古佛的微笑:日本雕刻大师圆空上人

　　古佛的微笑:日本雕刻大师圆空上人

　　范丽娜

　　日本雕刻艺术史上，以僧侣身份独立创作的实例并不多见。生活在16世纪的行脚僧圆空，在全国各方寺庙中留下了数千件木雕佛像，其数量庞大，风格独特，令人惊叹。圆空佛像以简朴野性的雕刻技法以及独特的微笑表情著称，它的出现不仅为日本江户时代衰落不振的雕刻艺术注入异彩，更被认为与现代艺术有惊人共鸣，从而引发国际性的热切关注。

　　圆空作品最初得到介绍，是昭和二十七年(1952年)八月在北海道江差町举办的“木喰、圆空二上人遗作展”。得益于民艺运动家柳宗悦(1889～1961年)的努力，几个世纪以来未受重视的圆空木雕佛像首次进入人们视野。随后1950年代末，岐阜县立图书馆和东京国立近代美术馆，分别举办“圆空上人雕刻展”和“近代木雕源流展”，圆空的存在始引起各界关注。以美术史家土屋常义为中心的田野发掘工作，在山林僻地纷纷展开，北海道的岐阜县和爱知县、东北、关东、关西等地相继大量发现圆空作品。1961～1963年间，“圆空雕刻展”“圆空佛展”在名古屋、东京、大坂、京都、广岛、札幌、富山、高岗、仙台等城市大规模举办。对圆空的研究一时形成热潮，《民艺》杂志三十四年九月号刊登圆空特辑，《艺术新潮》杂志1959年11月、2004年9月，2006年11月刊中均登载圆空研究文章。柳宗悦《圆空佛像因缘》、土屋常义《圆空艺术》相继刊发，民艺研究家谷口顺三、雕刻家高田博厚、哲学家梅原猛等人也先后发表圆空研究专题论文。一时引发的“圆空热”迅速波及其他国家，相关展览、讲座和研究专著在全球范围涌现。第一部圆空研究的英文专著为Grisha F·Dotzenko在1976年出版的《ENKU——master carver》，1999年8月在比利时安特卫普民Ntg物馆举办的圆空作品展则为同类展览之集大成者。昭和四十六年在日本成立的“圆空学会”，标志着“圆空学”的诞生，该学会定期发行《圆空研究》杂志和相关专著，对圆空作品发现与研究情况的不断更新的记录，显示出圆空艺术在当代的巨大影响力。

　　16世纪名不见经传的僧人雕刻师，在1950年代重见天日之后，却引起人们浓厚兴趣，超越地域、宗教的分别，以至蔚成奇观。此所谓“圆空现象”，在当代艺术语境下，将是具有多重启示意义和持久生命力的话题。

　　关于圆空生平，所知资料甚少。根据群马县立福冈博物馆馆长池田秀夫提供的昭和四十五年圆空书《大般若经奥书》题款，推断圆空生于宽永三年(1632年)的美浓国，即今天本州中部东海地方的岐阜县，根据墓志铭所书，1695年圆寂于长良川弥勒寺，终年六十四岁。岐阜县大野郡丹生川村千光寺现存《圆空画像》一幅，据记载，宽政十二年(1800年)，飞弹国高山学者(现岐阜县高山市)田中大秀借宿圆空入定地长良川弥勒寺，结识神冈画家大森旭亭，并由此绘制而成。画像中的高僧圆空目光炯炯，圆顶白眉，额头狭窄，鼻梁较低，手持密教法具金刚杵，有勇猛精进之意，且手握数珠，口中念念有词，似在诵经。其形象栩栩如生，是研究圆空的宝贵资料。

　　承应三年(1654年)，据《近世畸人传》记载，23岁的圆空出家，此后开始了几十年的云游生涯，行遍岛国南北，善尽行脚僧修行与祈福的使命，并一路手刻木雕佛像，献纳于行迹所及之处。圆空曾发下誓愿，要造十二万佛，他的行脚历程几乎等于是巡回创作的一生。现在发现的存世作品约有五千余尊，分布在北至北海道，南至奈良地域的庙宇和人家。其中圆空出生地岐阜县和紧邻的爱知县，所存作品占总数五分之四以上。尤以名古屋市中川区荒子观音寺(1243尊)、爱知县津岛市地藏堂(1011尊)、名古屋市守山区龙泉寺(557尊)最为集中。这些作品既不见史料记载，又极少有纪年。

　　尽管圆空热已成为国际性的话题，对他的研究应该说仍处于初期阶段。在国外，大规模的展示、介绍仍在延展。日本国内的研究也比较零散，除了记录、考证和新发掘的工作外，系统的理论研究为数不多。棚桥一晃《圆空的艺术》尽管成书较早，却比较详实地梳理了圆空一生的创作。棚桥氏沿用前人的分期方法，提出新的见解，将极少数有铭款的刻像进行风格比较，把圆空创作分为初期(1663～1669年)、过渡期(1669～1675年)和成熟期(1675～1695年)三个阶段，初期和成熟期内又分出最初期、最晚期。他认为初期宽文年代的雕作尚刻意表现均整、典雅。其代表作为宽文三年(1663年)雕刻的《天照皇大神》，其像身姿端庄，表面打磨光滑，衣纹平整，手足皆被省略，眼睛采用飞鸟时期雕刻通用的杏仁形，衣冠及瞳孔着墨色，手法严谨认真，尚未表露出“简朴野性”的风格。1670年代前后，粗犷、纯熟的刀痕开始凸显，巧夺原材切面，形姿自然生成。延宝早期以后，精准省略的造形手法臻于圆熟，更综合大胆与即兴的特征，独创几近现代感的简洁作风。这样的分期补前人研究之弊，就所举有纪年作品而言，确是较为公允的见解。从棚桥一晃所制的圆空雕刻“头部侧面变迁图”便可以看出不同时期的风格演变。但由于有纪年作品为数极少，不得不考虑它们在一个较长时期的创作中是否具有代表性；圆空佛像由于造型简单，很难对其他作品进行年代推定。因此，分期的有效性值得怀疑。

　　圆空佛像的最明显特色之一，是以简省、明快的刀法，保留了凿刻痕迹，以及木质材料的原貌，显示出粗野、单纯而富于抽象化的风格。它完全打破了传统佛教雕刻模式，甚至打碎形象表面，对创作过程进行充分展示，同时唤醒对材料本性的关怀。这种情怀与水墨画中的意笔理念十分类似，似乎暗合禅宗对心性的关注。偶像的概念被淡化，人与物的对话超越了宗教意义。从这个层面来看，江户时代圆空的出现，尽管未曾引领潮流，却与时代的精神信仰形成呼应。圆空佛像的特色之二，便是圆空佛像上独具魅力的充满慈爱的微笑。不仅是表现和善的观音地藏，还是表现严肃，乃至狰狞的不动明王和哼哈二将，微笑的表情被反复运用在古佛的嘴角。圆空在表现“微笑”时，充分施展了树木的自然特性，利用纹理和裂纹将这种慈爱表现得淡定自若，却又深入人心。

　　对于圆空的研究，仅限于风格分析的方法是极其不够的。在云游数十年的历程中，圆空虔诚地雕刻佛像十数万尊，以此为山民祛除疾病，祈求福祉，留下许多逸话。据载，三百年前，大垣市屡遭涝灾和瘟疫，圆空造访至此地报恩寺奉呈药师佛三尊以及十二神将，由此一切大安。另一则是，圆空曾在郡上市岩窟里修行，远离村落，圆空一旦饥饿便于岩石附近的河边放置一尊佛像，附近村民见此佛像便会主动带来食物。这些传说不无神话成分，但有助于更加饱满地理解圆空一生的创作。18世纪文献《近世畸人传》流传的一幅广为人知的插绘，描绘圆空在高山市千光寺雕凿哼哈二将，架梯挥刀，依照树木的自然生长态势，立木取形，则生动地展示了圆空独特的雕刻过程。

　　同理，在研究圆空时，如果结合他的宗教信仰，将获得更多于今天有益的思想。德川幕府时代，统治者制定了严厉的宗教政策管理全国寺院。在禁止天主教的名义下，于宽永年间(1633～1639年)5次颁发锁国令，并施行限制寺院自由的“本末制度”和严格控制民众的“檀家制度”。佛教在扩张势力和享有特权的同时，也丧失了思想创造力和自由。僧侣行使国家警察的职权，或以举行檀家法事及丧葬仪式为主要工作。于此乱世，圆空另辟蹊径，选择行脚僧的艰苦生活，被各藩势力反复驱逐，坚持信仰，这种虔诚的精神不仅振奋人心，也是圆空的作品为今日瞩目的重要思想支撑。

　　自14世纪未室町时代以降，作为日本古代美术史主流的雕塑艺术就呈现出衰落的趋势，其主要原因是佛教雕刻的式微。由于禅宗的兴起，偶像崇拜瓦解，美术趣味走向工艺化和精致化。江户美术延续了这样的审美取向和消费习惯，圆空佛被当时人看作未完成的作品，在今天看来却极具革命性。1931年秋天，雕刻家桥本平八(1897～1935年)夜宿岐阜一所寺院时，无意发现了圆空佛，几乎慨叹相见恨晚。六十年代末在日本兴起的物派艺术，更与圆空艺术有着惊人共鸣，岐阜县举办的“圆空艺术大赏”第五回奖便颁发给了物派运动的领袖李禹焕。

　　当代艺术对观念一味偏好，使自然的精神被遗忘。物派运动的锋芒不仅指向日本战后本土文化的荒疏，更直接指向艺术本身，旨在唤醒原本状态的世界。他们利用天然材料，表达对“物”的感触，反抗观念和形式的奴役。这样的精神，与几个世纪前的圆空雕师不期而遇。如果说圆空不事雕琢的朴素风格，最初也是受到个人制作的限制，和旅途中诸种条件的制约；那么在《近世畸人传》“立木取形”的插图，描绘圆空爬高在树干上雕刻佛像，则已完全显示了一种高度自觉的自然精神。日本民族对树木有着天然的眷恋，对“物”具有特殊感情。这种传统文化的内质浸淫于心，促使艺术家舍弃固有经验，打破信仰和观念的束缚，甚至消解物象的表面美感，直逼艺术本质。这种对传统文化内质的深层体悟和自觉物化，在中国当代艺术关注文化主体性的当下，也可提供不无深刻的启示吧!

　　出自: 《雕塑 》 2010年1期