中国传统绘画中的道家意识

天人一体 物我两融

中国画家出于澄怀味象这一创作动因，所以他们是以道家的眼光和思维方式来观察和体味客观物象的。他们登高望远，探索寻源，精鹜入极，心游万仞，用整个身心深切地感受着茫茫天宇间阴阳二气所构成的生命的律动，在静观寂照中进入天人一体，物我两融的境界。到了"物色之动，心亦摇焉"，即胸中涌动着创作激情时，于是化万物为神思，撮大千于笔端，"于墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。"(石涛《画语录》)。中国画家的这种特有的感受生活的方法和创作情态，决定了从画家腕下涌现出来的艺术形象既不是特定时空内客观物象的简单再现，也不是随意拼合、"自动心理"的纯粹表现。那么，是什么呢?是客观物象与画家主观情思交融后提取出来的形象，有些人把这形象称之为"意象"。这"意象"既是对客观事物内在的精神实质的把握，也是画家主观的精神情状的显示，而且通过二者的有机凝合，熔铸成一个理想的艺术境界，这境界有诗的意蕴，也有音乐的节律，从而收到"畅神"的效果--即完成画家精神上的自我调节。这就是中国画家创作中的最高的艺术追求，最终的创作目的，只要能达到这个目的，"纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在"。因为"君子使物，不为物使，得一之理"，所以石涛又接着说："盖以运夫墨，非墨运也；操夫笔，非笔操也；脱夫胎，非胎脱也。自一以分万，自万以治一，化一而成氤氲，天下之能事毕矣。" 道家意识与其他诸社会因素就这样把艺术创作变成了封建文人士大夫进行精神调节的手段，并铸就了他们所独具的艺术思维方式。

理解了这一点，对我国传统绘画的民族特点就容易把握得准确些。如有些论者就中国传统绘画的空间意识与西方绘画加以比较，先有"科学不科学"之分，后有"散点、焦点"之说。两种观点实质上都是用西方民族的艺术观念和批评标准来分析中国绘画的审美意识，而忽略了中、西绘画是基于不同的民族文化背景而形成的不同的两个体系；有着不同的艺术观念和审美理想这一基本事实，因而难免失之于片面。中西绘画对一方来说是不可逾越的艺术规范，对另一方来说，可能恰是需要突破的局囿，一方着力追求的审美理想，也许恰为另一方所不取。如基于"摹仿说"的西方古典风格的绘画，一直把精确地表现事物的物理(生理)结构和表象特征作为重要的创作宗旨而孜孜以求，所以长期以来讲究透视、解剖、光影、色彩等。但这些创作原则对重神韵、讲虚实、鄙刻划，重造境的中国画家来说，恰恰被视为是创作上的末节问题而不予精研。关于中西绘画中的透视问题亦是如此。如果说西方画家眼中有一条视平线的话，那么中国画家也有一条线，但这条线并不在画家眼中，而是存在于画家"以大观小，折高折远，自有妙理"的艺术心灵深处；西方画家眼中的视平线是消失在天地接缝之处，而中国画家的心灵轨迹却是自由地回旋盘绕于茫茫的天地环宇之间。

扫尽尘氛 惟葆清淳

欣赏中国的传统绘画，不少作品每每使人获得如观"水中月，镜中花"的美感，这些作品荡尽污浊，扫尽尘氛，在一派晶莹透澈的世界中充溢着勃勃生机和脉脉灵气。这一风格在浙江和尚的山水画中体现得十分充分。这个深感亡国之痛，丧家之悲的耿介文人，身披袈裟而志守儒、道，绝意仕宦却心怀社稷。遁入空门后把一腔幽怨一一发散于笔墨之中。他描绘出一个一尘不染的、充溢着阳刚正气的艺术境界，藉以与混浊的社会现实相抗衡，抒发自己"宁可枝头抱香死，不教飘落北风中"的民族气节，形成了他那恬静而不荒寒，刚正且多清逸的艺术风格。

传统绘画中的这种"空灵"美，都直接、间接，或多、或少地受到了道家意识的影响。"道"这一概念，老子自己也是迷离恍悔的。有时是某种超自然的最高的精神实体，有时又以一种统控万物客观规律的面貌出现。但不管哪种，在老子看来，都是可以通过"致虚极，守静笃"，即通过内心的直观予以体察和认识的。《管子，》诸家则把"道"，(他们有时又称之为"精气")理解成是构成天地万物的基本元素，这元素无处不在，既迷漫于宇宙间，也充溢于人心里，并认为"心"是精神、智慧之舍，处于"君"的位置，统帅着耳、目等九窍。所以他们很讲究内心的修养，修心的方法是根据事物的本来面目去对待事物，尽量做到去除成见，不失偏颇，而要做到这一点，就必须保持"心"的"虚、一、静"，如此才能"物至则应，过则舍"，舍物之后复归为虚，从而使一个人总能保持心气平和、襟怀坦荡而优哉悠哉地与世推移一这么种处境。这样的处世哲学，对封建文人士大夫(尤其是那些仕途多蹇的人来说)实在是一付精神上的舒络散，舒散着仕宦之途上因患得患失而造成的精神重压。反映到艺术创作上，则使画家们从心理上拉大了与现实的距离，他们不仅是用眼睛，而且用心灵俯视万物，感受大千。这种宏观的、以大观小的思维方式，使惑目乱耳的东西退缩了，生活的节奏也似乎变得舒缓了，感受到的只是天地两间生命本原的律动和清澄世界的基本色相，正如苏轼所讲的："静故了群动，空故纳万镜"。这种扫尽尘氛，惟葆清淳的作品，无论是对作者还是对广大欣赏者来说，都会有"于世海中一毛发事泊然无着染，每静坐僧趺，忘怀万虑，与碧虚寥廓同其流"的审美感受。作品中的"空"，并不是无物，而是剔除一切芜杂后的意境的清澄，灵，并不是诡谲，而是生气的充盈。为此，空灵就成为画家们千百年来着意追求的审美理想之一。

默契自然 以静观动

老子倡"无为"，《管子》说"虚静"，庄子主"坐忘"，核心思想都是鼓吹"去欲守静，莫与世争"，而这种思想正是封建统治阶级维护统治权益所需要的，所以道家思想在两宋时期被阉割后与儒、释糅合，形成了"去人欲，存天理"的程朱理学后，立即被确认为占统治地位的官方哲学。这是毫不奇怪的。但某种哲学思想体现在政治上与体现在艺术上其社会意义是不尽相同的。前者是以直接时社会功利性表现出来；后者虽然也不排除功利性，但它同时世表现在审美价值上。这一不同就使某些艺术创作不会因它受到某种哲学思想的影响而丧失自己的审美品格，如西方中世纪的哥特式建筑不因为它曾服务于神学哲学而失去它的艺术价值，同样，受道家哲学影响在传统绘画中所追求的某些审美理想——如静穆，也是如此。

关于传统绘画中的静穆美，宗白华先生有精到的分析，他是这样讲的：

中国绘画里所表现的最深心灵究竟是什么?答曰，它既不是以世界为有限的圆满的现实而崇拜模仿，也不是向一无尽的世界作无尽的追求，烦闷苦恼，榜徨不安。它所表现的精神是一种"深沉静默地与这无限的自然，无限的太空浑然融化，体合为一"。它所启示的境界是静的，因为顺着自然法则运行的宇宙是虽动而静的。它所描写的对象，山川、人物、花鸟、虫鱼，都充满着生命的动--气韵生动。但因为自然是顺着法则的(老、庄所谓道)，画家是默契自然的，所以画幅中潜存着一层深深的静寂。就是尺幅里的花鸟、虫鱼，也都象是沉落遗忘于宇宙悠渺的太空中，意境旷远幽深。至于善水画如倪云林的一丘一壑，简之又简，譬如为道，损之又损，所得着的是一片空明中金刚不灭的精萃。它表现着无限的寂静，也同时表示着是自然最深最后的结构。有如柏拉图的观念，纵然天地毁灭，此山此水的观念是毁灭不动的"。（《宗白华，《美学散步》》）同"空灵"一样，这种静穆，也是封建知识分子经过自我精神调节后，取得心态平衡的一种情绪映象；而所谓的"毁灭不动的"山水观念和"最深最后的结构"，也不是别的什么，就是由各种错综复杂的关系所形成的封建超稳结构，以及由这结构所决定并为历代封建文化人所恪守不移的文化价值体系。但作为艺术，它已经突破了这种伦理的、政治的、哲学的(包括道家意识)的僵硬的外壳而升华为具有民族特色的典型的艺术美。

胸中块垒 笔底春秋

作为一种精神调节手段，道家思想确实使不少仕途困踬的文人士大夫得到了精神上的宁贴，缓和了与社会现实的矛盾，这一点在前面已经反复讲到了，但这种调节也是有限度的，或者说道家思想对精神的麻醉作用也有其失效的时候，那就是当某些文人士大夫遭受到了重大的命运打击，精神被折磨得几近变态，一腔悲愤到了不吐不快的程度，这时他们就再难做到"闲居理气，息心去欲"，而是一任感情喷发出来，反映在文学艺术创作上，就会冲破传统观念的束缚，搞出些"掀天揭地之文，震电惊雷之字，呵神骂鬼之谈，无古无今之画"(郑板桥语)，明代徐渭就是一个例子。

徐渭(1521-1593年)出生于封建官吏家庭，幼年就以能文为人称赏，但在仕举的道路上却是八次赴考八次落榜，后来又卷进了政治斗争的浊流中，被折磨得精神失常，两次自杀未遂，最后又因杀妻而陷身囹圄。通过切身遭际，他看透了明王朝昏暗的政治和扼杀人才的科举制度，在《祭少保公文》中写道："公之生也，渭既不敢以律己者而奉公于始，令其殁也，渭又安敢以思功者而望人于终?盖其微且贱之若此，是以两抱志而无从。惟感恩于一盼，潜掩涕于蒿蓬。"在《墨葡萄轴》一画上题道："半生落魄已成翁，独立寒斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中"。如果说这类诗画还没有跳出文人自怜的圈子的话，那么他在《螃蟹图》和《芭蕉石榴图》等画中，其锋芒所向则是直接指向毁灭了自己一生的黑暗的社会现实了。《螃蟹图》中的题诗是："稻熟江村蟹正肥，双螯如戟挺青泥。若教纸上翻身看，应见团团董卓脐"。《芭蕉石榴图》中的题诗更为尖锐泼辣；"蕉叶屠埋短后衣，墨榴铁锈虎斑皮。老夫貌此谁堪比?朱亥椎临袖口时"。显然，这里抒发的不再是文人墨客的闲情逸致，而是以春秋之笔倾诉着难以压抑的胸中块垒．

明末清初的四画僧中的八大山人，也属于这种类型的画家。这位明皇族的后裔，对毁灭了他的家与国的满清政权真可谓有着不共戴天的仇怨，但他又奈何不了这既定的社会现实，于是愤而出家，但一袭方袍怎能掩饰住内心的哀怨，四堵梵墙也隔不断时代的风雨。表面看来，八大山人是个疯疯颠颠的和尚，实际上是一个理想破灭后不甘沉沦的政治犯人。有人说他的画是古代的"政治漫画"，这是有道理的，因为出现在他笔下的那些翻着白眼的鱼，气鼓着肚皮的鸟，这些怪诞的形象不是别的什么，正是八大山人——这个假和尚恨与泪的凝结，仇与怨的发泄。

因为心灵的创伤太沉重了，道家思想也就失去了稀释内心淤痛的功效，从而使这些封建知识分子在专制磐石的碾轧下发出难能可贵的生命呼唤。

亦儒亦道 儒道两参

开始就已经谈到过，儒、道、释三种思想是在相互颉颃、相互渗透的过程中形成了支撑封建意识形态基本框架的三个有联系的支柱；同样，这三种思想也是以三位一体的形式在文人士大夫身上起着作用。复杂的社会存在和人际关系，使他们在进行精神调节过程中，对三种思想并不是简单地舍此取彼，而是亦此亦彼，改变的只是一个侧重点的不同。而侧重点的转移，目的是为了取得"重心"的平衡；"重心"是什么呢?就是作为封建统治阶级的依附阶层--封建知识分子的自我价值的确定，自我道德的完善。而这"价值"和"道德"的标准，就封建知识分子来说，无论是 "在朝"、"在野"、"有为"、"无为"，还是或"穷"或，"达"，其内涵都不曾跳出封建宗法关系的制约和传统伦理道德的规范。如反礼教甚为激烈的"竹林七贤"，也"并非他们的本态"，而是"相信礼教到了固执之极"的一种变态行为(鲁迅语)。又如陶潜，这位在身心与自然同化方面被奉为千秋楷模的高人逸士，可谓得 "道"深矣，但他的内心深处却仍旧存有"金刚怒目式"的一面，即不曾修行成庄子所说的那种"齐生死，。等荣辱"，进入"无己"、 "坐忘"的精神境界，变成"形同槁木，心如死灰"的僵尸式的人物。尤其耐人寻味的是一些中国和尚，遁入空门之后仍旧不易赤子之心，不断尘世之怀，如髡残出家后，拖着羼弱之躯先后十次赴南、北二京朝谒明陵，一领袈裟包裹着的不是对佛门的虔诚，而是对一代王朝的忠爱。

为此，文人画家们强调"畅神"也罢，标榜"逸气"也罢，追求"空灵、静穆"也罢……固然是道家意识在起作用，但我们不要忘记了他们的另一只脚是踏在儒家的伦理道德的船舷上的。也正是基于此，使他们在投身大化之后，并没有忘记做人的准则 (文人画家们是十分注重人品与画品的关系的，有"人品不高，落墨无法"之说)，也没有失去对人生的眷恋，更没有变成象庄子所号召的那种无知无觉，无情无欲的僵尸，而是把自己被压抑的思想感情借助艺术形象含蓄地抒发出来，在无为中有所作为，在毁灭个人生命价值的社会现实中去追求可能获得的人生价值。也正是在这种命运的抗争过程中，体现出了我们中华民族求真、向善、爱美的民族本性和执着现实、面向人生的华夏精神。

道家思想对传统绘画的影响是多方面的，以上所谈到的它对艺术家宇宙意识，人生观念，思维方式，表现手法以及审美理想等影响，只是几个比较重要的方面，其他的影响还很多，这里不再一一分析。需要指出的是，不管这种影响有多深多广，它也不是构成我们民族传统绘画民族性的唯一因素，中国传统绘画民族风格的形成与发展，是多种因素(包括外来文化的影响)交互作用的结果，道家思想的影响仅是一个方面而已。 但这是一个比较重要的方面，只要我们对自己悠久的民族文化不是抱着虚无主义的态度，那么，对这文化长河中的一条重要支脉--道家思想，在看到它的历史的局限性的同时，也应该看到，作为在特定历史时期民族精神的一种闪光，也自有它的历史价值在。这种民族精神的闪光不但在两千多年前就把客观世界还原为可认识的物质的存在，而且为民族的审美理想照亮了一个广阔的领域。历代画家不管出于什么动因，正是在这种思想及整个民族文化的光照下，为我们留下了一笔宝贵的精神财富，这财富是我们民族的骄傲，也是我们艺术迈向未来的雄厚资本，它使我们坚信：中华民族有着坎坷但是骄傲的过去，也必将有曲折但是光辉的未来！