敦煌：大西北的文化浪漫 为纪念藏经洞发现百年而作

一

　　在我中华博大和缤纷的壁画宝库中，敦煌壁画特立独行，风味殊异。它既与中原壁画的面貌迥然不同；亦与西域各窟的画风相去甚远。这区别不仅是文化意蕴的不同、地域风情的相背，更是一种极具个性审美创造。只要我们的目光一触到敦煌的画面，心灵即刻被它这种极其强烈的独特审美气息所感染！这里是敦煌样式。从艺术上说，敦煌壁画是东方中国乃至人类世界一个独有的样式。

　　那么，敦煌样式源自何处？它经历怎么样的形成过程？哪些是它的审美特质？谁又是它的缔造者？

　　写到这里，我便感到自己已然置身在一千前茫茫戈壁滩那条响着的驼铃的丝绸古道上了。

二

在海上丝路开通之前，中国面向外部世界的前沿在西部。其中一扇宽阔的大门便是敦煌。博大精深的中华文明自中原喷涌而出，经由河西走廊这条笔直的千里通道，穿过敦煌，向西而去，光芒四射地传布世界。同时，源自西方的几大文明，包括埃及文化、希腊文化、西亚文化，以及毗邻我国的印度文化，亦在同一条路线上源源不绝地逆向地输入进来。东西文化的交汇与碰撞，便在这里的大漠的荒滩上的撞出一个光华灿烂的敦煌。

　　敦煌内外，除去祁连山和天山两大山脉，余皆一马平川的荒漠与渺无人迹的沙海；这里，骄阳似火，寸草不生，寂寥万里，了无生息；然而强烈的阳光却溶化了山上的积雪，晶莹地渗入山脚的荒滩与沙碛，形成一个个鲜亮耀眼、充满生气的绿洲，这便成了西北游牧民族生息与繁衍的地方。自先秦的戎、羌、氐、大夏，到西汉时期的塞人、胝人、匈奴人、乌孙人，西域众多民族都曾轮流地称霸于此。在莫高窟的开凿期，柔然鲜卑和铁勒突厥是这里当家的主人。此后，吐蕃、党项、回鹘、蒙古，都曾做过敦煌的统治者。在中国的众多古城中，很少有敦煌这样的多民族轮唱主角的班斓经历。

　　艺术是生活最敏感的显影屏。莫高窟的壁画中自然留下了这些昔日的主人们形形色色奇特的音容笑貌、精神气质，以及他们独有的文化。从洞窟唯一的写实人物——供养人的装束与打扮上，我们便能看到这些北方各族的虔诚信徒侍立神佛一侧最真切的模样。倘若仔细端详，在不同民族称雄敦煌的时代，那些神佛的形象也微妙地发生了变化。人们信手画出的人物，总是与自己所熟悉的民族的、民族的、国家的、乃至地域人的容貌相似。故此，这些神佛的面孔往往也带着西域民族的印记。比如西夏时代那些长圆大脸、高鼻细眼、身材健硕的菩萨，倘若换上凡人衣履，干脆就是纵马狂奔、强悍刚猛的党项壮汉。

　　不仅如此，西域的各个民族，无论是鲜卑、吐蕃、党项，还是回鹘与蒙古，都曾给敦煌带来一片崭新的风景，注入新的活力以及独具的文化内涵。习惯于绕行礼佛的吐蕃人，不仅带来一种在佛床后开凿通道的新型窟式，带来《瑞象图》、带来了日月神、如意轮观音和十一面观音，更带来了藏传的佛教文化；党项人不单给敦煌增添神秘的西夏文字、龙凤藻井和绿壁画，而且把带着女真族和契丹族血型的西夏文化渲染其中；在敦煌听命于蒙古人的时代，窟顶上布满的庄重肃穆的曼陀罗只是一种异族风情的表象，更为重要的，则是忽必烈为莫高窟进一步引进的源自印度、并被藏族发扬光大在密宗文化。　　

　　然而，共而的佛教信仰和身处恶劣环境的神灵崇拜又在更高的层次上融汇、整合着西域各族这些彼此相异的文化，而是最深刻的融汇成果，则凝结成一种文化精神。

　　在这个层面上，我们所要注意的不再是壁画上各个民族特有形象，方式与文化符号，而是他们共同的一种气质。不论他们是谁，他们都曾在河西、西域，以至中亚的广阔而空旷的大地上奔突与驰骋。他们和他们拥有的马群与羊群混在一起，逐着鲜美的青草与甘洌的溪水，以及丝绸之路上的种种机遇，从而获得生命的鲜活与民族的延续。他们彼此之间一直是一边友好交往，一边为夺取生存 莫高窟第196窟菩萨像 盛唐 条件而相互厮杀；相互依存又相互对抗，相互学习又相互争夺；他们的精神彼此影响，性情彼此薰染，热辣辣并虎虎生气地混成一片。相异的历史形成他们各自的文化，相同艰辛的生活却迫使他们必备同样的气质，那就是：勇猛、进取、炽烈、浪漫、豪放，与自由自在。

　　就是这种北方各民族共有的精神气质与文化特征，形成了敦煌样式深层的文化主体。

三

　　北方民族的这种文化主体，不是一种实体性质的文化。它不具备中原的汉文化那样的系统性和完整性，也不象汉文化吸纳外来文化时，表现出那么清晰和有序的演变过程，但是作为北方民族一种共同有的和整体的精神气质，却顽强而鲜明地存在着。不管来自域外或中原的文化如何强劲，这种精神气质却依然故我。

　　从莫高窟历史的时期看，域外文化与中原文化的影响总是交替出现。有时是由西域石窟直接搬来的域外面孔（如北魏和北周一些洞窟的彩塑与壁画），佛之容颜全是外来的“小字脸”；有时则是本地魏晋墓室壁画固有的那种中原作风（如西魏和隋代一些洞窟壁画），连佛本生的故事看上去都像中原的传说。但，即使在这一时期，我们也能看到两条脉络：一是中华文化主体的渐渐确立；一是西北民族的主体精神渐渐形成。若说中华文化，即是世俗化、情感化、审美的对称性、雍容大度的气象，以及线描；若说西北民族的精神，则是西北民族的精神，则是浪漫的想象、炽烈的色彩、雄强的气质，辽阔的空间，还有动感。只有自己的文化处于强势，才能改造乃至同化外来文化。对于外来的佛教来说，中国化就是文化上的同化。所以佛教的中国化和佛教艺术的中国化，都是在大唐完成的。这个中国化的结果便是敦煌样式的形成。但关键的是，确立起来的敦煌样式极其独特，它与中原在大唐风格全然不同。如果把莫高窟第45窟的壁画与陕西乾县章怀太子墓和永泰公主墓的壁画相比较，竟如天壤之别，完全是两种不同的模样！这不仅是儒家和佛家境界的区别，绘画传与审美习惯的差异，更是汉族与西北少数民族的精神气质的迥然不同。

　　应该说，在强盛的大唐文化熔化了莫高窟，并且在再造的同时，西北民族把自己的精神溶汇进去。这样，如果我们再去看榆林窟3窟的《普贤变》与莫高窟3窟的《千手千眼观音》这两幅标准的地道的中原风格的壁画，反觉得它们有些异样。尽管这两幅中原式的壁画当属超一流的杰作，但它们身在敦煌，却好似孤立在外，缺乏敦煌壁画一种特有的东西——那种独一无二的敦煌样式与敦煌精神，还有敦煌的冲击力和魅力。

四

　　在莫高窟作画的画工总共有多少人？从来无计算，也无法计算。敦煌石窟的历史上下千年，壁画的面积四万五千平方米。历代画工的总数自然是成千上万。他们来自中原还是西域乃至遥远的印度，抑或是本地的丹青高手？是回鹘族？党项族？藏族？蒙古族？还是汉族的画工？在漆黑的洞窟中，偶然可以发现一些写在壁画上的画工名字：雷祥吉、温如秀、史小玉多半是汉人的名字，而奇特如平咄子、汜定全的姓氏大概是西北民族的画师了。

　　从河西到西域，那么多石窟，壁画的需求量极其浩大，而且它们地处边远，绝少数人迹。在那个最多只有驴马和骆驼代步的时代，决不会有大批中原画家来此“支边”，故此敦煌的画工主力一定源自本土：既有汉族的，也有各少数民族的。而北方民族的画工对于敦煌的意义，就是他们亲手用画笔来把自己的人生梦想与审美追求形之于洞窟的石壁上。至于那些生活在当地的汉族画工，也自会去努力投本地的窟主棗那些富有的供养人的习惯与偏好。这在客观上，就与北方民族画工的精社风格“主动地”保持一致了。

　　然而，这个始终处在东方文化交汇处的敦煌，对外来的新事物一直保持着高度的敏感与好奇，很少保守和排斥。从不断进入莫高窟的东西方画风看，来自西域乃至印度的风格一直是固定不变的，而来自中原的画风却常常随同代的更迭而花样翻新。这些变化在洞窟中留下划时代的印迹。但是由于供养神佛的窟主往往是西北民族，画工常常又是西北民族，中原文化进入莫高窟的同时，便被改造成一种“敦煌”味道的壁画。在文化的传播中，只有被当地改造并适应当地文化的东西才能驻留乃至扎下根来。这便是敦煌样式形式的内在规律。

　　等到敦煌样式真正成熟之后，后代画工便会自觉或不自觉地依循这个样式来作画。即使是最优秀的中原的绘画技术，如唐代的大青绿画法、宋代山水技法以及唐宋人物画的线描技法等等，也不能取而代之，而必须以迎合的姿态融汇其中。至此，敦煌的样式才是真正的独立于天下。

五

　　我们若用西北民族的精神语言去破译敦煌，一切便豁然开郎。

　　敦煌艺术的冲击力，首先来自那些大漠荒原上纵骑狂奔的西北人不竭的激情。这激情在洞窟内就化为炽烈的色彩和飞动的线条，以及四壁和穹顶充满动感的形象。比起山西永乐宫、河北毗卢寺、北京法海寺、蓟县独乐寺那些中原壁画，敦煌壁画浓烈夺目，跃动飞腾；神佛也都富于表情，个个神采飞扬。至于在敦煌的壁画上处处可见的飞天，则离不开西北人对他们头顶上那个无限高远的天空的想象。那里的天宇，比起中原内地，辽阔又空旷，浩无际涯；在这里，佛教中的乾闼婆和紧那罗，被西北人发挥得美妙神奇，变化万端。连神佛飞翔的天空也被搬到洞窟里来，铺满窟顶；世界任何石窟的穹顶也没有敦煌这样灿烂华美，充满想象。

习惯于迁徙的西北民族，眼里和心中的天下都是恢宏又浩大的。

在华夏的绘画上，他们比中原画家更早、更善于构造盛大的场面。兴起于隋代和初唐的《阿弥陀净土变》、《观无量寿经变》和《西方净土变》，展现的都是佛陀世界博大又灿烂的全貌。我们暂时有法为画工们的构图与绘画的杰出能力而惊叹。仅仅那些理想天国热烈和动情的描绘，就充分表现了在艰辛又寂寥的环境生存着的西北民族的精神之丰富和瑰丽！

　　饱满华美，境界宏大，充满激情，活力沛然，想象自由，情感流漫，以及它无所不在的动感与强烈的装饰性，正是西北民族的整体个性的鲜明表现。它对外来文化的好奇与吸纳，表现了地处中华丝路前沿的人们文化的敏感性；它种种图案乃至花边与花饰，作为各民族自己的文化符号，虽然各有特色，但在汉人眼里却是同一种异样的形象；至于敦煌壁画分外有力的流动感与节奏感，使人们联想到响彻从中亚到我国西北的那些异域情调的胡乐。敦煌不正是浓浓地浸透着这种西北民族共有的文化么？

　　现在应当确认，敦煌艺术是中华文化的一部分，但它不是一个派生的和从属的部分，而是其中一个独立的艺术形式与文化样式。对丝路上东西的文化交流，整体的中华文化是敦煌石窟的文化主体；对于中华文化范围内各个民族和各个地域之间的多元交流，西北民族是敦煌石窟的主体。只有我们确认这个主体及其独具的样式，我们才真正读懂了艺术的敦煌。

　　元代的敦煌留下一块古碑。它刻于1384年（元至正八年）。名为“六字真言碑”。所谓六字真言碑即碑上所刻“唵、嘛、呢、叭、咪、哞“六字，分别为汉文、西夏文、梵文、藏文、回鹘文、八思巴文六种文字。这六种文字在当时都是通用的。

　　石头无语，文字含情。它无声却有形地再现了敦煌当时生动的文化景观，展示了西北民族在历史舞台上的活跃与辉煌。

　　站在这个意义上，我们就会更自豪地说敦煌艺术天下无双。