解读西藏岩画和唐卡绘画艺术属性的相似

解读西藏岩画和唐卡绘画艺术属性的相似
　　来源：西藏研究　　作者：赵大军
　　[关键词]西藏岩画；唐卡绘画；艺术属性的相似点
　　[摘要]西藏岩画和唐卡绘画作为极具藏民族传统特色的绘画遗迹和绘画艺术样式，虽然在特征、类型、产生时代等方面有所差异，但相同的地域性和内在延绵的精神倾向又使二者之间在产生原因、表现题材及表现形式和绘制技法等艺术属性上有着不同程度的相似性，解读和研析这些相似点，有助于我们了解和体味藏民族绘画艺术动态的嬗变轨迹与独特的审美价值。
　　[中图分类号] J238.6　[文献标识码]A　[文章编号]1000-0003（2006）03-052-07
　　西藏岩画和唐卡绘画恰似雪域艺苑里两朵绚丽璀璨的瑰葩，分别以其稚拙古朴的线条、概括夸张的形象和严谨丰满的构图、富丽奔放的色彩诠释着来自雪域高原藏民族千百年来一脉相承的审美心理及对佛祖五体投地的虔诚。
　　当满目沧桑的西藏岩画和充满着虔诚的宗教气息、绚丽多彩的唐卡绘画同时展现在我们面前时，拨开层层环绕其上的神秘面纱，我们可以从中梳理辨析出二者之间颇感迷离的艺术属性的相似点。
　　一、西藏岩画和唐卡绘画产生的非审美性和宗教目的的相似性。
　　（一）岩画作为人类艺术史上最早出现平面造型的原始艺术形式，被称为“想象宏丽、言情浓烈、造型生动简朴、意境深邃的无声史诗”，是人类没有文字之前最大的文化载体。也被公认为在其功能和表现形式上是最具原始宗教、原始巫术意义的艺术类别。
　　原始艺术与原始宗教、原始巫术这种与生俱来的结合是有其根源的。原始民族即使在最顺利的条件下也免不了衣食之忧。也正是衣食之忧使其成为了原始宗教信仰得以产生的基础和动因。马林诺夫斯基说：“我们倘能明白食物是人与自然环境的主要系结，倘能明白人因得到食物是会感到命运与天意的力量的，则我们便能明白原始宗教使食物神圣化是怎样文化的意义，或简直说怎样生物学的意义了。我们在使食物神圣化这件原始的宗教行为上，见到高级宗教所可发展的雏形，那就是依靠天意，感谢天意，信托天意的感觉。”[1]把食物神圣化，这种人类初始的思维方式就是原始宗教和原始巫术的雏形。
　　凿刻和涂绘于高原岩石之上的西藏岩画的产生同样不是单纯的观赏或摹仿艺术，西藏岩画的实用意义在本质上说应是宗教信仰或神灵崇拜的产物，而且其宗教意识在一定程度上成为岩画艺术发展的推动力。
　　综观西藏地区的岩画，几乎所有岩画都不是由。一人一次完成的，而是一种具有社会性质的有制约的群体行为，这种群体行为反映了一种共同的心理特征，即利用岩画传达某种具有社会意识的精神活动。此外，人们执着地在某个特定的地点(例如一般人难以立足的陡崖峭壁上)反复刻画相同或相近的内容，暗示了这个特定的地点具有某种神圣的含义，而如果超出了这个范围，岩画的内容就可能不具有人们认定的那种含义，因此，岩画地点的选定在某种意义上说也就是对一个特定的仪式场所的选定，而一些表达特定内容（如狩猎、神灵、生殖、动物群等）的岩画其实质就是一种宗教仪式的表达形式。
　　其次，西藏古代岩画的作画形式和内容所反映的思维模式也是与原始宗教信仰密切相关的。岩画一方面是早期人们对运动着的客观事物“静止地再现”，即把对客观事物的理解和认识通过图像重现在岩石上；另一方面，人们也将自己的主观意识（希望、祈求、幻想、崇拜等）通过岩画对客观事物进行重新组合（即构图），表达一种“支配”或“控制”精神世界和物质世界的愿望。（如图1所示）这种思维模式是源于早期人类生存需求而出现的一种混沌的、非科学意识的表现，也是原始宗教的思维基础。
　　由此可见，西藏岩画的产生并非是审美的需要，它的实用性是为原始宗教和原始巫术服务的。
　　（二）唐卡绘画这种艺术形式本质上是服务于宗教的。它的创作目的在于营造一个广大、浩瀚、崇高而使人的宗教气氛，或用简明扼要的表现手法来吸引和控制信徒的精神。
　　唐卡绘画从其诞生之时就被打上了深深的宗教烙印。据第五世达赖喇嘛所著《大昭寺目录》一书记载：法三用自己的鼻血描绘了一幅白丹拉姆女神像，后来蔡巴万户长时期果竹西活佛在塑白丹拉姆女神时，作为核心藏在佛像腹中。”[2]从这个藏王亲自绘制唐卡先宗的传说中，我们已能体味出弥漫于其中浓郁而热烈的宗教气息。
　　唐卡绘画的题材主要以藏传佛教为主，造型表现出各种不同的禅佛造像、佛陀、菩萨、本尊、度母、护法神、诸多教派法师等，还有释迦牟尼佛本生传、宗教故事传说、六道轮回等内容。唐卡绘画随着佛教的弘扬，为传播佛教的需要，这种便于携带和悬挂的卷轴画就逐渐流行开来，直至传遍雪域大地，成为了高原民族最主要的绘画形式。
　　唐卡绘画作为宗教艺术，在绘制之前都要举行一定的宗教仪式。这些宗教仪式包括念诵经文、奉献供品或者给穷人发放布施。根据艺术家制造的艺术品内容的要求，可能对艺术家的衣食住行有一些严格的要求。例如，制作期间，严禁吃肉、饮酒、吃葱蒜，一般也要求艺术家进行个人沐浴洁身等。[3]
　　唐卡绘画的形式语言也大多遵循宗教教义。例如，由于宗教思想的制约，在唐卡绘画的构图、设色要求中凝聚着浓厚的宗教色彩。
　　唐卡绘画布局严谨，常常将画面分成上、中、下 三界，其构图明显受到藏族原始宗教——苯教的影响。苯教将宇宙分为三层。上层为天界，是天神居住之地。中层为世界，游荡者“念”或“赞”神，主管天灾与祸福，与人类关系最密切。下层是水界，居住着“鲁”类神灵，它们掌管疾病。
　　表现护法神灵的唐卡，其画面结构布局几乎照搬苯教教义“上供天神、下镇鬼怪、中间作兴旺人间的法事，有招神、拔愿、驱鬼的法力。”
　　同样，在唐卡绘画的色彩上这种宗教意韵也得以体现。藏族原始苯教在色彩定义上把“天界”设为白色，“赞界”设为红色，“鲁界”设为蓝色；并把与方位相对应的色相定为“东方”是白色，“南方”为黄色或蓝色，“西方”为红色，“北方”为绿色或黑色……藏传佛教密宗所代表的五智五方佛往往也是用红、黄、蓝、绿、白五种色相来表示。
　　因此，只有掌握了这些具有特殊宗教内涵的构图、色彩定义，才能对唐卡绘画中的设色属性有一个完整、清晰、透彻的认识和了解。同样，也只有掌握了藏传佛教的教义，才能真正认识和欣赏唐卡绘画。
　　二、西藏岩画和唐卡绘画以巫术、宗教为表现题材的一致性
　　西藏岩画和唐卡绘画由于受其产生起因和巫术、宗教目的的需要，在表现题材上都以巫术、宗教表现为重。
　　（一）西藏岩画的表现题材和内容虽然涉及到神灵崇拜、狩猎、畜牧、部落生活、争战及演武、舞蹈和动物等方面，但正如上文中所阐释的那样，这些题材和内容在相当大程度上是原始巫术和原始宗教的产物。
　　“原始人的世界是一个巫术的世界。开始，原始人认为存在着一种‘力’。奇妙的‘力’是无所不在的，它的存在和石头的坚硬、水的湿润一样的确定无疑，和现代物理学上‘以太’一样的普遍。这种‘力’仅仅对于现代人来说是超自然的，而对于原始人来说则是真实的和自然的。”[4]人们在信奉神灵之前，是普遍相信这种“力”的。而巫术的思维导致的是巫术操作。岩画正是施法者实施巫术操作仪式的工具。西藏的岩画中充满着这种巫术仪轨。如在高原西部日土境内，发现有手持圆鼓的羽饰人物、兽首人身的神灵形象明显带有巫术内容的岩画等。
　　在佛教传人西藏之前乃至佛教在西藏取得绝对统治地位之后，这一地区都曾存在过另一种重要的宗教形式——苯教。然而于早期苯教共存或者说比苯教更早的而被法籍藏学家石泰安先生称之为“人间宗教”的一种宗教形式已经弥漫于高原大地。这种宗教是以“仅仅是一些智慧格言，而这些格言又都是由氏族时代的敌人所讲的，而且始终是以诗歌的形式来陈述的，其特点是使用了隐喻、口头禅般的套句和俗语”[5]形式存在的。西藏原始宗教观念中的自然崇拜是与高原特定的地理、生态环境密切相关的，表现在西藏岩画中对高原自然界具体实物的直接崇拜，如日月星辰、山石河湖等都与这些原始宗教观念有关（见图2）。
　　藏语称“卍”符号为“雍仲”，“雍仲”符号历来被认为有多种宗教和自然崇拜含义：1、“有可能从太阳图案演变而来，故说此图象征着‘太阳崇拜说。’”[6]2、认为是生殖器崇拜的对象。另外还有认为是风轮、火轮。但当前较普遍的观点，即认为“雍仲”符号附寓着“恒常不变”、“坚固长存”以及“吉祥万德”等宗教含义。
　　如（图3）所显示的那样，西藏岩画中多次出现“雍仲”符号，年代上大凡刻有此种符号的岩画基本属于岩画分期中的早、中期遗物。此外，还有一部分属于后期的。在地理范围上，主要出现于西藏西部阿里与北部那曲的高原海拔草甸区域，但其他如河谷地区也有零星出现。可以说，“雍仲”符号基本贯穿和覆盖了西藏岩画的各个时期和地域。
　　表现佛教内容的题材在西藏岩画中也有所体现，与佛教有关的岩画主要有四类：1、器物类，如金刚杵、经幡等。2、符号类，主要是正旋的“雍仲”符号或火焰、莲花符号等，3、建筑类，主要是各种佛塔。4、佛教活动，如纳木错扎西岛洞穴岩画中，有一表现佛的画面，画面上方是一“Ⅱ”型佛龛，龛中有坐于座上的佛像，其下有一举臂欲拜的人物形象等。
　　当然，西藏岩画的题材还有狩猎、畜牧、争战、舞蹈等，但不可否认，这些题材大都是原始巫术、原始宗教的表现。
　　（二）唐卡绘画的表现更是将宗教题材的表现视为自己的最大使命。唐卡的题材大部分为宗教内容，其中宗教偶像画是唐卡中最为重要的部分，大体上可分为佛陀、菩萨、罗汉、天王、金刚、护法、佛母、各教派祖师、法王及大成就者，等等；其次是坛城画，它是一种几何图形的密宗图样，一般绘有日月、文殊观音、金刚手、莲花生、宗喀巴、咒语等；还有一些描绘教义、各宗派之阪依境、宗教建筑等题材的画。
　　佛像、人物包括：大师传（莲花生、阿底峡）、法王传（八思巴、宗喀巴、噶玛巴、五世达赖）、藏王传（松赞干布、赤松德赞），等等（如图4）。
　　“佛传”描绘了佛祖释迦牟尼一生的经历，主要情节有乘象入胎、花园降生、七步生莲、比武伏象、王子出行、夜半逾城、六年苦修、树下成道、传经说法、历经十难、佛祖涅槃、分取舍利，等等。
　　“本生”是表现释迦牟尼降生前几世的传说故事，主要情节有“大合于本生、摩河萨锤本生、善友本生、猴王本生”等内容。
　　唐卡绘画通过宗教题材将抽象的佛教教义具体地反映出来，对僧俗民众的理解、对佛教的传播起到了促进作用。
　　三、西藏岩画和唐卡绘画表现形式和绘制技法的相似点
　　西藏岩画和唐卡绘画表现形式和绘制技法的相似点主要表现在绘画线条的承传性、画面形象的写实特征以及装饰性与象征性表现手法的相互结合等方面。
　　（一）绘画线条的承传性
　　1、西藏岩画的线条经历了一个由简至繁、由粗略概括到细腻精致、由古朴稚拙至华丽流畅的这样一个演变过程。这个演变过程中更伴随着其艺术表现具象程度的不断深化。
　　西藏早期岩画的制作手法多为通体麻点敲凿。动物及人物表现均采用一种概念化的粗线表现，它虽然是条粗线，但很可能是一种面或体积的概念化体现。线条没有粗细变化，硬直简单，有明显的符号或特点。这与盖山林先生论述的内蒙阴山岩画中早期岩画的线条特征是一致的：“一般早期岩画，敲凿的点小，均、精、密、点上加点，不显敲痕；而晚期岩画的凿刻点大、稀、不均，制作草率，给人以粗糙之感。”[7]
　　中期岩画在西藏岩画中最具普遍性。这一时期的西藏岩画表现手法上“线”的概念已开始出现。轮廓线造型方式的出现，即“线”的概念的出现。不过相对而言，线条的表现还显得较为生硬，虽然还有些概念，但已不再是简单的符号。尤其是在相同物象的表现上已经能见出变化、见出距离。
　　晚期岩画在线条的表现特征上有明显进步，主要体现在一是线条表现力的加强，线条表现更加丰富细腻，能够比较准确地把握住细部的感觉，甚至是比较微妙的形体感觉；二是线条的表现开始具有一种装饰风格，线条有力而流畅。如西藏日土任姆栋岩画中的《鹿羊图》（如图5）。
　　2、唐卡绘画的线条在西藏岩画线条的基础上更加复杂多变。线条的绘制已由岩画时期的敲凿、涂绘进化为笔法的变化和多样。在唐卡的不同流派和风格中，线条的表现即有野逸原始、极富童趣、简朴粗犷的，也有圆润灵动、细腻恬静、婉转多姿的。线条的装饰性和表现性在画面上得到进一步体现。勾线表现种类有平勾（精细均匀）、浊勾（忽粗忽细变化多）、衣勾（凸处粗凹处细）、叶勾（外粗内细）、云勾（根浓边淡有立体感）五大类。笔法的细腻使自岩画发展而来的线条节奏感、运动感和立体感得以充分展现，同时强化了画面整体的完美性。
　　（二）画面形象的写实性特征
　　1、西藏岩画的写实性倾向
　　西藏岩画的总体风貌上呈现出写实性的特点。“西藏岩画整体表现以写实为主，画面虽掺有一些表意性质的符号图案，但这些图案仍是由写实手法构成，即主要以自然原型为主（如日、月、鱼、羽毛、生殖器），一般难以辨认的符号极少。且岩画的画风始终朝着写实的方向发展，而不是朝着抽象化抑或符号化的方向发展。”[8]
　　西藏岩画的造型风格具有十分写实的艺术特征，虽然其中的图案形象在造型手法上显得简练、拙朴，但在表现形式上人们所追求的是“逼真”地再现对象的形态，这个特点在较早期的岩画中尤为突出。人们以自己的想象力和观察力去表现各种物体的形象，首先是着力于忠实地再现对象的体形特征和动态特征，并且还仔细地把每一个形象区别开来，尽量不使它们产生线条上的相交或连体，目的就是为了使每个单独的形象具有完整性和真实性。早期西藏岩画的这种写实风格应与人们的作画动机有一定关系，即人们在岩石上作画的目的从某种意义上说是“再现”曾经出现过的场景或人们希望出现的场景，这种场景具有极其现实的意义。在岩画艺术的发展过程中，写实风格的出现总是先于抽象风格的，或者说抽象风格一般是在写实风格的基础上发展起来的，而西藏岩画艺术的造型风格从早到晚都表现出基本一致的写实性，几乎未见抽象风格的造型或画面（有别于佛教石刻艺术中某种图像），说明高原先民所创造的岩画艺术是以现实题材为主、以写实为其造型风格特征的。
　　2、唐卡绘画的表现手法也以写实性为主
　　唐卡绘画在佛祖、菩萨、度母、护法神、供养人等形象的描绘上往往采用写实手法，画中的人物形象如同现实生活中活生生的常人一般亲切自然。祖师、高僧大德的肖像描绘也是唐卡绘制的重要题材。各教派的创始人，为佛教发展作出贡献的高僧大德，都是历史上的真实人物，同时又被信徒奉为是某些菩萨的化身，依据这些人物传记、传说，画工在熟知这些人物性格特征和在宗教上地位的基础上，进行写实性的构思创作和表现。从吐蕃时代的三位法王，到莲花生、阿底峡、萨迦五祖、宗喀巴等有近百位。这些人物的刻画可谓形神兼备，惟妙惟肖，他们的形貌特征、面部五官、头、胸、腰等各个部位的比例均有严格的写实要求。
　　各种神祗尊像的绘制，也是根据经典的仪轨而成。这些经典对佛像制作有详尽介绍，对佛、菩萨、度母、护法诸神的尺度、色相、形象、标识、手印、坐姿有严格的要求和宗教上的寓意，以致制作绘制这些神祗逐步形成了固定的格式而世代相承，唐卡绘画虽然对这些形象进行必要的变形、夸张，以期表达出佛尊、神灵等非同凡人的威力和神采。但同时这些变形、夸张又是建立在写实基础之上，如此才能物化出他们有如常人一般具有喜怒哀乐的人格化特质。使人觉得既威严、雄壮、肃穆、神圣，又善良、温和、慈悲、安详；既亲切自然、可亲可近，又肃然起敬、可畏可惧（如图6）。
　　（三）装饰性与象征性表现手法的相互结合
　　1、西藏岩画具有明显的装饰性和象征性倾向
　　（1）西藏岩画的装饰性首先体现在平面造型上多视角地表现物体。西藏岩画中对人或动物就采用了多视角的表现手法，在表现正面形象的同时出现了对人或动物侧面和背面等的表现形式，从而形成了各种图案化效果。
　　对装饰风格线条的喜爱和偏好是西藏岩画装饰性的又一体现。在最早出现装饰性图像的西藏日土岩画中，一般是对动物的身体和角进行装饰。如在羊、马、鹿、虎（豹）、野猪等动物身上添加“∽”形的纹饰，或在身体的前、后部位添画涡形纹饰，将鹿等动物的角描绘成变化的树枝状等，而四肢则是用四条直线表示。装饰线条的进一步发展，形成了比较模式化的动物装饰风格。在日土任姆栋岩画中的“豹逐鹿”图案，在这幅画面中（如图7所示）豹的身上采用折线纹和双勾十字纹进行装饰，而公鹿则采用流畅的线条描绘出头上变化多端的枝角和身上复杂的涡旋文，并且细致地刻画出蹄、嘴、眼等细部，具有极强的装饰性。
　　西藏岩画的装饰性还表现在多个形象的组合上,如在日在日土塔康巴地点岩画中，有一幅“对鹰”的图案，两只鹰一上一下，均呈展翅飞翔状，头部相对构成一个装饰性很强的图案。
　　（2）西藏岩画的象征性是与原始社会特有的原始的思维相吻合的。岩画的创作作为巫术的一部分，操作者本身就具有着人与神的双重精神，体现着人与神的一重；在岩画的现实性行动中兼纳着神秘的体验力量，实现着现实与梦想的一重化；岩画与狩猎等生产活动是同一的，又是艺术与生产的一重化。这种一重化的原始思维，参透了复杂的主体精神，本质上是象征性思维。也就是说，理念只能客观事物的物质性外型来暗示和象征它的内容。”[9]因此，原始思维生产的岩画是精神的象征物，也自然带有明显的象征性。
　　象征性作为属于联想范畴的一种艺术手法，是作者用以前经验过的事物来比喻或暗示目前的所见、所闻、所感的事物，或只用某种符号或抽象的图形来表现一定的内容。象征性的体现在西藏岩画中或表现为在猎人与被猎动物之间刻画一条相连的线条，表示猎物即将被狩猎者捕获；或牦牛的身旁或身上画出箭头，表示为牦牛已被射杀；在日、月、星辰的图像下刻画植物，表示植物能得以生长和丰收；在一幅画面上画出不同种类的多种动物，表示对动物增殖的希望，等等。
　　2、唐卡绘画也具有强烈的装饰美和象征性
　　（1）唐卡绘画的画面装饰美也是唐卡艺术风格的一大特点。唐卡绘画中许多带有浓郁装饰性的绘画语言，成为唐卡绘画装饰、点缀画面的重要手段，无形中增强了唐卡绘画的文化特征和神秘的宗教色彩。如在极富象征主义装饰手法的“吉祥”五供天女的表现中，画面利用各种与佛教故事有关的道具、饰品，在天女全身赤裸或半身裸露时，分别用蓝、白、红、黄、黑色相来描绘手持的鲜花、铜钱、美食、丝绸、香条“五供”，来喻示声、色、香、味、触五妙欲，既体现了佛教的哲学思想，又为画面增添了丰富多彩的装饰效果。
　　在构图上，唐卡画面装饰语言起到了经营位置的作用，达到布局均衡完美、统一协调的效果，显得画面中心突出、主题明确、布局错落有致、轻重适宜，增强了画面构图的完整性和视觉美感。
　　从色彩上看，贴切自然、恰到好处的装饰图案，统一并协调了画面的色调关系，将画面冷暖、深浅、虚实、明暗、强弱等色彩属性通过装饰布局烘托得气韵生动、丰富多彩。因此唐卡绘画是道具装饰、图案装饰、线描装饰、变形抽象装饰的有机完美结合，它们共同形成了唐卡艺术独树一帜的绘画特点，起到了增强画面的形式美感的效果。
　　（2）有着深深宗教烙印的唐卡绘画更是在画面的各个要素透出其象征性的特点。
　　象征是宗教艺术中常用的一种表现形式，也是一种艺术语言，因为它属典型隐喻类。在唐卡绘画中，佛、菩萨的手印及其台座，护法神多头、多目、多臂的特点，以及他们手中所持的各种法器，各类装饰物都具有象征意义。
　　作为宗教题材的唐卡绘画其象征性主要表现在两个方面。首先是在布局构思上，运用“近里出远”、“近笔雕凿”的方法，根据内容需要扩展或压缩画面的各个空间，如象征性地改变山和建筑、人和房屋的比例关系，以利于在有限的空间内表现复杂的内容，以及最大限度地突出主要人物（如图8所示）。
　　其次在色彩运用与尊像标识、教义上具有的象征意义。如唐卡“双身胜乐金刚”的背景是火，象征任何欲望所产生的东西在此处会焚烧得一干二净，胜乐金刚站在莲花座上，象征高出于无常的世界，就像莲花出污泥而不染，画面顶上方左为日轮，表示悟空的智慧（即通达一切皆空的智慧），右边月轮表示菩提心。
　　唐卡绘画色彩的主观性格也使其具有明显的象征性，如佛陀成道时圣体会放出六种光色，即蓝、黄、红、白、橙以及前五色的混合色。这些色彩在佛画艺术中形成了各自的情调与象征。蓝色象征佛教慈悲和平的主旨；黄色表示中道了义，即离于空有，究竟彻底之义；红色表示成就福慧，庄严吉祥；白色表示清静解脱，法尔如是；橙色表示佛法的本质乃智慧、坚固而庄严；五色的混合色则表示真如不二之义等。
　　综上所述，西藏岩画和唐卡绘画作为极具藏民族传统特色的绘画遗迹和绘画艺术形式，其悠久的历史和与宗教密切的渊源关系散发出经久不衰的无限美感和艺术魅力，它们在藏民族的宗教文化和历史发展中占据着非常重要的地位。审视和关注西藏岩画和唐卡绘画艺术属性的特征和倾向，使我们能以不同的观察视野和研究角度去发掘和揭示藏民族文化艺术之真谛，从而更好地展现出蕴藏在藏民族审美观念与宗教意识中的真、善、美。
　　[参考文献]
　　[1]马林诺夫斯基，巫术科学宗教与神话[M] . 北京：中国民间文艺出版社，1986：25。
　　[2]大昭寺目录[M] ．北京：文物出版社，1985。
　　[3]扎雅，西藏宗教艺术[M] . 谢继胜译．拉萨：西藏人民出 版社．1989：63、65。
　　[4]利普斯事物的起源[M] . 汪宁生译，兰州：敦煌文艺出 版社，2000：126。
　　[5][法国]石泰安西藏的文明[M] . 耿昇译．北京：中国藏 学出版社，1998：224。
　　[6]候石桂，西藏考古大纲[M] . 拉萨：西藏人民出版社，199l：131。
　　[7]盖山林，阴山岩画[M] . 北京：文物出版社，1986：341。
　　[8]张亚莎，西藏岩画的制作与表现[J] . 西藏大学学报，1994，(1)：37。
　　[9]吴琼，西方美学史[M] . 上海：上海人民出版社，2000：524