论北朝的思惟菩萨

论北朝的思惟菩萨
　　简婉
　　论文名称 ：论北朝的思惟菩萨
　　研 究 生 ：简婉
　　指导教授 ：王德育教授
　　学位类别 ：硕士
　　院校科系名称 ：元智艺术管理研究所
　　论文页数 ：164页
　　关 键 字 ：半跏思惟；游戏坐；禅定；犍陀罗；秣菟罗
　　前言
　　佛教以反观自照、理性思辩的内在超越为其宗教特质。这种思辩特质以思惟菩萨最具代表。它以手足的独特造型语汇来呈现一个反观内省的形像，突破了一般佛像肃穆静定的坐姿，生动地体现了圣者慈悲的容颜、丰盈的内在以及旷达的风度，成为魏晋南北朝时期极受欢迎的造像之一。
　　第一章 思惟菩萨的图像源起与义涵
　　第一節 图像源起
　　探讨思惟菩萨的形像如何产生？大都出现在何种场合？具有那些形式？代表何种意义？
　　印度半跏思惟的起源与发展
　　在印度，「半跏」坐姿常与「游戏坐」混淆，属于皇族或天神的坐姿。（图一）在印度佛教艺术中，菩萨像展现的意义在于求取「悟道」，尚未达于解脱，常以天神的「游戏坐」为典型，意即菩萨同时具备了佛陀之性向以及众神或人间王者之性向。根据日本学者宫治昭的研究，犍陀罗雕刻中的半跏思惟像可以分为四种类型：
　　一、 佛传图中的太子像，代表悉达多太子。（图二）
　　二、 佛经变图中的菩萨像，并非固定一尊。（图三）
　　三、 佛三尊像中的胁侍菩萨。（图四）
　　四、 单尊菩萨造像，多以持莲花、莲蕾或花蔓的形象出现，称为持莲菩萨。（图五）
　　第二節 宗教义涵
　　半跏思惟像传到中国，流行于南北朝，图像意义变成以悉达多太子或弥勒菩萨为主要代表，称为太子思惟，或弥勒思惟。如何区分造像是代表弥勒思惟，还是太子思惟？最简单明了的方式，可从造像题记的铭文内容判定。但由于具有题记的造像遗迹并不多存，有时则必须从整体造像形制、题材内容、或配置方式，加以研判。
　　太子思惟
　　在佛教艺术的表现上，佛传故事是最为根本的题材，描述释迦从出生到涅槃种种的感人事迹，因此有「八相图」及「四相图」来描绘释迦一生的事迹。造像形式以悉达多太子相关事迹为主，其中以「树下思惟」的形像最普遍。
　　弥勒思惟
　　从经文以及传说归纳，弥勒「上生」部份具有「释迦授记」、「天宫补处」的要项；在下生之中则有「思惟成佛」、「龙华三会」的重点。造像形式则以《交脚菩萨坐像》、《半跏思惟菩萨坐像》及《佛倚坐像》三种为主。 其中思惟像也有「树下思惟」的造形。
　　第二章 思惟菩萨的流行因素
　　第一節 时代的思潮
　　玄佛合流
　　一、 谈重于思辩，以「无」为本；而佛教之重于思惟，以「空」为体，。两者性质相近，都是重视「心」的解脱，自然容易相衔契接，形成玄佛合流的炽风。
　　二、 时代的苦难背景，为佛教的广泛传播提供了上层统治者和下层群众的方便条件，佛教逐渐普及到社会各个阶层之中，造成佛教信仰的大兴。
　　三、 北朝侧重实践，盛行禅法，主张寂坐修心，故多开凿石窟造佛像作为禅观修习之用。南朝佛教却偏尚玄谈义理，重思辨，故以信仰与思辨的结合为其特征。
　　美学思想的新主张
　　一、 审美观念强调内在精神的表现。当时的美学意涵在于，要求通过有限的、可穷尽的外在言语形象，表现出某种无限的、不可穷尽的「圣人」的内在精神。
　　二、 文人士大夫开始参与佛教造像。例如晋世士大夫戴逵从事佛像创作及顾恺之画《维摩诘》都对中国佛教造像也有深远影响。
　　第二节 社会的风尚
　　造像昌盛
　　或为功德，或为王权，或为解脱，在举国上下倾力为之的造像运动中，兴建了成千上万的寺庙与塔窟，诞生了无数的造像与壁画。
　　禅法流行
　　禅法主张寂坐修心，修禅须先观像，如释迦牟尼佛、释迦与多宝佛、十方三世诸佛、无量寿佛、四方佛、七佛及弥勒佛都是当时禅观的对象。
　　崇信弥勒
　　弥勒信仰不仅提供人们在宗教上救赎得道的希望，同时也使世人对理想圣王与人间净土有所期待。
　　第三章 思惟菩萨的艺术开展
　　中国的佛教造像雕刻大致分为石窟造像和单尊造像两大类；单尊造像则分为石雕、碑像以及金铜像等三类。
　　第一节 北凉时期
　　佛像艺术表现既继承龟兹样式又渗透着汉民族的艺术精神，形成了凉州样式的主要特色。整体风格虽有些许生硬的样式化倾向，但共同表现皆以简单的线条及几何的构形，组合成风格简朴明朗的造像特征。如甘肃南县金塔寺西窟中心之思惟菩萨。（图六）
　　第二节 北魏时期
　　平城样式－以云冈石窟为代表：
　　第一期形体壮硕，五官棱角分明，是受犍陀罗风格 (Gandhara Style) 的影响。（图七）第二期开始出现中原化，第三期特征在于造型趋于削长，面形变得清瘦，佛像多着南朝汉装的宽衣大袍，衣裳下部褶纹重迭繁复。
　　中原样式－以「龙门风格」为代表：
　　主要重点在于一是「秀骨清像」，二是「褒衣博带」。（图八）
　　第三节 北魏以后
　　东魏、西魏样式
　　东魏样式：身躯结构分明，肢体形态匀健，对肌肤质感的掌握更为妥切，衣纹线条处理也趋向简洁明畅，下襬不再回旋反复、夸张地洒满台座。思惟像开始出现背光。（图九）
　　西魏样式：主要特点是体面造型运用写实手法，淡化了宗教艺术的神秘感，作品更为亲近动人。
　　北齐、北周样式
　　北齐样式：不但强调立体的塑造，同时也重视传统线条的表现；因此从作品不但可以看到造像身体结构朝向圆转浑厚的立体感发展，但也可以看到衣纹由写实繁复性简化为图案式的表现，更见创意。（图十）北齐造像形式中，双尊思惟是引人注目的重点。（图十一）
　　北周样式：人物多圆头短躯，肥腴壮硕，形体稳重厚实，为「面短而肥」的样式，一方面概括洗炼，以达传神的效果，一方面也不废细部刻划，力求表现衣着、肌肉的真实感。
　　第四章 思惟菩萨的图像内容
　　第一節 手势与坐姿
　　手势是佛的语言，传达佛的思想；佛像坐姿，是为表现佛菩萨的威仪，所谓「行住坐卧，四威仪也。」
　　半跏思惟的手足表现
　　佛像手的塑造如面相的塑造一样，也历经了一个转化的过程，但这个过程不像面相演变那样复杂，它有自己的特征，随时代潮流、石窟风格、或材质造型的变化而有所不同。
　　半跏思惟的原始意涵
　　《树下静观的悉达多太子》（图二）中半跏坐出现了思惟的手势，是太子思惟。太子思惟的双重意涵：一是忧心现世的「思惟」，一是进入解脱前三昧定静的「暝想」；表示着太子仍在俗世与解脱之间徘徊不定，但也预示着太子即将由俗世逐步走向解脱圣地。气派悠闲的王者坐姿与象征忧思的手势结合在一身，矛盾的图像语汇暗示着精神与形貌的背驰分离、人性与神性的交战冲突，一松一紧之间的张力，微妙地传达了悉达多太子出家前关键时刻的心理交煎状态。
　　思惟姿态在东西艺术中的表现
　　思惟手势，用来表现悲伤忧思之意，常见于西方的艺术作品中，如米开兰基罗 《清晨与黄昏》的雕像，罗丹的《沈思者》。思惟手势在西方是描绘或雕刻出对象情绪的反应，在中国则超越形而下的情思意想，不再是个人的情感作用，而是一种形而上的精神开展。象征释迦牟尼在沈思中蕴涵着开悟的力量，在静思中，体会了生命真理与宇宙大道，揭示禅定思惟的深度与奥秘 。所以思惟手势，在中国多是表现安定愉悦的感觉。
　　半跏思惟的底蕴探索
　　从太子忧思，到释迦证道，皆因悲悯众苦，引发的思惟效应；代表生命的探索过程，即佛陀从慈悲此岸过渡到智慧彼岸的历程。「思惟相」：表示沈思静虑的专注，以寻求智慧超脱苦难，但思惟禅定的过程是抽象的进展，而思悟的内容及菩提的境界更是无法思议，不可言宣，如何以具体的形式来传达这种抽象的意涵，正是思惟相的表现。「半跏相」：表示思惟有得，智慧圆通，准备出动济渡众苦的愿行 ，体现了菩萨福慧双修的心智状态：一面上求佛道，一面下化众生。
　　半跏思惟的造型韵律
　　寓动于静的造型内蕴动感，表现的正是剎那一瞬间在像中把握住了事件超时间的雕塑的本质样貌。思惟像的爆发力并非来自物质肉体的动力，而是来自于精神内蕴的积力，展现一个精进勇猛、思惟修行的菩萨的心灵蜕变状态。藉由「一动百动」的艺术理念，创造出富有变化、单纯统一的美之形象，以突出一种主要的思想内容。
　　第二节 面容与微笑
　　佛像汉化风格的改造成功，是历经无数的揣摩与体会，其中以佛像的面部与衣装之改变最为明显。
　　面容样貌的演变
　　早期佛像面相倾向犍陀罗式，嗣后民族化的进程中，面相表现特征，由角度截然分明、线条锋利的外来相，转为角度转折圆顺、线条柔和的汉人相，由概念化转而细腻化。面容神态因此由庄严肃穆转向温和可亲，由外来的神转为本土的神，由超越现实的象征人物转为人间现实的自然人物。最后以理想性与现实性的完美结合为追求。
　　面容相好的特征
　　佛菩萨是人，又超越「人」的存在，他以人身表现佛身，故有了凝聚了世俗之美的相好思想与尊像威仪的形制产生，称为「三十二相好」，又名「大丈夫相」或「大人相」。中国佛像具足了汉地一切贵美之相，体现一种万人崇仰、至高无上的品格，传达超人或说非人的神性气息。而中国对于佛像造像的相好特点主要在于强调「圆满」与「清净」的气质，藉以显露佛之圆融无碍与纯净无染的精神内蕴。
　　面容微笑的意涵
　　佛的微笑其实来自西方，从希腊雕刻的古拙微笑 (Archaic smile) ，变成犍陀罗、秣菟罗佛像的淡意微笑，再辗转到中国佛菩萨脸的慈悲微笑 。微笑是释迦太子在菩提树下静坐誓愿、思惟成佛时的微笑，也是弥勒菩萨在龙华树下思惟许愿、为天下做功德时的微笑。笑意显示了佛的睿智深思以及悲天悯人的伟大精神，也表达了佛对于婆娑人间的无比慈爱。然而深意的微笑常挂在淡然的面容上，佛像或无表情，或神情冲淡与冷然，因为佛心「无我」，一旦达到了「四大皆空」的无我境地，也就超越了人世性情与喜怒哀乐，超脱于一切业缘痛苦之外。
　　第三节 衣纹与体态
　　衣服与身体的关系极为密切，衣服以身体为架构传达某种精神内蕴，而身体则必须藉由衣纹的处理才能显出体的动人美感。
　　衣纹体态的时代风格
　　早期佛像衣饰仍沿袭西域风格，多见上身袒露、下着衣裙的服饰造型，简化而粗略。北魏推行汉化之后，衣纹表现方式，不见刚劲有力、锋芒锐利，而蜕变为转折流畅的线条，衣裾褶纹状如奔泻而下的瀑布。 东魏、北齐以后 ，衣纹变得简括、短小、流畅，成为人们判断造像年代的标志之一。
　　表现中国线性传统的美学
　　中国的佛像雕塑，十分注重衣纹的处理，透过衣纹的走向、折变，来表现佛像优美的人体动态和身段。衣纹线条，借用绘画中「线」的表现方式法，使衣纹如笔描绘画的一样，富有韵律感和节奏感，而且能真切地刻画出衣纹质地的厚重或轻薄之感。线条的艺术，就其外在的、诉之视觉的但又不具体描绘物象的形象，它的美的根本意涵和价值在于主体内在的精神和情感的抒发及表现。佛像造像原则在于以最简单而感人的形式，表达最深刻而无言的内在蕴涵，并将抽象精神允以形象化，正与中国传统的线条艺术之理念不谋而合。
　　结语
　　一、丰富的内涵。
　　二、民族的特色。
　　三、世俗的目的。
　　四、深远的影响。