由敦煌各类绘画反映出的画稿问题试析

　　由敦煌各类绘画反映出的画稿问题试析

　　沙武田

　　内容摘要：本文以敦煌洞窟壁画、绢画、麻布画、版画等各类绘画作为基本资料，通过实物的分析考察了大量敦煌绘画与画稿及其使用关系。

　　关键词：敦煌绘画；画稿

　　中图分类号：K879．21 文献标识码：A文章编号：1000 4106(2006)05-0038-07由洞窟壁画看画稿的使用

　　对于敦煌画稿的研究，前人的研究与笔者《敦煌画稿研究》多是从藏经洞画稿资料出发，结合现有的洞窟壁画进行的讨论，是从画稿到洞窟壁画的思路与方法。此类研究是建立在直接而可靠资料基础上的探讨，近似于考证。除此之外，研究敦煌画稿，还有一种基本方法与思路，那就是建立在现有大量洞窟壁画与其他敦煌绘画基础上的探讨，亦即单独从壁画等出发，从中看到画稿的相关问题。是在没有画稿实物资料前提下的工作，以推论分析为主要方法。此方面日本山崎淑子女士的研究即是代表，也是从事此类研究仅有的学者。她的具体研究是从莫高窟第217窟现有壁画出发，通过个别或部分图像的相互详细比较观察，发现在第217窟南壁法华经变中部左边和右边的胁侍菩萨像是相同的，另外第217窟法华经变中左胁侍菩萨坐像与盛唐第103窟南壁法华经变的右胁侍菩萨坐像完全一样，同时第217窟北壁观无量寿经变中的建筑图与第123窟南壁建筑图有很多共同之处，结果表明以上的情形是因为使用了相同的画稿的缘故。山崎淑子女士的研究是通过一对一的模拓对比，是建立在无论从比例、造型、着色、神情等各方面类同的基础上的结果，完全可信。既然如此，这样的画稿就是刺孔类，而不是一般意义上在藏经洞常见的经变画底稿类白描草图，是与S．painting 72、P．4517制作千佛变的刺孔相一致。说明了在敦煌壁画绘画历史上，当时已经大量使用了粉本画稿。同时山崎淑子的研究十分清楚地告诉我们从洞窟壁画出发研究粉本画稿是完全可以的，也是可行的，与从现有的画稿出发研究一样，同样会得出令人满意的结果。

　　事实上这种研究早在学者们进行洞窟分期研究工作中就已经被间接运用，以樊锦诗先生为代表曾对敦煌石窟进行了科学的分期，是我们研究石窟工作不可或缺的资料。通过前贤们的分期可以看到，洞窟分期基本要素之一就是对各尊像分型分式，其中同类造像的分型分式，就是把看起来相同或相似的造像归入一类，从而确定它们的时代关联性；换言之，可以归入一型或一式的造像，基本上可以认为它们使用的是相同的或相似的画稿。另外在洞窟分期工作中，对经变画的考察主要是在题材内容方面的归类，在同一类经变画中，包括有相同或相似画面内容的可以归入相同或相近时代；也就是说此类经变画可能认为使用了相同或相似的总体设计构图稿。而那些在分期工作中可以确定完全一致地存在于不同洞窟壁画中的各尊像画，其实就是因为画工们使用了相同的画稿的缘故。这几个方面正是我们在这里所要进一步说明的问题与现象。

　　要找出画稿在洞窟壁画中的使用，应该说是一个很有意义的工作，因为不管我们现在有没有看到画稿的情况，但是可以肯定的是每一幅绘画在成作之初，无论其画稿是以何种形式存在，都是画工们建立在一定画样画稿基础上的结果，绝对不是无源之水、无本之木。因此在此有必要对我们的讨论对象与研究思路作进一步的界定与说明。

　　在此讨论壁画的画稿，不是对所有壁画的一一考察，而是从宏观角度出发，对使用了相同或相似画稿的洞窟壁画作一说明。也就是说我们讨论的最基本立足点是：通过对现有洞窟壁画的考察，旨在发现在画像造型、绘画构图及绘画技法等方面所表现出的相同或类似之处，从而说明这些壁画之所以相同或相似，是因为它们使用了相同的粉本画稿。正如山崎淑子所指出的：“不管使用了那一种方法，只要有多个佛像从形状到尺寸都一样，就说明这些佛像是根据同一粉本摹到墙壁上的。”从此立论点出发，通过对洞窟壁画初步的考察研究，至少可以从洞窟壁画看到画稿使用主要有以下几类情形。

　　1．从洞窟壁画反映出的经变画总体构图设计稿

　　所谓经变画的总体构图设计稿，就是绘画史上经常提到(每一铺经变画)的“经营位置”。一铺经变画是由大量的人物、情节、建筑、景物等多种元素组合而成的一幅完整有序的画面，如何把这些纷繁芜杂的图像有机地合理安排，最终形成我们在洞窟壁画中所看到的那样一幅幅精美的经变画，应该说并不是一件简单的事情，而是要有对佛经中的人物情节的充分了解，要有娴熟运用绘画技巧的能力，要有对复杂画面自如经营的能力。因此每一铺经变画的完成应该说都会有一定的画稿，否则很难想像画工画匠们在进行绘画时是如何自如地完成这些画面构图复杂多变的经变画的。事实上这正是敦煌洞窟壁画所反映出的基本的画稿信息。

　　经变画最早出现在隋代洞窟壁画中，但是极不成熟，并没有形成一定的构图格式，处在摸索阶段，看不到有较为固定的画稿使用的迹象。到了初盛唐时期经变画大量表现，而到中唐吐蕃统治时期则是经变画完全成熟定型的时期，基本上绝大多数的经变画都在这一时期完成，中唐的模式一直影响了以后晚唐五代宋敦煌各类经变画的发展形式。因此考察唐前期初盛唐和中唐时期洞窟壁画经变画的“经营位置”，就完全可以看到这一阶段经变画构图设计的画稿共用性关系。

　　弥勒经变是敦煌壁画中表现最多的经变画之一，在盛唐以前变化多样，并没有形成较为固定的格式，隋代以上生经为主，初唐以弥勒说法图为多见，但是莫高窟第331、329(图版42)、341、三窟的“净土式弥勒经变”则是一种全新的画风，三者完全一样，使用了相同的画稿。到了盛唐第148窟弥勒经变，上生与下生结合，中间为说法会，上部上生天宫，四周为“弥勒世界诸事”和“弥勒生平故事”情节，构成了中唐及其以后弥勒经变的基本构图要素，进而形成了有条幅式、屏风式、穿插式三种最基本的构图模式，因此可以说弥勒经变经营位置画稿在敦煌壁画中主要就此三类。特别要注意的是弥勒三会式说法图构图形式永远不变，使用同一类画稿。

　　相同的情形，药师经变也是在第148窟才形成完全一样的构图关系，就是说第148窟药师经变所使用的画稿是敦煌石窟中唐以后药师经变的基本模式(图1)：中间药师佛法会，净土式建筑，下方药师十二神将，两侧条幅式(或下屏风式)“十二大愿”与“九横死”，主体说法会构图形式不变。

　　对于观无量寿经变的经营画稿，应该说是以莫高窟盛唐第171、172、148窟为代表：主体说法会净土世界，“未生怨”、“十六观”以条幅式或屏风式表现，主体结构不变。金光明最胜王经变则是以中唐第154窟两铺为例，当时就已有了构图的白描画稿S．painting 83、P．3998，画面上半部为金光明说法会，下半部为参加法会的各类人物，分行分列排开。维摩诘经变是以初唐第220窟为代表的画稿，最早的影响见于盛唐第103窟，中唐及 其以后的维摩诘经变基本为同一模式，以维摩诘、文殊为对称的结构布局特征不变。劳度叉斗圣变的经营画稿形成是在晚唐时期，以莫高窟第196窟为代表，以位于画面正中心的波斯匿王为中心，分别是以劳度叉与舍利弗为两边的中心人物，然后一对称分布各类人物情节。具体可以反映在我们所研究的画稿P．tib．1293及其与洞窟壁画的关系当中。

　　2．从洞窟壁画反映出的一般画样画稿

　　我们在研究过程中所能见到的画稿，除几份千佛变刺孔和两份规范的说法图画稿外，大多均为一般的画样画稿，或白描草稿类壁画底稿，并不是严格意义上的“粉本”类画稿。此类壁画不是一铺铺经变画，而是较小规模的说法图、经变画中的部分人物情节、故事画面或尊像画人物组合体等。如果说此文“一”类稿样在洞窟壁画中主要表现在唐前期及其以后的经变画中的话，那么对于此类稿样若观察洞窟壁画会发现，时代要早一些，至晚在北朝壁画中就已经有所反映。“一”类壁画反映出的画稿基本特征近似于草图类参照稿，虽然有很大程度上壁画受到了此类画稿的影响，但并不是如同第三部分我们要谈到的那些“粉本”类画稿，壁画完全受制于画稿。而本部分所谈主要反映在分期工作对尊像画的分型分式上，不同洞窟壁画中的同一类尊像或其他图画表现出极大的相同性或相似性，是因为它们所使用画稿的相同或相似性。此类画稿主要应是一些白描草图类画稿。如同我们在研究经变画底稿中发现的一样，这些画稿只反映经变画内容的大概，而不是详细的规范。此类可以参考前贤们的分期论文，以那些各“型”“式”的图像为基本资料，就可以发现它们分别所依据的画样画稿的基本情况。

　　史苇湘先生从佛像、菩萨像、弟子像等圣像的世俗社会性因素出发，探讨了这些造像在洞窟壁画中所表现出的强烈的“世间人的风貌”，把形象的图像以比较的方式让我们看到了菩萨像等与世俗人像或供养人画像的极度相似性。看似简单的图像比较(图2)却给我们研究敦煌画稿一个极深刻的启示，这种人物画像在面貌画法方面的相同特征，正是说明了画工们在绘画洞窟壁画时所使用画稿的关系，或使用相同的画稿绘画不同的造像，或制作同一批画稿者具有相同的审美观与相同的绘画技法。

　　另有一种完全不同的情形，即从洞窟壁画的考察可知，底稿与壁画完全分离。在莫高窟晚唐第99窟的南北二壁分别绘一铺千手千眼观音经变与千手千钵文殊经变相对应。十分有意思的是，仔细观察两铺经变画，就会发现最终成型的洞窟壁画与原始的底稿不重合，两相错位。表明最后绘制洞窟壁画者并没有按照壁面上已有的稿样描绘，而是重新起样。此类底稿与壁画不合的现象在洞窟壁画中时常见到，但如第99窟两壁均有，且大面积反映者并不多见。因此在第99窟为我们留下了了解洞窟壁画与底稿关系的最好实物资料。

　　3．从洞窟壁画反映出的“粉本”类画稿

　　在此把以一般画稿论“粉本”加上引号，是表示在此“粉本”即表现的是其原始意义，即类似于刺孔画稿。

　　那种集中对刺孔类画稿使用情况的调查说明，这方面的研究以“千佛变画稿”中对千佛刺孔的研究和前举山崎淑子对莫高窟第217、103、123等窟共同使用的菩萨像和建筑图粉本类画稿的研究为范例。但这只是考察的一个方面，而不是主要方面，因为这种研究是要以洞窟为单位的一对一的详细比较。

　　首先我们认为在洞窟壁画尊像画类造像中，正如我们所发现的刺孔画稿几乎全是佛像一样，佛像是最有可能使用刺孔类画稿的造像。因为佛像有一个最大的特点就是造像相对简单，各个时代的变化又不大，甚至于在一个相对较长的时间内是可以保持原样的造像，主要原因就是佛像的制作是不可以随意改动，而是按“三十二相、八十种好”的基本要求去规定。秋山光和先生认为9世纪中叶以后在敦煌的“画工群体”中保存传世有一种类同于S．0259v“弥勒下生经变白描粉本”一样的白描粉本类画稿。同样，我们认为在更早的时间敦煌的画工群体当中就已保存并流传有制作一定佛像的粉本刺孔类画稿，而且这种情形随着时间的推移表现出越来越完善的关系，以至于发展到“曹氏画院”时期最终形成大量的诸如P．4517类的佛像刺孔粉本，并导致一所洞窟绝大多数的内容完全依靠此类粉本刺孔绘画，如有莫高窟第16、94、233、256、152、29等洞窟，以及第196、98、100、108、61、76、146等窟窟顶千佛画。

　　那么除此之外还有哪些洞窟壁画中可以看到佛像粉本刺孔的使用呢?仔细考察自中唐以来各类经变画的主尊佛像，似乎不难发现这些占据着经变画中心和主要位置的佛像，在同一洞窟内、或在同一时代的洞窟壁画经变画中，甚至有的还可以在不同时代的洞窟经变画中，在人物的大小比例、造像特征、神情等各方面均表现出完全一致的特征，究其原因就是因为有佛像粉本刺孔使用的结果。走进莫高窟一些经变画丰富的洞窟如中唐的第154、231、237、159、361、359等窟，晚唐的第138、196、147、144等窟，归义军时期的大窟如第98、100、108、61、55、454、146等窟，都可以看到这一情形在同一洞窟内和各时代洞窟之间的存在与联系。

　　再者，就是一些以单尊形式出现的尊像画，特别是以供养菩萨像类为主。供养菩萨像在莫高窟隋代就已经单独出现，表现在如第401等窟各壁下部，到了初唐盛唐时期多表现在佛龛两侧的观音、大势至、地藏等，而到了晚唐五代宋则以千篇一律的供养菩萨像画于洞窟各壁下部或甬道南北两侧，归义军时期的供养菩萨像如有第196、138、6、256、152、16等窟为代表，完全是按照粉本刺孔类画稿完成，因为造像大小尺寸、造像特征、绘画技法等完全相同。而且根据我们对“雕空”类画稿的研究表明，极有可能在部分洞窟中此类供养菩萨像就使用了“雕空”类画稿，以“刻线法”成作。作为由洞窟壁画探讨与画稿的关系，以莫高窟第196窟甬道供养人画像侍从所持长扇的画法为例，同样看到“雕空”类画稿的另一类使用技法，也是洞窟壁画的一类特殊性画稿。S．painting 72刺孔与P．3939说法图类画稿使用于第16、152等窟甬道上部说法图中，那么同样的情形，下部甬道南北两壁千篇一律、千人一面的供养菩萨像同是使用了相同或相似的画稿(图版43)。

　　因此，与刺孔类画稿相类似的雕空类画稿使用所留下的洞窟壁画，如莫高窟第196窟甬道侍从长柄扇的画法一类，即是从已有的洞窟壁画分析画稿的典型事例。

　　二　敦煌绢画、麻布画、纸本画绘画与画稿的关系

　　作为同一类问题的研究，除洞窟壁画以外，与其并存与共同发展的大量绢画、麻布画、纸本画绘画又与画稿的关系如何?正是本部分所要交代的问题。

　　1．绢画绘画与画稿

　　讨论绢画绘画与画稿的关系，之前我们主要 就个别案例进行了分析，如S．painting45毗沙门天王行道图与画稿P．5018(A)，S．painting473地藏十王变稿，S．paintingl4菩萨像与两份画稿S．9137，以及P．3015v、P．3077v等菩萨像白描画稿与绢画的关系。在此欲就大量绢画中所反映出的画样画稿的一般和常见现象，以简明扼要的笔墨，就笔者从中所观察到的与画稿有密切关联的点滴，作一叙述，以明白具体绢画绘画过程中使用画稿的普遍技法。

　　为了探讨这一问题，笔者就现有的有关藏经洞绢画的图版资料，特别是五大本《西域美术》中精美的图版，曾反复揣摩。由于在国内只有少数几件敦煌绢画收藏，因此客观上为我们的研究造成了不便。幸好在甘肃省博物馆藏有一件完整的敦煌绢画《报父母恩重经变》，另在莫高窟北区石窟第164窟出土了一件略残不全的绢画白描画稿，编号B164：20，笔者曾对这两件作品实物作过详细观察，为此课题的研究提供了感性认识。

　　需要在此特别说明的是，无论是绢画、麻布画，还是纸本画，并不是像洞窟壁画画稿的研究那样，本身并没有发现一一相应画稿的存在(个别绢画除外)，因此本文的说明是从绢画中观察所得，或有简单粗略之嫌，仅作为参考。

　　经过笔者的仔细观察，绢画绘画过程中使用画稿的情形大至有以下三种类型：

　　1．绢面上先起稿，初稿只是个大概的样式，再在此基础上经多次修订完成，修订的过程就是作画的过程。此类绢画主要以情节结构较为复杂的经变画类为主，主要的资料依据就是在今天仍可清晰地在绢画中看到起稿线与定型线不完全重合的情形，以至于有的绢画起稿线与最后的成形画面的出入较大。此类绢画的绘制所参照的画稿，如同我们所研究的洞窟壁画底稿一样，推测认为基本上只是相应部分情节的设计，很少有整铺经变画底稿的使用。所以画工画匠们在作画的过程中是以简单的画样画稿作为参考，然后以自己对相应绘画的已有知识，先在绢面上起草草稿，然后在具体绘画的过程中边画边修改，直到最后满意完成。试举几例如下：

　　甘肃省博物馆藏大幅绢画《报父母恩重经变》，该绢画中可以多处看到底稿线与绘画线条不重合的地方；同样S．painting37(Ch．00216)观无量寿经变断片，可以看到底色白色下有起稿墨线，基本上大多线条与表层线条不重合；S．paint—ing28(Ch．xx．005)大悲救苦观世音菩萨像(图版44)，为大顺三年(892)作品，可以看到起稿线多处变动修订的痕迹；S．paintingl30(Ch．lv．0032)观音菩萨像，底层可见另一身完全不同的造像，白底下墨绘线条清晰可见，是与绢画事前的设计稿完全不一样，当是另作他画所致；另有如S．painting5(Ch．iv．0023)四观音文殊普贤图、S．painting3二观音菩萨像均如此。

　　2．以已有的“粉本”类画稿为基础，以“临”或“摹”的方法绘制的绢画，“刺孔”类画稿也有可能是此类绢画使用画稿的一种。此类绢画一般为情节简单的尊像画类为主，如最常见者就是大量的各类单尊绢幡类菩萨、天王、力士立像等。代表作如EO．1189、MG．17654、MG．17776、MG．17777、MG．17651、EO．1339、MG．17650、EO．1185、EO．1219、EO．1170等菩萨立像幡。而最具有代表性者，则是那些“吐蕃风格”的密教类菩萨像，如S．paintingl01、S．paintingl02、S．paint—ingl03、MG．17770等菩萨立像。大概是因为密教造像在绘画要求方面的特殊性所致。对于此类绢画只要我们对藏经洞大量的绢幡菩萨像等略作观察，就会发现丰富的资料。此类绢画与前一种相比较，最大的不同就是绘画中根本见不到任何修改画面线条的痕迹，因为是使用了完全成形的“粉本”类画稿，加上又是以“临”“摹”等直接对等的技法绘制，因此有什么样的画稿，就绘画什么样的作品。故而我们在大量的绢幡画中可以看到诸多造像之间的相同、相似或相近的关系。当然个别画面情节结构略为复杂者如s．painting45毗沙门天王行道图也是如此画成，但此类绢画并不多见。

　　3．既不使用参照稿，也没有“临摹”稿，而是直接在绢面上一次性绘制而成的绢画。很显然此类绢画属于一类较为随意的绘画，在藏经洞所见主要是一些长幡类作品，以简明扼要的佛像、菩萨像为主。或以墨线，或以金银线一次性作画于长幡上。代表作有s．painting121(Ch．00303)菩萨像长幡，绢本绀地白黄赤色线描，长213厘米，宽25．5厘米。S．painting216(Ch．xxiv．008)、S．paintingl96(Ch．xxiv．008．a)二菩萨像长幡，有显德三年铭(956)，没有起稿，直接用红线起样画成，一次性完成，分别长396厘米，宽59厘米，长341厘米，宽28．5厘米。另有S．painting 214(1)(Ch．00475)、S．painting214(2)(Ch．00475)二菩萨像长幡，绢本绀地黄色金线描多身菩萨像，分别长339厘米，宽30厘米，长347厘米，宽28．5厘米。又有S．painting 205(Ch．00474)、S．pain‘tingl95(Ch．00476)二菩萨像长幡，绢本黄地墨线描菩萨像多身，分别长835厘米，宽28厘米(图版45)，长538厘米，宽18厘米。另有MG．17675、MG．17791、EO．1165三件如来坐像长幡、EO．1418、EO．1137两件红地银泥描观音菩萨立像幡等均为如此。以上长幡上的多身同类造像均绘画技法相对粗糙，不设色，远没有第二类绢幡画上的单尊像精美，因为是随意的一次性作画，而且只是每一尊造像的大概线描轮廓图，不作详细的勾勒与设色。此类长幡一般都是个人施舍给寺院作为供养或还愿功德。

　　4．谢成水先生在对英藏敦煌绢画作了实物的考察后，发现了保存于敦煌绢画中的诸如厚色法、抹压法、刻印法、颤笔法四种特殊技法，其中“刻印法”即为我们所论敦煌绢画画稿之一种，类似于洞窟壁画“粉本”、“刺孔”，又类似于“雕空”类画稿，亦即以事先刻剪好的图形，然后再以拓印的方法印到绢上，是较为特殊的一类绢画画稿。

　　2．麻布画绘画与画稿

　　敦煌藏经洞等地发现的麻布画，基本上均是为单个尊像画，特别是幡画最多见，情节结构较为复杂的绘画很难见到，这大概也说明了麻布画仍是一种较为低档次性质类绘画。同绢画相比较，麻布画绘画与画稿的关系，由于画面本身的特性，基本上没有属第一类者。因为以绘画菩萨像等尊像的幡画为主，因此以“临”为主成了麻布画的主要绘画技法，因为麻布不透明，因此“摹”是不可能的。此外大量的一些绘画粗糙的麻布画作品，当属第三类无画稿直接画成。具体的绘画辨识方法 同绢画，主要作品可参见《俄藏敦煌艺术品》第一、二卷，另在《西域美术·集美博物馆伯希和收集品》中也有部分麻布画幡类，在此不欲作一一交代。

　　3．纸本画绘画与画稿

　　在笔者看来，在大量的敦煌绘画中，纸本画是使用画稿最少者。因为纸本画本身大多就是画稿，或仅为练习作品；同时纸本画又以单尊尊像画为主要题材，而且多以墨绘而成，设色者不多，以淡色为主；加上纸质本身不宜于修改，只能一次性完成；另外纸张相比绢、麻布而言，成本低，较为易得，因此适合于普通大众使用。因此在纸本画中找到画稿使用的痕迹相对而言比较困难。事实上大多纸本画本身看不到画稿使用的情形，或当初就没有使用成形的画稿，或大多本身即为画稿。

　　三 敦煌版画与画稿的关系

　　作为敦煌版画，施萍婷先生在编目时定名S．4644(22)“净土宫(佛画小样)”。又李其琼先生把以P．4514号下的木刻本“大圣毗沙门天王像”以“小样”论，“小样”者即画稿也，李其琼先生又谓“(小样)指流通重绘的画稿。”历史文献记载吐蕃人曾向唐廷求“五台山小样”，即佛教名胜五台山的地理位置的胜迹景观图样，因为五台山的文殊信仰成了唐五代以来颇为流行的信仰之一。“小样”意为画稿。因此李先生在此以版画作为画稿的论断和举例，给笔者研究敦煌画稿有一定的启发意义。

　　对于敦煌的版画，其研究首推日本学者菊竹淳一先生，近年马德先生主持课题组进行“敦煌版画研究”。按照他们的统计和笔者的调查，敦煌藏经洞版画的造像内容主要有：毗沙门天王像、救苦观世音菩萨像、文殊菩萨骑狮像(即新样文殊)、阿弥陀佛如来像、圣观自在菩萨像、地藏菩萨像、普贤菩萨骑象像、四金刚像、大随求陀罗尼轮曼荼罗图、观世音千转陀罗尼曼荼罗图、无量寿佛诸陀罗尼轮图、观世音菩萨像、净土变相图、金刚经插图祗树给孤独园图，以及各类“印佛”式千佛像、千菩萨像和一佛二菩萨说法图等小印本尊像画集，也包括《千佛名经》插图式印佛小像。

　　以上版画分别收藏于世界各地敦煌文献与敦煌绘画中，零星见于各地散藏中。

　　其中李先生所举的P．4514是敦煌版画集，更为重要的是P．4514所包含着的内容基本代表了敦煌版画的全部。P．4514号即是藏经洞入藏时的一个小包裹的反映，即在此包裹内全为版画。因此作为同一集子中的“大圣毗沙门天王像”，李其琼先生以为“小样”画稿，那么逻辑推理，与之性质相同的其他版画造像同样可作为画稿使用。

　　敦煌各类版画中最有代表性的即为“毗沙门天王像”和“五台山文殊像”，以下分别论之。

　　敦煌版画中的“大圣毗沙门天王像”，是曹氏归义军节度使曹元忠发心雕造的一批“大圣毗沙门天王”版画。这一批版画的雕版时间具体为开运四年(947)。对此版画我们已有研究。在敦煌各类绘画中并没有发现与之完全一致的毗沙閁天王像，但是在其前或相同时代的部分毗沙门天王造像，主要是毗沙门天王与乾闼婆、吉祥天女(功德天女)、坚牢地神等人物一同出现的形式，如有莫高窟第154窟南壁西侧、EO．1162、榆林窟中唐第25窟前室东壁北侧、榆林窟第15窟前室北壁、P．tib．2222、P．tib．2223、P．tib．2224三幅纸本画着色毗沙门天王像、幡画S．painting133、P．tib．1122纸本画着色、纸本彩绘画P．4518(27)等。此类毗沙门天王没有画稿的遗存，但是最早的画稿应是出现于中唐第154窟时代或更早。考察的结果认为第154窟壁画或同时代之如P．tib．1122可作为画稿而为后来作画使用，或至少可以影响以后同类绘画的制作。曹元忠时代的版画毗沙门天王像，应该说是在以上绘画的基础上，综合画稿的结果。

　　另一类版画即“五台山文殊像”。经我们对“新样文殊画稿”的研究可知，该类文殊菩萨版画，在画面内容与人物组成并细节上均与莫高窟第220窟“新样文殊”完全一样，别无二致。又由于二者在时代上的相似性和前后相继性关联，因此似乎表明较早的同光年间的第220窟“新样文殊”对较晚二二三十年的“新样文殊版画”的显而易见的影响作用，后者完全是照搬了前者，并把前者作为粉本画稿雕版而成。

　　以上具有代表性的两例说明了敦煌版画制作的稿样渊源关系，很清楚地表明了版画受同类敦煌绘画的深刻的影响。其实这一点正是所有敦煌版画制版的最基本因素。

　　那么反过来如果把版画作为一类特殊的画样画稿看待，对敦煌其他绘画造像的影响和意义又是如何呢?

　　前面已交代了两位，两位先生肯定了版画作为画稿的一面。作为回应，笔者讨论了S．4644(22)、P．4514(10)几份净土变版画，即其作为“无量寿经变稿”的问题。考虑到该类净土变版画的画面特征及其与洞窟壁画无量寿经变的密切关系，因此笔者以为此版画即可作为一类特殊的经变画画稿曾被使用，极有可能正是所谓的“小样”，制作洞窟壁画的画家们只把画面复杂而人物众多的大型经变画浓缩成此“小张”，成为便于制作并携带的随身画稿，可以使其广泛流传普及，代表了一类特殊性画稿的双重性。

　　此外，讨论版画与画稿的关系，就不得不注意到作为版画的特殊性一面。即版画必具有相应雕版，在前文说明了母雕样式的源渊。其实雕版本身又是一类特殊性的画样画稿，一个母版可以印制足够多的同一作品来，对于这些作品而言，此母版即为其永远不变的“画稿”。对于拓印于整本写卷上的排列整齐的千佛造像而言，那种整齐划一和完全相同的特征，让观看者极易联想到作品的制作关系，即画稿。这样的画稿并不是画稿的原本意义，只是一种特殊的形式而已。更重要的是版画对后来作品的影响意义，如同“无量寿经变稿”即为代表。只是敦煌版画中更多作品作为一类特殊性画稿的意义和影响并不是十分明确，有待更多资料的发现。

　　作为版画，综合考察的结果较为清晰地告诉我们，考量版画与画稿的关系问题，最为合理的逻辑思路即是不能忽视版画之于画稿所具有的双重性格，代表即为S．4644(22)、P．4514(10)几份净土变版画。

　　(责任编辑　盛朝晖)

　　出自: 《敦煌研究 》 2006年5期