佛文化在榆社

　　在山西省晋中东南部的榆社县城迎春大街上有一座博物馆，馆虽不大，但在县城能有这样一座像模像样的博物馆也是品位的象征，更是文化底蕴深厚的结晶。当我们走进馆内的佛教石刻造像厅时，面对或站、或坐、或卧的佛像，无不被其传神的雕凿技艺所折服、震撼。

　　曾有专家称其为：“榆社佛教石刻造像是中国佛教史上的一颗名珠”，也是佛教发展、传承的灿烂之地。看着这一尊尊或大、或小形态各异的佛像，就如同进入了扑朔迷离的佛教世界，他们用肢体语言，把深奥的法理表现于一招一式，越千年而不变。他们从山野石窟、残垣破庙、寺祠地宫中，像当年赶赴法会一般，集聚到这里，给今人讲法，给今人讲史，展开了千年之间的沟通。石刻厅的开发，为佛找到了安身之所，也为后人认识佛教文化的奇奥和精深开辟了一处艺术与历史的窗口，正所谓：百佛厅中问道处，千年石刻有禅意。在古朴厚重的小城，阅读古朴厚重的佛文化实在是一件美事。

　　榆社佛教文化遗存规模宏大

　　榆社境内山峦起伏，沟壑纵横，山大沟深，林茂水长，是佛教发展优选的胜境。这是今人用现代的眼光来解读、追溯榆社佛教遗存广布的原因。境内名山、高山都建有窟、寺、庙、祠，真有名山都让僧占尽之势。小村有庙，大村有庙又有寺，旧时的县城由于寺庙林立，曾被誉为“小西天”。截至目前，现已发现有佛教石刻遗存的有26处，有的石窟佛像多达千余尊，大的丈余，小的几寸。列入省级文物保护单位的44处，其中有石窟、石刻22处，造像塔4处。经过多年的努力，现已收入馆藏300余件（尊），被盗卖流失的难以计数。走在榆社古老的大地上，不小心碰倒的是佛像，踩塌的是地宫。2001年，在福祥寺修缮中，发现一地宫，一次出土75件南北朝精美石刻佛像，轰动全国。2002年，在原大同寺遗址出土150件北齐至隋唐时期的石刻佛像和泥塑佛像，曾为我国佛教考古史上的一大盛事。光绪年的《山西通志》记有榆社十大名寺，其中对大同寺的记载是：“大同寺，在榆社县东南，永平十年建，内有阿育王所造舍利塔。”从建造年代上说，比洛阳白马寺还要早一年，应是佛教初传我国后首批建筑的寺院。据传和史料记载，大同寺内还建有真身舍利塔（即释迦牟尼舍利），其塔有二说，一说是阿育王所建；二是隋文帝所建，隋文帝为给母后庆寿，在全国兴建了百余座塔，其中有真身舍利的有21塔（有说19塔），大同寺舍利塔就是其中之一，并与陕西法门寺塔齐名。

　　榆社的石刻佛像，从南北朝到明清时期都有，其中南北朝和两晋时期的居多，时间跨度很大。从一地便可揽历朝的石刻佛像发展史。细心人还会发现，出土于大同寺的佛像，大多是有佛头没有佛身，也可能与大同寺的消失有关。在我国佛教史上，曾出现过四次佛难，就是史书上说的由帝王发动的三武一宗禁佛事件。第一次是北魏太武帝灭佛。崇信道士寇谦之的太武帝，怀疑沙门会通乱民，有意谋反，在崔浩的怂恿下，于太平真君七年（446年）断然下诏，焚毁境内全部佛像与经典，坑杀所有沙门（传教士）。第二次是北周武帝。建德二年（573年），经过著名的三教论争，宣布儒教为三教之首，废佛道二教，还僧尼三百万。第三次是唐武宗。公元843年，笃信道教的唐武宗，把国家经济困难的原因归咎于佛教寺院经济的发展，于是在道士赵师真的怂恿下，下令拆毁寺庙4600座，还俗26万人，是中国佛教史上最大的浩劫，史称“会昌法难”。从此，佛教元气大伤，国家形成尊儒崇道的局面。第四次是后周世宗禁佛。显德二年（955年）世宗诏令禁佛，全国共废寺院3336所，从此形成了佛教北方衰落、南方发展的格局。榆社大同寺究竟毁于何年？是否与四次法难有关，现在还无从考证。但从佛教出土时的情景和佛像见首不见身的反常状态看，可断定是法难的象征。因为传统的佛像雕凿构图造型共同点是，无论大小，力求整体完美，首尾齐全。但令人不解的是，那么多有大有小的佛身埋于何处？原址发掘既不见残身，也不见碎片，成为千古之谜。

　　馆藏佛教石刻造像艺术欣赏

　　县级开设博物馆的不多，由佛教石刻组厅展出的更是寥寥无几，尤其是厅内佛像众多，年代续接完整，雕凿技艺精湛，更为令人赞叹。古人给我们留下了丰富的佛教石刻造像，虽然我们不能从较深的层面对佛像进行哲学思维、美学探讨、宗教解说，但可借助佛雕艺术的阶梯，观览古人智慧的轨迹，从历史艺术化的展现与传承中，在艺术欣赏的同时，力争对佛教文化有更深的了解。

　　尊像配置。在众多的佛教人物中，他们的排列位次有严格的定制。在佛像绘画、泥塑、石刻中的常见人物有：释迦牟尼和他的两个弟子，即迦叶与阿难，位置一左一右，年龄一大一小，通称为一佛二弟子。还有一种配置方式是一佛二弟子又加两菩萨，一般是观音与大势至菩萨，位置在两弟子左右。到唐时又出现了再加两个天王的新组合，或者是佛、弟子、众菩萨、多位天王的群像组合，也有菩萨单像和众菩萨像。菩萨出场最多的有观音、大势至、地藏、香象、文殊、普贤等。最常见的佛像除上述外，还有弥勒佛。由于后人把他塑造成一个大肚子、笑脸常开的慈祥老头，受到了民间的青睐。观音亭亭玉立，慈眉仁目，端庄娴静，令人肃然起敬，所以观音也是民间喜爱的菩萨。

　　佛像特色。从馆藏佛像看，时代特色较为明显。北魏，袈裟贴体，发刻浅波纹，面相方圆，直鼻大眼，带有北方少数民族的特征。到北魏后期，就演变为上身拉长，两肩窄瘦，呈现出“褒衣博带，秀骨清像”的特色。西魏时发纹呈涡形，不作肉髻，面形丰满清秀，自双膝垂落的衣褶层次分明。到东魏，佛像衣着保守，内着长衫，身体浑厚，坐佛小腹微突。北齐早期，上身全袒，小腹圆突外露，晚期衣纹由繁到简。北周大多头戴华丽宝冠，璎珞（饰品）繁缛自肩垂落，长过膝盖，双肩宽厚，微鼓腹部，肉髻低平，面相浑圆。进入初唐，流行为额方颊丰，眉弯眼长，两肩宽厚，身躯饱满。到唐贞观九年，唐僧取经带回一批佛像模本，从此西域风格大为流行，菩萨像更为明显，上身袒露，腰肢纤细，肚脐外露，身体呈S型，具有动态美和美女体态，与现代女性追求的外露流行色极为相似，佛也，人也。宋代的雕刻技法已一改唐时细腰扭动的陈规，而成浑圆壮实的形象。从元、明、清后，佛像的世俗化日趋明显。

　　馆内最大的佛是坐佛，应为丈六佛，属唐代造像，其雕凿技法堪称一流。匠师借鉴于北齐著名画家曹仲达“曹衣出水”的画风，衣褶贴体、线条如波纹、自然流畅，在衣纹线条中展现出人体曲线之美，给人有薄衣透体之感。这尊佛内着僧祗支（为一种紧身内衣），袒右臂，外披袈裟，从雕凿布排结构看，匠师们充分运用了线条长短、粗细、曲直、刚柔的功能，以疏密变化、阴阳手法，把佛雕刻的动静相济，慈善威严。佛结跏趺坐（盘腿坐势，两脚心朝上放到左右大腿上），右手施无畏印（佛无畏惧），左手作降魔印（佛法无边，降一切妖魔），好像正在给我们讲经说法。

　　肢体语言。佛像是静态的。但匠师们充分运用雕凿技巧，依据法理释义，尊像配置，场景需求，把肢体语言程式化，常见的主要有以下几种：无畏印，右臂抬平伸直，掌心向前，意为佛无畏惧；许愿印，左臂下垂，掌心向前并略抬，意为给你所愿；禅定印，多见于坐佛，掌心向上，两手交叠于腹前结跏趺上（盘腿之上），意为坐禅与修定；降魔印，左小臂抬平，手虚敛，右臂下垂或右手伸过跏趺腿下，意为佛初成道时佛言魔王，指地为证；安慰印，左手（也有用右手的）抬平胸前，掌心向前，手指向上，食拇指相扣，意为佛安慰众生；期克印，左手握拳于胸前，掌心向右，食指独竖，意为克魔克难；智拳印，平抬手于胸前（左右都有），虚握拳状，意为佛智慧无边。这就是佛，他们用一招一式，把千年前的时尚、情怀、追求带到了今天，成为千年之华，近世之美，并达到了以神形悟众人的效果。

　　佛像饰品。馆藏佛刻石像饰品较为丰富。从头饰看，早期肉髻高，后趋于低平。发刻浅波纹或细密纹，从隋唐以后出现了涡形纹和小螺纹。冠饰依次有华鬘宝冠、镂空冠、宝冠璎珞、五叶宝冠等，这些宝冠大多戴在菩萨头上。从北周后，有的菩萨戴手镯、臂钏、颈戴金项圈或赤金盤璃璎珞圈（赤金绞成，前有盤璃纹样，下垂璎珞，用贝或珠玉串成的装饰物）。在展厅南面的北齐菩萨立像身上，就披有繁杂的璎珞，连缀成长条环型佩戴身上，长者过膝部并环腰一圈，看似华贵庄重。有的菩萨手中，持莲蕾或莲茎，还有持宝瓶的，有的还手提香袋等物。从饰品的配置特色，也可看出时代的烙印。一种格调，一种风情，一种时尚，都是时代的缩影。

　　艺术是人类心灵的脚印，是历史艺术化的展现与传承。我们欣赏历代佛教艺术精品，一方面是要顺着古人的脚印，探求祖先心灵的旅程；另一方面是体现这些作品所含蕴的佛教思想和精神；再一方面是要从历史的长河中，纵览佛教与中国文化相互吸收、兼容、发展的结合点，从而使我们进一步加深对传统中国文化的理解。