南北朝佛教僧侣文学概述(高华平)

南北朝佛教僧侣文学概述(高华平)

　　编辑：高华平

　　来源：闽南佛学

　　内容提要：本文首次对南北朝中国佛教僧侣文学的成就作出了系统描述。南北朝中国佛教僧侣文学的成就，主要表现在诗学、散文创作及翻译理论三个方面：在诗学方面，南北朝的佛教僧侣不仅在创作上领导着当时绮靡浓艳的诗风，而且堪称当时诗歌声律理论最早的一批发明者与实践者；其在散文方面各种僧传体和游记体的创作，极大地丰富和发展了中国史传文学的内容和形式；其翻译理论中的“文”“质”观、佛教义理中的形神论，都对当时乃至以后中国文学理论的发展，都产生了深远的影响。?

　　关键词：南北朝 僧侣 文学?

　　作者简介：高华平，哲学博士，华中师范大学历史文献研究所教授。

　　南北朝时期的中国佛教极为兴盛，此时的佛教已浸染士族日久，由玄学与佛学的交融，导致了佛学与文学的结合，而佛教僧侣文学创作亦由斯而盛。

　　南北朝时期，中国佛教僧侣文学的兴盛，主要表现为当时佛教僧侣文士队伍的扩大、文学作品数量的众多、文学创作的成就颇高等几个方面。?

　　南北朝中国佛教僧侣文士的数量较前代进一步增加。中国佛教僧侣文士的出现，应从两晋时代算起。因为东汉三国虽有少数佛教僧侣译经序文的留存，但诗赋等纯文学之作，则概未得见。两晋二百年间已有佛教僧侣诗文作者三四十人，但据严可均《全上古三代秦汉三国六朝文》和逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》二书统计，今天仍存留作品的南北朝佛教僧侣有释道猷、释惠休(汤惠休)、释宝月、释亡名、释昙瑗、释洪偃、释智恺(又名慧恺)、僧法宣、释慧净、释慧琳、释僧佑、释宝唱、释慧皎、释道安、释真观等一百一十余人。这既不包括如刘勰、虞孝敬这类先为释家俗弟子，最后出家为僧的文士，亦不包括释僧彻、释慧静、释灵询、释法上、释靖嵩、释净云、释灵干等众多史有文名，但却无篇章传世的佛教僧侣。《高僧传》卷七《释僧彻传》云：“(僧彻)问道之余，亦错怀篇牍，至若一赋一咏，辄落笔成章。”同书同卷《释慧静传》称“著文翰集十卷”。《续高僧传》卷八《释灵询传》：“(灵询)书画有功，颇爱篇什，文笔之华，时所推举。”同书卷九《释靖嵩传》：“加以性爱文藻，时摛诗颂，重复嘉尚林泉，每登践陟。子史篆隶，楷模于今。”同书同卷《释静云传》附《明则传》云：“(明则)有集行世。薛道衡每曰：‘则公之文，屡发新彩，英英独照。’其为时贤所尚也如此矣。”同书卷十一《释智炬传》：“又善草隶，偏爱文章，每值名宾，辄属兴缀彩，铺词横锦。”同书卷十二《释灵干传》云：“(灵干)文章篇什，亦预伦伍。”由此可见，当时中国佛教僧侣文士之盛，亦不难推见其时佛教僧侣文学作品数量之巨。?  根据史志记载，当时不少佛教僧侣有文集传世。《隋书·经籍志》有“宋沙门惠琳集五卷”，“后周沙门释亡名集十卷”，“陈沙门释(惠)标集二卷”，“陈沙门释洪偃集八卷”，“陈沙门释(昙)瑗集六卷”，“陈沙门释灵裕集四卷”，“陈沙门(?)暠集六卷”。两《唐志》尚存释惠琳、释亡名、释灵裕四人别集，至《宋史·艺文志》方不见著录。殆流传至两宋而散佚。?

　　一

　　南北朝时期，中国佛教僧侣创作队伍的扩大、作品数量的增多，已可从一个侧面反映出当时佛教僧侣文学的兴盛。但真正体现这个时代文学成就的，还应该是当时诗歌创作和理论方面的创新成果。

　　南北朝时期参与或擅长诗歌创作的中国佛教僧侣是很普遍的，仅今天仍存留诗歌作品的即有释惠休、释宝月、释道猷、释宝志、释智藏、释惠令、惠恭道人、僧正惠侣、释法云、释亡名、无名法师、尚法师、释惠标、释昙瑗、释洪偃、释智恺、僧法宣、释慧净、释智炫、释慧晓、释玄达、释灵裕、释智命、释智才、昙延、沸大、释慧轮、释慧英、无名释等近三十人。这个作者的绝对数量也许并不算大，但必须指出两点：一是这个数量并不足以囊括当时能诗或创作过诗歌作品的佛教僧侣的真实人数，实际上当时能诗或创作过诗歌作品的僧侣人数，要比上述记载多许多，只是由于历代俗世的偏见或文本的流失，很多佛教僧侣的诗作没有流传下来而已。如前文提到的释僧彻，《高僧传》本传说他“至若一赋一咏，辄落笔成章”。但僧彻并无作品流传至今。《高僧传》卷七《释慧观传》载：“元嘉初三月上巳，车驾临曲水宴会，命观与诸朝士赋诗，观即坐先献，文旨清婉，事适当时。琅邪王僧达、庐江何尚之并以清言致款，结赏尘外。”则慧观不仅能诗，而且诗才在当时胜出一般文士，但慧观也无文词流传至今。故《续高僧传》称释慧命“八岁能诗文”(本传)，释慧勇“文章声辩，时人高之”(本传)，释真观“八岁通诗文”，有诗赋碑集三十余卷，“江表文国，莫敢争先”，“自尔词人，莫不宗猷于观”(本传)，等等。这些人同样没有诗作传世。??

　　另一方面，即使仅就今天仍有诗作传世的南北朝佛教僧侣诗人的作品和行事来看，他们在南北朝文学乃至中国文学史上的成就和地位，也是值得充分肯定的。从南北朝中国诗歌史的发展来看，当时佛教僧侣的文学创作，可以说领导了诗坛的新潮流。

　　南北朝时期特别是南朝的诗歌创作呈现出两面大特点：一是诗歌内容的新奇淫靡，二是诗歌形式的讲究声律。如果不存偏见的话，则我们必须承认，二者实皆导源于佛教，特别是当时的佛教僧侣的文学创作实践。?

　　南北朝诗歌主要盛行于南方，其内容特征为淫靡绮艳，这一点从当时文史的诗文评到后代历朝的诗论多已论及，此无需赘言。值得注意的只是，描写香艳淫靡****内容的艳诗，并非中国诗歌的特长。中国固有的诗歌传统是温柔敦厚的诗教。早有学者指出，六朝特别是齐梁文学浮艳雕绘的文风来自佛教［1］。但如果深入考察当时的佛教僧侣文学，我们就会发现，南朝诗歌淫靡香艳诗风的形成，虽然在远源上可追溯到佛经或印度文学传统中对生殖“最平凡”的描绘与“放荡恣肆”［2］，但将这一作风带入中国诗坛并最早付诸创作实践的，实则是当时中国的佛教僧侣诗人。《南齐书·文学传论》曾将齐梁文章“总而为论”，分为三体：??

　　一则启心闲绎，托词华旷，虽存巧绮，终致迂回……此体之源，出灵运而成也；次则缉事比类，非对不发，博物可嘉，职成拘制……此则傅咸《五经》、应璩《指事》，虽不全是，可以类从；次则发唱惊挺，操调险急，雕藻淫艳，倾炫心魄，亦犹五色之有朱紫，八音之有郑卫，斯则鲍照之遗烈也。?

　　萧子显将齐梁文学分为三体，其有“雕藻淫艳，倾炫心魄”一体，认为该 体乃“鲍照之遗烈也”。鲍照诗“淫艳”、“险急”，这是事实，有鲍氏自己现存的诗作为证。但萧氏此论也似有明显的局限：他只涉及到齐梁诗歌的俗体之源，而未看到影响当时社会甚巨的佛教。此乃有失偏颇。实际上，不论当时整个诗坛的作风，还是鲍照的个人诗风，都与佛教文风有密切关系。

　　?就鲍照的诗歌创作而言，尽管钟嵘认为“其源出于二张(张协、张华)，善制形状写物之词，得景阳之淑诡，含茂先之靡曼”。似乎与佛教无关。但从现存鲍照诗文来看，其中有《秋日示休上人诗》、《佛影颂》诸篇，他曾被著佛教“辅教之书”的临川王刘义庆引为国侍郎。这说明其信佛虽无确证，亦有受佛教影响之可能。如果说南朝诗歌的远源为“鲍照之遗烈也”，倒不如说当时香艳淫靡诗风导源于佛教。更何况，即使萧子显本人在《南齐书·文学传论》中讨论宋初文学时，也同时是将鲍照与当时的一位佛教僧侣诗?人——?汤惠休(释惠休)并列的：?

　　颜、谢并起，乃各擅奇；休、鲍后出，咸亦标世。朱蓝共妍，不相祖述。?

　　钟嵘《诗品》卷下引齐正员郎钟宪之言曰：?

　　(宋)大明、泰始中，鲍、休美文，殊已动俗。惟此诸人，傅颜、陆体。?

　　可见，对南朝诗歌淫靡诗风真正做出示范的不止鲍照，更有当时的佛教僧侣诗人释惠休。鲍照受佛教影响，前已言之。释惠休以佛教僧侣兼诗人的身份，积极将佛教审美观念付诸实践，因而，他实为南朝淫靡浓艳诗风的始作俑者，或者说是西风东渐而对中国文学发生作用的中介。?

　　释惠休，本姓汤，故又称汤惠休。《宋书》卷七十一《徐湛之传》云：“时有沙门释惠休，善属文，辞采绮绝，湛之与之甚厚。世祖命使还俗。本姓汤，位至扬州从事史。”《隋书·经籍志》有“宋宛朐令《汤惠休集》二卷”。《南史·颜延之传》载：“延之每薄汤惠休诗，谓人曰：‘惠休制作，委巷中歌谣耳，方当误后事。’”钟嵘《诗品》卷中既载有汤惠休“谢(灵运)诗如芙蓉出水，颜(延之)诗如错采镂金”的评语，同书卷下又品汤诗云：“惠休淫靡，情过其才，世遂匹之鲍照。”故《文选》卷三十一载梁朝江淹效前人文体的《杂体诗三十首》，其中即有效释惠休诗而作的《休上人怨别》一诗；近世刘师培在其《中国中古文学史》中亦称齐梁“绮丽之诗，自惠休始”［3］。这说明，南北朝淫靡绮丽文风应同时溯源于鲍照和释惠休。鲍照和释惠休二人文风的真正源头，无疑是在佛教。而南北朝中国佛教僧侣诗人实领导着当时诗坛的风尚。后代毛先舒《诗坻辩》卷二有“六朝释子多艳词”之说［4］，而《诗品》卷下又评“齐惠休上人、齐道猷上人、齐释宝月”诸道人诗为“淫靡”。?

　　从今存于《玉台新咏》、《乐府诗集》、《古诗类苑》诸书中的南北朝佛教僧侣诗人的诗作，如释惠休的《白歌》二首和《怨诗行》等、释宝月的《估客乐》四首和《行路难》、释法云的《三洲歌》、释惠偘的《独咏杵捣衣歌》［5］等来看，所咏无非男欢女爱之情。《南齐书·乐志》载：“《永明乐歌》者，竟陵王子良与诸文士造奏之，人为十曲。道人释宝月辞颇美，上常被之管弦而不列于乐官也。”《乐府诗集》卷四十八引《古今乐录》云：“《估客乐》者，齐武帝之所制也。帝布衣时，尝游樊、邓。登祚以后，追忆往事而作歌。乐府令刘瑶管弦被之教习，卒遂无成。有人启释宝月善解音律，帝使奏之，旬日之中，便就谐合。敕歌者常重感忆之声，犹行于世。宝月又上两曲。”齐武帝的《估客乐》词今仅存四句，无法知道其中是否有艳情内容，但释宝月所上两曲，正是写男女情爱的；而萧道成之作“乐府令刘瑶管弦被之教习”，卒无所成，反赖佛教僧侣释宝月的编曲配乐，才与其艳词一并流传，这不正从一个侧面说明佛教僧侣诗人在南北朝的诗坛，实领导着当时诗歌创作的潮流吗??

　　南北朝佛教僧侣文学在诗歌创作上领导当时时代潮流的另一个重要方面的表现，是在诗歌的声律理论及其创作实践上。?

　　众所周知，南朝中国诗歌声律的正式形成，与南齐竟陵王萧子良的倡导有关。南齐竟陵王萧子良信奉佛教，尤其喜好经声转读之法。释僧佑《出三藏记集》卷一二《齐竟陵文宣王法集目录》内载有“《赞梵呗文》一卷。《梵呗序》一卷。《转读法并释滞》一卷”。说明萧子良对佛经梵呗转读的兴趣很浓，并颇有研究，这才有齐武帝永明七年(489)二月二十二日集京师善声沙门于其鸡笼山府邸，造经呗新声一事。此点《高僧传·释僧辩传》及《南齐书·武十七王(竟陵文宣王子良)传》均有记载，近代陈寅恪先生认为此“是当时考文审音的一件大事”［6］，对此辨之甚详，此不赘。同时，萧子良又爱好文学，“开西邸，招文学，高祖(萧衍)与沈约、谢朓、王融、萧琛、范云、任昉、陆倕等并游焉，号曰‘八友’”［7］。?

　　萧子良既信佛教，又爱文学，这就为佛教梵呗转读之应用于中国诗学、发明声律说创造了条件。?

　　声律说的出现，“四声”的发明是其基础。关于“四声”的发明与梵呗转读、佛教悉昙的关系，学术界已有较深入的研究［8］。不过，关于声律说中“四声”之目首先是谁提出的，历来有不同的说法：有说王融首创的，有说沈约发明的，有说周顒、沈约创立的［9］。众说纷纭，难有定论。我认为，“四声”的发明应是佛教僧侣在长期的唱导或梵呗转读中早已意识到了的，齐武帝永明七年二月，萧子良招集众多名僧，造经呗新声，各寺善声沙门聚集在一起，肯定会讨论到这一长期困扰他们的梵汉声音的差异问题，甚至有可能谈到汉语的“四声”问题。只是因为这次聚会的目的所限，未对这一问题具体展开，更未曾形成一种理论著作。沈约、王融等聚集在萧子良身边的文士，加上周顒等擅长声律的士人，得到这一学术信息，先后各自撰成《四声谱》、《四声论》一类著作，发表了自己的观点。?

　　需要指出的是，无论沈约、王融，还是周顒的“四声”说，应该说都出于同一系统，即是俗世文士因受佛教经呗转读理论启发而形成的“四声”说。与此相对应，在佛教界自身亦存在一个由日常唱导转经而兴起的研究汉语四声的系统。《南史·陆厥传》云：?

　　(齐永明中)盛为文章，吴兴沈约、陈郡谢?、琅邪王融以气类相推?，汝南周?善识声韵。约等文皆用宫商，将平、上、去、入四声，以此制韵 ，有平头、上尾、蜂腰、鹤膝……?时有王斌者，不知何许人。著《四声论》行于世。斌初为道人，博涉经籍，雅有才辩，善属文，能唱导，不修容仪。尝弊衣于瓦官寺听云法师讲《成实论》，无复坐处，唯僧正慧超尚空席，斌直坐其侧。慧超不能平，乃骂曰：“那得此道人，禄蔌似队父唐突人?”因命驱之。斌笑曰：“既有叙勋僧正，何为无队父道人?”不为动。而抚机问难，辞理清举，四座属目。后还俗，以诗乐自乐，人莫能名之。?

　　这就是说，在沈约、王融、周顒这类文士发明“四声”，并将其发展为诗歌声律理论而付诸创作实践的时候，还有王斌等人出于佛教僧侣队伍者做着同样的工作。但细究《南史·陆厥传》的这段文字，其对王斌的记载似存在矛盾：一方面它肯定地说王斌“不知何许人”，另一方面却又有大段王斌轶事的记载，连细节也非常详尽。很可能是李延寿在著《南史》时见到关于王斌著《四声论》和“尝弊衣于瓦官寺听云法师讲《成实论》”两条互不相关的材料，并不明白事情的来龙去脉，故加上王斌“不知何许人”一句连缀成篇。以至于稍后，日僧遍照金刚著《文镜秘府论》时对如何处理此事更是不知所从：《文镜秘府论》一方面称“洛阳王斌撰《五格四声论》，文辞郑重，体例繁多，剖析推研，忽不能别矣”。即将王斌的著作名为《五格四声论》，将王斌的郡望定为洛阳；另一方面又说：“宋末以来，始有四声之目。沈约乃著其谱论，云起自周顒。”［10］即将四声发明的时间大大提前，对沈约所谓四声“起自周?”之说不以为然。可见，《文镜秘府论》此方面的记载也充满了矛盾。我以为，由东晋《悉昙》已输入中国，晋宋之际释慧偘、谢灵运条例梵汉，著《十四音训叙》等事实来看，说“宋末以来，始有四声之目”，是有其根据的。而王斌其人，则正如汤用彤先生所言，或即琅邪著《四声论》之王斌［11］。《续高僧传》卷五《释僧若传》载：?

　　释僧若，庄严寺僧璩之兄子?也……?年三十二，志绝风尘，末东返虎丘，栖身幽室，简出人世，披文玩古，自足云霞。虽复茹菜不充，单复不赡，随宜任运，罕复经怀。琅邪王斌守吴，每筵法集，还都谓知己曰：“在郡赖得若公言谑，大忘衰老。见其比岁放生，为业仁逮虫鱼，爱及飞走，讲说虽疏，津梁不绝，何必灭迹岩岫，方谓为道?但出处不失其机，弥觉其德高也。”天监八年，敕为彼郡僧正。……以普通元年卒，春秋七十。?

　　释僧若“以普通元年(520)卒，春秋七十”，则其年三十二在吴郡虎丘时，应是宋元嘉二十九年(450)。此时王斌已还俗任吴郡太守，每与释智欣言谑，并自谓“大忘衰老”。可见王斌此时已非年少。这位“初为道人”“善属文，能唱导”的士人，在沈约、王融、周?之前孤明先发，发明“四声”，写下了《四声论》，至少从理论上说是完全可能的。《续高僧传》卷五《释僧旻传》亦载：

　　释僧旻，姓孙氏，家于吴郡之富春，有吴开国大皇帝其先也。……年十三，随(僧)回出都，住白马寺，寺僧多以转读唱导为业……(旻)生无左道卜筮，不妄惑凡人，又不假托奇怪以诳近识，贵人君子皆景慕焉。营居负贩者，亦望见而畏敬。闻其名者，伪夫正，鄙夫立。所著《论疏杂集》、《四声指归》、《诗谱决疑》等百有余卷流世。?

　　根据饶宗颐先生的观点，刘善经的《四声指归》一卷，可能是释僧旻的《四声指归》“传写至于北方”，刘善经采用其书名而作［12］；若果如此，则刘善经之说又本之于释僧旻的《四声指归》。据《续高僧传》僧旻本传，僧旻永明十年(492)二十六岁，与刘勰同年。他十三岁随僧回出都，住“寺僧多以转读唱导为业”的白马寺，青年时期经常参与齐竟陵王萧子良的法会讲论。可见他对梵汉声韵之学早已熟知，其撰《四声指归》，当在沈约、王融、周顒前后，《文镜秘府论》的“宋末以来，始有四声之目”一说，很可能来自释僧旻的《四声指归》。他不像沈约、谢朓、王融、周顒那样，存在俗世文人互相吹捧的嫌疑，因而他的说法应该更可靠。王斌“四声”说的提出必在沈、王、周诸人之前。?

　　从《高僧传》、《续高僧传》、《法苑珠林》等书的记载来看，南北朝时不仅善梵呗唱导、吐音清亮婉转的佛教僧侣如释道照、释昙颖、释慧璩、释昙宗、释昙光、释慧芬、释道儒、释慧重、释法愿、释法镜、释僧辩、释昙冯等人数众多；而且还有许多自觉从理论上将梵汉声韵加以总结的佛教僧侣学者，如“研习唱导，有迈终古”的释法镜(《高僧传》本传)、“又善声韵，兼通字体”的释敬脱(《续高僧传》本传)、“声辩之雄，最称宏富”的释真观(《续高僧传》本传)、“通造经音(造《众经音》)，甚有科据”的释智果(《续高僧传》本传)，等等，特别是如“家世儒宗”，“生而天挺，雅怀篇什”，“年不弱岁，早习坟丘，便晓文颂”的释慧命一类僧人，已娴熟平头、上尾、蜂腰、鹤膝之类的声律理论，并常在日常生活中引为谈资。《续高僧传·释慧净传》曰：?

　　始平令杨宏集诸道俗于智藏寺，欲令道士先开道经。……曰“法师必须词理切对，不得犯平头上尾”。道令冠平帽，净因戏曰：“贫道既不冠帽，宁犯平头?”令曰：“若不平头，当犯上尾。”净曰：“贫道脱屣升座，自可上而无尾。明府解巾冠帽，可谓平而无头。”令有愧色。?

　　据此不难推测，南北朝的中国佛教僧侣诗佛诗人在当时的诗坛实为开风气之先的群体。

　　二

　　南北朝时期佛教僧侣文学的另一突出成就，是他们在佛教传记文学方面取得了重大发展，硕果累累。南北朝时期的中国佛教僧侣也创作有大量赋、颂、序、论、书、启、铭、赞等作品，如释慧琳的《新安寺释玄运法师诔并序》、昙无谶的《水赞》、释僧佑的《弘明集序》和《出三藏记集序》、释慧皎的《高僧传序》、释法生的《造像记》、释真观的《愁赋》《梦赋》等，均属当时名篇。但是至少是从文学的创新程度方面来看，当时佛教僧侣文士在散文上的成就，仍主要在佛教文学传记方面。

　　?汤用彤先生称：“寻当时人作僧史，记寺塔，或多意在弘法。”他又以印度佛典与中国佛教传记相比较云：“印度以重宗教之故，偏于出世，而略于世事之记载。……于中国则极意保存，于西域则常致力诠定。比之印度，岂不异与!”［13］他将中国佛教僧侣所创作的史传文学作品分为六大类：一曰释迦传记，二曰印土圣贤传，三曰中国僧传，四曰佛教通史，五曰名山寺塔记，六曰外国传志。今略加检核，共得四类，谨依次说明如后，并略论其在中国文学史上的意义和地位云。??

　　释迦传记?

　　释迦传记是一种专记释迦牟尼一生事迹的传记。从现有史料来看，它在中国的首创者是梁朝的名僧释僧佑。释僧佑在《释迦谱目录序》中说：“今抄众经，述而不作”，“遂乃披经案记，原始要终，敬述《释迦谱记》，列为五卷。”［14］从目录注文来看，该书多抄自《阿含经》、《昙无德律》及《本起经》，所录以释迦事迹为主，但亦涉及佛之父母、弟子等。《释迦谱》虽属抄录性质作品，但它是中国史传文学中第一部外国宗教教主传记，其材料全取于外国宗教典籍，因此，此书在内容和形式上都具有划时代的意义。

　　印土圣贤传?

　　印土圣贤传是指南北朝时期中国的佛教僧侣为印度佛教圣贤所作的传记，如萧齐时释玄畅的《诃梨跋摩传》就是这样的作品。?诃梨跋摩是中天竺人，《成实论》的作者。《成实论》于姚秦弘始十三年(411)鸠摩罗什手执胡本，口自传译。南朝后期《成实论》极盛，故释玄畅起而为诃梨跋摩作传。?

　　释玄畅的《诃梨跋摩传》是中国文学史上中国人为外国人所作的第一篇完整的传记。它采用的材料不见于此前的佛教经典，作者也没有对传主做任何神化处理，而只是重点记叙了诃梨跋摩由受旧德攻击、排挤，到被奉为国师的过程。全篇详略得当，颇得太史公笔法，可谓中西文化融合的重要成果和见证。另外，释僧佑的《世界记》、专记有部律师的《沙婆多部相承记》五卷、真谛的《婆苏槃豆记》、释彦琮的《那连提黎耶舍传》等，也属于同类性质的作品。?

　　中国僧传?

　　中国僧传是指南北朝中国僧侣为前代或同时代之中国僧侣所作的传记。这类作品今天可知者略有：竺法济的《高逸沙门传》一卷、释法安的《志节传》五卷、释僧宝的《游方沙门传》、法进的《江东名德传》三卷、释宝唱的《名僧传》三十一卷和《比丘尼传》四卷、释慧皎的《高僧传》十四卷(《隋志》题释僧佑撰)、释慧命(俗名虞孝敬)的《高僧传》六卷，另有汤氏失录而《隋志》题名“皎法师撰”的《梁草堂法师传》一卷及《尼传》二卷。在这些传记中，成就最著者当推释宝唱和释慧皎之作。

　　?释宝唱，俗姓岑，吴郡人，《续高僧传》卷一有传。《续高僧传》本传云：“少怀恢敏，清贞自蓄……至于旁求庸书，取济寓目，便能强识。文彩铺赡，义理有闻。年十八投僧佑律师而出家焉。”释僧佑为南朝名僧，刘勰亦皈依于他。释僧佑既著《释迦谱》、《沙婆多部相承传》等外国圣贤传，又于《出三藏记集》之后附前代名僧传记三卷，实开释宝唱、释慧皎僧传撰著之先声。?

　　释宝唱的《名僧传》三十一卷，自梁武帝天监九年(510)发愿撰写开始，至天监十三年(514)“始就条别”。宝唱自序其书云：?

　　大梁之有天下也……外典鸿文，布在方册。九品六艺，尺寸罔遗。而沙门净行，独亡纪述，玄宗敏德，名绝终古，拥叹长怀，靡兹永岁。律师释僧佑道心贞固，高行超邈，著述诸记，振发宏要。宝唱不敏，班预二落，礼诵余日，捃拾遗漏……?

　　从宝唱的自序来看，《名僧传》之作，是有感于当日“沙门净行，独亡纪述”。应该说这一说法是不符合事实的。且不说当时文坛所作名德沙门传记很多，即使其师释僧佑亦有多种僧传传世。但当时缺少通史性的僧传，再加上齐梁奉佛教为国教，出家僧人众多，很多有卓行特操的僧人的事迹，没有得到搜集记载，这也是事实。故释宝唱发愿创撰《名僧传》。?

　　《名僧传》今已失传。汤用彤先生以日本僧人在南宋理宗时抄成的《名僧传抄》一卷，与释慧皎的《高僧传》相比较，认为“宝唱之书，搜集宏富。叙事或不如慧皎之谨严。但其材料之多，实可补正皎书”。具体表现为宝唱书所记僧人多，其引证僧人作品多，并能详述僧人之学说［15］。我认为，如果从文学史的角度来看，《名僧传》的成就首先在于它开创了通史性的中国僧传体；其次，它网罗宏富，材料详多，不仅许多《高僧传》中所没有的僧人它有传记，而且对释迦如来、维摩诘之事也有记叙；其三，它继承了中国史传文学的“实录”精神，其自序谓：“岂敢谓僧之董狐?庶无曲笔耳。”［16］当然，正如《续高僧传》本传所云：“然唱之所撰，文胜其质，后冯据而揣用之。”“言之无文，行而不远”，这或许是《名僧传》失传而释慧皎《高僧传》得以取而代之的原因之一吧。

　　?释宝唱又有《比丘尼传》四卷，纪“起晋咸和，迄梁普通，凡六十五人，不尚浮华，务存实要，庶乎求解脱者”。宝唱首次为佛教女性立传，在中国佛教史和中国文学史上均有首创之功。而且，他在撰《比丘尼传》时，不仅“博采碑颂，广搜记集”，还“或讯之传闻，或访之故老”［17］。说明他在创作素材搜集方面自觉继承了司马迁的文学精神。?

　　释慧皎，未详姓氏，会稽上虞人，“以唱公所撰《名僧传》颇多浮沉，因遂开例成广，撰《高僧传》”。《高僧传》加上《序录》共十四卷，记载了自东汉至南齐的二百五十七位高僧的事迹，也属于通史性僧传。作者将历代高僧依其行事分为“译经”、“义解”、“神异”、“习禅”、“明律”、“遗身”、“诵经”、“兴福”、“经师”、“唱导”十大类，以类相从，每类中记人又以时代先后为序，明显继承了中国史传文学的固有体例。这个体例也为后代僧传所承袭。由于《高僧传》是在广泛吸取了前代众多僧传的基础上的创作成果，故它在许多方面超越了前人。时人王曼颖认为：“绵亘古今，包括内外，属辞比事，不文不质，谓繁难省，玄约且加?……?前后撰述，岂得  长量短，同年共日而语之哉!”［18］汤用彤先生也说：“皎之所作，义例甄著，文词婉约。唐释智升谓可传之不朽。后之著《高僧传》者，均继其成规焉。”?

　　另外，隋法论著《续名僧传》，未就而卒［19］。北周释蔼之撰有《三宝集》一书，汤用彤先生认为此书可能“叙佛之平生，直至教化东流以后之状况”［20］，属纪事本末体。但这类作品，文学性相对不足。?

　　外国游记?

　　南北朝时期，随着佛教的兴盛，如东晋释法显往天竺取经的中国僧侣越来越多，故中国僧侣的外国游记如法显之《法显传》者也明显增多。如刘宋昙无竭的《历国传记》、法献的游记、道普的《外国传记》、北魏道药的《道药传》一卷、慧生的《行传》一卷、隋释彦琮的《大隋西国传》十篇、《圣迹记》二卷、《佛法东行记》及裴矩奉敕合撰的《天竺记》等，另外还有佛教僧侣释昙宗的《京师寺塔记》之类的作品。?

　　以上作品之作者，梁启超称为一千五百年前之中国留学生，而作品实为中国早期之《西游记》。可惜的是，这些作品均已散失，对考察中国文学史上旅行记的发展脉络，无疑是重大的损失。

　　?但由以上几个方面，我们已不难见出中国佛教僧侣文学在中国史传文学中的意义和地位。中国佛教僧侣文学在叙俗世人事之外，还构建了一个宗教生活世界；在记汉民族所熟悉的中国风土之外，还将国人带入到一个陌生的异域世界。??

　　三

　　南北朝中国佛教僧侣文学的主要成就，还表现在当时佛教僧侣在文学理论的重要贡献上，这种贡献又可分为两个主要方面：翻译理论和形神论观点。?

　　翻译理论?

　　中国的佛经翻译始于东汉，安世高和支娄迦谶(支谶)是最早的翻译家。魏晋之际，支谦、康僧会、竺法护更是当时的翻译名家，特别是东晋的释道安、鸠摩罗什，不仅大量译经，而且在翻译理论上提出了比较成熟的观点。如释道安的“五失本，三不易”理论，罗什认为“天竺国俗，甚重文藻，其宫商体韵，以入弦为善……但改梵为秦，失其藻蔚，虽得大意，殊隔文体，有似嚼饭与人，非徒失味，乃令人呕秽”［21］。这是说中印文体的差异和翻译的困难。到南北朝时期，佛经翻译又有进一步的发展。据《法苑珠林》统计：刘宋译经二百一十部，四百九十卷，译员二十三名；南齐译经四十七部，三百四十六卷，译员二十九名；梁朝译经九十部，七百八十卷，译员二十一名；陈朝译经四十部，三百四十七卷，译员三名；元魏译经八十七部，三百三卷，译员十三名；北齐译经七部，五十三卷，译员二名；北周译经三十部，一百四卷，译员十一名；隋朝译经九十余部，五百一十余卷，译员二十名［22］。数量远远超过了以前历代译经的总和。

　　?南北朝时佛经翻译人员及作品数量巨大，如何提高译经质量，使佛经翻译达到“文义详允，梵汉弗差”是译者和信徒的共同愿望。但是，东西音殊，且佛理宏深，翻译实在艰难。释僧佑在《梵汉译经音义同异记》中说：“梵、佉取法于净天，仓颉因华于鸟迹……至于梵音为语，单复无恒：或一字以摄众理，或数言而成一文。寻《大涅槃经》，列字五十，总释众义；十有四音，名为字本。观其发语裁音，宛转相资，或舌根唇末，以长短为异。且胡字一音，不得成语，必余言足句，然后义成。译人传意，岂不艰哉?”如何使译经臻于完善，南北朝佛经翻译者们尝试了各种可能的方法。如汉人学习梵文、通晓梵音，胡人学习汉语、谙熟汉文。同时，还开设了许多译场，集体合作，形成了一些著名的译场。如晋宋之际庐山的般若台、建业的道场寺，姚秦长安的逍遥园，刘宋建业的祗洹寺，梁朝建业的寿光殿、华林园、正观寺、占云馆，北魏洛阳的永宁寺等众多译场。但最主要的，还应当是当时专门的佛经翻译理论的形成，如释僧佑的《梵汉译经同异记》即是此类代表之作。?

　　释僧佑此作所讨论的梵汉语言表达的异同，其落脚点仍然在如何提高译经质量上。过去一般将此点归结为翻译中的“直译”与“意译”的关系问题［23］，这虽不无道理，但殊嫌理论色彩不足。我以为，南北朝佛教翻译者们所探讨这一翻译难题，实际上就是中国文学理论中固有的“文”“质”关系问题，是先秦以来文学理论中“文”“质”观的继续和新的理论形态。释僧佑《梵汉译经音义记》又曰：??

　　若梵汉两明，意义四畅，然后宣述经奥，于是乎正。前古译人，莫能曲练，所以旧经文意，致有阻碍。岂经碍哉?译之失耳。昔安息世高，聪哲不群，所出众经，质文允正。安玄、严调，既曡曡以条理；支越、竺兰，亦彬彬而雅畅。凡斯数贤，并见美前代。及护公专精，兼习华梵，译文传经，不愆于旧。逮乎罗什法师，俊神金照；秦僧融、肇，慧机水镜，故能表发挥翰，克明经奥，大乘微言，于是炳焕。至昙谶之传《涅槃》，跋陀之出《华严》，辞理辩畅，明逾日月，观其为美，继轨什公矣。至于杂类细经，多出《四含》，或以汉来，或以晋出，译人无名，莫能详究。然文过则伤艳，质甚则患野，野艳为蔽，同失经体。故知明允之匠，难可世遇矣。窃寻经言，异论咒术，言语文字，皆是佛说。然则言本是一，而梵汉分音；义本不二，则质文殊体。虽传译得失，运通随缘，而尊经妙理，湛然常照矣。既仰集始缘，故次述末译。始缘兴于西方，末译行于东国。故原始要终，寓之记末云尔。?

　　释僧佑在这篇大论中列举了前代许多“辞理辩畅”、“克明经奥”的译匠，目的在于说明他的佛经翻译的准则：“文过则伤艳，质甚则患难野，野艳为弊，同失经体。”换言之，佛经翻译中的关键在于把握好“文”“质”的关系，做到不“艳”不“野”、文质彬彬，斯为明允。——这实是孔子“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子”(《论语·雍也》)观点的继承和发展。此前刘宋的释道挺在《阿毗昙婆沙论抄》中也曾表达过类似的翻译观点：?

　　请令传译理味。沙门智嵩、道朗等三百余人考文详义，务存本旨；除烦即实，质而不野。王亲屡回御车，陶其幽趣，使文当理诣，片言有寄。??

　　在北方，昙林的《深密解脱经序》也提出了“下笔成句，文义双显”的主张［24］。至陈代，释慧恺(亦名智恺)协助作为中国佛教翻译史上四大翻译家之一的释真谛译《摄大乘论》，在其所作《摄大乘论序》中在赞美真谛“妙解声论，善识方言。词有隐而必彰，义无微而不畅”的翻译水平的同时，亦表达了类似的观点：?

　　翻腾译之事殊难，不可存于华绮。若一字参差，则理趣胡越，乃令质而得义，不可使文而失旨。故今所翻，文质相半。?

　　从表面上看，慧恺的观点可能更侧重于“质”——“乃令质而得义，不可使文而失旨”。但这只是一种退而求其次的策略，他的积极的主张应是下文的“文质相半”，彼此允当。在南北朝即将结束之际，释彦琮写下了他那篇著名的《辨正论》，对此前数百年来的佛经翻译理论进行了一次全面的清理和总结，并提出了自己在不背“本源”前提下，力求华与野、繁与简、文与质两相得当的主张，实开有唐南北文风大融合之先声。《辨正论》有曰：??

　　窃以得本关质，斫巧由文。……聊因此言，辄诠古译。汉纵守本，犹敢遥议；魏虽在昔，终欲悬讨。或繁或简，理容末适；时华时野，例颇不定。晋宋尚于谈说，争坏其淳；秦凉重于文才，尤纵其质。非无三五高德，缉之以道；八九大经，录之以正。自兹已后，迭相祖述……意者宁贵朴而近理，不用巧而背源。倘见淳质，请勿嫌烦。?

　　虽然释彦琮也提出了“宁贵朴而近理，不用巧而背源”的矫枉过正之论，但由对汉魏以来译经“或繁或简”、“时野时华”的“遥议”或“悬讨”，我们不难看出其真实的主张乃文质兼备、文质允正的“圆实”或“圆义”。为了达到这一圆融的翻译境界，他还在释道安“五失本，三不易”说的基础上，提出了做好翻译工作的“八备”、“十条”，对后世的翻译理论产生了深远的影响。宋僧法云的《翻译名义集》第十篇《宗翻译主》，基本上只是复述了释彦宗的这些主张。?

　　形神论?

　　如果说魏晋时期中国佛教僧侣在文学理论方面的主要贡献，在于丰富和发展了中国文学理论中的“言意”说的话，那么南北朝时期中国佛教僧侣在文学理论上的成就，则在于它促进了中国文学理论中形神论的发展，并为后来“神韵说”的产生奠定了哲学理论的基础。

　　形神论是中国哲学的固有论题之一。先秦孔子罕言鬼神，但庄子、管子则多有言及。《庄子·知北游》说：“精神生于道，形生于精，而万物以形相生。”这表明，庄子“将人心称为精，将心的妙用称为神。合而言之，则称为精神”［25］。《管子·内业篇》说：“精也者，气之精者也。”“思之思之，又重思之，思之而不通，鬼神将通之，非鬼神之力也，精气之极也。”即“以为人的精神来自精气，表现了唯物主义倾向”［26］。荀子则提出了“形神而相生”的命题。至汉代，桓谭、王充以火烛为喻来说明形神关系，认为精神不能离开形体而独立存在。?

　　自汉魏佛教传入中国以来，中国形神论思想有了新的发展：一是对形神论的讨论更为深入、广泛，并逐渐形成了神为形主、形恃神立、精神不灭等具有佛教思想特点的观点；二是对形神论的讨论已远远地超出了哲学领域，举凡宗教、文学、艺术等各方面对此都有积极讨论，并纷纷将当时哲学上的这种受佛教理论影响而形成的新的观点，广泛运用于当时社会生活的各个方面。?

　　东晋末年，形神论已成为学术界关注的焦点之一。当时僧伽提婆传译了犊子一系的有我学说，主张有“补特伽罗”，并且是胜义有而非假有。释慧远的《沙门不敬王者论》的最后一节，宣扬的就是这种“神存在于情化之外的思想，就是犊子部的有我思想”［27］。罗含写有《更生论》，“主张人、物有更生义”；郑鲜之又写了《神不灭论》，直接发挥神不灭思想。而当时艺术审美领域遂有所谓“四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中”［28］。这种重视神俊而略其玄黄的重神之论。?

　　至南北朝时期，人们对形神问题的讨论更加深入，这就是当时既有主张“神不灭论”的，也有如何承天、范缜等主张“神灭论”的，而形神论正是在这种正反相对的反复辩难中得到了向前发展。在南北朝时期的佛教理论中，“神”已不止是与“形”相对的一个概念，而是一个与佛教宇宙本体论、认识论、美学均相联系的一个范畴。从宇宙论来看，“神”是一个关于宇宙本体实相的概念，它就是魏晋玄学家王弼所说的“无”或德国哲学家黑格尔所说的“无限”［29］，也就是释僧肇所谓“非有非无，亦有亦无”的“实相”。释僧肇在《不真空论》结尾处说：“然则道远乎哉?触事而真，圣远乎哉?体之则神。”佛教本体论中的所谓“法性“、“法身”、“法相”等，实皆应作如是观。这个“神”是似有似无、似相非相的：“感物而非物，故物化而不灭；假数而非数，故数尽而不穷。”［30］?

　　但是，如果从认识论上来讲，“神”是认识的主体，即人的心智思维活动；“形”是主体的认知对象，必定是与主体相对待的客体。二者之间的关系，即何承天《达性论》中所谓：“生必有死，形弊神散，犹春荣秋落，四时代换，奚有于更受形哉!”［31］??

　　南北朝时期真俗之间对“形神”关系的争论颇为激烈，齐梁期间由范缜造《神灭论》而达到高潮。客观地讲，在这场论争中，由于佛教僧侣坚持了前后一致的本体论立场，故他们虽然有时未能把形神又即又离的关系讲透，但他们前后并不存在明显矛盾之处。但反对“神不灭论”的文士如范缜，一会儿站在本体论立场，认为“形即神也，神即形也”，形神犹刀刃之于锋利；但另一方面却又回到了认识论立场，认为形与神犹如“蛩与駏虚”的关系，即承认形与神是两个东西，从“形神一体转成了神合用了”，“没有完全驳倒佛家神不灭之说”［32］。从现存当时佛教僧侣的论文来看，不论是刘宋释道高的《答李交州淼难佛不见形》《重答李交州书》、释法明的《答李交州难佛不见形》，还是北周释道安的《儒道升降论·诘验形神四》、隋释真观的《因缘法性后论》，似均立足本体论以论“法性”、“佛身”——“神”，前后立场完全一致。据《续高僧传·释真观传》记载，释真观“八岁通诗礼”，“畅怀文集，日新月异”，“江表文国，莫敢争先”，文坛词人，“莫不宗猷于观”。?

　　释真观或有感于文艺审美中形神之关系，创作下了著名的《愁赋》和《梦赋》。其《梦赋》云：“昨夜眠中，意识潜通，类庄生之睹蝴蝶，如孔子之见周公。”即刘勰《文心雕龙·神思篇》所谓“神与物游”之创作活动的展开：“夫正法宏深，妙理难寻，非生非灭，非色非心。浩如沧海，郁似邓林，随机即赴，逐感便临。”此时的“神”：“双林现灭而不灭，王宫示生而不生”；“形”：“质非质碍之质，名非名相之名。”［33］——实是“如羚羊挂角，无迹可寻”的“神韵”之境，对后来“神韵”说的倡导者应有所启示。

　　［1］参见张伯伟：《禅与诗学》之《宫体诗与佛教》一章，浙江人民出版社1996年版。?

　　［2］［德］黑格尔著、朱光潜译：《美学》第二卷，商务印书馆1996年版，第57～58页。?

　　［3］刘师培：《中国中古文学史·论文杂记》，人民文学出版社1959年版，第90页。?

　　［4］案：《诗辩坻》卷二将“六朝释子多艳词”的原因归结为当时“弊俗之趋使然也”。这一看法有偏颇，实际上佛徒乃受佛经影响而“好为艳词”。张伯伟《禅与诗学》第192页有辩，可参阅。?

　　［5］南北朝佛教僧侣的朝代归属各书互有异同，此处据逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》的时代划分。

　　［6］陈寅恪：《四声三问》，《金明馆丛稿初编》，上海古籍出版社1980年版。

　　［7］《梁书》卷一《武帝纪》。

　　［8］案：关于“四声”说，除陈寅恪有论之外，饶宗颐、逯钦立、郭绍虞、管雄诸人均有较多研究，可参考以上诸人各自著述。见普慧：《南朝佛教与文学》“第五章：诗歌声律与佛教”，中华书局2002年版。?

　　［9］刘跃进：《中古士族与永明文学》，生活·读书·新知三联出版社1996年版，第351页。?

　　［10］［日］遍照金刚：《文镜秘府论》，王利器校注，中华书局1983年版，第81、97、98页。?

　　［11］汤用彤：《汉魏两晋南北朝佛教史》(下册)，中华书局1983年版，第312页。?

　　［12］饶宗颐：《唐以前十四音遗说考》，《梵学集》，上海古籍出版社1993年版，第178页。?

　　［13］汤用彤：《汉魏两晋南北朝佛教史》(下册)，中华书局1983年版，第412页。?

　　［14］释僧佑：《出三藏记集》，第460页。?

　　［15］汤用彤：《汉魏两晋南北朝佛教史》(下册)，第417～418页。?

　　［16］《续高僧传》卷一《梁扬都庄严寺金陵沙门释宝唱传》，《高僧传合集》，上海古籍出版社1991年版，第107页。?

　　［17］释宝唱：《比丘尼传序》，《全梁文》卷七十一。?

　　［18］《高僧传》卷十四《序录》。

　　［19］梁启超：《佛学研究十八篇》，上海古籍出版社2001年版，第374页。?

　　［20］案：释昙宗，《隋志》作“昙景”，汤用彤先生以为“景字系宗字”。汤说见其《汉魏两晋南北朝佛教史》(下册)，第418页。 ?［21］《全晋文》卷一百六十三。 ?

　　［22］《法苑珠林》卷第一百《传记篇》，上海古籍出版社1991年版，第691页。 ?

　　［23］马祖毅：《中国翻译简史》，中国对外翻译出版公司1998年版，第35～58页。?

　　［24］《全魏文》卷六十。

　　［25］徐复观：《中国艺术精神》，春风文艺出版社1987年版，第133页。?

　　［26］张岱年：《中国哲学大纲》，中国社会出版社1982年版，第159～160页。?

　　［27］吕澂：《中国佛学源流略讲》，中华书局1979年版，第153页。?

　　［28］《世说新语·巧艺》。 ?

　　［29］［德］黑格尔：《小逻辑》，商务印书馆1996年版，第206～211页。?

　　［30］释慧远：《沙门不敬王者论》，《全晋文》卷二十四。?

　　［31］何承天：《达性论》，《全宋文》二十四。

　　［32］吕澂：《中国佛学源流略讲》，第157～158页。?

　　［33］释真观：《梦赋》，《全隋文》卷三十四。