯可矣；不唯写字，刻印亦然。……无论写字刻印等，皆足以表示作者之性格（此乃自然流露，非是故意表示）。朽人之字所示者，平淡、恬静、冲逸之致也[58]。

　　此观念说明他祖法于碑中整饬结构的布置，正如阮元＜北碑南帖论＞所云“界格方严，法书深刻，则碑据其胜[59]”，是以和帖的思路取径甚异，点画信手烦推求的瞬间奇趣横生，或不在其审美态度中，其所求在于字中求定生慧，运笔沈缓一似蜗涎不见挪移而成迹，一九一七年初秋出家前于杭州致夏丏尊函中云：“涵养全得一缓字，凡语言动作皆是[60]。”是写字亦然，赵宦光＜寒山帚谈＞谓：“凡字先作藁，即不得佳兴，兴尽故也[61]。”李叔同依构图观念作字，似是不遵循线条律动过程中，随情绪起伏而在瞬间展现文义与笔墨形质的思考轨迹，他的时时欲书，或本不是书兴之起，而是惩忿窒欲的修持，行草的情赠如泻，与“以戒为师”之训相左，是以行草字体除书信通问外较少见及[62]。

　　关于李叔同从早年的碑风蜕化还自家面貌形成其晚年的写经体，针对此种书体线条的阅读，在雄狮版?弘一法师翰墨因缘?中，辑有熊秉明与郑进发二人的一场论辩，“熊”文分析李叔同于一九三六年，五十七岁时所书?金刚经?的书迹特征后云：

　　撇和捺都是斜笔，和横画竖画的间架性不同，斜笔带有动的力感，而横与竖带静的稳定感；再者撇和捺的收笔都是尖提，代表伸入外界空间的开拓意志，撇画不能舒展，不能险劲，则暗示某种内在的郁结，在皈依后并未有完全的解脱。

　　弘一法师写经的时候处于一种特殊的心理状态，此状态未必是他最自然、最安适、最真率的表现。我们不能说他虚假，或者造作，但是既然写经，必定是严肃而虔恪的。在心中悬着一个高远的理想，有着矜持和努力，而在这种心理状态下表现出来的缺陷，也就是别种书体中所不发生的了[63]。

　　在其后的回应中，“熊”文再度申明其分析所据法师写经时的特殊心理状态之揣测：

　　出家后，法师皈依律宗，严己苦修，经常断食以求“身心灵化”，曾刺血写“南无阿弥陀佛”。我以为这里隐藏着一种自我斗争；似乎必求通过肉体的自苦，才能把千丝万缕的情感牵连断草除根，否则以恬淡的心写“南无阿弥陀佛”，何必刺血[64]？

　　“熊”文不明乎断臂、燃指、剌血写经虽不为僧人常态，然其证坚心，僧传早有。“郑”文依护教观点则以为：

　　法师的书风，自四十五岁带有钟繇风格的写经之后，渐有素朴、平淡和内敛的趋向，尤其是最后十年间的作品，行笔无论撇捺、勾脚，意到即止，有一种圆润、恬静、脱俗的特质，令观颂者无形中也感染到传自他内心深处的清凉、自在[65]。

　　关于书法线条的阅读，从审美实验心理学上来说，自然是常见的思考途径，不过单纯局部的线条取样可能较有效，从整幅书迹的考虑而言，撇除创作意图上趋向墨象的绘画表现手法之外，文字的载义功能及线条运动的结合，使局部的线条表现终究无法变成单一的意识或情感象征[66]， “熊”、“郑”两人的解释大相迳庭，除了说明书法线条本身的复杂性外，从后设的角度看，其实蕴涵一层简单的意义，即诠释者的背景在解读作品时所产生的制 约，荒谬的说法则是艺术观点上的错觉，这已非单纯感官认识上的问题。若将书写等同持戒，说弘一晚年书法是处在非自然的状态下书写一点也不为过，持戒自然不 是平常的状态，只是线条律动拂逆阅读者的期待与观赏心理，此种阅读感受可否直证书写者的内心郁结，若果，又写经持戒时之郁结可否与表现主义之创作郁结有 别？再者，已证道者之书迹气象为何？说弘一晚期写经乃解脱者之面目，此当然是“说”境界语带护教心态。“熊”依其艺术直觉与观察；“郑”则从护教与宗教参 悟，各自瞥见僧人的不同身影。

　　从书法史看，个性大于共性，还自家面貌大于依傍他人书风者便足卓尔成名，虽其初意不在得名而有不虞之誉，李叔同在书法上毕竟还是人以字传，从宗教上看，其所示书法妙谛之二偈，可证正言若反之奥义：

　　文字之相，本不可得，

　　以分别心，云何测度。

　　若风画空，无有能所，

　　如是了知，斯为智者[67]。

　　是书迹墨象，无非水墨楮之因缘凑泊，僧人写字是以幻身逐幻影，故终生写未尝写，点出书写行为自身的吊诡。此即书写的自我否定义，柯文辉在辑李叔同书法卷的卷头语说：

　　若问哪张字是弘一代表作？

　　我将告诉您：每张字都代表它诞生时的作者。字写完，那段时间的作者已死。

　　如果您一定执着地要问，我将举出“悲欣交集”。这张字代表一个人，也代表本世纪抒情书法的一个颇难凌越的巅峰。很少人能战胜自己和沿途荆莽。

　　它是书法，又不是书法[68]。

　　点化之语，旋立旋破，刘熙载?艺概．书概?中云：“张长史悲喜双用，怀素悲喜双遣[69]。”李叔同毕竟有迹可寻，潜运“遣”、“用”成“悲欣交集”，是托出“前尘影事”或高僧度世之遗偈，斯二者盖皆有之。

　　五、结论──写经的现代意义与反省

　　从写经的角度来看待书写的问题，其实关联两个层面，首先，在现代艺术思潮中，似乎人与自然的关系是暧昧或说对此问题的态度是冷漠与事不关己，透过反省书写中的宗教课题，在手书（hand-writting） 中人自觉到他其实在继承一项古老文明的行为，至少在某种精神象征上，它攸关人与自然间的一种解释──宗教蕲向，使书写宛如仪式；其次，在书艺的追求上，从 历代的书论中可以发现，境界的超入，往往结合伦理价值范畴的阐述，最典型的便是书迹人品的等观，当然，我们不该遗忘，伦理教条与训诫，有多少其实是来自于 宗教诫律，少数书家如董其昌以禅论艺，其本质或可能是思想上的复古与回归，而不单纯是个人禅悦式的美学见解。

　　透 过历代书法著录题跋中可以了解写经行为的心香一脉，它是宗教型态延续的某种象征，也是书写题材保守的表现之一端。在现代的书法展览作品中，总可以见到写经 的题材，它是为表达个人的敬虔、宣教、功德的回向或仅是市场媚俗的不可或缺？在现代写经活动的推广上，除作为书艺运动的开展外，是否也反映一个现代性的宗 教问题？从社会形式的宗教制度日趋式微，衍生出更多样化的宗教现象，个人处在既有权威中心观的神学解释崩塌后，逼使人要重新思考面对世界观与神圣领域的庞 大问题，写经如果真能有所安顿人心，它会只是新兴宗教的现象之一，或者是现代人在不依照宗教形式寻求庇护的同时，所寻获的帮助灵魂得救的艺术法门？在宗教 私人化的现代社会中，写经是古代宗教形式的保存，还是个人准仪式的行为[70]？这一问题值得书写者再思。文末漫咏一首系怀古来写经者兼有感：

　　禅龛写手老松姿

　　宝卷炉香送日迟

　　漫有无情能说法

　　本无一画寔吾师

　　附录：写经书风

　　陈．《佛说生经》残卷

　　唐．《佛遗教经》残纸

　　南宋．张即之《华严经》残册

　　元．顾善夫《金刚经》

　　1

　　2

　　3

　　4

　　元．吴镇《心经》

　　日本．良宽《心经》

　　5

　　6

　　7

　　8

　　弘一法师最后书迹

　　民国．邓尔雅《心经》

　　当代中国流行书风　于明诠“写”

　　《五灯会元》

　　清．肃清王　扇面刘墉书评

　　9

　　10

　　图版出处：

　　1“敦煌书法精品选”（一）《佛说生经》残卷：黄征、江吟编，中国，西泠印社，2002。

　　2《中国新发现的书迹》：日．西林昭一着／温淑惠译，台北，蕙风堂，2003。

　　3南宋．张即之楷书《华严经》残卷，收《书法丛刊》2002年第一期，中国，文物出版社。

　　4＜顾善夫书金刚经＞：明．顾善夫，中国，上海书画，2002。

　　5《中国历代草书珍迹》：（中）：齐林、张耀编，中国，天津人民美术，2002。

　　6《中国书法名家全集──邓尔雅书法集》：许礼平主编，香港，翰墨轩，1998。

　　7《墨》：第83号“般若心经”特集：日本．艺术新闻社，1990。

　　8《静心写经》：李萧锟等着，台北，雄狮美术，2001。

　　9《中国书法章法款识艺术》：唐健钧，中国，北京体育大学，2003。

　　10《传统当代个性书风──首届流行书风提名展》：今日美术馆丛刊编委会编，中国，河北教育，2002。

　　主要参考书目

　　一、一般书籍

　　（二划）

　　《七修类稿》：明．郎瑛，中国，上海书店，2001。

　　（三划）

　　《大方广佛华严经》：唐．三藏沙门实叉难陀译，台北，新文丰，1990。

　　《大唐六典》：唐．李隆基撰、李林甫注，中国，三秦，1991。

　　（四划）

　　《文字与书写──思想的符号》：Georges Jean着／曹锦清、马振骋译，台北，时报，1994。

　　《中晚唐五代书论》：潘运告编著，中国，湖南美术，1997。

　　《中国甲骨学史》：吴浩坤、潘攸着，台北，贯雅文化，1990。

　　《中国书法理论体系》：熊秉明，台北，雄狮图书，1999。

　　《中国书法史──隋唐五代卷》：朱关田，中国，江苏教育，1999。

　　《中国诗歌与宗教》：邝健行主编，香港，中华，1999。

　　《六朝书法与文化》：王元军，中国，上海书画，2002。

　　（五划）

　　《白马湖散文十三家》：朱惠民选编，中国，上海文艺，1994。

　　《弘一大师文稿》：钱君匋主编，台北，东华，1994。

　　《弘一大师考论》：陈星，中国，浙江人民，2002。

　　《弘一大师翰墨因缘》：雄狮美术编，台北，雄狮图书，1996。

　　《民间书法》：马啸，中国，中国美术学院，2002。

　　《世说新语笺疏》：余嘉锡，台北，华正，1989。

　　（七划）

　　二十世纪书法经典《李叔同》：柯文辉、刘雪阳主编，中国，河北教育、广东教育，1996。

　　《余嘉锡论学杂着》：余嘉锡，中国，中华，1977。

　　（八划）

　　《法苑珠林》：唐．道世撰集，中国，上海古籍，1995。

　　《明清书法论文集》上、下：崔尔平选编点校，中国，上海书店，1994。

　　（九划）

　　《宣和书谱》：撰人未详，潘运告主编，桂第子译注，中国，湖南美术，1999。

　　《禹域出土墨宝书法源流考》：日本．中村不折着／李德范译，中国，中华，2003。

　　（十划）

　　《晋唐五代书法》：施安昌主编，中国，上海科学技术，2001。

　　《唐代书法史研究集》：黄纬中，台北，蕙风堂，1994。

　　《唐　转轮圣王经》：中国，浙江人民美术，2003。

　　《书法有法》：孙晓云，中国，知识，2003。

　　《书法艺术心理学》：高尚仁，台北，远流，1993。

　　（十一划）

　　《启功论书绝句百首》：启功，中国，荣宝斋，1995。

　　《现代人与宗教》：西美尔（G.Simmel）着／曹卫东等译，香港，汉语基督教文化，1997。

　　《现代书法家批评》：姜寿田，中国，河南美术，2003。

　　（十二划）

　　《无形的宗教──现代社会中的宗教问题》：卢克曼（Thomas Luckmann）着／覃方明译，香港，汉语基督教文化，1995。

　　《善本碑帖论集》：施安昌，中国，紫禁城，2002。

　　《敦煌──纪念敦煌藏经洞发现一百年》：敦煌研究院编辑，中国，朝华，2000。

　　《敦煌写经》：天津市文物公司主编，中国，文物，1998。

　　《敦煌书法艺术》：沃兴华，中国，上海人民，1994。

　　《惠能评传》：洪修平、孙亦平，中国，南京大学，1998。

　　（十三划）

　　《语石》：清．叶昌炽着／王其祎点校，中国，辽宁教育，1998。

　　（十五划）

　　《刘熙载集》：清．刘熙载着／刘立人、陈文和点校，中国，华东师范，1993。

　　（十六划）

　　《历代碑志丛书》1：（收宋．欧阳修《集古录跋尾》）中国东方文化研究会历史文化分会编，中国，江苏古籍，1998。

　　《历代书法论文选》：台北，华正，1984。

　　《历代书法论文选续编》：崔尔平，中国，上海书画，1996。

　　《历代笔记书论汇编》：华人德，中国，江苏教育，1996。

　　《学者书法》：斯舜威，中国，中国美术学院，2002。

　　《辽代书法与墓志》：罗春政，中国，辽宁画报，2002。

　　《静农论文集》：台静农，台北，联经，1991。

　　（十九划）

　　《怀素评传》：王元军，中国，三秦。此资料得自“中国书法在线”网站。

　　（廿一划）

　　《艺术的心理世界》：阿恩海姆等着／周宪译，中国，中国人民大学，2003。

　　（廿二划）

　　《苏轼文集》：宋．苏轼／孔凡礼点校，中国，中华，1996。

　　二、期刊

　　＜弘一书风新探＞：桑火尧，收《全国第四届书学讨论会论文集》页203～215，中国书法家协会编，中国，重庆，1993。

　　＜写经字体的发展演变＞：查永玲，《书法丛刊》，1995年第一期。

　　＜写经和敦煌学＞：刘墨，《书法杂志》，河北教育出版社，2004。

　　＜题壁书法兴废史述＞：侯开嘉，《第二届中国书法史论国际研讨会论文集》，文物出版社，1996。

　　--------------------------------------------------------------------------------

　　[1] ?文字与书写──思想的符号?页202～203。

　　[2] 同前。

　　[3] 贞人说可据以为甲骨断代，其中武乙时代，贞卜之人为帝王自身，则更是政教结合之表现。见?中国甲骨学史?第七章。

　　[4] ?现代人与宗教?编者导言页xix。西美尔以为：“一当生命产生出它用以表现和认识自己的某种形式时，这便是文化：亦即艺术作品、宗教作品、科学作品、技术作品、法律作品，以及无数其他的作品。”（页24）正是在这些观念上，使其“后宗教”时期的宗教性格带有审美主义的色彩。

　　[5] 卷数统计见刘墨＜写经和敦煌学＞，收?书法杂志?2004，页13。此外可参沃兴华?敦煌书法艺术?页10～11的说明。

　　[6] 题记说明见?敦煌──纪念敦煌藏经洞发现一百周年?页16。

　　[7] 图文说见?晋唐五代书法?页19～20。至于唐人所书用纸可见?余嘉锡论学杂着?中＜书册制度补考＞一文。

　　[8] ?大唐六典?载门下省下设“拓书手”二十五人(按：?旧唐志?作三十人)、“楷书手”三人、“熟纸装潢匠”八人，（按?旧唐志?作九人）。另秘书省下“楷书手”八十人，著作局下“楷书手”五人，太史局下“楷书手”二人，是中央写榻装潢员额之常设编置。

　　[9] 图文同注七，页20～21。

　　[10] ?善本碑帖论集?页110。

　　[11] 同前，页317。

　　[12] ?大方广佛华严经?页3976。

　　[13] 页135。

　　[14] 页139。

　　[15] 见《禹域出土墨宝书法源流考》63。

　　[16] ?敦煌写经?页8。

　　[17] 页103。

　　[18] ?集古录跋尾?页95。

　　[19] 见?历代笔记书论汇编?页335～336。

　　[20] 同前，页340。

　　[21] ?原色印刷。中国书法精萃──唐＜转轮圣王经＞?页28。

　　[22] 见台静农?静农论文集?页316，＜谈写经生＞一文引日本?墨迹大成?。

　　[23] ?明清书法论文选?上册，页574。

　　[24] 同注22。

　　[25] 页8～9。

　　[26] 页102。

　　[27] 见＜写经字体的演变＞。收?书法丛刊?1995年第一期页3。

　　[28] 同注23，页248。

　　[29] 同注23，页568。其中杨霈按语为其编次时代及碑目可参考。另则黄纬中?唐代书法史研究集?中＜略论唐代书法社会与佛教界之关系＞一文中，粗估在百位以上。至于魏晋南北朝僧人书法活动表及敦煌僧人抄经表览可见王元军《六朝书法与文化》第九章中所制。

　　[30] 此分期及大略说法可见朱关田?中国书法史──隋唐五代卷?页218。

　　[31] 唐世以右军风格作为传承谱系而言，台静农据余嘉锡?四库提要辨证?之意见归结成三个阶段：“王羲之集汉魏之大成为第一阶段，智永承先启后为第二阶段，唐人承智永法乳各立门庭为第三阶段。”此为宣宗朝以前之梗概。见同注22，＜智永禅师的书学及其对于后世的影响＞一文，页253。

　　[32] 页7。

　　[33] 见?历代书法论文选?上册，页228。

　　[34] 见?苏轼文集?卷六十九，页2176。

　　[35] 同注34，页2206。

　　[36] 页351。

　　[37] 同注23，页570。

　　[38] 页352。

　　[39] 见?历代书法论文选续编?页335。

　　[40] 见王元军?怀素评传?，三秦出版社。“中国书法在线”网路上所刊。

　　[41] ?中晚唐五代书论?中之校本，页251。

　　[42] 页345～346。

　　[43] 同注30页220中所引。

　　[44] 见余嘉锡?世说新语笺疏?页845。

　　[45] 此部分之观念可参洪修平、孙亦平?惠能评传?第九章＜惠能的变革与创新＞。至于熊秉明在?中国书法理论体系?中以“否定书法的书法”来认识禅宗的美学，大体可以成立，不过若从技巧上去讨论童真，拙趣与丑态以表现禅意，则又转成以心逐迹，最多只能是审美品味的刻意。见页194。

　　[46] 侯开嘉在＜题壁书法兴废史述＞中指出，题壁适合行草的渲泄，其废则在于五代北宋的造纸技术改进后。而僧人题壁题写之风亦盛，是其有弘法兼遣兴之功？见严纪华＜唐代僧侣题写诗之研究＞一文。

　　[47] 赵宦光注意及书写条件包括姿势、执笔、坐具等对字之大小、形体皆成影响，其谓“今之作者，须先定古今器用，始可作古今字体。”是张颠素狂之非古法乃并书写条件之革新，此是情感创作趋向先于物质条件之变革。今人孙晓云于?书法有法?一书中专讲物质与书风之关系，包括笔具、姿势、执笔等，而赵宦光可谓已发其先，至于基于创作自觉而感工具之不足以表现，而思改良之，专论境界者不屑琐谈。

　　[48] 见罗春政《辽代书法与墓志》页19。佛腹藏经一事，明代郎瑛《七修类稿》卷四十四“事物类”中“佛腹藏经”条云：“杭永昌门外有梵宇曰正定，其佛像大不盈丈，小仅尺许，绘塑之制皆极精巧。一日，与友鉴赏间，偶见小佛背木微露缝痕，随用簪发则木已启，而满腹皆纸，取而视之乃写《楞严咒》并书舍佛姓氏年号，始知为宋物也。纸甚坚白，字极庄肃，殊为可爱。予忆昔言鲁望像中皆平生诗稿，景德寺佛腹皆藏经、金银钱，诚为可信矣，抑安知正定大佛之腹无金银钱也耶？”知写经卷藏佛腹亦功德善事之民俗观念。

　　[49] 朱惠民选编《白马湖散文十三家》中，李叔同亦预其中，西湖出家一文转引自1937 年《越风》增刊第一集《西湖》专号。据朱惠民后记＜红树青山白马湖＞一文中所析，“白马湖派散文的清淡风格的形成，似与夏丏尊、丰子恺、愈平伯等人的佛缘 有关。叶圣陶虽不参佛法，只对于信佛的人深表同情，然他的关于弘一法师的散文中所说的每一句话岂不是佛法？只是别出机杼，他的《谈弘一法师临终偈语》、 《两法师》即可佐证。据朱光潜回忆：当时他们一帮朋友都很苦闷，大家都想找条出路。他与朱自清、夏丏尊等先生也都看过一点佛书，因而对丰（子恺）先生追随 所敬仰的老师李叔同信佛，并不感到奇怪。俞平伯喜读佛经，禅宗哲学对他散文创作影响尤深，这使他的作品散发着浓重的禅趣、禅气、禅思，表达一种超世俗脱的 人生态度。丰子恺则以居士自律，终身素食，法名“婴行”，《缘缘堂随笔》的淡泊，岂能与佛缘无关？”（页266～267）据此可大约了解李叔同当时过从间 之生活氛围。

　　[50] 有关此称谓见李璧苑＜弘一法师出家后的书艺风格＞一文，收雄狮版《弘一法师翰墨因缘》页114。

　　[51] 此说法出于刘正成编《中 国书法鉴赏大辞典》，桑火尧于＜弘一书风新探＞中已驳其非，不过“桑”文从儒道释三教会同之思想背景考察弘一书体之面貌以为：“弘一书法带有明显的宗教多 维性。故其楷书在静和表象下可以明显地意识到其作品内涵中存在的许多呈现多向的、立体状的动态趋向。”此说实大有可议处，说李叔同有三教思想之学习经验尚 可，必以三教思想为其意识作用于书风而致其特色，或当先说明三教调和之可能与历程，否则“三教体”？视“禅体”，转更多解释上困难。

　　[52] 页78。

　　[53] 见柯文辉＜灵机内敛　清风外流＞，收《李叔同卷》页14。

　　[54] 王秋香＜香光庄严──记弘一法师书法的启示＞一文，收雄狮版《弘一法师翰墨因缘》页73。

　　[55] 同注50，页115。此云渐脱临古碑帖的说法当然是相对于后期书体而言，据陈星《弘一大师考论》中云：浙江新昌大佛寺“天然胜竟”榜书乃弘一于一九二七年后所书，此署书风仍雄强如昔。见是书，页143～145。

　　[56] 此书册序文及弘一法师早期临摹作品参同注50，雄狮版《弘一法师翰墨因缘》页91～100。

　　[57] 同前书附录，页200。

　　[58] 同前书附录，页202。

　　[59] 同注33，下册页594。

　　[60] 见钱君匋主编《弘一大师文稿》页170。

　　[61] 同注23，页333。

　　[62] 高尚仁在《书法艺术心理学》中，藉刘墉行草书体的分析后提出，在较长写卷中，楷、行、草渐变的原因在：“书法进行的过程中，无论是由于动作的自然倾向，或肌肉的逐渐松弛，或情绪的激动高涨，这些反应都倾向于在书写单元的后半部分出现。由于人的注意（Attention）， 肌控（Motor control），及情绪（Emotional）三方面相互影响的程度及心理层次可依序排列，而楷、行、草这三种不同的书写动作又可以代表不同的顺序，所 以就会出现‘渐增变异的现象。’”（见页291。）是以写经时通卷端凝的字体，表现出对身体与情绪的高度控制。

　　[63] 同注50，页132。

　　[64] 同注50，页158。

　　[65] 同注50，页147。

　　[66] 有关线条与心理反应可参周宪译《艺术的心理世界》一书中，【英】．C．W．瓦伦丁＜美的实验心理学＞一文。

　　[67] 同注50，页89。

　　[68] 同注52，页16～17。

　　[69] 《刘熙载集》页174。

　　[70] 有关现代社会中，个人对终极意义追求的自主性及消费性趋向，可参看卢克曼（Thomas Luckmann）《无形的宗教──现代社会中的宗教问题》一书。