深圳关山月美术馆展出“敦煌的发现”专题展

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　　一、 策划源起
　　敦煌石窟是世界的文化遗迹，也是古代东方艺术的宝库，更是我国美术史上惟一保存着北朝至唐宋时期大量艺术真迹的殿堂。上世纪初，敦煌的发现震惊了世界，它促使中外学者对中国古代美术史观进行重新评价与定位；同时，也为中国美术形式语言的探索提供了丰富的范例。上世纪40年代初，张大千、关山月、常书鸿、韩乐然等中国画家历尽千辛万苦，来到敦煌研究、考察和临摹敦煌壁画，他们的朝圣之旅，打开了当时中国画家的视野。敦煌艺术与20世纪中国美术的发展，作为《20世纪中国美术研究》系列课题之一，是一个有意义的策划。我馆集中将关山月、张大千、常书鸿韩乐然等大师敦煌临摹作品，以及他们相关的中国画作品进行研究和展示，力求揭示中国画承传与发展两者的互动关系，使该展览成为一个重要的且具有久远影响的学术活动，必将对当代中国美术和深圳美术的发展产生积极的作用。
　　本次活动得到了敦煌研究院、浙江省博物馆、四川省博物馆、以及常莎娜教授、韩建行先生、韩建力先生的大力支持和配合。
　　二、 系列活动内容
　　1、 展览
　　A、《石破天惊——敦煌的发现与20世纪中国美术史观的变化和美术语言的发展专题展》
　　时间：2005年9月28日至2005年10月28日
　　内容：敦煌研究院临画23幅
　　张大千临画及作品21幅
　　常书鸿、韩乐然临画及作品28幅
　　藏经洞发现文献展
　　北朝与唐代手写经卷(原件)3件
　　备注：尤其是这三幅手写经卷极具史料与艺术价值，此次在深圳向公众展示，是非常难得的机缘。
　　B、《借古开今——关山月敦煌临摹画学术专题展》
　　时间：2005年9月28日至2006年9月28日
　　内容：关山月敦煌临画及同时期作品50幅
　　2、“四方沙龙”系列学术讲座
　　时间：2005年9月24日星期六下午3：00-5：00
　　题目：《灿烂佛宫——敦煌石窟艺术及其文化内涵》
　　主讲人：赵声良博士(敦煌研究院研究员、《敦煌研究》主编)
　　赵声良博士是著名的敦煌艺术研究专家，也是本次学术活动的策划之一，为了配合我馆从进年三月份起与深圳雕塑院、深圳卫视以及深圳商报文化广场四家单位联合主办的“四方沙龙”系列学术讲座，我们特地邀请赵声良博士在展览与研讨活动开始之前，面向深圳广大听众，举办一次文化普及与学术铺垫的讲座。
　　2、 研讨会
　　时间：2005年9月29日上午9点至下午5点
　　题目：《石破天惊——敦煌的发现与20世纪中国美术史观的变化和美术语言的发展专题展》暨《借古开今——关山月敦煌临摹画学术专题展》学术研讨会
　　敦煌千年国宝惊现深圳 名家百幅精品荟萃鹏城——关山月美术馆“百年敦煌与20世纪中国美术”系列学术活动综述
　　世界上历史悠久、地域广阔、自成体系、影响深远的文化体系只有四个：
　　中国、印度、希腊、伊斯兰，再没有第五个；而这四个文化体系汇流的地方只
　　有一个，就是中国的敦煌和新疆地区，再没有第二个。 ——季羡林
　　今年是敦煌藏经洞发现105周年。关山月美术馆将于9月28日开始隆重推出“百年敦煌与20世纪中国美术”系列学术展览活动。该活动从一个独特的视角再现中国古代艺术的辉煌成就，弘扬中华民族的灿烂文化。
　　敦煌石窟是世界的文化遗迹，也是我惟一保存着北朝至元代大量艺术真迹的古代东方艺术的宝库。公元1900年，敦煌莫高窟藏经洞的发现这一石破天惊的历史事件，惊醒了沉寂近千年的丝绸古道，也再次使敦煌成为世界文明注意的焦点。藏经洞文物的面世，不仅推动了欧美方兴未艾的东方学的迅速发展，同时，直接为我国包括近邻日本的中亚中古史研究，提供了前所未有的史料资源和生气勃勃的活力，遂在20世纪形成了举世闻名的国际显学——敦煌学，在国际人文社科领域大放异彩。
　　敦煌的再发现，对中国美术的发展也意义深远。它促使中外学者对中国古代美术史观进行重新评价与定位；同时，也为现代中国美术形式语言的开拓与创新提供了丰富而生动的范例。从上世纪40年代开始，张大千、关山月、常书鸿、韩乐然等历尽艰辛，到敦煌“面壁”，从古老而又意义常新的敦煌艺术中寻求启发，成就了一代大师的艺术伟业，也为后辈艺术家开拓出一条汲取民族艺术养分的“朝圣”之路。这些大师的敦煌临画已成为研究20世纪中国绘画创新与发展轨迹的重要的图象史料。
　　将这些大师的敦煌临画集中做一个学术专题展览，是关山月美术馆《20世纪中国美术研究》系列的重要课题之一。这一策划得到了敦煌艺术研究院、浙江省博物馆、四川省博物馆、以及常书鸿之女常莎娜教授、韩乐然之子女韩建行先生和韩建力先生的大力支持和配合。敦煌艺术研究院不仅提供了23幅该院的壁画临品和大量的历史资料，还特别借出三件珍贵的晋代唐代的佛经写本，这三件书法珍品具有极高的史料与艺术价值，此次来深向公众展示，是非常难得的机缘。
　　即将展出的还有关山月敦煌临画及同时期作品50幅，张大千敦煌临画21幅(复制品)，常书鸿和韩乐然临画及同时期作品28幅，以及藏经洞发现史文献等精彩内容。开幕期间还将举行《石破天惊——敦煌的发现与20世纪中国美术史观的变化和美术语言的发展专题展》学术研讨会，届时全国的专家学者将云集深圳。为有效发挥专家资源，给深圳市民呈上更丰盛的精神文化大餐，由关山月美术馆、深圳雕塑院、深圳卫视和深圳商报“文化广场”四家单位联合主办的“四方沙龙”系列学术讲座，特邀著名的敦煌艺术研究专家，《敦煌研究》编辑部主任赵声良博士举办一次题为《灿烂佛宫——敦煌石窟艺术及其文化内涵》的讲演，届时听众们将与专家进行面对面的交流，共同舒发对敦煌艺术的崇敬与自豪之情。
　　石破天惊——敦煌的发现与20世纪中国美术史观的变化和美术语言的发展
　　前言
　　位于甘肃河西走廊最西端的敦煌，在古代是中原进入西域的门户，连接东西方文化的陆上丝绸之路的干道也从这里通过。特殊的文化地理位置，使敦煌在中国历史上扮演了重要的角色，也为人类文化史创造了令人惊心动魄的奇迹。
　　公元1900年，敦煌莫高窟藏经洞的发现这一石破天惊的历史事件，惊醒了沉寂近千年的丝绸古道，也再次使敦煌成为世界文明注意的焦点。藏经洞文物的面世，不仅推动了欧美方兴未艾的东方学的迅速发展，同时，直接为我国包括近邻日本的中亚中古史研究，提供了前所未有的史料资源和生气勃勃的活力。从上世纪80年代开始，以敦煌、吐鲁番文书为核心的敦煌学研究，已成为举世闻名的国际显学。
　　从美术这个角度来看，敦煌的发现，既有效地改变了以士大夫文人画为核心的狭隘的传统中国美术史观，同时，也为现代中国美术语言的探索和发展，提供了生动而又意味深长的经验。完全可以这样说，敦煌石窟艺术，是现代中国美术家心目中的“麦加”；从上世纪40年代开始，“朝拜”敦煌，从古老而又意义常新的敦煌艺术中寻求启发，差不多已成为所有中国美术家乐于履行的“圣职”。
　　这里展出的，既有珍贵的敦煌写经原件，也有令人叹为观止的敦煌壁画摹本，以及敦煌最早的一些现代朝拜者形象具体的心得体验。毫无疑问，与其说，这些展品已经充分地体现了我们选择的主题的意义，倒不如说，这是一种良好的愿望和实践的开端。
　　再次感谢敦煌研究院，再次感谢浙江省博物馆、四川历史博物馆以及常沙娜教授和所有一如既往支持我们工作的学者和同行！
　　深圳关山月美术馆
　　2005年9月28日
　　辉煌灿烂的敦煌石窟(节选) 樊锦诗
　　敦煌，是位于中国甘肃省河西走廊最西端的城市，北有北山(马鬃山)，南有南山(祁连山)，是一个冲积而成的绿洲，由南山流来的古氐置水(今党河)泛滥所造成，绿洲周围多戈壁和沙丘。它的地理位置十分重要，东接中原，西邻新疆。自汉代以来，一直是中原通西域交通要道的“咽喉之地”，是著名的丝绸之路上的重镇。由敦煌出发，向东通过河西走廊去古都长安、洛阳。敦煌西去阳关，沿昆仑山北麓。经鄯善(若羌)、且末、于阗(和田)至莎车，逾葱岭(帕米尔)进入大月氏、安息等国，是为丝路南道；由敦煌出玉门关北行，沿天山南麓，经车师前王庭(吐鲁番)、焉耆、龟兹(库车)到疏勒(喀什)，越葱岭，进入大宛、康居、大夏，是为丝路北道。敦煌总扼两关，控制着东来西往的商旅。位于丝绸之路上的敦煌，成为东西方贸易的中心和中转站。史书称敦煌是“华戎所交一大都会”，西域胡商与中原汉族商客在这里从事中原的丝绸和瓷器、西域的珍宝、北方的驼、马与当地粮食的交易。与此同时，自汉代中西交通畅通以来，中原文化不断传播到敦煌，在这里深深扎了根。地接西域的敦煌，较早接受了发源于印度的佛教文化。西亚、中亚文化随着印度佛教文化的东传，也不断传到了敦煌。中西不同的文化在这里汇聚、碰撞、交融。著名的敦煌学者季羡林先生指出：“世界上历史悠久、地域广阔、自成体系、影响深远的文化体系只有四个：中国、印度、希腊、伊斯兰，再没有第五个；而这四个文化体系汇流的地方只有一个，就是中国的敦煌和新疆地区，再没有第二个。”季先生的论说充分说明敦煌所处的地理位置在历史上的重要性。 敦煌石窟，是敦煌地区石窟之总称，包括敦煌市的莫高窟、西千佛洞、安西县的榆林窟、东千佛洞、肃北县的五个庙石窟。这些石窟虽规模悬殊，但同在古敦煌郡境内，它们地域相近，内容相同，风格相似，同属敦煌石窟艺术范畴，人们通常将它们统称为敦煌石窟。现共有洞窟812个，分别为莫高窟735个、西千佛洞22个、榆林窟42个、东千佛洞7个、五个庙石窟6个。
　　敦煌石窟中，首推被定为世界历史文化遗产的莫高窟。它位于敦煌市东南25公里的鸣沙山东麓，前临宕泉，东向祁连山支脉三危山。自公元4至14世纪，历代共修建了680米的石窟群，现存历代营建的洞窟共735个，鳞次栉比分布于高15—30多米高的断崖上，上下分布1—4层不等，分为南、北两区。其中南区的492个洞窟乃礼佛活动的场所，拥有彩塑2000多身，壁画45000多平方米，木构窟檐5座；北区的243个洞窟(另有5个洞窟已编号)，乃僧侣修行、居住、瘗埋的场所，内有修行和生活设施土炕、灶坑、烟道、壁龛、灯台等，但多无彩塑和壁画。
　　敦煌石窟开凿于石质疏松的砾岩之上，无法精雕细刻，便采用泥塑彩绘和壁画的艺术形式。彩塑以人工制作的木架为骨，束以苇草，外敷草泥，通过塑造和描绘的结合，表现人体的肌肤，面部的表情，须发的蓬松，服饰的质地。壁画在整治过的石壁上，涂抹二至三层草泥，通过布局定位、起稿、涂色、定形，完成壁画形象的绘画。敦煌石窟艺术是集建筑、彩塑、壁画于一体的综合艺术。石窟建筑形制根据内容、功能之不同而定。彩塑，是石窟艺术的主体，崇拜的主要偶像，置于石窟佛龛或中心塔柱龛，或佛坛的显著位置，并与周围的壁画内容相连，色彩和谐。壁画，是敦煌石窟艺术的重要组成部分，适于表现复杂的场面和丰富的内容。石窟的佛龛，四壁和窟顶，布满了色彩缤纷的壁画。与居于主体位置的彩塑，互相辉映，相得益彰，共同构成完整的石窟艺术。 敦煌石窟艺术，是在传统的汉晋艺术基础上，吸收融合外来艺术的营养，创造的具有中国风格的民族民间佛教艺术。因其历史悠久、规模宏大、内涵深邃、艺术精美、保存完好，享誉国内外，是中国乃至世界佛教艺术的瑰宝，在中国文化史以至世界文化史上，具有重要的地位。
　　十六国、北朝时期石窟艺术 此时包括北凉、北魏、西魏、北周四个时代。属敦煌早期石窟艺术。无论石窟建筑形制、彩塑艺术或壁画艺术的思想内容和形式风格，都明显地受到西域佛教艺术的深刻影响。但在中原文化扎根很深的敦煌，这种西域佛教艺术，自开始就具有浓厚的本土魏晋艺术的特点。至北朝后期随着中原艺术影响的西来，出现了中国式的佛教艺术。
　　隋、唐时期石窟艺术 佛教与佛教艺术传入后，在其漫长而曲折的传播进程中，经过与中国汉晋文化艺术的不断碰撞、融合，至隋唐时期，佛教和佛教艺术得到了极大的发展，形成了中国式的佛教宗派、佛教思想、佛教信仰、佛教艺术。隋唐时期的敦煌石窟艺术发展到了最辉煌的巅峰。石窟建筑、彩塑、壁画所表现的世俗化、大众化、多样化，都是佛教艺术中国化的体现。
　　五代、宋、西夏、元时期石窟艺术 晚唐武宗、后周世宗两次灭佛使佛教遭到沉重打击；佛教各宗派已日趋衰落；唐中叶以后经济重心开始南移；海上丝绸之路兴起，陆上丝绸之路趋渐衰弱，上述诸多因素影响下，敦煌石窟佛教艺术也呈衰退趋势。但五代、宋时期统治瓜(今安西县)，沙(今敦煌市)的曹氏归义军政权经济、政治、外交、举措得当，宗奉佛教，设置画院与伎术院，形成了院派特色，佛教石窟艺术仍显繁荣景象。西夏、元时期受到中原绘画艺术与藏传密教艺术的影响，也不乏精品佳作。
　　敦煌石窟艺术价值 敦煌石窟营建的一千年历程，时值中国历史上两汉以后长期分裂割据，走向民族融合、南北统一，臻于大唐之鼎盛，又由颠峰而式微的重要发展时期。在此期间，正是中国艺术的程式、流派、门类、理论的形成与发展时期，也是佛教与佛教艺术传入后，建立和发展了中国的佛教理论与佛教宗派，佛教美术艺术成为中国美术艺术的重要门类，最终完成了中国化的时期。敦煌石窟艺术，绵延千年，内容丰富，数量巨大，其艺术形式既继承了本土汉晋艺术传统，吸收南北朝和唐宋美术艺术流派的风格，又不断接受、改造、融合域外印度、中亚、西亚的艺术风格，向人们展示了一部佛教美术艺术史及其中国化的渐进历程。又是中国艺术与西域艺术往来交流的历史记载。对研究中国美术史和世界美术史都有重要的意义。 从中国绘画美术的门类角度看，敦煌石窟壁画中的人物画、山水画、动物画、装饰图案画都有千年历史，自成体系，数量众多的特点，都可成为独立的人物画史、山水画史、动物画史、装饰图案画史。特别是保存了中国宋代以前即公元10世纪以前如此丰富的人物画、山水画、动物画、装饰图案的实例，这是世界各国博物馆藏品所未见的。 敦煌壁画中有音乐题材洞窟达200多个，绘有众多乐队、乐伎及乐器。据统计，不同类型乐队有500多组，吹、打、拉、弹各类乐器40余种，共4500多件。敦煌藏经洞文献中也有曲谱和其它音乐资料。丰富的音乐图像资料，展现了近千年连续不断的中国音乐文化发展变化的面貌。为研究中国音乐史，中西音乐交流提供了珍贵资料。 敦煌石窟大多数洞窟的壁画中几乎都有舞蹈形象。有反映人间社会生活、风俗习尚的舞乐场面和舞蹈形象，如西域乐舞、民间宴饮和嫁娶舞乐；有经变中反映的宫廷和贵族燕乐歌舞场景；有天宫仙界的舞蹈形象，如飞天的舞蹈形象，供养伎乐等。还有藏经洞保存的舞谱及相关资料。舞蹈艺术是无法保留的时空艺术，古代的舞蹈形象，我们现代人已知之甚少，就敦煌石窟舞蹈形象的珍藏而言，堪称舞蹈艺术的博物馆，保存了无数高超的舞蹈技巧和完美的舞蹈艺术形象，代表了各时代舞蹈发展的面貌及其发展历程。 敦煌石窟中有十分丰富的建筑史资料。敦煌壁画自十六国至西夏描绘了成千成万座计的不同类型的建筑画，有佛寺、城垣、宫殿、阙、草庵、穹庐、帐、帷、客栈、酒店、屠房、烽火台、桥梁、监狱、坟茔等等，这些建筑有以成院落布局的组群建筑，有单体建筑。壁画中还留下了丰富的建筑部件和装饰，如斗拱、柱坊、门窗、以及建筑施工图等。长达千年的建筑形象资料，向我们展示了一部中国建筑史。可贵的是，敦煌建筑资料的精华，反映了北朝至隋唐四百年间建筑的面貌，填补了南北朝至盛唐建筑资料缺乏的空白。此外，不同时期，不同形制的800余座洞窟建筑，五座唐宋木构窟檐，以及石窟寺的舍利塔群，都是古代留存至今的宝贵建筑实物资料。 敦煌石窟和敦煌文献的丰富内涵和珍贵价值，不仅受到中国学者的极大重视，而且吸引了世界许多国家的众多学者竞相致力于对它的研究，遂在20世纪形成了一门国际显学——敦煌学，在20世纪国际人文社会科学领域内大放异彩。
　　常书鸿对敦煌艺术的研究与保护及其对中国现代美术发展的贡献(节选)
　　赵声良
　　一个时代艺术的变革，必然伴随着思想认识的变革。当“五四”新文化运动风起云涌之时，中国画坛也在酝酿着一场重大的变革。这期间，如何看待中国传统绘画，是许多画家及非画家的文化人极为关注的问题。五四运动带来了一股否定传统的思潮，美术方面也经历了这样一种反思，但是在中国数千年文明的传统中到底哪些是可取的，哪些是要扬弃的，并不是一件简单的事，不同的人会从不同的角度来进行思考。常书鸿自从认识到了敦煌艺术的重要意义之后，以他的身体力行，孜孜不倦地宣传和推广敦煌艺术，使人们对中国传统美术有了新的认识，并从敦煌艺术中看到了过去所忽视了的中国传统美术的意义。
　　对敦煌艺术在中国绘画史上地位的认识
　　在常书鸿的自传《九十春秋》里，他提到了一件事，就是在巴黎街头一个偶然的机会，他看到了关于敦煌艺术的画集(伯希和编的《敦煌图录》)，并进而到了吉美博物馆，看到了那里收藏的被伯希和劫走的大量敦煌绘画。这件事不仅仅是刺激了他作为一个中国人的强烈爱国心，而更重要的是他从这些艺术品中看到了中国传统艺术的精华所在。这是以前对中国传统艺术的认识中闻所未闻、见所未见的。正是这一点促使常书鸿放弃了巴黎安逸的生活，而下决心回到祖国。因为他要整理要研究这些古代的艺术品，更重要的是他要把这些伟大的艺术品介绍给世人，让所有学习中国绘画的人们知道真正的中国艺术精华是在敦煌。
　　早在 1933 年，还在法国留学的常书鸿就曾著文热情洋溢地谈论过中国绘画的前途及中国画发展的方向等等问题，在《巴黎中国画展与中国画前途》、《中国新艺术运动过去的错误与今后的展望》等文中，对中国绘画的发展方向提出了很多具体的批评与设想。体现出作者对中国艺术发展的热切关注之情，以及从世界的角度，宏观地探讨中国艺术的思想。尽管很多具体的想法也许不完全合乎实际，但常书鸿作为一个艺术家，已站在时代的最前列，他在试图找出一条适合中国美术发展之路。
　　而作为中国自身的传统艺术，有哪些是可取的呢？这是当时众多的艺术家们十分困惑的一件事。因为五四运动以来，大凡传统的东西，往往被批判的情况较多。在这样一种形势下，敦煌艺术的发现，无疑给常书鸿等画家们以极大的鼓舞。在1940年代，常书鸿发表了很多文章，对敦煌艺术的价值给予高度的评价，指出“敦煌艺术是一部活的艺术史，一座丰富的美术馆，蕴藏着中国艺术全盛时期的无数杰作，也就是目前我们正在探寻着的汉唐精神的具体表现。”
　　1900年，由于敦煌藏经洞的发现，大量的经卷文书被欧洲帝国主义强盗劫走，经过了三十多年，灿烂辉煌的敦煌石窟艺术却仍然不被国人所知，而常书鸿——一个中国的画家却是在巴黎的街头第一次见到敦煌艺术。这件事构成了常书鸿回国进行敦煌艺术研究保护工作的直接动因。
　　1936年，常书鸿回国，任北平艺专教授。次年“芦沟桥事变”，日本大举侵略中国，常书鸿随校迁往重庆。直到1942年，国民党政府开始对敦煌石窟进行考察，拟成立敦煌艺术研究所。常书鸿积极参予筹备工作。1944年敦煌艺术研究所正式成立，常书鸿任所长。
　　在敦煌成立研究所，对于中国美术的发展来说，有什么意义呢？常书鸿在1948年发表的《从敦煌近事说到千佛洞的危机》中，提到了法国培养艺术人才的美帝西学院，在罗马有一个美帝西学院，法国选拨一些艺术人才专门送到那里学习，三年期满后，回到法国为艺术界服务。
　　欧洲近代艺术的中心移向巴黎，但人们依然把文艺复兴时期的艺术中心罗马看作是传统艺术的一个发源地，所以去意大利游学，接受那里的艺术薰陶几乎是欧洲优秀艺术家们的必修课。常书鸿就是把敦煌看作是中国传统艺术的中心，他所理想的敦煌研究所(最初设想是建立“敦煌艺术学院”)，就是要建成这样一个中国的美帝西学院：由教育部聘请对敦煌艺术有兴趣的教授或选拨研究生到这里作专题研究。这样，敦煌就成为一个培养艺术人才的基地，凡是要学习和研究中国古代美术的，就可以到这里学习，从这里了解到中国古代最纯正的艺术。而酝酿成立敦煌艺术研究所的于佑任等人最早的提案其实就是要成立“敦煌艺术学院”，是把研究、保护与培养人才结合起来的一个设想。可以说，当时的有志之士对敦煌艺术的意义是有着许多共识的。
　　由此我们可以理解常书鸿先生孜孜以求，甚至在某种程度上放弃了自己心爱的油画创作，而尽全力在荒漠中建设一个敦煌艺术研究所，正是从继承并弘扬这一伟大的传统艺术，以期创立中国自身的新的民族艺术这一愿望出发的。因为，他已经看到中国新美术的发展决不是靠一两个有名的画家就可以改变的，而是要培养一大批真正懂得中国传统艺术的人才，逐渐创立新的时代艺术。
　　敦煌艺术研究所对敦煌艺术的推广
　　在敦煌艺术研究所创建之初，现实的困难是远远超出了人们的想象，莫高窟位于敦煌县城东南25公里的沙漠之中，当时在莫高窟前只有清朝留下的几所破庙(上寺、中寺和下寺)，连起码的办公条件和生活条件都不具备，常书鸿和同仁们就是在这样荒芜之地白手起家，创建了一个对中国学术史和艺术史影响极其深远的研究所。
　　敦煌艺术研究所的成立，标志着敦煌石窟正式开始受到有计划有目的的保护和研究。常书鸿率领同仁们在石窟外建立了土墙，大部分石窟修建了门，以保护石窟不受人为的破坏。同时也在艰苦的环境中开始了大规模的壁画临摹工作。
　　临摹的目的，首先是通过临摹而学习掌握古代绘画的技法，进而创作出有时代特色的新艺术。其次是为了给壁画留下副本，同时也便于壁画在外地展出，因为壁画本身是不能移动的，只有通过临摹品把敦煌艺术的形象传达给没有来过敦煌的人们。而在敦煌数年间的实践中，常书鸿先生已经意识到通过临摹品来宣传普及敦煌艺术，以唤起国人的重视，其实是最为重要的事。所以常书鸿花了极大的精力来组织研究人员进行临摹工作。首先是把临摹工作正规化，在研究所成立之前，已有张大千等画家们来敦煌临摹壁画，但张大千的临摹往往是凭自己的经验而改变壁画原来的形象与色彩，带有一定的主观性。常书鸿认为要向世人传达敦煌壁画的真实韵味，必须要客观地临摹。同时，敦煌艺术研究所明确地禁止了两种损害壁画的临摹方法，一种是用透明纸直接按在壁画上勾线，一种是喷湿了壁画，以看清本来不太清楚的壁画。这样，把保护壁画放在第一位。
　　常书鸿还组织画家们对敦煌壁画艺术中的一些专题作了集中的临摹，形成了以临摹品展示一个相对完整的敦煌艺术的体系。1948年，常书鸿在南京和上海筹办了规模宏大的敦煌艺术展，展出了研究所数年来临摹敦煌壁画600多幅。向世人展示了敦煌艺术研究所成立以来的成果，这次展览在当时引起了强烈的反响。
　　解放后，1951年在北京举办了规模较大的敦煌艺术展览，当时文化部副部长郑振铎对常书鸿率领的敦煌文物研究所的工作人员在极其艰苦的条件下取得的艺术研究成果给予了高度评价。他说：“在那里，我们不用花费多少说明，就可以知道敦煌文物研究所的诸位艺术家们和工作人员们如何辛勤、坚忍地在远远的西陲，埋头苦干了八年的光荣经过。我们得感谢他们的努力，使我们能够通过他们的努力，见到古代的劳动人民的艺术家们的那么多的伟大的作品。”
　　此后，在解放后的十年间，敦煌壁画的临摹品分别在国内8个城市和国外六个国家的11个城市展出，受到了广泛的欢迎，产生了极大的影响。临摹并在各地展出，这一项看似简单的工作，它起到的社会效果是不可估量的，中国乃至外国的许多观众正是通过这些临摹品而了解和认识了敦煌艺术。在国内外无数次的敦煌艺术展览中，常书鸿以敦煌艺术来推动中国美术发展的思想在逐步地实现，虽然，由于文化大革命等影响，这样的进程受到了一定的阻碍，但在改革开放以后，由原敦煌文物研究所扩建的敦煌研究院仍然是沿着常书鸿的道路，持续不断地在国内外举办不同规模不同形式的敦煌艺术展览，同时编辑出版了大量敦煌艺术的读物，从而使敦煌艺术深入人心，越来越多的人们认识到了敦煌艺术正是中国古代艺术的一个杰出代表，对于认识中国传统艺术特别是传统绘画艺术具有十分重要的意义。
　　在1944年敦煌艺术研究所成立之前，有关中国美术史的著作几乎没有提到过敦煌艺术。而在敦煌艺术研究所成立半个多世纪以来，中国美术史的著作中在不断地强调敦煌艺术的存在，而且论述的越来越详尽，表明研究美术史的学者们对敦煌艺术越来越关注。今天，敦煌艺术在中国美术史的重要地位已经成为一种常识。而我们能获得对中国美术史的这样一种全新的认识，其中就与常书鸿及同仁们孜孜不倦的努力是密不可分的。
　　作为一个画家，常书鸿从来就没有停止过画笔，如他在三十年代创作的《街头幼女》，四十年代的《四川农民》、五十年代的《哈萨克族姑娘》等都以坚实的油画功底，细腻地表现出人物的个性特征，还有大量的在敦煌等地绘制的风景画、静物画，表现了画家努力探索着油画艺术民族化的表现方法。但是，比起他的油画创作来，常书鸿在敦煌的宏伟事业对中国新美术的发展具有更重要的历史意义，正是敦煌艺术的研究与弘扬，在一定程度上推动着中国现代美术的发展。
　　无声的庄严——敦煌与20世纪中国美术(节选)
　　张新英
　　20世纪的中国，走过了一个由战乱到和平，由殖民到独立，由衰落到强盛，由屈辱到尊严的历程，在这个跌宕起伏的背景中，中国古老的文化又是怎样地延续和书写着民族不屈的历史！恰如那古丝绸之路上的敦煌寂然地执着、无声地见证那些来了又退去、那些失了又复得的故事，见证《开国大典》的庄严和东西方文化论争中传统文化的博大与力量。百年敦煌，落日的余辉中，那苍莽的黄沙和井然而坐的睿智的佛像除了给人们以宗教的神秘、佛国的力量，之于我们，则更多了对传统文化的无限向往：敦煌之于20世纪中国美术，是形式的宝库，是精神的启迪，是外来艺术民族化的钥匙。
　　自公元1900年6月22日，道士王圆禄在清理积沙时，偶然地发现了震惊世界的藏经洞，敦煌的名字便随着一批批探险者的闻风而来和满载而归响彻了世界。自1907至1915年间，敦煌70％以上的可移动文献流散境外，尤其是法国人伯希和从王道士处所获的约7000件文献，还有莫高窟464、465窟的积沙中发掘出的文献200余件，绝大部分都有年代题记，研究价值极高，堪称是敦煌遗书中最菁华的部分。据目前世界各地已公布的敦煌文物珍藏统计，英国藏有13300件，法国约6000件，俄罗斯20000多件，此外，印度、德国、丹麦、瑞典、韩国、芬兰、美国等也都有收藏，总计数量在藏经洞文物中占三分之二以上。文物的流散是令人心痛的，然而敦煌历经几代的数百洞窟中瑰丽璀璨的彩绘壁画及彩塑使其依旧保持了恒久迷人的魅力以及在敦煌文化艺术研究中的中心地位。在其后的时间里，莫高窟又屡遭兵患、题写刻划等劫难，直至1944年2月1日，国立敦煌艺术研究所成立，才开始了对敦煌石窟艺术的研究和保护。
　　自20世纪30年代始，中国的美术界便与敦煌结下了不解之缘。
　　二十世纪初，当伯希和将他从藏经洞窃取的古代绘画珍品在北京装裱展出时引起了国人的重视，国人惊骇大哗，并开始提倡对敦煌艺术的保护和研究工作，同样也激起了艺术家们对敦煌艺术的无限向往。第一个赴敦煌的中国画家是30年代任西安中华艺术专科学校校长、西北文物委员会委员的李丁陇，他于1937年10月至1938年6月间在莫高窟临摹敦煌壁画，并从1939年起在西安、兰州、南京、上海等地多次举办“李丁陇敦煌壁画临摹品展”，第一次将敦煌壁画展示在了几千里之外的中原城市，从此也拉开了中国画家们临摹敦煌壁画的序幕。
　　1941年至1942年，著名国画家张大千率子张心智、婿萧建初并邀请著名画家谢稚柳等数人西行至敦煌，探寻莫高窟。通过对国外资料、国内报道与敦煌石窟的对比观察，遍及莫高窟400多个洞窟，给309个洞窟作了编号。在近三年的时间中，临摹壁画270多幅，其中小者数尺，大者数丈，其中包括榆林窟壁画摹本10余幅(现存于四川省博物馆)。并于1943年先后在兰州、成都、重庆等地多次举办“张大千敦煌壁画临摹品展”，此外还出版了画册《大风堂临摹敦煌壁画》。从此把敦煌石窟艺术推向了世界。1941年10月，国民政府监察院院长于佑任赴西北考察，参观了莫高窟，返重庆后，撰写文章《建议设立敦煌艺术学院》，发表在《文史杂志》上，并多次向有关方面呼吁。1941年，留法回国的雕塑家兼油画家王子云，也率国民政府“教育部艺术文物考察团”到达莫高窟，运用摄影、速写、临摹、拓印、复制、测绘、记录等较为完备的资料收集方式，与同行的几位画家以忠实于壁画色彩、造型现状，对残破画面稍加整理的方法临摹和记录了一批各时期敦煌壁画的代表作品，包括北朝大型壁画摹本八幅(含6米长卷《五百强盗得眼图》、8米长卷《伎乐飞天图》以及三幅萨陲太子以身饲虎图连环画)、北朝佛故事和单身像摹本20幅、隋代佛故事和供养人画像摹本十四幅、唐代大型经变图摹本十二幅、唐代单身菩萨像摹本八幅、魏唐各代佛洞藻井图案摹本三十幅、五代供养人像和出行图摹本六幅、宋代五台山图壁画摹本一幅、元代佛教故事人物摹本三幅、千佛洞泥塑像速写图三十幅以及三百余件照片、金石拓本和残经碎片等。此外王子云还通过精细的测量，完成了数十米长的《敦煌全景图》，并于1942年在重庆中央大学举办展览，发表了第一部《莫高窟内容总录》。在多方的共同努力下，国民政府于1942年做出了在教育部领导下组建“国立敦煌艺术研究所”的决定，并委任陕、甘、宁、青、新五省监查使高一涵为筹备委员会主任，委任从法国留学十年，归国后历任国立艺专教务委员会委员、国民政府教育部主任秘书、艺术评定委员会委员的著名油画家常书鸿为筹备委员会副主任，共同负责筹建工作。从此，敦煌莫高窟正式纳为国家保护、研究的对象。
　　1943年初，高一涵协同常书鸿、王子云、张大千等组成国立敦煌艺术研究所筹备委员会，并于1944年2月在生活环境、工作条件极为恶劣的情况下成立了国立敦煌艺术研究所，由常书鸿担任所长。研究所成立后，陆续从重庆聘请了画家龚祥礼、史岩、董希文、张琳英、李浴、周绍淼、乌密风、潘潔兹等20余人赴莫高窟，开展各项工作。对洞窟进行编号、摄影，对洞窟的型制、壁画的时代特征、绘画风格、内容等进行比较研究，采用现状临摹和复原临摹两种方法展开临摹。1945年抗日战争胜利，国民政府教育部下令撤消国立敦煌艺术研究所，1946年，经常书鸿和社会各界学者的再三努力，国立敦煌艺术研究所得以恢复建制。画家李浴、龚祥礼、邵芳重返莫高窟继续工作，此外又从重庆、成都、兰州等地聘请了画家沈福文、霍熙亮、段文杰、吕斯百等人赴莫高窟继续敦煌壁画临摹研究工作。1947年至1949年间，又不断有各美术专科学校的应届毕业生和画家，如欧阳琳、黄文馥、薛德嘉、史苇湘、李承仙等赴敦煌从事文物艺术保护和研究工作，随着临摹队伍的扩大，这些敦煌的守护者们不断总结前人的经验，并以保护为基本原则，用写生的方法进行临摹，通过对各时期壁画内容、构图、人物形象、色彩等特点的反复研究解读，使敦煌壁画的临摹研究工作步入了一个新的阶段。1951年，随着保护、研究工作的不断深入，“国立敦煌艺术研究所”更名为“敦煌文物研究所”，随着李其琼、孙纪元、高尔泰等一批新生力量的相继到来，到60年代中期即形成了一支经验丰富、技术全面的临摹队伍。70年代末开始，为了使敦煌美术研究工作后继有人，敦煌文物研究所美术组又不断补充和培养年轻人，组成老中青三结合的临摹队伍。1984年，敦煌文物研究所扩编为敦煌研究院，原来的美术组也改为美术研究所，在壁画临摹的基础上更侧重于研究工作，开始了敦煌艺术挖掘的第二个黄金时代，在前辈临摹的基础上，通过补充临摹和完全重新复制共完成了9个原大模型窟的制作，其它各时期的大型独幅临本也有数百幅，合计1000多平方米。
　　此外，谈到中国西部传统文化的研究和整理，还不应该遗漏了韩乐然。虽然他的研习临摹和文物保护工作主要是在新疆克孜尔石窟，且因其英年早逝而并未成就太突出的业绩，但他在保护中国文化遗产、弘扬中华民族传统文化方面所作出的贡献是难以泯灭的。1943年夏，韩乐然开始了他的西部之行，1946年到达新疆克孜尔，欣喜和遗憾之余，决定修复克孜尔石窟。自1946年至1947年，韩乐然等对部分洞窟进行编号、记录、 摄影，并挖掘了一座洞窟。1947年在从新疆回兰州的途中飞机失事。在其中的一个洞窟中，韩乐然留下了一篇题记：
　　余读德勒库克著之新疆文化宝库及英斯坦因著之西域考古记，知新疆蕴藏古代艺术品甚富，随有入新之念。故于一九四六年六月五日，只身来此，观其壁画，琳琅满目，并均有高尚艺术价值，为我国各地沿庙宇所不及，可惜大部分墙皮被外国考古队剥走，实为文化史上一大损失。余在此试临油画数幅，留居十四天，即晋关作充实准备，翌年四月十九日携赵宝琦、陈天、樊国强、孙必栋二次来此，首先编号，计正附号洞七十五座，而后分别临摹、研究、记录、摄影、挖掘，于六月十九日暂告段落。为使古代文化发扬光大，敬希参观诸君特别爱护保管！ 韩乐然六?十
　　除这些长期驻守于敦煌的文艺工作者外，许多画家也都曾赴敦煌，研究壁画艺术，汲取传统养分，不但为中国美术事业的发展开拓了一条新路，亦为敦煌艺术事业做出了不可磨灭的贡献。1943年，前国立敦煌艺术研究所筹备成立伊始，关山月便毅然谢绝了重庆国立艺专教授一职的聘请，偕同夫人李小平和画家赵望云、张振铎沿河西走廊一路西行，探胜敦煌，从1943年底到1944年初，在极其艰苦的条件下，借煤油灯昏暗的光线临写壁画，从对敦煌壁画艺术特色、颜料、气韵、形式美等的研究入手，共临写壁画80余幅，对其后来中国画艺术的发展，产生了很大的影响。其他如傅抱石、徐悲鸿、叶浅予、庞熏琹、吴作人、司徒乔、吕斯百、陈之佛、刘开渠、林枫眠、王临乙、王曼硕、黎雄才、刘凌沧、刘勃舒、金维诺、李有行、常沙娜、詹建俊、刘文西、方增先、李仁章等都于或长或短的时间内在敦煌研习过壁画艺术，对于弘扬中华民族艺术传统、确立油画等外来艺术的民族形式和民族风格起到了重要的作用。建国以后，各高等美术院校先后恢复教学，敦煌更成为各美术院校进行教学写生和实习的基地，为中国美术的进一步发展发挥着重要的作用。可以说，20世纪40年代中国画坛最重要的现象莫过于大批画家走向西部。他们的西行之旅并非只是作猎奇的行走，而是越过时空的阻隔，贴近西部的土地和文脉。在这一过程中，敦煌，以其洞窟彩绘、彩塑的瑰丽灿烂以及传统文化的博大精深与轩昂气度影响了一代中国画人，并对东西方文化碰撞中的中国美术的转型与成熟起到了重要的作用。
　　20世纪前期的中国，“都给恐慌笼罩住了：政治恐慌，经济恐慌，艺术恐慌。而且在迎着西方的潮流激荡的时候，如果中国还是在它古老的面目之下，保持它的宁静和安谧，那倒反而是件令人惊奇的事了”。在这样的社会和文化背景下，敦煌寂然屹立着，无声，却愈现庄严，在时代洪流和文化潮流中岿然不动。这便是中国传统文化的精髓，这便是中国自古以来的精神。时代在不断更替，文化在无休止地更新，然而有一点永远不会改变，就像那夕阳映照下、茫茫戈壁中无声的执着，那就是中华民族的尊严，是古老的文明古国永远从容、不屈的灵魂。
　　寻新起古今波澜——关山月临摹敦煌壁画的意义初探(节选)
　　陈俊宇
　　1948年，关山月曾在其出版的画册自序中阶段性地总结其早年的艺术生涯：
　　不动我便没有画。不受大地的刺激我便没有画。天气变异的刺激更富于诱惑，异域的人物风土的刺激使画稿不致离开人间，这些刺激，就是我的‘画因’……逃难的经验，给了我流浪的勇敢，教我不怕路长，不怕在路上或然遇到的贫困。启示了我‘行万里路’的决心，所以敢于西经沙漠而叩敦煌之关……
　　此中所谈及的万里路程中，敦煌显然为其漫长行程中不能忘怀的一站。关山月在其早年一张速写的题跋中曾有记录他在成行之前的情况：一九四二年冬月，浪迹重庆拜会陈树人师叔，他告诉我，国立艺专要聘我任教。当时因有西北行之计划而未能受聘，树老正在向陈之佛校长为我写辞聘之复信。文中所题及的“西北行之计划”即敦煌之行。从题跋中可以看出关氏对敦煌之行的重视到了什么程度，竟然不顾长期“浪迹”生涯的动荡颠簸，而放弃难得的饭碗。陈树人对关的态度不但不以为杵，反而大加赞赏，关于这一点，在陈曙风的文章中也有所见：自从山月兄坚决去西北而不就那时的教席这件事以来，树人先生言谈中屡屡说及他感觉这样干是识见高远。因为从事教育以后的机会还多，而探求发掘的机会则不可失，他预言这位青年画人的成就。”行文至此，笔者不禁要提问：敦煌究竟以什么样的内涵吸引了关山月的全神关注？二十世纪中期到敦煌朝圣的艺术家中关山月一行并非是孤例，可说当时美术界的一股热潮，敦煌对于关山月一代艺术家意味着什么？
　　二十世纪之初，在中西文化冲突的背景中敦煌出现在中国学人的视野内，意近一语双关：敦煌既代表东方文化的博大精深，也代表着西方文化的一个新的趋势。当我们的学子纷纷负笈去国，去取西天火种之时，而西方学界却对“远东”的兴趣正浓，可见西方学界对于“东方”的理解已不满足于来自日本的印象，大有欲穷其源头之势。面对二十世纪国际文化潮流的这种转向，笔者只能说：从进入二十世纪钟声响起的开始，中国学界及其学子们不得不要面对一个不可回避的文化主题——全球化所带来的一系列转化，包括文化趣味的转型。因此，二十世纪可说是中国人重新认识世界，同时也在重新审视自己的时代。这种由“外”向“内”的学术转向明显见于二十世纪美术界的“海归”派。如二十年代林风眠在巴黎钟情的陶瓷艺术，三十年代高剑父远赴印度的考察，还有丁衍庸取意于八大，都可视为在作这种历史/文化氛围中的特定选择。
　　那么，关山月在敦煌具体寻到了什么？在《关山月临摹敦煌壁画》画册的自序中，关氏这样写道：
　　莫高窟的古代佛教艺术，原来是从国外输入的，但经过中国历代艺术家借鉴改造以后，就成了我们自己民族的东西。我这次临画由于时日所限，只能小幅选临。选临的原则有三：其一内容上着重在佛教故事中精选富有生活气息而最美的部分，其中也有不少是历代的不同服饰的善男信女的供养人。其二，在形式上注重它的多样化，如西魏、北魏、六朝以至初唐盛唐各代的壁画，风貌差异却很大，而且造型规律和表现手法也大不相同，只要符合我的主观要求的，就认真地选临。其三，我没有依样画葫芦般的复制，而临摹的目的是为了学习，为了研究，为了求索，为了达到“古为今用”的借鉴。因此，在选临之前，必须经过分析研究，即尽可能经过一番咀嚼消化的过程。因而在选临时一般不打细稿——是在写敦煌壁画，而不是僵化的复制；务求原作精神而又坚持自已主观的意图。”
　　这可视为关氏研究敦煌的一份心得报告，然意味深长的是，他在敦煌中溯源寻根，要解决的却是自己所信奉的信念的依据，也就是说他通过敦煌又回到了自己的出发点，这种“六经注我”的方式，无疑使他在传统的深处寻到了更坚守的基石和力量，此中关涉到他一系列艺术品格的自我确认。
　　自从敦煌回来之后，关山月全力倾注创作人物画：
　　谁也不能否认艺术品和文学要正视现实，把握现实，而配合社会与时代的发展。社会是由人群组合而成，时代的变动，社会的情形，都是人为的，故一切事情是以人为中心。要艺术配合社会与时代的发展，山水、花卉、翎毛之类是办不到的……从事中国人物画的创作，工作是艰巨的，路途是遥远的，写作对象是发掘无穷的，表现手法是无边际的。我们的责任何其重大呵！我们须要更彻底认识现实，正视现实，更坚定自已的路向，更忠诚自己的创作，希望人物画在艺坛奠下一个更结实的基础。
　　这是关山月1948年为方人定画展而写的一段评论，从中可以读出他对人物画创作的正视，关氏给予人物画创作的是一种时代命运的承负感、一种现实意义的关怀。这正是敦煌石窟壁画给予他开阔的视野，使他的艺术发展有着许多潜在的前景——1947年关山月曾有南洋之行，其目的正是把敦煌的技巧运用到实践中去。在这些作品中我们不难领略到一种从敦煌壁画中派生出的异样的趣味，他试图创造自己的“新语汇”，正如他在自己的纪游画集中谈到在人物画方面的新追求：“我企图更简化我的笔墨来写出人物：比方一块色，一条线都在考虑着怎样使它单纯而有变化”。显然，他这次南洋之旅所作和以前的人物画有明显不同，以前所作主要的手法是以墨线勾勒为主，色彩为辅，并讲究人物造型的准确生动，而从敦煌回后，他关注的是：画面装饰趣味的舒展，块面结构增强而线结构减弱，以往在画面中处于补充作用的色彩和墨线一起充当画面的主角。在造型上因主观的处理而出现稚拙的趣味，从而表达出浓郁的地域风情、神秘而浓艳的南洋热带气息，让人不禁想起高更笔下的塔斯提人物。应该说关氏的南洋写生之作较之以前有着更为坚实的鲜明的个性追求，这可说得益于他在敦煌的临摹体会。然而，关山月并没有在这条路上走多远，1949年新中国的成立——这历史潮流的转折带动着中国现代美术史发生翻天覆地的变化，那是一场轰轰烈烈、没有人可以置之度外的文化变革，有更为远大的历史使命等待着新中国的艺术家们去实现。自然，关山月也不例外。
　　今天我们再谈起50多年前关山月和赵望云、张振铎一行赴敦煌考察的往事，可以想像：戈壁之夜，皓月当空，鸣沙山上，万籁俱寂，而常书鸿、关山月、赵望云等人在热烈地讨论对敦煌艺术的见解和体会，正如常书鸿所说的那样：
　　我当时和山月、望云两位老画友在塞外会见倾谈时，都把话题着重在如何从敦煌艺术自四世纪到十四世纪敦煌艺术演变发展各个阶段的成就中，吸取借鑒，为现代中国艺术新创造起到推陈出新的作用。深得山月和望云二位的赞同……
　　我相信，这个话题也同样回荡于接踵而来的众多来访者之中。回首二十世纪中国美术的来时路，当中国文化遭遇到西方强势文化的时候。“敦煌”无疑兼具复兴和对抗的责任，尤其是在那外侮深重的年代，这是一个历史的特定情结，然而，这情结含有前辈艺术家们为中国现代艺术的发展而呈现筚路蓝缕、自强不息的精神，今人难以忘怀。
　　血染丹青路——韩乐然的传奇人生与他的石窟临画
　　中国朝鲜族画家，考古学家，革命烈士韩乐然(1898—1947)的人生旅程即革命旅程，艺术旅程。1898年至1929年，30岁之前，为其早期艺术与革命阶段；1929年至1937年的8年，为其留学巴黎艺术深造和在欧洲从事国际反法西斯斗争阶段；1937至1943年为其辗转中南、西南、华北、西北从事抗日宣传和抗日斗争阶段；1943年至1947年，为其西北考古、旅行写生和从事统一战线工作的阶段是其艺术上最后也是最重要的一段里程。在此期间，韩乐然两赴敦煌，两赴新疆，临摹敦煌壁画，于古高昌国遗址考古，细致考察研究拜城克孜尔佛洞遗迹；于甘肃，青海、新疆作油画、水彩写生；以艺术家身份做统一战线工作，联系国民党河西警备区总司令陶峙岳等，为和平解放新疆做准备，他曾有新疆考古五年计划，建立西北博物馆之设想，但他没有最后实现其夙愿。1947年7月30日，韩乐然自迪化国民党257号军用飞机赴兰州途中因飞机失事而遇难。
　　韩乐然是画家，也是考古学家，尤其作为中国研究克孜尔石窟寺艺术之第一人，不仅在洞窟上留下了宝贵的题记，留下了韩氏的编号，还留下了数十件摹件，这些壁画临摹包括敦煌莫高窟壁画和克孜尔千佛洞壁画，以克孜尔居多，油画、水彩兼有、以油画居多，因此又可以说他是以油画，水彩西画艺术媒材临摹中国壁画之首创者。这是一个本文暂时不能展开的庞大的专门课题，我只是说明，一位学习西方油画水彩画起家的艺术家如此看重中华民族的艺术传统，如此精心临摹古代壁画，不仅仅是为了保护和传承，是必将遇到东、西方面两大艺术体系碰撞融合的课题。他不仅看到了克孜尔壁画“其色彩之新，构图之精，画风之异，都近于印度键陀罗风”，不仅可以看出了“近代西洋画中的新派作风，可能由19世纪起盛行的考古发掘工作过程当中所得古代作品影印刊布于欧洲社会以后的影响和变化是可能的”，还看出古代画师“已注意到光的表现和透视……他们从人体的描画不唯精确而且美”，而且意识到“民族性和民族文化形式之不可分离”，高度赞美古代画师的“自信心与乐观态度”及“艺术精神”，这必将激发他的民族自尊心、自豪，必将有益于具有东方风格的中国油画的创造。东方壁画自身自由的想象，平面造型、没骨塑形与线型结构，黑色与其他矿物质颜色(尤其与土红、石青、石绿)的璀灿而谐和的配置，他在临摹过程中因作复原处理而产生的丰富的复色关系的探究，对于流畅的写意笔触的运用，都必将影响他日后的创作，而且已经影响了他在西北的油画和水彩作品。这是作为画家的考古学家较之专门的考古学家的又一收获，正像张大千，常书鸿，董希文，潘洁兹的敦煌考察对于艺术创作所产生的深刻影响那样，随着敦煌，克孜尔的考古发掘对于弘扬中国艺术传统的意义已经成为整个时代的课题。
　　韩乐然先生在世仅50年，却走遍了中华大地，更跨越欧亚大陆，留下了丰厚的艺术遗产与考古成果，也留下了难以量化的革命与艺术精神，他作为20世纪上半叶贴近人生的油画家，作为中国发现并研究克孜尔石窟的第一人，作为朝鲜族第一位中国美术界第一位共产党员，作为中朝(韩)和世界反法西斯的战士其传奇般的经历引起了美术史家的格外重视，在中外文化交流史和世界革命史册上也是永垂青史的人物。这一特殊的个案会丰富我们对中国现代美术史的认识，也会在超越美术的更广阔的空间给后人以精神上的启示。
　　(节选自刘曦林先生《血染丹青路——韩乐然的艺术里程与艺术特色》一文，副标题为编者所加)