走近大师苏曼殊（1）

　　走近大师苏曼殊

　　达亮

　　曼殊大师“早岁披剃”，曾三度出家，不但披着袈裟云游四方，甚至期望往佛教发源地印度朝拜，而且经常研读佛典，编译佛学著作。由此可知曼殊大师是一位具有十足名士风度的和尚，很像东晋时著名的名士和尚支道林，无论是佛学还是中国文学都很精通。曼殊大师被誉为中国近代佛教史上一位特殊的高僧。虽然他是为逃避家庭痛苦而出家为僧的，算不上信仰而出家。“数月后，穿着袈裟的苏曼殊又突然出现在《中国日报》社，同事为之愕然。”原来他离开报社，就到了惠州，在一间寺庙拜一老僧为师，得字“遗凡”，法名“博经”，自号“曼殊”。他为什么要在1903年11月参与宋教仁筹建华兴会后出家为僧呢?说法不一。据柳无忌引冯自由的话说，“由于苏父在老家已给曼殊订亲，要他完婚，而他坚决不肯。出家为僧，就是表明与苏家断绝关系。”(《苏曼殊传》)

　　1904年初春，得亲友资助，漫游暹罗（泰国），住龙莲寺，逢鞠悉摩长老，蒙以梵学相勉；后入锡兰（斯里兰卡）、越南等国，从中体察当地僧侣生活及佛教活动情况，并接受第三次戒剃，受戒于左臂上。出家受戒后，他一生始终忠于佛陀，救度众生，没有毁犯戒律。尤其像他这样一生具名士风度的和尚，常常与社会各界人士打交道，能够严持戒律就更为难得了。曼殊大师在佛学上也有一定的修养，他亲近过当时著名佛教大学者杨仁山先生，并在祗洹精舍任梵文老师，颇得学生敬爱。他到印度朝圣时，师事锡兰著名佛学大师鞠悉摩长老，学习梵文。在日本时，常与日本高僧飞锡禅师探讨佛法，也与著名佛教学者章太炎一起谈经论义。1907年，苏曼殊在日本得陈独秀赠英文底本，完成汉译《梵文典》第一卷。1908年初，又与章炳麟联名发表《儆告十方佛弟子启》、《告宰官白衣启》，并有《答玛德利湘处士论佛教书》等，这些文章阐发佛学真谛，阐述佛教在中国、日本、印度、欧洲发展的情形，并对其前途表示极大关注，在佛教界产生了极大影响。同年，杨仁山（文会）居士在金陵刻经处开办“祗洹精舍”，特地函请他来任英文、梵文教师。“祗洹精舍”于十月开学，苏氏先于九月十三日晚抵达刻经处。空闲时，苏曼殊常到深柳堂听居士讲经。他对杨仁山居士极为景仰，在给友人刘三的信中说：“瑛于此亦时得闻仁老谈经，欣喜无量。仁老八十余龄（注：应是72岁），道体坚固，声音洪亮。今日谨保我佛余光，如崦嵫落日者，唯仁老一人而已。”苏曼殊本来身体就不好，又因授课过于疲劳，后来患了咳血症，仅在“祗洹精舍”授课一个多月，就于十二月上旬离开了。

　　后又编撰了著名的《梵文典》八卷，今已佚失，但亦足以证明曼殊大师对于梵文的造诣。特别是《梵文典》，填补了中国佛教史上的一页空白。曼殊大师有着一副悲天悯人的救世情怀，对于那些身遭不幸沦为妓女和穷苦人有着无限的同情和关怀。他常常以好友赠“众生一日不成佛，我梦终宵有泪痕”来申明自己所肩负的责任。他仰慕玄奘大师西行求法的壮举，多次表示要作“白马投荒第二人”（刘三《送曼殊之印度》），所以他前往印度潜修梵文。

　　苏曼殊痛感身世有难言之苦，决定斩断尘网一心向佛，以求解脱，再度回到当年剃度之惠州慧龙寺托钵为僧，潜心苦行。后萌发了西方朝圣之念，于是他孤云野鹤似的云游了东南亚各国，如泰国、斯里兰卡、印度、南洋群岛等地，都留下了他的足迹。他身披袈裟，手持竹杖，飘然来去。云游期间巧遇庄湘父女，得其资助，并介绍于斯里兰卡菩提寺随著名佛教大学者鞠悉摩大长老学习梵文。曼殊大师精熟英、日、法、中四国文字，对学习梵文有一定的基础，因此梵文的学习进度很快，很得鞠悉摩大长老的器重，并派往佛教的发源地印度参学。云游回国后，曼殊大师在杭州西湖灵隐寺著《梵文典》八卷。其文句读美妙，文体各异，堪称旷古之作，可惜因出版商索价太贵而后来佚失。

　　章太炎和申叔（刘师培）都是研究佛学的，并精通梵文，曼殊颇受他们的影响。他的《梵文典》有太炎和申叔的序。在近代思想家中，涉入佛学的甚少，陈独秀却是少数中的一个，但其于佛法亦怀尊崇之意。他在《答李大槐》的信中尝言：“佛法为广大精深之哲学，愚所素信不疑者也”，“于世界一切宗教，悉怀尊敬之心。”曼殊大师所著的《梵文典》八卷，在《天义报》上发表，陈独秀也曾以熙州仲子的名义为之题诗。事前，陈独秀还向曼殊提供英文书，包括Max Muller撰著的A Sanskrit Grammar For Beginner(《梵文语法入门》)等三种。曼殊得此三种参考文献，顺利完成《梵文典》之写作。开史之先河的《梵文典》，可谓填补了中国佛教史上的一页空白。

　　苏曼殊聪慧博识，是南社的奇才，通晓英、法、中、日、梵文。在翻译方面，苏曼殊作出了突出的贡献。他的译作，多属经再创造的著译结合之作，他的译作以诗为佳。语言凝炼，节奏感强，陈义悱恻，事辞可称。他曾编著《梵文典》、《梵书摩多体文》、《法显佛国记》、《惠心使西域记地名今译及旅程图》、《汉英三昧集》、《汉英辞典》、《粤英辞典》、《泰西群芳谱》等书。译著有《拜伦诗选》(拜伦)、《惨世界》(传说陈独秀与曼殊一起翻译嚣俄(Hugo，今译雨果)的《悲惨世界》，但陈说那是曼殊的手笔，他只是稍加润饰而已。)、《婆罗海滨遁迹记》(南印度瞿沙著)、《阿输迦王表彰佛诞生碑》、《燕子诗笺》。他还译有十九世纪英国诗人雪莱、彭斯(Burns)、豪易特(Howitt)的诗各一首，歌德的《〈沙恭达罗〉颂》，与梵土女诗人陀露哆的《乐苑》等作品。曼殊大师还是向中国介绍拜伦、雪莱诗作的第一人。柳无忌认为，“在二十世纪初年，苏曼殊实为中外文化交流的创始者，重大的功臣，诸如梵文的介绍，西洋文学的翻译、中诗英译的编集，有其辉煌的成就。这一点鲜为世人所称道。”柳无忌引Ramon Woon（翁聆雨），Irvingy（罗郁正）合撰Poets and Poetry of China's Last Empire文中，以严复、林纾、苏曼殊为清末三大翻译家。持此论者还有罗大鹏《译学先知苏曼殊——为纪念先生百日周年写》。在近代史上，他还是第一个把印度文学译成中文，又是第一个注意和介绍《〈沙恭达罗〉颂》的翻译家，为发展中印文化交流做出了贡献。人们称他的译作是划时代之先河。

　　曼殊大师更是一位爱教的衲子，他对于佛陀的伟大人格和慈悲的救世情怀，十分崇敬和向往。他在佛学教理上也有极深的造诣，又是一代文豪和翻译家。虽然他所写的小说和诗歌多带有浓郁的爱情伤感色彩，他有时也西装革履，以名士的风度出现于秦楼楚馆。然而，曼殊大师始终是“百花丛中过，片叶不沾身”。他的行为可谓“洁其道而秽其迹”，为文可谓“清其质而浊其义”，是一个极富有浪漫气质的诗僧。曼殊大师为人耿介，孤芳自赏，不依附权贵，不取宠于他人，视功名利禄如浮云，超然物外。由于曼殊大师在各方面都有出色成就，当时有不少人仰慕他之名，争相拉拢，但他不以物移，不以境迁，始终以教书卖文为生，不涉仕途，不求闻达，所以人们爱以“清白”一词来形容他，而孙中山先生则以“率直”一语评价他，续范亭亦以“革命伟人”、“高僧”、“前贤”等语来肯定他。章太炎更以“磨而不磷，涅而不滓”、“厉高节，抗浮云”等语来赞扬他。由此便知，这些评价对曼殊大师都不为过。

　　忏尽情禅空色

　　一

　　在旧中国漫漫长夜里，有一个超凡脱俗的诗人的名字光耀中国文坛，苏曼殊是中国知识分子早期革命组织南社的中心人物，是我国马列主义先行者陈独秀的挚友。他是亦僧亦俗、亦侠亦儒的革命者和文学家，他常和友人出入酒肆花楼，但他又是一位持守比丘戒的一代高僧。

　　曼殊在诗歌方面的成就更为显著。印顺大师说：“中国有两大诗僧，前有佛印，今有曼殊。”可见曼殊大师诗歌影响之大。所以他又被称为“诗僧”。曼殊是南社重要诗人，现保存其诗作有51题103首，绝大部分是七言绝句，亦有少量五言绝句，其中不乏名句，历来被人们所称道。周作人说：“曼殊大师的诗歌富有真气与风度，表现出他的个性来，读起来令人神往。”郁达夫先生在《杂评曼殊的作品》一文曾说：“……他的诗，比他的画好；他的画，比他的小说好。”也就是说，诗、画、小说三者排列，诗居其首。他的诗为什么这么好？柳亚子先生这样评论：“他的诗好在思想的轻灵，文辞的自然，音节的和谐。”“给读者一种隽永轻清的味道。”(《苏曼殊之我观》)覃召文也在《禅月诗魂——中国诗僧纵横谈》第七章《诗僧的伦常意识》之“敬安与曼殊——爱国诗僧叙略三”中，认为曼殊的诗表现了“孤愤与酸情”，是一位“集革命气质，浪漫情调与禅子法性于一体”的诗人。不过，曼殊的诗歌大都幽怨凄婉绮丽、超旷绝俗，寄寓着无限感慨和寂寞的情怀，表现了凄丽绵邈的风格。这与他早年受李商隐、杜牧、龚自珍的影响颇重有关，他的诗较少表达革命豪情，大多“哀感顽艳”，表现个人情思之忧、身世之悲——失去母爱，少年身世畸零，充满了浓厚的忧郁情调。

　　曼殊诗歌是多样的，既有怀古诗、纪游诗、怀友诗、参禅诗、言情诗，亦有赠答诗等。诗都是直抒胸臆，字字从肺腑流出。人评其诗曰：“文辞自然，真气逼人，既有李太白的飘逸，陆放翁的奔放，又有陶渊明的高远，温庭筠的婉丽。读起来回肠荡气，给人留下清新隽永的味道。”总之曼殊大师的诗作是爱国主义和浪漫主义相结合的产物。就曼殊诗歌的题材而言，诗歌创作主要是文言古体，一般论者多从诗歌意境、语言的赏析入手。柳无忌《亦诗亦画话曼殊》指出“毫不迟疑地引用前人辞藻”是苏曼殊诗歌创作手法之一，可谓一语道破。

　　这位有着离奇凄苦身世的诗僧情种的曼殊，虽然风流，但他的骨子里却是和尚。他的诗里虽然艳骨难收，心境又时时皈依禅悦。《西京步枫子韵》中云：“忏尽情禅空色相，琵琶湖畔枕经眠。”就是明证。类似的句子还有：“无端狂笑无端哭，纵有欢肠已似冰。”(《过若松町有感示仲兄》之二)“收拾禅心侍镜台，沾泥残絮有沉哀。”(《读晦公见寄七律》)所以曼殊不是一般的禅僧，准确地应称之为“情僧”，情与禅抗颜接席地渗透在他的骨髓里。其因缘在哪里，不能不追溯到他的悟性、个性及为人。正如八九十高龄的杜宣先生说：“刻苦、天才均有之，最最重要的，我看还是因为他的早悟……”

　　曼殊从来襟怀洒落，不为物役，像古语所说，是遗世而独立的人。他早年既悟禅悦，稍长又万里担经，漂流异域，病骨支离，真所谓“深抱幽忧之疾者”。所以他的诗一方面描写油壁香车、红叶女郎、艳气四射，一面又悟尽情禅、倾心空门、无限感慨，这正是所谓“曾经沧海难为水，除却巫山不是云”了。他一则执著，一则逃逸，二者相纠相绕，缠附愈紧，他的痛苦我们不难体察一二。这对于艺术，往往能创造出精品来，盖因“蚌病成珠”感触万端的忧伤心灵往往酿出艺术的美酒。我们应该认识到曼殊大师“无端狂笑无端哭”之行为的非理性了。这也不奇怪，谁叫他是别具特色的艺术家呢？据有关资料分析指出，至少有70％以上的艺术家在不同程度上具有神经质的表现或心理倾向，大抵都并不具有“完整的人格”。从这个角度来讲，我不能确切知道艺术本身到底是一种常态的产物(日神文化)还是一种病态的反映(酒神文化)。但即便神经质，即便病态，真正的艺术家带给我们的美与力，也绝非其后滚滚而来的复制品所能刻意仿效的。

　　曼殊大师的风格是逃禅的一种，还有一种，似更为彻底，表面上看去，似乎不见隐痛。元代身居天目山的高僧原妙禅师就是这类代表。他缚柴为屋，任随风吹日炙，冬夏都是那一件衲衣，每天捣松子和稀粥，延缓生命而已。找此君学道、求道、证道的人太多，应接不暇。后来他便遁入岩石林立的狮子山，在绝壁上营造如舟小室，不澡身，不剃发，截罂为铛，并日一食，晏如也。他关于逃禅，有一个著名的比喻：“如万丈深潭中投一块石相似，透顶透底，不无似丝毫障碍。”

　　事情往往是说易行难。像原妙禅师，他的遁入空门，住到深山绝壁，绝人烟，弃俗务，干脆以艰苦残忍的环境来折磨自己，可谓毫不怜恤，毫不手软，其事迹令后人潸然泪下。像曼殊大师，在琵琶湖畔枕着经卷进入幻梦的时候，不是有“语深香冷泪潸然”的悲凄，不亦是有“写就梨花付与谁”的惆怅么！

　　1907年他给友人的信中写到：“曼殊处境极苦……曼殊诚不愿栖此五浊恶世也！”（《致刘三》）世乖乱离，“浊世昌披”，使他获得了庄子般的体验。他并不是不通人事，只是三缄其口、有所不为罢了。如陈独秀所说：“照这样看来，当曼殊是傻子的人，他们还在上曼殊的大当呢，曼殊的贪吃，人家也都引为笑柄，其实是他的自杀政策。他眼见举世污浊，厌恶的心肠很热烈，但又找不到其他出路，于是便乱吃乱喝起来，以求速死。”被认为是曼殊自塑的主人公之一三郎也说，人谓衲天生情种，实则别有伤心处。他的暴饮暴食终于造成了身体上的病痛，或许他这样做的目的正是为了寻求切实的痛感，才能得知自己的存在。孤独和软弱无力滋生了忧虑感并使生命遭受挫折，而使生命遭受挫折正是产生破坏性冲动的原因。他对国事有冲动、有激情，但是没有什么持续的行动；他对时势有较透彻的体认，但是又始终没有改变不合理现实的深刻的思想。所以，逃禅也不容易啊！种种逃禅的特异方式，迫使我们反观人类自身的处境。忏尽情禅，空诸色相，为什么这样呢？佛经里已替我们作了很好注解，《涅经》上说人生有八苦：生、老、病、死、爱别离、怨憎会、求不得、五阴炽盛，其中“爱别离”苦便是苏曼殊要忏尽情禅的原因。有情的生老病死，万物的生住异灭，世间的时序流转，这一切都脱不出无常的范畴。

　　曼殊诗歌的佛教色彩，就集中于诗歌表现的佛法与俗念的冲突。王广西之《佛学与近代诗坛》第十章“僧人与诗”之“苏曼殊的心灵磨难”一节，通过对曼殊弘扬佛法，企图振兴佛教以及小说诗歌中的佛教色彩、曼殊的人格等的分析，指出他的作品是披露彷徨痛苦的心灵磨难，也富于诗歌的抒情性，在一定程度上兆示了以后“五四”新文学的方向。

　　35岁的短短一生中，曼殊的作品时时处处显示僧人的灵魂。他在辞别仲甫时说：“契阔死生君莫问，行云流水一孤僧。”他和百助枫子久别重逢时却说“九年面壁空色相，持锡归来悔悟卿。”百助枫子以身相许时，他说“还卿一钵无情泪，恨不相逢未剃时！”他在《断鸿零雁记》中说，“余乃三堂具足僧也。永不与女子共处……”他在《文学因缘》中说：“西班牙庄湘处士欲以第五女子妻之，余证法身久，辱命奈何？”说来说去都是说的因为他是出家人，所以在他临终时候不忘叮嘱身边人，让他穿了僧衣走。于是圆瑛大师承认他是阿罗汉，茗山大师更是感叹不已，他说他在禅堂参悟，而曼殊于妓院得道，若非再来人，何能如此？若有人说曼殊好入花丛，是个“风流和尚”，其实然也。要看你如何理解这个“风流和尚”：你知道什么叫“风流和尚”？其实真正的“风流和尚”决不是你认为的那种下流和尚而是得道的高僧。风流而不下流，此谓真风流也。如你看到一位年轻貌美少女向你走来，你是像风一样而过，而对于她的美只是欣赏，还是你不仅欣赏而又想占有她。风流，其实像风一样不住于事与物，如《金刚经》中所说的“应无所住而生其心”。当年六祖惠能大师就是听到此句才开悟的，也可以说他是“风流和尚”，你觉得此种解释是否有点牵强？

　　这里有个“风流和尚”的故事，再对“风流和尚”作进一步阐释：有一得道高僧，名叫“风流和尚”，为了显示其风流，他在山上建一庵，美其名曰“风流庵”。一日，日本高僧一休和尚经过此处，对其庵主说，“其实，这还不算风流，我就给你添加一个字，叫‘野风流庵’吧。”一个“野”字，十性具足，尽得风流，占尽风流。曼殊的“风流”也是“野”性具足的“风流”，“忏尽情禅空色相”、“饮酒食肉不碍菩提”的“风流”。为说明曼殊“风流和尚”境界，在这里我不妨引用真正了解曼殊的陈独秀的一段话：“于人情世故上，曼殊实在也是十分透彻，不过不肯随时俯仰，只装点做癫癫疯疯的样儿，以佯狂免祸罢了。……曼殊的贪吃，人家也都引为笑柄，其实是他的自杀政策。他眼见举世污浊，厌世的心肠很热烈，但又找不到其它出路，于是便乱吃喝起来，以求速死……在许多旧朋友中间，像曼殊这样清白的人，真是不可多得的了。”（柳亚子《记陈仲甫先生关于苏曼殊的谈话》）

　　曼殊的情缘未了，使他成了出家人中的在家人，在家人中的出家人。曼殊出入酒肆花楼，其意不在花，也不在酒，同游者说他不过凑凑热闹而已。然而他对艺妓百助枫子毕竟动了真情。他和百助枫子虽也有过同床共枕的一夜，但是一宿相安无事。为此百助枫子问曼殊：“大师和我究竟如何？”曼殊说：“我怕达到沸点也！”也许为了成全这个出家人，百助枫子就此远离曼殊而去。此时曼殊竟在沉沦中怅怅不可终日，等到百助枫子寄来安慰，送来温暖的春风，曼殊的理智却在春风中渐渐地苏醒，渐渐回到他的皈依处。于是一个凡夫在向圣人升华。这时他向百助枫子宣告说：

　　禅心一任蛾眉妒，

　　佛说原来怨是亲。

　　雨笠烟蓑归去也，

　　与人无爱亦无忧。

　　——《失题》之一

　　托尔斯泰说：“幸福的家庭总是相似的，不幸的家庭各有各的不幸”。曼殊和百助枫子这对情人未能终成眷属，不能用幸与不幸来表述，曼殊毕竟因为自愿出家，而且自觉持守比丘戒，他的“忏尽情禅空色相”不是造成他与百助枫子爱情悲剧的原因，也不能用常人理念说明这对情人的幸与不幸。依照佛家的观念，曼殊与百助枫子的爱情，是他们的前生情缘未了。星云大师的《再世情缘》也许更能说明这一点。

　　释迦牟尼的弟子阿难尊者七次还俗，始终得到佛陀博大慈怀的理解和宽容。阿难毕竟证得大乘菩萨的正果。了生死和了尘缘，说的是一个意思。一切有情众生，会从大乘佛法证得真如方便法门。阿难修悟实相般若(智慧)，得了智慧通，曼殊也是如此，所以他说“是空是色本无殊”(《次韵奉答怀宁邓公》)。

　　曼殊的一位南社诗友的挽诗，对曼殊的修持之苦，概括尤为精确：“曼殊本是多情种，一领袈裟锁火焰。”

　　二

　　苏曼殊共创作了五篇小说(《天涯红泪记》未完，不计入)，一般被定位为“言情”小说。曼殊的短篇小说，虽然大部分着意于青年男女之情的描述，但就在类似的故事与人物方面，如《碎簪记》、《绛纱记》、《非梦记》，亦有互异之处。譬如《碎簪记》，虽有一些偶然巧合的情节，但其构造较为严谨，人物亦有显著动人的特征，胜于其它小说。又如《焚剑记》及《天涯红泪记》（未完成，但在首二章亦可看出），则在爱情之外，兼有侠义的成分。至于他的那部脍炙人口的长篇代表作《断鸿零雁记》与徐枕亚的《玉梨魂》并称为民国初年言情小说的开山之作。小说主角三郎之情感与理智冲突的叙述，异国风景与情调的描绘，均能引人入胜。这部“少年三郎的悲哀”，使读者想到《少年维特之烦恼》，二者同为悲剧式的、热情冲激、撼人心弦的爱情小说，自传性质的、划时代的作品。所不同者，维特自杀而歌德继续活下去；三郎弥天幽恨，而曼殊于数年后竟在弥留时仅云：“但念东岛老母，一切有情，都无挂碍。”抱恨而终。

　　曼殊小说都以爱情为主题，爱在这里有至高无上的地位：“爱就够了，我们还要什么？”然而主人公们又不得不承载爱的巨大忧伤：“爱的深处就是忧伤”，乃至毁灭。《断鸿零雁记》尽管是用文言文写的，但却是一篇洋溢着浓郁诗情和现代意识小说，是旧小说向新小说过渡的重要桥梁，被誉为“民国初年第一部成功之作”。小说描述了男主人三郎、中国未婚妻雪梅和日本表妹静子三角爱情的悲剧性故事。静子对三郎一片痴情，但他对静子避而远之，不敢再次面对爱情，因三郎在中国有未婚妻雪梅，彼此爱情坚贞不渝。后因三郎之父破产，雪梅之父嫌贫爱富而悔婚。三郎一气之下出家为僧。雪梅因痴恋三郎，父母逼她改嫁时，绝食身亡以殉情。故事的最后，三郎到雪梅的故居凭吊她的墓地，在一片悲痛的气氛中结束，笼罩着一种末世的凄凉、窒息，以及对人的心灵的压抑。

　　《断鸿零雁记》中男主人最后出家，两女主人一死，一下落不明；《碎簪记》中男主人抑郁而死，两女主人双双自杀；《非梦记》中男主人也是出家，两女主人一以身殉情，一不知所踪；《绛纱记》中男主人坐化涅，女主人则遁入空门；《焚剑记》中女主人公死后，男主人公似乎看透人生，飘然而去。由此可知，这几部小说主人公们都不肯背叛自己的心灵，要么“以情求道”，要么“以情绝情，在爱中涅”来寻求中庸之道的和解。他们要么爱，要么干脆拒绝爱，拒绝存在爱的可能状态——生。和曼殊一样，他们向往着源自内心的纯真爱情，对现实有着叛逆性的反抗精神，生活中不从流俗，爱憎分明。其实小说的宗旨则宣扬了一个与现实世界分离的宁静、美好的世界，在幻想中为自己的心灵安家及“爱就够了，我们还要什么？”的唯美主义的世外桃源。

　　以上就是曼殊小说讲给我们“落叶哀蝉”似的凄婉爱情故事，然而我关心的并不是故事本身，而是故事背后的曼殊。苏曼殊以出家人身份混迹俗世，小说“好写美人，飘渺无方”，“游离于清末民初的众声喧哗之外”，男情女爱的内容在他的小说中曲尽回肠荡气、深情绵邈之致，若将曼殊的生活与创作相结合，你或许更深入地了解曼殊的小说。曼殊的志向其实并不在于外界的定位，而在于个我心灵自由的寻求。正如他讲述的爱情，在世俗力量的重重压力之下，无法获得现实的合理性、可行性，只是寻求情感的真实性。如果他的小说都以“大团圆”结尾，曼殊就失去了他一直执著守护着的自我：在这样一个纷乱污浊(这是曼殊多次对当时现实的定义)的世界，真正的爱情只能如此以悲剧告终；也只配让人放浪形骸的活着。曼殊小说通过讲述悲剧故事，表现了一种主体性的觉醒，在救世与救心之间，他选择了后者。他不仅仅是讲故事，更重要的是表达一种对人生的体验，“莫名之惑”，与改良派以小说作为参与社会政治的工具相比，具有了更多的现代性；在谴责小说甚至嚣尘的时期，对自身进行深入的思考。

　　曼殊破坏不了世界，只有来破坏自己。曼殊虽然出入于歌宴酒肆，但他“独恬事外”，这在他的小说中也可以看出来，小说中的爱情从来不涉及肉欲，说这是出家人的宗教式的爱情观也好，“以情求道”的言情也罢，个中透露的是一个赤子之心的曼殊。

　　曼殊小说是“一个在东西文化、俗圣生活的矛盾中苦苦挣扎的心灵的自白。”曼殊小说的影响我不再多费笔墨，我试着借别人之口权代笔者之声：陈平原在《论苏曼殊、许地山小说的宗教色彩》以及《死也爱也，孰为究竟——〈绛纱记〉》，集中探讨了曼殊小说的佛教色彩，认为苏曼殊“以情绝情，在爱中涅”，表达一种“人间不能有爱，也不能没有爱”的“宗教式”的爱情观。金勇之《情与佛：走不出的生存困境——苏曼殊小说新论》，也探讨了佛与情之间的冲突。邓子美在《传统佛教与中国近代化》中更是提出苏曼殊开创了“佛教小说”一派，与谴责小说、侠义小说、鸳鸯蝴蝶派小说并列的观点，但“佛教小说”是否成立，俟待进一步商榷。陈平原又在《中国小说叙事模式的转变》中，肯定了曼殊代表作《断鸿零雁记》在中国小说叙事模式转变中的成就，但是认为曼殊的转变仍不彻底，仍是以一个故事为框架，而不是以人物的思绪为框架，仍属于继承《离骚》传统的“新小说家”。张如法之《处于中西文化夹流中的苏曼殊的小说》集中探讨了苏曼殊的小说，包括译述小说《惨世界》，认为曼殊表现的是徘徊于新旧文化之间的流浪者。林岗之在《彷徨于两个世界之间——苏曼殊小说浅评》中认为，曼殊的创作与人生都彷徨于古典和现代两个世界之间。郭延礼在其《中国近代文学发展史》第三卷中也指出苏曼殊“在借鉴西洋小说的艺术手法和促进中国小说的近代化方面有贡献。”杨义之《中国现代小说史》第一章“从清末民初小说发展看‘五四’小说革命的必然和必要，”认为曼殊小说将个人情感悲哀上升为国家之忧，落笔别有诗人风致，“明洁隽逸”，在凄婉哀切之处透露出一种青春气息，迥异于林纾的“沉沉暮气”和鸳鸯蝴蝶派的“馥馥脂粉气”，具有反对封建礼教、唯美主义、理想主义之色彩。最后将苏曼殊定位为“旧民主主义时期别具一格的‘诗僧’，也是预示浪漫抒情小说在‘五四’时期获得长足发展的一个先驱。”李欧梵在其《现代性的追求》中，将苏曼殊与林纾、郁达夫等代表中国现代作家中情感一派的代表来比较，分析他们书写情感的不同方式。指出林纾与苏曼殊确立了建立于情感基础之上的个性方式。认为苏曼殊集中体现了中国传统与西方的结合，跳出了林纾的“儒生”模式，而又不同于其后的郁达夫的以性为基础的情感模式。郁达夫(在他的小说中，我们可以看到苏曼殊的情感的影子)曾批评曼殊小说“不太自然，不太写实，太过做作”。以一个现代小说家的眼光而言，曼殊的小说确实不合格，实际上，曼殊的小说只是他情感的一种流露，正如他的为人一样，若以常人的眼光，便“不太自然，不太写实，太过做作”了。他原想在创作中安身立命，终于有一天，他发现这是不可能的，“此道不足以安身立命！”罗建业说他“洁其志而秽其迹，清其志而秽其文，”可谓理解曼殊之语。这里，并不想一味拔高他的小说的地位，曼殊只是开启了一种探索、一种可能，但这些，就已经足够了。

　　由于曼殊大师身世坎坷、凄惨，从小就体弱多病，长大后志向又多遭挫折，生活不定，漂泊为生，加上有病不治，自我作残，致使1918年5月2日（三月二十二日）下午4时，因胃病严重，医治无效，圆寂于上海广慈医院，享年只有35岁。（完）