吐蕃本土佛像艺术的地位和影响

　　吐蕃本土佛像艺术的地位和影响

　　吐蕃王朝时期，外来艺术固然是影响佛像艺术的主要因素，但是吐蕃本土艺术因素的地位和影响也是不可忽视的。作为具有200余年历史的吐蕃佛教造像艺术，吐蕃本土的艺术因素理应有所渗入，更何况吐蕃王朝是藏民族处于比较强盛的时期。在一个民族强盛时，其民族意识会自觉地在文化艺术上得到充分的体现，这是艺术发展的普遍规律。事实上，不仅吐蕃时期已具备塑造佛像的技能和力量，而且藏文文献中已明确记载了吐蕃王朝统治者对其本土艺术因素的重视和提倡，特别是现存有些吐蕃时期的金铜佛像实物也明显体现出吐蕃本土的艺术神韵和工艺特点，这些正是我们确立吐蕃本土艺术的地位和影响的重要依据。

　　1. 吐蕃本土传统雕塑艺术

　　佛教造像是通过雕塑艺术来完成的，而吐蕃时期西藏已经具备了制作金铜造像的技艺。藏族学者扎呷先生根据各种文献记载对吐蕃时期金属工艺曾做过详细介绍：

　　这些记载说明，在吐蕃王朝创建之初，吐蕃本土的雕刻和铸造技艺已经相当成熟。基于这种雕塑和铸造水平，当时吐蕃塑造西来之佛像显然是不成问题的。

　　2. 藏文文献关于吐蕃本土审美对佛像艺术的影响

　　在藏文文献中，有两条吐蕃赞普强调以吐蕃本土审美标准塑造佛像的记载：一条是松赞干布命令尼泊尔工匠按照他本人的身量塑造观世音菩萨像；一条记载是赤松德赞命令尼泊尔工匠以吐蕃本地的美男美女作为模特塑造佛像。其中后一条记载十分详细，出自藏文名著《拔协》。这部著作一般认为最初出自公元8世纪时藏地最早出家的“七觉士”之一拔•塞囊之手，而现存的版本最早只能追溯到关于12世纪时。但是不管怎样，这部著作的信实程度极高，它记载的一些比较古老的历史得到了中外学者的一致肯定。它记载赤松德赞敕令用藏地青年男女做模特塑造佛像的史实发生在吐蕃兴建第一座佛寺——桑耶寺的时候：

　　这两条记载看，吐蕃本土艺术对佛像艺术的影响不可小视，大有对外来艺术形式改头换面的趋势。基于这一史实，我们完全有理由相信，一种具有浓郁吐蕃本地特点的佛像模式在当时已经形成。吐蕃王朝的统治者作为这一艺术形式的积极倡导者，目的无非是为了实现佛像艺术有效的宣传功用，迎合更多更广泛的藏地百姓的兴趣和欢心，来共同消除吐蕃本土那些诸如苯教等传统落后的信仰好习俗。由此可见，这种吐蕃本土艺术形式的出现不是一个简单的艺术风格的转化问题，而反映了当时吐蕃复杂的社会背景，反映了当时吐蕃社会佛苯之间斗争的激烈程度。

　　3. 藏文文献关于吐蕃时期金铜佛像的记载

　　金铜佛像从历史上看是西藏佛像艺术中最为突出的一种艺术形式。这一特点在西藏吐蕃王朝时期便开始显露出来。我们从藏族古今学者那里得知，西藏后弘期许多佛教文献中记载了吐蕃时期金铜佛像制作的史实，有的记载甚至涉及金铜佛像的样式与艺术特征。但是，由于这些史料散见于各种藏文文献中，因语言障碍我们难知其详。目前我们唯一所知的是罗秉芬先生翻译的西藏17世纪僧人丹增彭措所著的《彩绘工匠明鉴》中的一段记载。另外德国波恩大学当代藏族学者扎雅活佛根据藏文文献也归纳出三种基本样式，并对每一种样式的特征作了详细描述。扎雅活佛未注明所据文献的出处，但据其“根据我所掌握的藏文文献记载”一语分析，可以肯定他是参考了多种文献的，所以他的归纳应具有一定的代表性。然而，尽管这些直接或间接的记载对吐蕃金铜佛像记之甚详，但是由于目前发现的这些实物太少，不足以充分印证文献描述的总体样式和细部特征，因此自然不可作为研究和鉴赏吐蕃时期金铜佛像的可靠依据。

　　《彩绘工序明鉴》第三十章《早期工巧发展概括》记载吐蕃时期金铜造像：

　　扎雅活佛《西藏宗教艺术》关于吐蕃时期金铜造像记载：

　　4. 现存吐蕃时期金铜佛像风格分析

　　虽然文献中关于吐蕃本土艺术风格的造像具有十分充分的依据，但是长期以来，一直没有人拿出真实的例子来予以证实。这个问题一直困扰着国内外研究者。那么，吐蕃本风格的造像到底是个什么样子呢？2002年6月上旬，我在一位朋友那里看到瑞典学者史罗德先生的西藏图像研究巨著《Buddhist Scuptures in Tibet》,翻阅之下，眼前忽然一亮

　　，我确信已找到了吐蕃时期西藏本土艺术风格的造像代表。在史罗德先生的著作中，收录了8尊吐蕃时期的金铜造像，这8尊造像应当就是吐蕃时期西藏本土艺术的重要代表。这8尊造像收录在该书第二册。每尊造像有全形图像，还有多幅特写，说明史罗德先生也是十分看重它们的。它们的编号依次是：174A—E骑羊护法像、175A—D金刚手菩萨像、176A—D马头金刚像、177A—D马头金刚像、178A—C妙音天母像、179A—D妙音天母像、180观音菩萨像、181A—D战神像。这8尊造像目前都收藏在西藏布达拉宫。

　　这8尊像都是铜像。虽然它们题材不同，造型各异，但是艺术风格和手法都是一致的，风格非常质朴，手法非常写实。从整体来看，它们都有一双大大的眼睛，表现出十分吃惊的样子；躯体非常健壮，四肢短粗有力；身体虽然略显肥胖，但是姿态动作并不显笨拙；由于雕刻技法不是十分细腻，人物形象均显得十分质朴。特别值得注意的是，对男性和女性神像的刻画有着明显的不同：男性神像头顶留发，发型似波浪式，面形方圆，躯体壮实；女性神像则习惯在头后一侧梳一个独髻，面相呈鹅卵形，躯体丰满，胸部有球状的双乳高高隆起。看到这些充满稚气、带着浓郁世俗情趣的男女神像，一般人恐怕很难将它们与佛教神祗联系起来。这8尊造像表现的风格应当就是赤松德赞提倡的以吐蕃本土美男美女为模特塑像的审美标准。

　　当然这8尊造像的艺术特征，包括它们的头饰、五官、身体、衣着、装饰乃至坐椅、雕刻技法等还有待于更深入研究，特别是应当利用考古和遗存的资料进行对比研究，以求证其时代的可靠性和代表吐蕃本土审美的真实性。另外，这8尊造像的名称及其履历于功用也有待进一步研究。目前的名称是史罗德先生确定的，有些明显是值得商榷的。

　　上面我们分析的是吐蕃商榷比较纯正的吐蕃本土风格造像，其实在现存的吐蕃各种佛教造像中，一些具有外来风格特点的造像也程度不同地被打上了吐蕃本土艺术的烙印。西藏布达拉宫编辑的（Patala—Holy

　　Palace in the Snow

　　land）一书刊出了布达拉宫所藏5尊7—9世纪的金铜分析，它们是第86页的莲花手观音、第87页的十八臂观音、四臂观音、金刚手菩萨和度母。从外观上看，这5尊金铜佛像都体现出明显的外来艺术风格，其中莲花手观音为斯瓦特风格，其余四尊为印度或尼泊尔风格。但是如果我们仔细观察，尤其是把它们同标准的外来风格造像进行比较，不难发现它们与其原产地风格有了一些明显的不同和变化。如莲花手观音像，其面部丰满端庄，神态慈和宁静，已明显具有东方人的神韵和面形特征。其余四尊造像在造型、面部及装饰特征上虽然都十分接近同期尼泊尔造像，但工艺水平明显不如同期尼泊尔造像精细完美。

　　日本新田先生收藏的佛像中有一尊克什米尔风格的如来三尊联座像，我们认为也应当是吐蕃时西藏所产。佛像浑圆的造型、写实的手法具有克什米尔造像鲜明的特征，但是同标准的克什米尔造像相比，其工艺要粗糙的多，不仅面部模糊，而且造像的手足和全身衣纹装饰等细部都刻画得极不清晰。工艺上的这一区别我看可以视作鉴定外来和西藏本土所产的重要标尺。

　　北京故宫博物院收藏的7—10世纪南亚和中亚各地风格金铜佛像不少，据有关介绍，有20余尊之多。这些造像大部分也可以断定为西藏所造，尤其是其中的14尊斯瓦特风格的金铜像，我看有些应出自吐蕃时期的西藏。因为这些造像面形长圆、双目低垂，神态平和，已与斯瓦特造像深目高鼻的特征、双目睁视的神态完全不同，它们已明显地融入了藏民族自己的审美情趣。

　　其他国内外公私博物馆的零星收藏中也可确定一些吐蕃时期西藏所造金铜佛像，就不再一一例举了。总之，从这些具体实物结合当时吐蕃佛像艺术发展的背景看，吐蕃时期的金铜佛像应当有一定的遗存。当然，确定一尊造像是否为吐蕃时期西藏所产，应作多方面的比较研究，方可下结论。上面所谈只是笔者的初步看法，尚望大家明鉴。