论禅之体悟与审美体悟

　　“悟”（包括顿悟）在佛教的本意是一种心理体验，一种心领神会。日本佐佐木夫人在《禅：一种宗教的法门》中说：“中文的‘悟’字系由‘心’字和‘吾’字构造而成。当‘吾’与‘心’完全合一或统一之时，便有‘悟’的境界出现。”禅宗是以“顿悟”为旗帜、为核心的宗教，它与传统佛教相反，不靠经籍文字来获得佛法真如，认为这样的佛法真如是第二性的、派生的、不全面的、不真实的。它鼓吹“教外别传，不立文字，直指人心，见性成佛”。就是说，佛法真如不能靠经籍文字、概念思维、理性方式明白说出；只能靠禅门师徒“以心传心”、“心心相印”，靠参禅者的“佛性”、“利根”（智慧）去心领神会、去体验。只有这样获得的佛法真如才是第一性的、本体的、全面的、真实的。所以“悟”这种心理活动，究其实质，是禅宗的般若直观（智慧观照），是泯灭主客物我界限对世界作直觉观照或直觉体验。所以，“悟”之于禅有如灵魂，日本铃木大拙在《禅与生活》第四章中指出：“禅如果没有悟，就像太阳没有光和热一样。禅可以失去所有的文献、所有的庙宇以及所有的行头，但是，只要其中有悟，就会永远存在。”
　　“悟”之于审美也有如一把金钥匙。我国士大夫历来都借“悟”来解释创作和欣赏中的一些问题。如南北朝谢灵运在《从斤竹涧越岭溪行》一诗中表达他对大自然的审美体验说：“情用赏为美，事昧竟难辨。观此遗物虑，一悟得所遣。”两宋以后，“以禅喻诗”、“通禅于诗”蔚然成风，“悟”这个概念被士大夫经常运用。戴复古《论诗十绝》云：“欲参诗律似参禅，妙趣不由文字传。个里稍关心有悟，发为言句自超然。”徐瑞《雪中夜坐杂咏》云：“文章有皮有骨髓，欲参此语如参禅。我从诸老得印可，妙处可悟不可传。”朱成文《续书断》云，释怀素“自云得草书三昧”，其原因之一，乃“尝观夏云随风变化，顿有所悟”。郭若虚《图画见闻志》云，吴生在广爱寺画《文殊普贤大像》，“其骨法停分，神观气格，与夫天衣缨络，乘跨部从，较之大像不差毫厘，自非灵心妙悟，感而遂通者，熟能与于此哉！”由上可知，他们都用“悟”这把金钥匙来探寻诗、文、书、画的创作和欣赏的心理活动的幽微。到元、明、清，“悟”这个本属于禅宗的术语，仍广泛地被运用于诗歌、戏曲、音乐、书法、绘画等艺术理论中。对“悟”的见解最深刻者是宋代的严沧浪，如他在《沧浪诗话》中说：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下降韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟故也。”严沧浪的说法是正确的、公允的。如果论学力，孟浩然远不如韩愈，但孟浩然善于妙悟，有深刻的审美体验，故其诗就超过韩愈。显而易见，“悟”之于审美体验和艺术，也是举足轻重的了。
　　由上可知，禅体验和审美体验的确是相通的，之所以相通，正在于它们之间有着交叉点和纽结点，这个交叉点和纽结点不是别的，就是一个“悟”字。下面，我们将论述“悟”的六大特征，并比较禅体验之“悟”和审美体验之“悟”的异同。
　　一、非逻辑性。禅体验之“悟”排除概念思维，分析综合、逻辑推理，省略思维过程中的抽象的中介环节，表现为一个跳跃式的、一刹那之间的、不假思索的感性了悟。禅宗是“心的宗教”，在认识论上坚持梵（佛）我同一、心物同一的唯心主义一元论立场，认为外在的物乃内在的心的幻化、外化，求佛不须向外，只须向内（心），只要顿了本心，“道由心悟”，便“即心即佛”，终成正果。所以禅宗强调个人的内心体验、心领神会，强调一刹那间悟得真如，进入“不二法门”。这种心领神会的悟“如人饮水，冷暖自知”，具有明显的“只可意会，不可言传”的特点。如世尊拈花，众皆默然，只有摩诃迦叶破颜微笑，就是由于摩诃迦叶对拈花的动作、对“花”所象征的意蕴，心领神会，领悟了众僧没有悟到的真如，“意会”到世尊没有“言传”的“心印”，因此世尊拈花示意达到“以心传心”“心心相印”的目的，便把“正法眼藏，涅槃妙心，实相无相，微妙法门，不立文字，教外别传，咐瞩摩诃迦叶。”(注1)
　　审美体验之“悟”乃作家或欣赏者受到审美对象的刺激，一刹那间引发出强烈情感、获得审美享受的心理现象。它同样是一种不假思索的、跳跃式的、非逻辑性的感性了悟。但我们所说的审美体验的“悟”是离不开客观事物的，这种“悟”是感物而发的“悟”，是客观事物作用于主体的一种心理反应，并非如禅宗所云“道由心悟”是纯主观的内心体验。同时，审美体验的“悟”是和审美者已往的生活经验、文化积累、审美实践（实践后产生的思考、情感、趣味、能力等）、审美理想等分不开的（这其中就包含了理性因素）。而且审美体验的“悟”是一种由感知、想象、情感、理解等多种心理形式、心理功能自由和谐结合的心理活动。所以，我国古代文艺家如清代王夫之认为“妙悟”并不排斥理性。他说：“诗有妙悟，非关理也，非谓无理有诗，正不得以名言之理相求耳。”(注2)
　　二、不确定性。禅宗标榜“不立文字”，以心传心，认为“真如”是不能用语言文字说出来的。当他们不得不使用语言文字时，往往用比喻、隐语点到为止，或故意答得牛头不对马嘴，或是故意自相矛盾、违背常理；或者态度沉默什么也不说。据说唐代著名禅师南岳怀让参悟八年才忽然有所体会，他对六祖慧能说：“某甲有个会处”，慧能问他什么体会，他说：“说似一物即不中！”（《五灯会元》卷三）其后一百来年的香岩智闲禅师，向沩山灵祐学禅，“屡气沩山说破，山曰：‘我若说似汝’，汝已后骂我去。我说底是我底，终不干汝事。”以后香岩开悟，“遽归沐浴焚香，遥礼沩山。赞曰：‘和尚大慈，恩逾父母。当日若为我说破，何有今日之事’”。(注3)这就是禅宗有名的“不说破”原则，意思是说禅意、真如、佛法大意，用什么词语、具体物象来描述，都会失去本来面目，只有凭借参禅者内心体验，直觉了悟，作出含糊玄妙的回答。
　　禅体验之“悟”如此，审美体验之“悟”亦如此，同样具有不确定性（包含相类似的含蓄性、模糊性、不可言喻性等心理特征）。这种特征表现在艺术创作中，则要求以尽可能简略的、巧妙的艺术形式（语言、颜色、线条、声音等）包含尽可能丰富的、含蓄的、深邃的思想情感内容。老子的“大音希声，大象无形”（《老子》四十一章）、庄子的“意之所随者，不可以言传也”（《天道》）等真知灼见，在理论上，观念形态上已作了精辟的表述，开了风气之先。以后，钟嵘在《诗品》里提出了“文有尽而意有余”和“诗味”的概念；刘勰则在《文心雕龙》中要求“文外曲致”（《神思》）、“余味曲包”（《隐秀》）。到唐代，司空图强调“韵外之致”、“味外之旨”（《与李生论诗书》），“不著一字，尽得风流”（《诗品二十四则·含蓄》），味在“咸酸之外”（《与李生论诗书》）等，都是既从艺术品方面强调审美特征的不确定性（含蓄性、模糊性、不可言喻性），又从欣赏者方面论述审美体验的不确定性。对艺术品的不确定性和欣赏者审美体验的不确定性论述得最为深刻透辟的是宋代的严羽。他在《沧浪诗话》中指出诗歌“语忌直，意忌浅，脉忌露，味忌短”（《诗法》），大谈“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”(注4)严羽的这种思想，正是吸取了禅宗的幽微神髓。
　　三、移情性。禅宗认为世界即我即佛，世界、我、佛三位一体不容分别。参禅者要想成佛，只要深入内心体验，顿了本心，摆脱外物对本心的污染，即进入涅槃胜境。如此，我即是佛，我所幻化、外化出来的世界也随之是佛，禅宗的理想和追求便完成了。所以“世界”、“外物”即为佛性、“本心”的物质载体，“世界”、“外物”自然就有参禅者的本心——思想和情感，寄寓着参禅者的理想和追求了，这就是禅体验（“悟”）中的移情。所谓“世尊拈花”表明世尊的心与花合二而一，花有了世尊的佛性和感情，“迦叶微笑”表明迦叶的佛性和感情与花也合二而一。
　　在佛教，莲花是佛法的象征。相传释迦牟尼托胎时乘六牙白象，象口含白色莲花；出生时下地能走，周行七步，步步生莲花；转法轮时坐于莲花座。此外，佛教宣扬的西方极乐世界叫“莲邦”，佛国、佛寺称为“莲界”，僧人住处称为“莲房”，以莲花为经题曰《妙法莲花经》，以莲花比喻佛法如“口吐莲花”，摆脱人间贪、瞋、痴诸多烦恼获得本心清净称为“火中生莲”。总之在佛教的建筑、遗址、造像上，到处都有莲花，莲花与佛教共生共存，莲花象征了佛教徒的理想追求，充满了佛教徒的脉脉深情，成了有生命有感情的东西，因而莲花也成为禅体验（“悟”）移情的对象。
　　不过审美体验的移情和禅体验（“悟”）的移情不完全相同。按禅体验，我是本体，本心是本体，世界是我和本心的幻化和外化的，因而禅体验的移情是纯主观主义的。审美体验的移情是客观事物的美的信息输入人的大脑，刺激人的审美感官，同人固有的表象和情感发生联系，产生一系列的联想和想象，促使人和物之间的双向交流、往复交流，达到主客消融、物我两忘的境界。这时本无知觉、无情感的自然物也似乎是有人的生命有人的情感了。于是审美体验的移情是由物及我、由客观及主观再由我及物、由主观及客观的心理运动路线。正如刘勰在《文心雕龙》中所说“物色之动，心亦摇焉”，“情以物迁，辞以情发”。所以我们所说的审美体验中的移情是以客观为基础的。所谓“人看花，人到花里去”；然后是“花看人，花到人里来”。(注5)物我交融、物我一体。南宋罗大经在《鹤林玉露·论画》中谈到画家准备画画时说：“方其落笔之际，不知我之为草虫耶？草虫之为我耶？”这就是审美体验（“悟”）中的移情。在这儿，直觉和移情很自然地结合了起来。
　　四、真实性。《涅槃·无名论》称：“玄道在于妙悟，妙悟在于即真。”禅宗和教中诸家不同，教中诸家要远离红尘、名利和生死，他们要在来世、彼岸和西天去寻求“真如”，去成佛。禅宗在当世、此岸和眼下去获得“真如”，去成佛。他们在红尘中看穿红尘，在名利中不逐名利，在生死中勘破生死。禅宗不到生活外面去获取生命；认为只要真正懂得生活，就懂得了般若之智，懂得了佛的“真知”、“真如”。故六祖慧能说：“佛法在世间，不离世间觉，离世觅菩提，恰如求兔角”(注6)，其弟子玄觉在《永嘉证道歌》中高唱“行亦禅，坐亦禅，语默动静体安然”。其再传弟子南岳怀让的门徒马祖道一还提出了“平常心是道”、“行住坐卧皆道场”的参悟命题。在禅宗语录中，可以听到牛嘶马鸣，嗅到豆腐、酱油气味，看到劈柴担水，举手投足的生活情景。正由于禅宗宣扬“玄道在于妙悟，妙悟在于即真”，因而就特别反对矫情，推崇“自然”与“本色”。《五灯会元》卷四写道：“雪峰因入山采得一枝木，其形似蛇，于背上题曰：‘本自天然，不假雕琢’寄与师（大安禅师），师曰：‘本色住山人，且无刀斧痕’。”这种追求自然的生活情趣，他们不仅嘴上提倡，而且身体力行，从而就更能博得文人士大夫的心，甚至为他们所吸收了。
　　审美体验（“悟”）是审美者和审美对象之间产生的一种相互交流的心理活动，是一种感知、想象、情感、理解等多种功能共同作用的心理活动，当然是无比真实、无比深切的，不可能是虚假的、矫情的，否则便不是审美体验。因此，真实性便自然成了禅体验和审美体验的相通之处。在我国古代美学思想中，文人士大夫普遍强调，在审美欣赏或艺术创作中要有真心、真性、真情，要本自自然适意，不假人工造作。唐代诗僧皎然评谢灵运诗歌乃审美体验真实深切所致：“康乐为文，真于情性，尚于作用，不顾词采，而风流自然。……惠休所评：‘谢诗如芙蓉出水’，斯言颇近矣。”(注7)他认为描写自然山水就是要“取由我衷，而得若神表，至如天真挺拔之句，与造化争衡，可以意冥，难以言状”（《诗式序》）。所谓“与造化争衡”，从表现对象上说，就要力求自然清新，从审美主体说，就要“真于情性”，从而使人、天合一，心物冥契，创造出精致、真切的审美境界来。而这种境界是只能直觉领悟，难以言喻，“可以意冥，难以言状”的。
　　五、突发性。悟的突发性，就是突然心领神会，即我们平常所说的“顿悟”。“顿悟”又称“顿了”。首倡于东晋名僧竺道生：“夫称‘顿’者，明‘理’不可分；‘悟’语极照。以不二之悟，符不二之理，理、智恚释，谓之顿悟。”(注8)就是说佛理是不可分的整体，对它的觉悟不能分阶段实现。到唐代，随着各宗派的发展，“渐”、“顿”之争愈演愈烈，以慧能为代表的南禅，打着“顿悟”的旗帜，树立起自己的教派。毫不夸张地说，“顿悟”是禅宗理论的核心，是禅宗的生命，没有“顿悟”便没有禅宗。
　　“顿悟”说是南禅的宗教实践观，它反对以神秀为代表的北禅所奉行的“渐悟”（“渐修”）说，主张“自性顿悟”、“学道者顿悟菩提”、“于自性顿现真如本性”(注9)。用通俗明白的话来说，就是不靠他人传授，只靠自己参悟（“自性自度”）。“顿悟”最主要的含义，即指一瞬间引发禅机，豁然开朗，突然了悟。《坛经》说：“当起般若观照，杀那间，妄念俱灭，即是自真正善知识，一悟即知佛也。”(注10)在禅林中，往往是一句提问、一声棒喝、一个动作、一线灯光，“乃至猿啼鸟叫、草木丛林，常助上座发机”(注11)，犹如电光石火，通明透亮，“心华发明，照十方刹”，从而超越一切时空、物我、因果，主客两忘，不可分辨。
　　审美顿悟相当于我国古代文论中的“天机”、“兴会”和现在所说的“灵感”。它和禅体验的顿悟极为相似，人们在审美欣赏和艺术创造中，有时一刹那间“意静神旺”，心灵之门豁然洞开，展开了物我交融乃至物我两忘的形象思维活动，此时“天机之骏利”几乎“来不可遏，去不可止”(注12)，天上地下，古往今来，“极三际为一时，统十方为一刹”(注13)，把主体的审美享受推向最高层次。
　　审美顿悟（灵感）在艺术创作中常常是创作契机和起始动力。唐代画家吴道子观裴旻舞剑“左旋右转，挥剑入云，高数十丈，若电光下射”，“兴会”骤起，“于是援毫图笔，飒然风起，为天下之壮观。”(注14)由于顿悟（灵感）的突发性表征特别强烈，艺术家如不抓住机遇，就会转瞬即逝。清代王士祯曾说：“当其触目关怀，情来神会，机括跌如，如兔起鹘落，稍纵即逝矣。”(注15)
　　审美顿悟（灵感）的诱发性（借助外事物做媒介）和突发性同禅宗的直下顿悟有其所同也有其所异。禅体验的顿悟，取决于禅师固有的“利根”和“佛性”，把顿悟的形成机制主观化、神秘化了。审美顿悟的形成，是以大量的生活经验、丰富的文化修养、长期的艺术实践、专心致志的思索为基础的，即所谓“遭际兴会”，“得之在俄顷，积之在平日”(注16)，因而并不是神秘的。审美顿悟和禅体验顿悟最大的区别，是禅家把顿悟孤立化，绝对反对“渐修”，审美顿悟则必须以“渐修”为基础，必须依靠长期的艺术实践和审美实践，从“渐修”再到“顿悟”。宋人吕居仁云：“悟入之理，正在工夫勤惰间耳。如张长史（张旭）见公孙大娘舞剑，顿悟笔法。”(注17)
　　六、超越性。如前已述，禅宗参禅并不回避现实，而是在红尘中看穿红尘，在名利中不逐名利，在生死中勘破生死，在现实之中不受外物污染，使“佛性常清净”，从而体验“般若三昧”。这就是禅体验（“悟”）的所谓“不离不染”、“不即不离”的超越性。
　　审美体验是立足于现实生活的基础上的，这是与禅体验的根本不同点，但是也需要对世俗人生采取“不即不离”的态度，要求超越现实。事实上，禅家的“不即不离”命题也被引入了中国古典美学和文艺理论。明代戏剧理论家王骥德说：“佛家所谓不即不离，似相非相，只于牝牡骊黄之外，约略写其风韵，令人仿佛中如灯传影，了然目中，却捉摸不得，方是妙手。”(注18)清人王士祯在《带经堂诗话》中指出：“须如禅家所谓不粘不脱，不即不离，乃为上乘。”在审美创造中，文艺家对宇宙人生也往往抱“不即不离”态度，对客观事物既介入（“不离”）又超越（“不即”）；既要“即”——要介入、深入，审美体验才深；又要“离”——要超越、要保持一定的心理距离，才不会执著于物质功利个人私欲。明代汤显祖云：“诗乎，几与禅通……要皆以若有若无为美。”(注19)清人王国维曰：“入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。”这些都是禅的思维在艺术创作中的应用和发挥。
　　(注1) 《联灯会要》卷一。
　　(注2) 《古诗评选》卷四，司马彪《杂诗》。
　　(注3) 《五灯会元》卷九，香岩智闲禅师。
　　(注4) 《诗辨》。
　　(注5)金圣叹《鱼庭闻贯》。
　　(注6)惠昕本《坛经》。
　　(注7)《诗式》卷一“文章宗旨”条。
　　(注8)慧达《肇论疏》。
　　(注9)(注10)敦煌本《坛经》。
　　(注11) 《五灯会元》卷十，天台德韶禅师。
　　(注12)陆机《文赋》。
　　(注13) 《梵琦语录》卷四。
　　(注14)郭若虚《图画见闻志》。
　　(注15) 《师友师传录》。
　　(注16)袁守定《占毕丛谈》卷五。
　　(注17) 《与曾吉甫论诗一帖》，《苕溪渔隐丛话》前集卷四十九。
　　(注18)《曲律·论咏物》第二十六。
　　(注19)《玉茗堂文之四·如兰一集序》。
　　出自: 《文艺研究 》 1993年3期