禅画、禅乐与艺术上的“不表达”哲学

禅画、禅乐与艺术上的“不表达”哲学
　　听禅
　　在现代艺术史上，有一些最反常规的作品，它们很难符合任何一种传统的艺术定义：从河汊里捞上来的烂浮木、贴上作者签名的尿壶、装在透明塑料管中的大便，只有动作却不出声的“独唱”，用一个和弦唱了20分钟的乐曲、完全没有物象也没有声音的只用文字说明的“绘画作品”和“音乐作品”……。以往的艺术定义中，基本的要素是物质材料加艺术的形式，然后才谈得上精神的内涵。光有材料，不是艺术品，因为它还不具备形式或“有意味的形式”；光有形式．不论它多么有意味、闪着天才的光辉．如果不以物质媒介为载体、不表达出来．就不是我们的艺术感官和心智悟性的对象。而一些现代艺术作品．则可能只有粗糙的原始物质材料，而无人们习见的艺术形式，甚至虚空一片，什么也没有而让我们去参悟“无”，作为智慧的器官和审美的器官的眼、耳失去了作用。
　　一
　　我们似乎可以粗略地说，西方哲学更多地是基于“有”，故而主流是崇奉理性和科学；而东方哲学却有许多贵“无”尚“虚”的观念，如印度哲学之“梵”，老庄哲学之“道”，魏晋哲学之“玄”，佛教哲学之“禅”，有时这些竟成为一种本源、本体或认识方法，都莫不带有以“无”为本的意思。进而染及艺术，便有诗之“趣味”(所渭“言外之旨”)，画之“气韵”（所谓“象外之意”），乐之“希声”（所谓“听于无声”），往往带有一种基于“未完成美学”或“不表达”哲学的特性。诗，要羚羊挂角，无迹可求，读者需在其渺然阔大的虚灵境界中补充自己的情感和想象，所谓“言有尽而意无穷者，天下之至言也”。画，要疏空淡泊，藏景于虚，那无以言传的神韵尽在留白之中，所谓“咫尺之间，夺千里之趣”，审美在你的静思观照中得以完成。而音乐里，则少有缠绕的声部，复杂的对句，在那悠慢简约却并不单调的乐曲声中，听众要补入自己多少人生的体验！
　　但，这还不是“无”，它们究竟还有艺术作品的实体，有诗之格律、画之物象、乐之声音组织。真正以无为有，真正“不表达”的艺术，更多地是出现在深受禅宗思想影响或本人就是禅僧的那些人的作品中，即《古尊宿语录》讲的那种“无弦之乐最动听、空白画最有韵味”的禅画、禅乐中。
　　公元12世纪的禅师廓庵所绘之禅宗《十牛图》，以“寻牛”始，以“人牛俱忘”为最高境界，而这境界则是完全的空白一纸，禅意尽在“不表达”之中。日本茶道大师利休之子东安（Doan）画过一张题为“鱼在清水中”的禅画，也却只有一张白纸。这种无画之画或无象之画，是合于禅的哲学的，人、牛、水、鱼，本来没有，一切皆空，如何须寻、如何在眼前呢？所以，观看这样的作品，不过是一种禅的参悟罢了。
　　说起“无声之乐”，在西方虽有英国大诗人济慈讲过“听到的音乐是美的，听不到的音乐更美”（《希腊古瓶歌》）之类的话，现代更有美国作曲家J·凯奇的无声音乐实践（《四分三十三秒》），更早一些或许还可以指出毕达哥拉斯和开普勒那种假想的听不见的“天体音乐”的思想。但是，真正“无声之乐”的观念不仅远早于西方，而且似乎是东方特有的。在中国，它可以追溯到深通音乐并酷爱这门艺术的孔子：
　　《礼记·孔子闲居》：
　　“孔子曰，夙夜基命宥密，无声之乐也”。
　　“孔子曰，无声之乐，气志不违，……无声之乐，气志既得，……无声之乐，气志既从，……无声之乐，日闻四方，……无声之乐，气志既起……”。
　　另一位大哲学家，同时也是艺术家的庄子也有过类似的观念：
　　《庄子·天地》：
　　“视乎冥冥．听乎无声。冥冥之中，独见晓焉，无声之中，独闻和焉”。
　　在这里，孔子所言之“无声之乐”，更多地是取和顺平中的“仁”
　　的含义，“无声之乐”的境界尤指“仁”的政教伦理境界，泛言之，是指已完全艺术化了的带有“和”的特征的人生。1而庄子所言之“听
　　乎无声”，则是以无用为大用，以虚静之心体道，以无为之意观物，而达致一种“玄觉”或洞见，这是哲学上“明”的彻悟境界。所以，孔、庄所说之“无声”，与艺术并无太大直接关联。而老子所谓“大音希声”，虽有人释“希声”为无声，但他本人却只说：“听之不闻名日希”。老子之“大音”，乃是音乐的形而上的“道”，像他的世界宇宙之“道”一样，是恍兮惚兮的东西。恰如西方有“听不见的天体音乐”一说，老子之“大音希声”便是一种听不见的哲学音乐。这大概还不能说是艺术上的无声音乐的观念。
　　真正具有“不表达”哲学含义的艺术观念，成形于魏晋，尤大盛于中唐以降之后期封建社会，这与当时社会条件的变更，哲学上玄学、庄学、禅学、心学的合流，有着根本的关系。表现在艺术上，便产生了中国独特的艺术理论和影响了中国人上千年的审美趣味。
　　中国之画理，大率滥觞于魏晋而成熟于唐宋，一些主张部分的“不表达”的理论产生了，如虚实相生、藏景、留白、余韵、象外等，给中国绘画带来巨大而深远的影响。历史上书论、诗论、画论莫不与这种“部分不表达”的艺术思想有缕缕不绝的联系。[唐]张怀瓘论书道：“一点一画，意态纵横，偃亚中间，绰有余裕”。(《书议》)；[明]王船山论诗艺：“墨气所射，四表无穷。无字处皆其意也。”(《诗绎》)；[清]笪重光：“虚实相生，无画处皆成妙境”。(《画筌》)这些表达中国人特有的空间意识的理论，真个是“于空寂处见流行，于流行处见空寂，”奥妙无穷，境界高远，造就出许多杰出的艺术作品。
　　而中国之乐理，一方面讲究“乐以象德”、“乐与政通”一类他律的方面，同时在形态上强调“大乐必易”(平易)以与“大礼必简”相对举(《乐记》)，反对繁手淫声、过尤不及，而以简淡悠远、中和祗庸为要。但还没有出现过彻底“不表达”的音乐。历史上可作轶闻来说一说的“无声音乐”的实践，最著名者莫过于东晋陶渊明之抚无弦琴的趣事了，[梁]萧统《陶渊明传》：“渊明不解音律，而蓄无弦琴一张。每酒适，辄抚弄以寄其意”。这位归隐诗人体道悟禅的结果，是这样一种近乎诳俗示巧的表演，诗人欲寄于琴上的“意”或许很多，但却“不表达”，而这不表达却正是一种表达，据说这是充满禅意的。确乎，在中国传统哲学中，再没有比禅宗更讲“不表达”哲学的了。
　　有一则禅宗故事是这样的：一位僧人向洞山禅师问道：“如何是佛?”，洞山答：“麻三斤!”这种回答显然是悖于常理、不合逻辑的，佛如何是麻三斤呢?但禅宗却正是要以故意矛盾、答非所问来“破执”。《六祖坛经》教人以禅说：“若有人问汝义．问有将无对，问无将有对，问凡以圣对，问圣以凡对”，这已够使人如堕玄妙窟中了，然而在禅宗看来，尤不彻底。著有《禅宗无门关》的无门慧开禅师对洞山的回答评价说：“洞山老人参得些蚌蛤禅，才开两片，露出肝肠。”这评语实不算太高。的确，本来无一物，何来麻三斤? 一开口便有滞累。所以无门说：“纵使闻声悟道，见色明心，也是寻常！”只有无说无闻，是真说般若。
　　禅宗之遵循“不表达”哲学是很自然的，它根本上就认为世界虚无，所谓“菩提本无树，何处惹尘埃?”又信奉直观的认识方法，所写“以心传心”、“当头捧喝”．反对说法读经、礼佛苦修，认为“智不是道”，一切是“唯内所证，非文字浯言而能表示，超越一切语言境界”。这样，禅宗中有一[i]字不识而成为“祖师”的和尚(如六祖惠能)，也有“谢三郎(玄沙师备禅师)不识四字”的笑话，就一点也不奇怪了。
　　但是，就艺术而言，只要涉及审美，总须面对一个作品实体，我们对禅画、禅乐的品评欣赏因此也只能是对那些有所表达的、因而尚未达到禅的极境的作品的观照，恰如禅宗中有所谓“文字禅”、“公案禅”这些较低级的禅一样，这些艺术作品，按无门的观点，也不过只参得些“蚌蛤禅”罢了。
　　故可观、可听之禅的艺术，大都只是些以虚远为旨、以淡泊为要，与碧虚廖廓同流，于世事毫发无染，在形态上带有超以象外、动静相参、虚实互补、空灵而萧疏等等这些“未完成美学”特征的作品。而不能遵循彻底的“不表达”的禅的哲学。
　　但，这却已经是庄学的境界了。
　　二
　　虽然说，在中国思想史上，庄、禅往往纠缠在一起．它们也确实有许多苟同相似之处。例如庄子的道在屎溺，禅宗的满街圣人；庄子要求离形去知，禅宗主张解粘去缚等等。但它们究竟还是有不同。憨山禅师“为学三要”有所谓：“不知《春秋》．不能涉世；不精《老》、《庄》，不能忘世；不参禅，不能出世”。这已经分明区别了儒学的入世致用态度，老庄的坐忘生死功利和禅宗的彻底唯心主义的遁世思想。庄学并不否定现实和生命，而只要求解脱私欲以达精神的高度自由；禅学却是无视现象界的存在和人生意义的，《法华经》说：“藏六如龟，防意如城”(按，“六”，人的七情六欲之谓)，主张灭情去欲，“如有气的死人相似”。参禅者曾有诗道：“从今谢百事，请作缩头龟”，这种乌龟的哲学，毫无人性可言。
　　在艺术上，正如有学者指出的．许多以入禅为旨的作品，大都是“禅其名而庄其实”的，因为艺术最多只能做到“玄淡”，而不能做到“寂灭”2。前者是庄学境界，遵循的是东方文化中有价值的“未完成美学”，后者是禅学境界，遵循的是“不表达”哲学，审美意识在体悟禅的玄妙过程中完全退缩归心，无意表而出之。
　　实际上，无论对于诗、画还是音乐与禅的联系。都早有人怀疑过的。
　　清初周亮工《尺牍新钞》：
　　“诗与禅相类，而亦有合有离。禅以妙悟为主，须从最上乘，具正法眼，悟第一义，而无取于辟支声闻小果。……诗以道性情，而禅则期于见性而忘情。……既已出尘垢而学禅，其又安以为诗?”
　　中国诗学，本根植于人情，所谓“根情苗言华声实义”。无情则无诗，此诗之至理，而这恰是禅之所忌。黄庭坚诗：“万事同一机，多虑乃禅病”，正道出个中壶奥。
　　禅之入画，亦不无可疑。
　　苍雪大师为名叫“懒先”的和尚所作之《画歌》有言道：“更有片言吾为剖，试看一点未生前．问子画得虚空否?”
　　中国绘画虽主张“留白”、“余韵”、“虚实”等部分“不表达”的画理，但总还有“象”或“抽象之象”，虚空不可画得。亦无从审美观照，即令历史上那些以禅相标榜的绘画，也至多只能是庄学清淡玄远审美观的体现。
　　中国艺术史上，倡言诗禅、画禅者伙矣！而以禅入乐，以禅论乐者却不多见。被认为是深具禅意的陶渊明之抚无弦琴，虽向来被文人雅士、禅宗和尚津津乐道，讥刺怀疑者却并非一人。 。
　　[宋]苏轼《破琴诗》有：“悬知董庭兰，不识无弦曲”句，(按，董庭兰，陇西人，唐代大音乐家)以董氏“通神明”的音乐修养尚不能识得“无弦”之曲，谁人可识?本来就是虚无，当然无从说起。
　　[元]耶律楚材《湛然居士集·和正夫忆琴》诗，有“陶老无弦犹是剩，何如居士更无琴”句，陶渊明之抚无弦琴犹不彻底，这还是“有”，而非禅之彻底的“无”，其未达禅的极致。真正的禅恐怕是弃舍琴之本体而去倾听大自然，“万倾松风皆有趣；一溪流水本无心，”以天籁、地籁为听，岂不可“忘机触处成佳谱，信手拈来总妙音?”这样一来，艺术的音乐便也消失了。
　　明代中叶大思想家、同时也信过禅的李卓吾在其传世名著《焚书》中写道：“候谓声音之道，可与禅通，似矣”。也只有一个“似矣”的评价。他说得很慎重，作为一个唯物主义哲学家，他并没有忘记禅与艺术的矛盾之处。按禅之本义，是“一悟之后，万法皆空”的，而音乐却无论如何要以有组织的乐音形态来表达，不能彻底“灭”，彻底无法度规律。所以，他批评那些以为操弄音乐可以不必“图谱”，不必“硕师”的空想家是“适足以为笑，余实不然之”。
　　如果说，禅之入诗、入画尚可而于音乐则很难的话，那是因为这几种艺术有着本体论上的重要差别。
　　诗．不等于是诗体、格律，体裁。作为想象力的自由活动的诗——诗意——可以存在于一切艺术中乃至社会生活的广泛领域中。诗是心灵高度自由的产物．正是在这个意义上，诗与禅可以相通，禅正是一种心灵的、心理的极度自由空明境界。
　　画，可以一笔不画，却不至于完全“虚无”，还有一张白纸在，正如廓庵《十牛图》中那张表示禅的极境的白纸一样，因为打上了人的精神印记而可以看作是一件“艺术作品”。廓庵的“白纸”(“人牛俱忘”)处在前后有象之画中间，在这一画的系列中而区别于其它的白纸。可以认为，“不表达”在这里正是一种表达，恰如禅宗中无佛便是有佛，无言正是回答一样。
　　当然，更多的画家是以“表达”示禅的，那怕是极端奇怪和反常的，比如日本古代禅画中，有时在美丽的山水花草上配以骷髅头，或以三角形，圆形等几何图案寓意某种禅理。以“象”喻禅几乎是最普遍、最有效的途径，无画之画或无象之画虽是禅的极境，却也少有艺术上的意义，这样，禅画之有物象或抽象之象就应当是可以理解的了。现代禅画(如任小林作．油画《禅》)以抽象之色相入；且不管我们把它看成是毛毛虫的显微放大还是烂树皮破油毡，是来自现实还是梦幻。总之，不管是否禅画，不管什么样的艺术流派，可以说，绘画之与“图像”的关系几乎是绝对的。虽然过份宽泛地、从某种观念看也可以把空无图象的“白纸”或涂成漆黑一片的“黑纸”(例如“最低限度艺术”这一派的Ad·莱茵哈特就有这样的作品)看作艺术，但究竟与我们的审美要求相去甚远。
　　而音乐则是活生生的时间之流，有着不断变化的结构关系，不发声就没有音乐，所以它根本从本体上讲．就不可能是“无”。虽然我们也可以像对待禅画中的“白纸”一样，也把“无声”当作音乐，但说到底，完全不发声，则只剩下人的行为．已与宗教之禅的参悟毫无区别了。据说受惠于中国哲学的J·凯奇把音乐分为三种，不仅“一切都是音乐”，不受人操纵的“机遇”是音乐，离开音响的仪式也是音乐3。他的无声音乐《四分三十三秒》就是以音乐的名义进行的仪式表演(鞠躬、打开或关上琴盖)。这更近于禅的参悟而非艺术的审美。于是，乐禅混一了，艺术的音乐还到哪里去寻得?
　　西方现代音乐史上那些最反传统反常规乃至于反艺术的派别，除了J·凯奇这一类人真正有过“无声音乐”外，没有谁能做到彻底“不表达”。唯“音”作曲家如G·利盖蒂(G·1igeti)创作出一种音色比旋律、和声、节奏更重要的艺术形式”，所谓“静态音乐”，一切音乐要素都被压缩在一个浓密的织体中，(如《大气层》、《音量》)，他的音乐的那种如云似雾、和弦象挂在空中不动似的效果，却正是大家都在演奏造成的。“最低限度音乐”的作曲家则相持同样主张的画家一样，企图以最小的材料，用重复、随机结合等方法来创造艺术作品，如T·里雷(T·Riley)的《C调》有53个可以任意演奏的旋律片断；S·雷奇(S·Reich)的《四架管风琴》，用四架电风琴把一个单调的和弦奏了廿五分钟；德国的施托克豪森创作了名为《心境》的乐曲，象雷奇的做法似的，他让八个演员围着麦克风将bB大和弦唱了二十分钟。概念音乐则以文字说明的启示，任意发出声音即可。
　　所有这些，都莫不是作者某种思想、观念、情感、意识的表达，
　　常常还是带有声音组织的，或是以乐音为材料的，至少是发出声音的。
　　近一些说，当代文艺中一些以“禅”为题或被评论者认为是带有禅意的作品，其实也只是庄学的境界。在音乐中，有石正波作无伴奏低音提琴独奏《禅》和张晓峰作丝弦五重奏《禅》，或许还可以算上叶小钢《第一小提琴协奏曲》，据说它是带有佛陀出世的禅的意味的。4这些作品大率不出庄学清幽、寒静，玄远、淡泊的境界，而与另一些并不以入禅为旨，却表达出庄学境界的作品颇多接近，如徐昌俊：《寂》(为次女高音、柳琴、蝶式筝、中音笙及打击乐而作)、徐仪《虚谷》(新笛、云锣、蝶式筝三重奏)等。5这些作品，在形态上的特点常常不出织体疏空、速度迟缓、弱起弱终、且多取开放性结构而无功能性终止，又喜欢冷、硬的音色而多用奇特的乐队编制等等这些方面，造出一种旋律感虽不强却很有音乐的空间意味，意境虽清冷玄远，形式却精巧雅致，每每有许多创获的庄学之美境。
　　概言之：
　　禅的境界是极静极空的“寂灭”(四禅定的最高一级是无念无欲的一切皆空)，而音乐则是动态的、充满生命意味的音响世界。
　　禅的境界又是空间的、整体的(所以它能够“顿悟”，一旦豁然贯通)，而音乐则是时间的、呈发生型顺序展开的。
　　禅的精神是既非情感又非逻辑的(所谓“枯木依寒岩，三冬无暖气”。又要倾听“只手之声”)，而音乐则是极富人情而又必循着一定逻辑的。
　　禅的思想是无佛非圣，反传统反程式的(它主张“我心是佛”、“解脱无碍”)，而音乐作为一种文化，则是有一定继承性并且是高度形式化的。
　　据此，可认为禅之入乐，大多是比附性的，或是象征性的，或是不相干的。从音乐本体和形态上说，禅的“不表达”的极境与音乐艺术少有关系。
　　三
　　虽然说，禅的极境是一种“不表达”的境界因而也是一种超艺术境界，但历代所谓名禅实庄的文艺，在创作态度和心理境界上却不能说与作为一种宗教和哲学的禅没有一点联系。只是对艺术而言，它不能走到极境而须从“不表达”之禅再稍稍落下一级，要给无论哪种艺术以本体的形态，即画之图象、乐之声音，这样的“禅的美学”对艺术家才会有意义。正如禅宗和尚、祖师中很少有人能走到“不表达”的极境而有所谓“文字禅”“公案禅”，主张彻底“不表达”的禅宗而留下洋洋百万言的经典《五灯会元》一样，中国艺术家实际上也没有走到“不表达”的极境，而领悟到更为玄妙、更为智慧的“部分不表达”——“未完成美学”，从而创造出东方艺术独特的形态和美。“禅的美学”之所以至今还有吸引力，主要是在于它的那种“万古长空一朝风月”式的极其空明澄彻的心理境界和“不疑不悟、大疑大悟”乃至“呵佛骂祖”的叛逆精神，因为东方艺术追求这样的
　　心理境界．艺术本质上需要无拘无束的大胆创造，或许正是在这个意义上．它被认为是“支配和影响了中国上千年美学思想的四大主流”之一6。正如各种相异的哲学(儒法、名墨、庄老、佛禅等等)造成了一个我们民族奇瑰多姿的精神宇宙一样，各派艺术(儒家文艺的入世、功业、伦理、法度；庄老文艺的清远、空疏、自由、放旷；佛禅文艺的世故、超脱、出世、秀逸；民间文艺的稚拙、纯朴、热情、诙谐……)也造成了一个我们民族丰富复杂的感情王国，这其中，庄禅文艺无疑是奇葩一枝。
　　然而，无论庄、无论禅，都不可能再有往昔的盛容宏姿了。虽然庄禅思想在封建文化的大系统中，可以说是正统儒家思想对立的一极，但庄、禅的所谓“自由无碍”，是它们的哲学所规范的有限囿的东西．是一种精神的内在超越，相对于孔儒的显明的外在礼法压抑，或许正是一种更深层次的隐态的人性束缚，往往造成人格的内向塌缩、从内里抽掉人的生命热情。由此而来的庄禅文艺，也多呈现出虚寂、枯淡、荒疏、玄远的消极美。这是我们应当看到的禅的思想和艺术的另一面。
　　欲求禅反不能得禅，或许正如洞山禅师的行止被称为“蚌蛤禅”一样，本文也不过尔尔。由不可说之禅而引出洋洋几千言，已非说禅，“才开两片，露出肝肠”罢了。
　　（本文首次发表于西安音乐学院学报，1988年第3期）
　　--------------------------------------------------------------------------------
　　1 徐复观：《中国艺术精神》，春风文艺出版社
　　2 徐复观：《中国艺术精神》春风文艺出版社。
　　3 斯巴肖特：“音乐美学”条目，见英国1980年版《新格罗夫音乐家大辞典》。中译文见文联出版公司《一乐美学》，第72页。
　　4石正波：无伴奏低音提琴独奏《禅》，载《音乐创作》，1986年第1期。张晓峰：丝弦五重奏《禅》，西安音乐学院民族音乐会演出，1987，.9。
　　5 徐俊昌：《寂》，载《音乐创作》，1987年第三期。徐仪：《虚谷》，载《音乐创作》，1986年第4期。
　　6 李泽厚：为《中国大百科全书》写的美学条目，载“外国美学”第一辑，商务印书馆。