新勉画派“标准样式”的绘画风格意义

　　新勉画派“标准样式”的绘画风格意义

　　今天所称的新勉更多的是指代一种通行所有藏传佛教区域的“标准样式”的绘画风格，虽说新勉始于曲英嘉措，但这种流行风格与曲英嘉措个人的作品有天壤之别。称霸画坛的不是曲英嘉措的个人风格和新勉的开端样式，而是这里称为“标准样式”的新勉样式。它附生于新勉，是在平庸的后继手中逐步形成的。

　　在“标准样式”的时代当然不乏有价值的好作品，这些好作品正是我们选择的重点。这样有可能给不了解西藏绘画的人造成一个在近现代好作品仍不断出现的假象。事实是大量被世俗化了的，民间化了的，火爆浓艳又千篇一律的作品成为了绘画的主流，构成了一个漫长时代的不变的审美风尚，并以数量的优势占尽西藏画史的风头。其风格特点为：

　　1．新勉派的简化版。造形单元如互换通用的“标准件”，构图被分成大类固定不变。

　　2．新勉派的通俗版。民间匠人的审美偏爱，用色火爆浓烈，勾线和渲染技法简单。

　　我们在此选择一张这样的“标准样式”来作为形象化的示例。

　　（图J 9）莲花生、寂护和赤松德赞。

　　所有的云朵，所有绿叶，所有的手，所有的脸……都有固定不变的造形，衣饰及花卉的色彩火爆浓烈。这样的作品300年来不计其数。

　　形成“标准样式”独霸画坛的原因可归纳为：

　　1.需要统一的绘画范本

　　格鲁派在教派斗争中取得绝对的优势和全面胜利，造成教派大力传播和广泛覆盖的强大势头。作为黄教宫廷样式的“标准化”的新勉派绘画随之传播覆盖。不断出现在广大藏区的新兴格鲁派寺院、改宗为格鲁派的古老寺院当中，加上老的格鲁派寺院的旧壁重绘，宗教活动和民俗生活中的大量唐卡需求等等，在短期内，都需要一种简单而统一的标准方式绘制这些壁画和唐卡。画工的需求量之大可想而知，但并不是所有的画匠都有大师的才能，若想胜任工作，最有效的办法就是遵从一个固定的模版，恪守一些不变的原则，利用简单的程式和套路来帮助画师完成工作。在一成不变的“度量格”的帮助之下，加上宗教的恭敬与虔诚，没有多少天赋的画师也完全能够胜任工作。有一个现象值得注意，在西藏画史中出现的绘画理论著作，多数都是画师手册式的课徒画稿和量度教材。

　　2.审美趣味的民间化

　　粗犷、火爆、热烈、稚拙和鲜艳是所有民间艺术共有的特点。在西藏农牧区的民间艺术中这一特点更为明显。千百年来渗透到民众日常生活各方面的宗教信仰传统，亦被民间化了。在格鲁派广泛深入地传向民间的过程中，广大信众的审美趣味逐渐左右着近代西藏绘画面貌的走向。此现象可以说是后宏期的西藏佛教美术在风格样式上不断本土化的过程，亦可说成是不断民间化的过程，在五世达赖之后的近现代历史阶段，西藏美术本土化民间化的表现最为明显和彻底。

　　同时画师多来自民间，与广大信众的审美理想和趣味出于同一本源，在早期以印度、尼泊尔为范本的时代，出于血质本性的审美趣味多隐于外来的形式语言之下，还没有显露于前台。在风格本土化的过程中，西藏的艺术家们大多数会选择强烈热闹，饱满拥塞的形式，如塞满花朵和金饰的图案，浓重纯艳、火爆刺眼的色彩。西藏绘画的宗教职能是教化众生，就象佛法在不同的时代会以不同的语言来言说和解释宗教精神。绘画也是如此，为了教化万民，利益众生，绘画的审美趣味发生更为民间化的改变是理所当然的，民间化、世俗化使西藏绘画更好地完成了它的职能。也是西藏绘画在发展了上千年之后依然能获得巨大活力的根本原因。

　　3．密宗修行需要恒定可信的图像

　　在其它的宗教传统中，图像的主要职能是代替文字在信仰传播中起教化的作用，而佛教艺术远远超出了这一点，被装藏开光的神像成了真神的替代物，神像数量之大，形象之具体都是其它宗教不能相比的，也因此佛教又被称为“象教”。

　　在佛教文化中藏传佛教的密宗对偶象的依赖和需求更在其它佛教法门和宗派之上。对佛神形象的观想是“即身成佛”的一个重要修行手段。僧人们观想的正是出自画师和塑匠之手的那些具体艺术形象，这也可以解释对造象量度严格要求的目的和意义了。在修行者的心中，佛、神、诸尊的艺术形象，正是其本身和化身形象最真实准确的示现。大多数修行者并不会在造形的变化发展中发现一个绘画风格史的存在，他们坚信画师们遵从千百年一致的传统为他们展现了真实的佛颜。对这一点理解最深刻的首先是画师自己，他们就是以虔诚佛教徒的身份在从事着绘画工作，自然不会允许在自己的笔下出现偏离了传统的形象。创造和发展了绘画风格的几个开派大师是当之无愧的天才，由天才建立的样式一但被学习也就被固定下来了，成了唯一可信的“真实”。真是应了一句老话，大师是创造规则的人。密宗修行就是依靠这些标准的样式来进行的。

　　自此以降，后代画师们所做的只要忠实于典范也就够了，权威一但建立就不容易被推翻，否则就是离经叛道，前文讨论过西藏艺术从来就没有经历过“革命”，因而画史中也就不可能存在怀疑权威、推翻权威的内部机制。