禅宗对宋元写意美学思想的促成

　　“体悟自性”与画意、写意
　　——创作目的论
　　唐中期以后，禅宗发展达到顶点，成为众多佛教派别中势力最大、影响最深远的宗派。宋代是禅宗全盛时期，它不仅影响了宋哲学（理学），更及于文学艺术诸多方面，俨然成为一种社会化趋势。此时，在文化创造的主体——士大夫知识分子中禅悦之风盛行。研习佛理，焚香参禅，礼交禅僧成为一种时尚。元代士大夫与禅宗的关系虽逊于宋，但仍受欢迎。宋元乃至明清，禅宗对思想界有着巨大的影响。正如严北溟先生所说，“佛教思想的影响则亦因之而更深入到思想领域的各个方面，这种倾向，倒反而为宋代以前所罕见。”(注1)其中的“佛教思想”也以禅宗为主。正是在这种思想文化背景下，禅宗对文人画写意美学的产生和发展起了很大的作用，其中的影响之一就是对创作目的的认识。
　　禅宗在宇宙本源上持“心”为本体观，所以又被称为佛心宗、心宗。他们认为，“心”是万物的根源，一切物无不是“心”之幻化。禅宗创始人惠（慧）能说，“心量广大，犹如虚空……能含万物色象，日月星宿，山河大地……自性能含万法是大，万法在诸人性中。”(注2)“于自性中万法皆现。”(注3)心、自性即是佛，佛不在外，不在他物之中，而就在自心。对佛性的追求就是对“自性”、纯净的“心”之追求。所以《坛经》中又说，“故知万法尽在自心，何不从自心中顿见真如本性？”“若识自性，一悟即至佛也。”“本性是佛，离性无别佛。”既然佛性就在心中，那么求佛的功夫就不在人心之外，只要“识心见性”“体悟自性”就能“自成佛道”。要“于自心顿现真如本性”。于是，向自心、自性求佛成为禅宗向人们所展示的人生最终目的和理想追求。
　　禅宗即心即佛、自性即佛的心本体观，无疑是一种唯心论的观点，然而它却从一个侧面肯定了人的个体生命自由及主体性精神（心）的意义。此外，禅宗“自成佛道”的观点，虽然把“解脱”最终归于自我主观精神的转变，把人的自由问题的解决归为自我体悟，而否定、脱离社会实践的作用，然而，它把“自我”推到至上的地位，鼓励人们依靠自力实现自我，却具有一定的人文主义及思想解放的意义。它对于中国的艺术价值观、美学思想重视主体意识有着深刻的影响，它强化了以往老子特别是庄子美学关于人的自由精神的思想。这些对于文人画写意美学在宋元的产生有着重要的启蒙意义。
　　文人画之目的不在于模仿、再现自然之物，而是借笔墨、物象表现主体的情思意趣，表现画家的心灵世界。范宽说，“吾与其师诸人者未若师诸物，吾与其师诸物者未若师诸心。”(注4)师心成为艺术创作的最高价值取向。欧阳修说：“古画画意不画形”(注5)，米友仁说，“画之为说，心画也”(注6)，都是说绘画要重在表现主体的思想情感，这是绘画的主旨，而不是再现和模拟客观事物。自然物象是有限的，也是容易描绘的。而人的主观世界、心灵意趣则是无限的，不可穷尽的。欧阳修是宋代较早提出“画意”思想的代表人物。“意”主要是指主体的思想情感、审美意趣等等，艺术创造就是要传达、表现主体精神即“意”。不仅绘画要“画意”，其它艺术也应表现“意”。如“弹虽在指声在意，听不以耳而以心”，学书“有以寓其意”等等。欧阳修曾一度反佛，但通过与东林寺祖印禅师一席话后，不禁“肃然心服”。
　　苏轼是倡画意、写意的又一重要人物。他笃信禅旨，曾写有《读坛经》。他与禅僧的交往也极密切，说过“吴越多名僧，与予善者常十九”。有学者考知，当时与苏轼为友的禅僧竞不下百人。苏轼思想深受佛禅浸染，绘画美学思想亦是如此。
　　苏轼认为，文人画不应局限于形象逼真，而是取其“意气”。他说，“观士人画如阅天下马，取其意气所到。”(注7)文人画与画工画的重要区别就在于是取形似，还是取“意气”，“意气”才是文人画的最高追求。他自己作画非常重视“意气”的抒发，“空肠得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石，森然欲作不可回，吐向君家雪色壁。”(注8)
　　苏轼论画也常使用“传神”、“神似”这一传统概念，并强调绘画不要违背“常形”“常理”。“传神”、“神似”侧重的是客体之神，它与画主体之“意”有着本质的区别。苏轼论画概念的不一致（传神、画意兼用）反映出画意、写意理论的初创及尚未成熟，正处于从传客体之神到画主体之意的美学理论转型期。
　　“画意”、“取意气”、“得趣”等等都是强调文人画对心灵的挖掘和表现。一幅画作对主体心灵意趣表现的程度和层次，体现了格调的高低。也即是说，绘画越是充分地表现了主体精神，那么它的旨趣就越高。相反，越是粘着于再现物象，它的格调就越低。这正是画工画“看数尽便倦”的病症所在。宋代“画意”理论的提出，不可否认禅宗高扬主体精神在其中的促生作用。潘天寿先生说过，“原吾国宋代绘画，以禅理学之影响，形成尚理想重笔墨之特殊风气，使文人寄兴之作，大有势力于画苑。”(注9)绘画实践如此，理论亦然。
　　元代继承、发展了宋“画意”之思想，明确提出了“写逸气”，显示出写意美学经过从客体之神到主体之意美学理论转型的基本完成和确立。在元代写意美学思想中倪瓒的观点最具代表性。
　　倪瓒绘画美学思想把尚意、重表现推进到了一个更高的发展阶段。他在《跋画竹》中说，“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉。”又在《答张仲藻书》中说，“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”如果说欧阳修、苏轼等人的画意、传神等概念仍有再现之嫌，那么倪瓒的“写逸气”就几乎完全强调的是表现了。因为画意、传神毕竟还要以现实的物象为参照，而“写”就不然了，它是高度的抽象，是心灵直接的流露，它直接体现和通向“心”之深处。“写”把再现的因素削减到最低度，它不受物象的限制，而直接为“心”所调控。也应看到，“写意”的出现也是与以书入画相关联的，在此不加赘述。
　　倪瓒曾对苏轼“常形”、“常理”之说颇有微辞。他在《画竹》一诗中说，“……坡晓画法难为语，常形常理要玄解。”他不同意苏轼关于物之无常形者必有常理，画者须得其理的观点。而主张绘画时应充分发挥想象，情景交融，把主体的思想情感溶铸到物象之中，创造出比原物象即自然物象更丰满的意象，这种新意象也具有了韵外之旨，是一种象外之象。“玄解”即是要有变通，要有创造性。“玄解”也常常为禅宗所提及。玄觉禅师曾在《禅宗永嘉集·优毕叉颂第六》中说，“境智冥合，解脱之机随应；非纵非横，圆伊之道玄会。”“玄解”与此处的“玄会”意思基本相同。张扩《东窗集》卷一《括苍官舍夏日杂书》之五曾说，“说诗如说禅，妙处在悬解。”倪瓒之所以指出“常形常理要玄解”，目的就在于强调绘画不能止于形似，而是贵在表现主观感受及象外之意。
　　禅宗对写意创作目的影响还表现在禅宗“平常心是道”、“触类是道而任心”的观点。
　　惠能早就说过，识“自性”就在乎常行为之中。要“无念”、“智者心行”。《坛经》云，“一行三昧者，于一切时中，行住坐卧，常行直心是。”任心即为佛。后来马祖道一等人充分发挥了这一点。
　　马祖道一说，“道不用修，只莫污染。何为污染？但有生死心，造作趣向，皆是污染。若欲直会其道，平常心是道。”(注10)众生只要随任现实，不造作，自自然然行为处世便能体悟“道”。
　　从“平常心是道”进一步引出“触类是道而任心”的思想。既然日常行为都是“平常心”的体现，那么“任心”而为即是通向解脱的方便之门了。宗密解释说，“言任心者，彼息业养神之行门也。……任远自在，名解脱人……故云但任心即为修也。”(注11)心性之外无佛，众生之心即佛性，所以纵任心性，让心自然而为，如此就可“识性”成佛，成为解脱人。
　　禅宗“任心”的观点，夸大了主观精神因素对获得人生自由的作用和意义，但它对主体精神意义的认识又是深刻的。为文人画写意论的形成提供了又一思想素材。
　　写意美学也主张任心而为，自由抒发内心情思，不造作，不虚饰，不为物象所拘，不因笔墨规矩而一步一趋。韩拙说，“画者，笔也，斯乃心运也。”(注12)张羡反对绘画中“心为绪使，性为物迁，汩于尘坌，忧于利役。”(注13)这都是“有念”，与“任心”背道而驰。他指出，“画者，多专于才逸隐遁之流，名卿高蹈之士；悟空识性，明了烛物，得其趣者之所作也。”(注14)只有明心见性，无念任心，具有独立自主、活泼自由的人格精神，才能于画中得趣，创作出意境超迈之作。释华光则说，画梅“必焚香禅定意适，则一扫而成。”这显然已涉及到创作心理等问题。这些都与禅宗“任心”思想相通合。
　　禅宗对心、主体精神的高度肯定，成为除道家之外又一为宋元写意美学思想的奠基者。它强化了对绘画表现主体情思的认识，为文人画独特审美内涵的确立提供了思想启发，促成了文人画写意美学——中国古代表现主义美学的诞生。
　　“于相面离相”与似与不似
　　——创作方法论
　　禅宗作为一种宗教学说，它并不直接探讨绘画创作问题。然而，在它的宗教解脱论及实践观中又有与艺术审美创造相通之处。文人写意画即是如此。
　　惠能创立的南宗禅在宗教实践观上持“顿悟”成佛，不主张坐禅苦修，而是倡导在日常生活、自然事象中豁然开悟内有的真如本性。这是一种不舍弃感性又不在感性的悟道方式。
　　关于解脱，禅宗强调要“于一切境上不染”，“见一切法，不著一切法，遍一切处，不著一切处，……于六尘中不离不染，来去自由。”(注15)它不否定对各种事物的见闻知觉，只是不要计较利害得失，不为外物所束缚，如此，才能获得精神的解脱和自由。
　　《坛经》说，“……顿渐皆立无念为宗，无相为体，无住为本。何名无相？无相者，于相而离相；无念者，于念而不念……”关于“于相而离相”，郭朋先生解释：“‘相’谓事相。‘离’表面含义，可作‘远离’解，实际含义，则是不计较、不执著的意思。”(注16)禅宗这种“于相而离相”、有无之间的思想对文人写意画创作方法具有重要启发。
　　写实与写意、具象与抽象、似与不似是绘画造型中的矛盾，宋元写意画在实际解决、处理这些矛盾时并没有持其一端，而弃绝另一端。尽管它倾向于写意、抽象和不似，但并不完全否定写实、具象和形似的意义。曾主张“师心”的画家范宽也非常重视形似。他曾移居山林，对景造意。所作《溪山行旅图》极其生动真实地表现了关中山川壮丽浩莽的景象，得自然之神采。明代董其昌评此画为“宋画第一”。现代画家徐悲鸿也称赞此作：大气磅礴，沉雄高古，诚辟易万人之作。宋代墨竹大师文同特别注重观察竹子的形态，领会竹子的神韵，故此才得富潇洒之姿，疑风可动，不笋而成之绰约风姿。擅画“减笔画”的南宋著名画家梁楷所作《李白行吟图》不多几笔，诗人潇洒神态跃然纸上。然而他也不是随意涂抹，仍是应物象形，以形传神。元四家之一的黄公望曾袖携纸笔，走遍富春江一带的山峦，“凡遇景物，辍即模记”。《富春山居图》是他代表性作品。画中再现了富春江一带初秋景色。画面峰峦变化多端，村舍、渔舟、丛林等景致令人目不暇接。这幅画作亦是基于自然真景。倪云林虽声称自己不在乎形似与否，但他笔下的山水树木也不乏“形似”的特征。《渔庄秋霁图》景色清远秀丽，表现了太湖一带恬幽的自然景色。
　　可见，宋元文人画并不否定再现和写实的意义，只不过其目的不在写实与再现。正如禅宗所说“于相而离相”。写意画中有形似，有物象，但又不计较、不执著于形似和物象。苏轼说过，“君子可以寓意于物，而不可以留意于物，寓意于物，虽微物足以为乐……留意于物，虽微物足以为病，虽尤物不足以为乐。”(注17)这种认识与他对禅的体会是一致的。“佛法在世间，不离世间觉，离世觅菩提，恰如求兔角。”(注18)这些都影响了他关于绘画重神似并不否定形似的思想。
　　绘画造型似与不似、形似与意似的统一，如果从主体创作心理来看也就是意象造型过程。画家外师造化，中得心源，对映现于头脑中的自然物象溶汇进自己的情感及丰富的想象，删除某些不必要、非本质的因素，构筑出新的审美意象。这一过程就是眼中之竹——胸中之竹——手中之竹的过程，此时画家排除杂念，清心静虑，物我同一，达到了“佛我一体”的精神状态，这样才能“一悟即入如来地”，充分抒发自我情思意趣。正如苏轼所说，“故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”(注19)这一过程不能留意于物，要忘笔而后能画。所以苏轼在谈论“忘声而后能言，忘笔而后能书”时说，“自不能者而观之，其神智妙达不既超然与如来同乎？故《金刚经》曰：一切贤圣皆以无为法而有差别，以是为技，则技疑神，以是为道，则道疑圣。”(注20)铃木大拙也指出，“身已成竹，画竹时甚至忘却掉与竹已溶为一体。这种境界正是竹的禅化。”(注21)写意画似与不似的造型及创造心理特征与禅的精神是一致的。黄庭坚更直截了当说，“余初未尝识画，然参禅而知无功之功，学道而知至道不烦。于是观图画悉知其巧拙功倍，造微入妙。”(注22)绘画之微妙处，与参禅异曲而同工，画之高格调者也在于“于相而离相”，在于似与不似之间，如此才能得象外之韵。
　　宋元写意美学思想，尽管十分强调表现、写意，但它并不完全舍弃再现和形似的因素。创作实践上尤为如此。它所走的仍是写实与写意、再现与表现、具象与抽象相统一之路。应该指出的是，宋元文人写意美学中，形似、再现的意义又是有限的，意似才是写意美学的重点。这与禅宗“元相于相而离相”的终极秘密也是一致的。
　　禅境与画境——创作内容论
　　写意美学思想在宋元的形成，是与当时这种思想理论的创造主体——文人士大夫的主客观条件分不开的。绘画创作内容之一——意境也是如此。
　　文人士大夫深受儒家“经世致用”文化的熏染，有着浓厚的忧患意识。“入世”构成了他们最高人生价值的“情结”。每当个人仕途遭挫或国家、民族前途危亡之时，他们有的投笔从戎如陆游、辛弃疾，有的则转向道佛，移情山水以求独善其身，托籍出世之意等等。在写意画中，文人士大夫借绘画抒发性灵情思，而禅境对于他们画境的创造有着重要的影响。
　　禅宗思想影响了宋元文人士大夫的文化心理、人生哲学及艺术审美观，也影响着文人画家对意境的选择和创造。
　　在禅宗的最高境界——“涅槃”中，“解脱人”远离杂念，专心一境，“照破一切有无诸境”，不被善恶、空无、垢净、福祸所干扰，心境清静，万念俱寂，刹那间体悟真如佛性，获得人生解脱的绝对自由境界。这种宗教愉悦又被称为禅悦、禅乐。它类似于审美意境创造中的感受。《五灯会元》卷五在描述“顿悟”后禅境的感受时说，“闻中生解，意下丹青，目前即美。”对真如本性的豁然开悟，就如绘画给人的美感一样。禅境既是一种极品人生，也类似艺术创造中之佳境。
　　具体而言，禅宗对写意画意境的影响，主要表现在幽静、荒寒、萧条、淡泊的画境创造上。
　　禅宗认为，佛心本静，“自性本自清静”，顿悟后“解脱人”所达到的“无差别”境界，是一种个体与宇宙本体（真如佛性）相合一的自由境界，达到了精神上的宁静、安详。道家对清静无为、淡泊美的提倡到了禅宗更得以大力推扬和补充。
　　写意画也贵在创造万法皆空、超脱安恬、宁静自由的境界。唐代深悉禅理的王维水墨山水开淡远之先声。宋欧阳修力主，“萧条淡泊，此难画之意。……而闲和严静，趣远之心难形。”(注23)米芾称赞董源、巨然平淡自然山水画，“董源平淡天真多，唐无此品”(注24)，“巨然师董源，……岚色清润，布景得天真多。巨然少年时多矾头，老年平淡趣高。”(注25)实际上，米家山水也是淡、简、远，颇具禅意的。米芾画山水，多以烟云掩映，树木不取工细，妙于点染，多气韵生动。其子米友仁，天机超逸，不事绳墨，所作山水，草草而成，不失真趣。董其昌评说，“一幅米家山，纯以墨为戏，少许胜多许，涂抹有生气，今于丹青手，罕识画禅意。”(注26)马远、夏圭的画也极具空灵、淡远之意境。元代，文人画占据统治地位，对幽静、淡泊意境的创造达到了一个高峰。倪云林“山水画幽静萧瑟意境为多，以天真幽淡为宗”(注27)。晚年所画山水，多为萧疏平远之景，极尽清空寂静之态。元代另一位以“为人抗简孤洁”而著称的大画家吴镇所画《洞庭渔隐图》，画面局部简净，画境幽寂。宋元写意画清寂淡远之意境甚至成为一种美的范式而长期影响到后来文人写意画的创作及理论发展。清寂淡远的意境在较长时期内成为文人写意画意境之主题。这样一种意境美，很难在西方美学史中找到相对应的概念和范畴，很难用优美、崇高、和谐、丑等西方美学范畴来概括和解说。尽管，它在某种程度上具有悲剧美的某些特征，但它又不是“借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶”（亚里士多德语）。宋元文人画中这种意境美只有在中国传统文化和美学中才能得到很好的理解。
　　如上，禅宗对宋元写意美学思想有着极大的促成、催化作用。同时也应指出，儒道传统文化的影响也是不可忽视的，更何况禅宗自身与儒道又有着千丝万缕的联系。同时，佛教其它宗派思想的影响也不是绝对没有。但对禅宗在宋元写意美学思想形成中的独特意义却是应当有一个充分的认识的。
　　(注1)严北溟《中国佛教哲学简史》，上海人民出版社1985年版，199页。
　　(注2)(注3)(注15)《坛经》。
　　(注4)《宣和画谱》。
　　(注5)《盘车图》。
　　(注6)朱存理《铁网珊瑚引》。
　　(注7)苏轼《又跋汉杰画山》。
　　(注8)《郭祥正家醉画竹石壁上》。
　　(注9)潘天寿《中国绘画史》，上海人民美术出版社，1983年版，162页。
　　(注10)《景德传灯录》，卷二十八。
　　(注11)《圆觉经大疏钞》卷三之下，《续藏经》第一辑，第十四套，第三册，279页。
　　(注12)《山水纯全集》。
　　(注13)(注14)同上，后序。
　　(注16)郭朋《坛经校释》，中华书局，1983年版，33页。
　　(注17)《宝绘堂记》。
　　(注18)周紫芝《竹坡诗话》。
　　(注19)《文与可画筼筜谷偃竹记》。
　　(注20)《虔州崇庆禅院新经藏记》。
　　(注21)铃木大拙《禅与日本文化》，28页。
　　(注22)《山谷集》。
　　(注23)《鉴画》。
　　(注24)(注25)米芾《画史》。
　　(注26)《历代题画诗类》卷六。
　　(注27)金赉《画史会要》。