论四川嘉绒藏区铠甲舞的藏传佛教文化背景

论四川嘉绒藏区铠甲舞的藏传佛教文化背景
　　来源：西藏研究　　作者：杨曦帆
　　一、嘉绒地区藏传佛教历史与地理环境
　　关于“嘉绒”一词的由来，学术界争论颇多。所谓“嘉绒藏族”，实际上是1954年在民族识别中将原有“嘉绒族”归入藏族后才出现的称谓。①而对“嘉绒”一词的解释，目前较有代表性的是：‘靠近双区的山谷地区的通称。”②从实际的地理状态来看，这一说法无疑是正确的。故而有学者认为：“‘嘉绒’一词并非族名，而是对一个地区的泛称。”③也有学者认为：“‘嘉绒’表示了汉藏两族文化交融汇合的意义。”④“在藏语中，‘嘉’为汉族，‘绒’为溪谷之意，联称即为靠近汉族的溪谷居民。”⑤从历史上看，嘉绒黑水地区原本是古羌部落聚集地，系从甘、青地区因战争和自然环境变化而南迁的古羌人中的一支。据史书记载：“众多的羌人部落是分布在今阿坝藏族自治洲的茂汶、理县、黑水、汶川等以西”⑥地区。羌史专家李绍明先生也说过：“至迟在秦汉时，西北羌族中一部自高原南迁至岷江河谷，受地理环境限制，这部分羌人逐渐演化成农耕民族。”⑦而关于嘉绒语言的问题，也有学者认为是属“羌语支”。⑧藏族即吐蕃势力进入该地区则应始于唐朝。史书记载：在“唐时，大部分羌人已附唐。这时，西部吐蕃强盛起来了，不断向唐王朝侵扰；黑水一带羌人居住的地方，成为唐朝与吐蕃争战的要冲，羌人也成为他们争夺的对象。‘安史之乱’后，黑水没于吐蕃”。⑨“吐蕃每攻下一地就派兵驻守……被占领地的百姓和参战的一些士兵就成了吐蕃将领们的奴隶。嘉绒藏区十八土司中有史可查其祖先来自西藏的有：梭磨土司、理县土司、小金土司等，而黑水土司则又是从梭磨土司这一古老的土司中分化出来的。因而，可以说嘉绒地区的统治者主要来自西藏。”⑩应该说是从晚唐时期开始，嘉绒地区因唐蕃战争的结果而接受了吐蕃的统治与藏传佛教文化影响。而藏传佛教则“早在公元八世纪就传入嘉绒藏区，系由著名的白偌杂纳大师从西藏来至嘉绒藏区的大渡河源头嘉绒本部地区进行译经传佛，招收弟子，并始建寺院。”［11］也就是说，大约在783年的“清水会盟”之后，随着吐蕃王朝对四川诸羌部落进行的长达200余年的军事征服和政治统治，使诸羌部落在相当程度上接受了藏传佛教文化的影响。“最终在大约11～12世纪使这些地区的原古羌部落与卫藏居民在文化心理和语言上趋于一致而融于藏族之中。”［12］
　　所谓藏传佛教（俗称喇嘛教），实际就是佛教的藏区特色化；是以佛教的基本教义为本质，以藏区风俗文化为特点一种宗教。这里所说的“藏区”不仅包括西藏，另外主要还包括有青海、四川、云南、甘肃等地的藏族定居区域；早在唐宋时期，四川阿坝嘉绒藏区就有不少僧众入藏朝佛，并逐渐将藏传佛教传入阿坝藏区。当地土司为了巩固自己的利益，便接受并利用藏传佛教，藏传佛教的代表人物也积极地拉拢地方土司势力，从而逐渐在很大程度上导致政教统一。从目前黑水地区的数派分布来看，藏传佛教主要有格鲁派、宁玛派、噶举派等共七处寺庙；其中，格鲁派三处，宁玛派和噶举派各两处；另外还有苯波教寺庙两处。
　　黑水县主要寺庙：［13］
　　寺名　　　　　所在地　　　　教别　　　　备注
　　托撒公配寺　　花乡　　　　　格鲁派
　　罗若寺　　　　扎窝乡　　　　格鲁派
　　德青郎寺　　　芦花乡　　　　宁玛派
　　沙石多寺　　　沙石多乡　　　宁玛派　　　又名奶子沟寺
　　西巴寺　　　　木苏乡　　　　噶举派　　　又名学巴寺
　　希维寺　　　　麦扎乡　　　　苯波教　　　又名西维寺
　　维尔寺　　　　知木林乡　　　苯波教
　　古日巴寺　　　麻窝乡古日村　噶举派
　　俄恩寺　　　　红岩乡俄恩村　格鲁派
　　黑水县位于阿坝藏族羌族自治州西北部，属岷江上游地区，平均海拔3544米；境内群山环绕，坡陡谷深，日照充足；居住人口中藏族占80.4％，经济生产以农业为主。本次调查地点红岩乡俄恩村，距黑水县城约14公里，距黑水县主公路约7公里；有乡村机耕道可通行，海拔约2500米，属山谷农耕区。现有村民825人，计169户，均为藏族。
　　二、铠甲舞的表演
　　铠甲舞是指穿着铠甲而跳的舞蹈。铠甲大约可分四种，即漆牛皮甲、象皮甲、藤甲、铁皮甲；其中，漆牛皮甲使用最多，又大约可分为整片甲和千叶甲两种，其中又以千叶甲使用最为普遍。嘉绒黑水地区的铠甲舞又名为卡斯达温（藏语），系穿千叶漆牛皮甲而跳的一种舞蹈，相传为古代战争时期勇士出征前所跳的一种民间祭祀舞。
　　1、舞蹈过程
　　俄恩村的铠甲舞表演是在村内晒谷场举行的。晒谷场长约40米，宽约20米，呈长方形。空地一侧为晒谷架，两头为典型的嘉绒藏族石碉房，另一侧则为山谷，可眺望远处层峦叠蟑起伏绵延的群山、山脚下蜿蜒曲折时隐时显的公路和黑水河。参加铠甲舞表演者所穿铠甲上身为背心式，无袖，背后挂有一铜铃；下身为裙式，上下连为一体；腰间配以色彩鲜艳的藏式布腰带和一把银鞘藏刀。所披铠甲均由约8～10公分长、2～4公分宽的生牛漆皮组成，并用由熟牛皮做成的绳子将其串结在一起；一副铠甲约15～20斤重，部分漆皮上绘有图画，如身穿铠甲挥刀的武士以及祥云、矛子等。整个铠甲看起来似有一种威严之感，大约是因为在冷兵器时代的战斗中，铠甲除了保护身体外，也是一种装饰，以起到威慑对手的作用；铠甲在不穿时，可堆放成“宝塔”形状，并作为“神器”供奉。铠甲舞的表演大约为7～8分钟，基本上可分为三个部分：
　　第一部分为开场，24位（其中身披铠甲者两位、着水獭皮红色藏袍一位）藏族男子手提刀剑威风凛凛地站成一排，老年人及德高望众者在前，年轻人在后（以从左至右顺序排列）。由一中年男子用牛角壶为每位准备出征的武土倒酒，喝酒的武士按次序由左至右用一个酒碗传递。同时，一位年老者一边以悠扬庄严的嘉绒藏语高亢祈祷，一边用手指沾酒后洒向天空，以示对神灵的敬意和企求神灵的保佑；整个过程约2～3分钟。
　　第二部分是在致颂词结束后，队列开始以顺时针方向行进。这种进行方向反映了藏族歌舞的特色；因为“在藏族民间舞蹈中，……在队列所走路线上，必须从左向右按顺时针方向沿着圆圈前进，这和他们日常生活中转经筒、绕寺庙向右旋的方向是一致的。”［14］手提刀剑、身披藏袍的武士们在领头长者的歌声带领下，以厚重、苍凉而悲壮的歌声一唱一合、此起彼伏，并即兴式地不断加以“嗷——呵”的吼叫，整个队伍边歌边舞，以直线队列开始沿着晒谷场空地四周一边行进，一边伴以碎步移动、弓腰，一边做着古朴而典型的藏族舞蹈动作；当转至第三圈时，队伍在一阵“嗷——呵”的吼叫中突然开始由直线队列转为一种“蛇形队列”，整个队伍在空地上蜿转前进，曲折回旋；速度逐渐由慢变快，武土们的情绪也由凝重而渐入激动亢奋的境界。这种“蛇形队列”在场地内行进两圈后，又在一阵“嗷——呵”的齐声吼叫中进入了整个铠甲舞的高潮——第三部分。这一时刻的到来似乎使武士们的激情以及对逐渐消失的民族精神的缅怀得到了最彻底的释放。当队行由“蛇行队列”变成数排“排山倒海”式的“冲杀阵”时，舞（武）者“醉”于“舞”的酣畅之中；武士们都高举手中兵器以势不可挡的气慨冲向前方，“呵——呵”的高亢吼声有节奏地伴随着“冲杀”此起彼伏。
　　2、舞蹈风格
　　在整个舞蹈中，其风格上主要是以古羌“大葬舞”中的跳铠甲舞为基础，又受了藏传佛教中跳神舞蹈的一些影响；因而可以说，俄恩村的铠甲舞实际上是藏羌两个民族在历史上长期融合的产物。也是嘉绒藏区作为不同的宗教民族文化交接地区的一种特有的艺术形态。另外，除了藏、羌舞蹈中的一些基本特征如弓腰、曲背、弯膝、碎步移动、抖铃等动作都有典型展现以表达粗扩、浑厚、神勇、尚武的山地民族舞蹈特点外，其鲜明的舞蹈节奏也给人以深刻印象。在舞蹈中，节奏多兼有切分和混合节拍，这就使得音乐的强拍被改变，并使其节奏在“舞者”身上似乎充满着一种野性与自由的“生命力”，而这种艺术上的“冲动”更使得俄恩村铠甲舞中所展现的尚武精神充满着原始、古朴、勇敢以及在对神灵的膜拜中听产生的内在的“张力”。
　　在铠甲舞的表演过程中，舞者反复吟唱的旋律为10小节，属2／4拍和1／4的混合节奏并在1／4拍时出现连续的强拍，表演者也因此能够更好地利用不同的强拍节奏以表现出雄壮、有力的艺术气势，而有的学者就将这种气势归纳为整个氏羌系舞蹈的基本共性特征——“虎气”。［15］另外，在和黑水一山之隔的理县等羌族人聚集地也流行铠甲舞或称“跳盔甲”，其舞蹈和黑水地区的铠甲舞亦有相同之处。如：“男青年披甲戴盔，肩系铜铃，手执刀、矛、弓、剑等古老兵器……以歌开始，起舞止歌”。［16］又如：“‘哈日’，羌语意为‘我们要进行练兵演习’，属出征前誓师的军事舞蹈”［17］等。这种相似性并不是偶然的，它既代表了，岷江上游地区铠甲舞文化的普遍性，又表明了嘉绒藏族与羌族这两个同出氐羌系民族在文化传承上的共同性。
　　三、铠甲舞的宗教功能与意义
　　应该清楚地看到，铠甲舞除了具有舞蹈本身的意义之外，还具有着很多种宗教社会性功能，如以舞蹈为载体而表现出宗教的社会控制功能、整合功能、行为规范功能、心理调节功能、陶冶情操的美感功能等。通过舞蹈这一特殊的艺术视点来看待社会文化的作用与意义，是舞蹈向其背景文化纵深发展的主要途径；因为，对舞蹈文化的研究是必须以文化架构中的舞蹈作为其对象的；“研究舞蹈艺术，比研究其他艺术更能加深我们对艺术的社会价值的认识。”［18］
　　铠甲舞的宗教功能最主要的有以下几点：
　　首先是村寨之间的结拜。在历史上，村寨之间因草地、宗教等问题而经常发生冲突与战争，村寨之间为了安全和力量的壮大，时常会有两个或数个村寨之间在某一时刻为某一目的结为同盟；每当在这个时候，铠甲舞的表演是不可缺少的，其功能一是以艺术的形式渲染气氛；二是为了炫耀武功和融合民族感情。
　　其次，每当战争爆发，铠甲舞多用于为战士出征壮行；既鼓舞士气为战斗做好准备，又渲染了同根同族的民族情感，即所谓“通过礼拜仪式和奉行神圣的权利，宗教把整个社会结合在一起”。于是，“个人的利益被放弃了，与其他部落成员的共同情感产生了。”［19］这种出征前的舞蹈的另一个宗教意义在于：通过出征舞蹈，“宗教为人们提供了支持和安慰，即能帮助人类克服对未知事物的恐惧和对未来的焦虑”。［20］
　　第三，铠甲舞在平时也被用来祭祀神灵以及作为备战的操练。因为“除了战争以外，恐怕舞蹈对于原始部落的人是唯一的使他们觉得休戚的相关，同时也是对于战争的最好的准备之一。因为操练式的舞蹈有许多地方相当于我们的军事训练。”［21］另外，每当祭神驱鬼的时候，也是铠甲舞作为祭铠舞在村寨——这一特定社区生活中所扮演的重要角色的时刻，这个时候的铠甲舞是将宗教以一种泛文化的表现形式出现，它有效地融入社区的日常生活，并在其中扮演重要角色，这在乡村的社区生活中是有着积极意义的。据记载，“身穿铠甲的武士，手持刀枪、弓箭，把用糌粑面作成的各种鬼魔形象鸣枪击毙后理入地洞，盖上厚土和石磨压紧，示意叫其永世不得翻身作孽。”［22］在这里，可清晰感到的是铠甲舞作为一种民间宗教艺术文化在乡村社区生活中的实际功用。
　　最后，宗教艺术还有着很强的非理性因素可以帮助人们摆脱精神上的困惑与压抑；在日常生活中，这种非理性因素的作用和意义是巨大的和不可忽视的，因为“人类的精神生活，不仅经常具有和需要理性的东西，而且常常还需要非理性的精神作为补充。当人们在理性的精神生活中找不到所需的应答和要求时，往往就倾向于到非理性的精神生活中去寻求补偿，而宗教则常常是获得这种补偿的处所。”［23］
　　四、现代化中的传统艺术
　　在西部大开发的今天，类似于铠甲舞这样的民间宗教艺术正面临着深刻的挑战。其重要原因就在于民族宗教艺术在现实社会中未能得到应有的重视，在很多政府官员眼中民族宗教艺术相对于经济利益而言似乎是不重要的，甚至就连很多学者在谈及西部发展的问题时也未能给民族宗教艺术文化以必要的重视。实际上，这种对民族宗教艺术文化的忽视可能造成“文化力”（Culturepower）在整个生产力发展中的“缺席”。因为就“文化”而言，特别是藏传佛教这种在整个藏区都有着深远影响的宗教，实际上就是一个地区或一个民族的历史、心理、情感、创造力、生产力乃至经济、文化等诸多因素的主要载体，而所谓“文化力”根本意图就是指：“文化的作用和力量。……以及在众多的‘力’中具有总体的、统领的功能和作用。”［24］
　　然而，随着现代商业社会的不断发展，嘉绒地区再次受到商业文化的冲击。在近50年以来，随着社会的变革，整个藏区的宗教艺术精神正将逐渐成为历史；尤其在21世纪的今天，在传统与现代的冲突和矛盾中，我们感觉到传统文化就像俄恩村的老人们为我们所展示的正在消失的古老艺术——铠甲舞一样，在现代的商业文化面前变得虚弱而被动；人们往往会在现代化的冲击下显得不知所措时开始转而对商业化盲目追崇。比如，俄恩村有的村民就不惜以200元人民币价格而出卖家传百年的铠甲，以至于八百多人一百多户的俄恩村目前仅剩两套铠甲。根据田野工作观察，我们发现在整个铠甲舞的24位表演者中， 45岁以上的中、老年者约占80％，其中年纪最大者已80余岁；但他们在舞蹈中的专注却成为了整个舞蹈的核心与灵魂；年轻人则似乎已开始排斥这种民间艺术，他们或者并不情愿参加（参加者往往是碍于老人的要求，因为在舞蹈表演中途就有年轻人乘大家不注意时悄悄溜走），或者在舞蹈中既不熟练也不投入。
　　“文化”在经济发展中具有重要作用；如果将经济的落后简单地归结于某种文化的落后，那么，这种思想背后所存在的实际上就是以现代商业社会为名的功利思想来判断传统文化，也是试图用工业化社会价值来判断宗教精神。正如有的学者所断言：“简单地说哪一种文化能促进经济发展，哪一种文化会阻碍经济发展是危险的，结果可能会陷入要发展经济（尤其是经济落后的情况下），就要否定文化传统，而文化传统又很难否定的宿命之中。”［25］因此，在发展中必须认识到，任何民族在其发展过程中都有它自己的方式，它的一切宗教的、民俗的、文化的现象都是其历史发展的结果。因而，对一个地区的开发（如“西部大开发”）如果忽略其本上传统宗教文化意义与作用而仅仅关注经济发展的话，那么，所取得的成功将是片面的，并必将会伴有巨大的文化损失。这种现象在近代历史上已给我们以深刻的教训。（责任编辑　李登贵）
　　注释：
　　①雀丹：《嘉绒藏族史志》，民族出版社1995年版，第44页。
　　②③严木初：《浅论嘉绒藏族的起源与形成》，载杨岭多吉主编：《四川藏学研究》（四），四川民族出版社1997年版。
　　④黄奋生：《藏族史略》，民族出版社1985年版，第125页。
　　⑤⑥冉光荣等编：《羌族史》，四川民族出版社1985年版，第175、174页。
　　⑦李绍明：《中国羌族与白马藏族文化比较研究》，载卢丁等主编：《羌族历史文化研究》，四川人民出版社2000年版。
　　⑧《中国大百科全书》（民族卷），中国大百科全书出版社1992年版，第202页。
　　⑨郭智德：《浅说黑水民族源流》，载冉光荣等主编：《四川岷江上游历史文化研究》，四川大学出版社1996年版。
　　⑩同注②。
　　［11］见注①，第324页。
　　［12］贾大泉：《川藏道的兴起与川藏关系的发展》，载《四川藏学研究》（四）。
　　［13］燕松柏等著：《阿坝地区宗教史要》，成都地图出版社1993年版，第203页。
　　［14］刘建等著：《宗教与舞蹈》，民族出版社1998年版，第296页。
　　［15］刘金吾：《中国西南少数民族舞蹈文化》，云南人民出版社1996年版，第129页。
　　［16］《中国少数民族艺术词典》，民族出版社1991年版，第457页。
　　［17］同注⑨。
　　［18］［德」格罗塞：《艺术的起源》，蔡慕晖译，商务印书馆1984年版，第40页。
　　［19］［20］［美］戴维·波普诺：《社会学》（下），刘云德等译，辽宁人民出版社1987年版，第354、350页。
　　［21］见注［18］，第171页。
　　［22］四川省阿坝藏族羌族自治州黑水县地方志编纂委员会编：《四川省阿坝藏族羌族自治州黑水县》，民族出版社1993年版，第608页。
　　［23］陈麟书等编：《宗教社会学通论》，四川大学出版社1992年版，第125页。
　　［24］李春华：《“文化力”：缩小地区差距的深层动力》，载《学术交流》2000年第5期。
　　［25］张文勋等著：《民族文化学》，中国社会科学出版社1998年版，第24页。
　　［作者简介］：杨曦帆，四川大学哲学与艺术学院讲师。