西藏藏族金属工艺纪实

　　西藏藏族金属工艺纪实
　　□ 唐绪祥　《装饰》 2006年第10期
　　内容摘要:本文以单户家庭为立足点,介绍了西藏康区金属工艺的发展和现况。文章涉及藏族金属工艺的加工设备、加工方法、传艺体制以及普通藏族人对于宗教的理解等几个方面,并从社会学的角度来关注民族民间优秀传统工艺。
　　关键词:藏族 金属工艺 加工方法 传艺体制
　　雍中扎巴四十四岁,是西藏昌都县嘎玛乡纳耶村人。该村有十户人家,九十多人,其中有六户铜匠。雍中扎巴和翁扎(弟弟)两兄弟均是铜匠,从小跟父亲学习手艺,以锻造铜佛像为主,也能打造精巧细致的银饰品和生活用品。他们曾经到过四川的甘孜州、阿坝州、石渠县、白玉县和青海的玉树等地的藏传寺庙打制佛像、法器以及建筑铜饰品,主要经济收入就是依靠打制铜佛像。其祖上的锻造手艺在藏东康区产生过影响,打制的佛像曾享受过不需喇嘛加持开光的特权。现在家传有二部佛教造像度量经,据说是古时嘎玛寺一位学问高深的大活佛仁钦达吉所写。至今,他们家族打制的寺庙佛像,仍然是严格按照古法度量精确计算尺寸而塑造的。
　　雍中扎巴和翁扎一共带有六个徒弟,都是附近一些村子的年轻人,学徒学艺一般需要三至五年才可出师。出师后的学徒仍然要在实践中进一步提高手艺。他们中有的是选择继续留在师父家参与一些为寺庙打制佛像的工程,同时接受师父的指点 ;另有一些学徒则在师满后,离开师父到社会上闯荡,受聘于其他的铜匠,靠打工谋生。随着年龄的增长,这些学徒在工作中磨炼提高,修养和手艺长进后,会脱颖出一些优秀者。他们或是自立门户,或是受聘到寺庙中维修金属器皿和古代文物,或是接受寺庙打制大型佛像的订单,逐步扩大自己的影响,在行业中站稳脚跟。藏族金属工艺的继承者中,最为普遍的仍然是,具有亲戚关系的徒弟,他们相对更容易获得手工技艺的真传。因为儿子们在一个手工艺的家族里,每天都在父辈的劳作环境中耳濡目染,在专业认识方面要比别人开始得更早,理解得更深,整个成长环境是得天独厚的。雍中扎巴和翁扎共有三个儿子一个女儿,大儿子丹增罗布25岁,小学毕业后跟父亲学手艺,从艺十年。二儿子吉绕罗布20岁,也是小学毕业后跟父亲学手艺,从艺五年。三儿子柴让多顶15岁,小学毕业,学徒一年。另外还带了一个徒弟名叫尼西曲本,19岁,学艺三年,是与他们有亲戚关系的约巴乡人。这就是雍中扎巴家族金属工艺体系的从业人员——以家庭成员为主,家庭成员以外的学徒为辅。这样形成了一个对外严密,对内宽松的工艺技术演练传授空间,既能全面地将技术传给后辈,又能完成来自寺庙的加工定单。对于学徒来说,一方面学习手艺的基本功,另一方面观察师父如何与外界打交道,从而学会处理信息,把握机会,逐步走向成熟。
　　雍中扎巴家族现在正为那曲的寺庙打制佛像,其造型特征应属嘎玛派,佛像的坐姿各个不同,手印也不一样,但都戴着镶黄金边立檐僧帽——据说这种僧帽是元朝皇上所赠,为藏东地区白教所专有,与黄教、花教的帽饰不同。所以,嘎玛乡的铜匠们打制的本地区白教佛像均是戴着这种帽饰的。前些年嘎玛寺被大火烧过一次,主佛堂几乎化为灰烬,里面的早期塑像大都为泥塑,被这一火灾破坏得极为严重,现在正进行修理。因此该地区的每户铜匠都义务承担了一定量的打铜工程,力量大的家族打制铜佛像,力量小的家族打制金属配件。雍中扎巴家打制的为嘎玛巴像,高约3米。嘎玛巴是嘎玛寺的创始人,传承至今已是第十七世,嘎玛巴像都戴着镶黄金边立檐僧帽。嘎玛巴的打制材料由寺庙出,制作人工则由铜匠义务承担。
　　嘎玛巴在西藏东部地区具有十分崇高的地位。他既是藏传佛教支系白教的创始人,也是著名寺庙嘎玛寺的创建人(嘎玛巴是嘎玛噶举派的活佛)。该教派于公元12世纪中叶形成,是塔波拉杰(公元1097年—1153年)及弟子都松钦巴所传的噶举派的一个支系。都松钦巴于1147年在康区的嘎玛乡创建嘎玛丹萨寺,也称嘎玛寺,1189年又在前藏堆龙德庆县建立楚布寺,形成噶举派上下两寺。都松饮巴的再传弟子嘎玛拔希10岁时被认定为都松钦巴转世,从此在藏传佛教中首创了活佛转世制度。
　　雍中扎巴家打制的嘎玛巴铜像的“更托”,与释迦牟尼的“更托”相同——“更托”是佛像背光的藏语。雍中扎巴认为嘎玛巴、释迦牟尼、宗喀巴和观世音的背光内容都是一样的,可见嘎玛巴在康区人眼中的地位是非常重要的。背光中的装饰神物有6种,他们对背光中的神物有着朴实的理解。雍中扎巴认为神物中的“佳琼”(共命鸟)被放置在背光中的顶部是因为它比所有的鸟都飞得高,用来象征佛法与天齐高。在藏族人的眼里,日、月、星是最为神圣的吉祥符号,所以在“佳琼”的头上装饰日、月、星,说明佛祖和他的佛法如同日、月、星一样神圣。藏族人认为“森更”(狮子)是百兽之王,象征佛法与其他宗教相比的至高无尚的地位。“朗布提”(大白象),力大无穷,象征佛法无边。“秋些”(摩羯),代表对佛的坚定信念(传说“秋些”咬住东西是不会松口的)。“吕波莫”(龙女)上身为人身,下身为蛇身,经常要在头上装饰七条蛇,在背光中象征殷实富足。“布琼”的形象是一个小男孩骑在鹿背上——鹿是非常善良的,鹿的善良与佛祖的善良具有一致性,而小孩的本性也是善良的——以此来象征佛的善良。这些内容就是一个普通的藏族铜匠对传统文化的认识,对自己的工作性质的认识。有了这些认识,铜匠们每天的劳作就与宗教信仰相关联了,同时也与情感相关联了,这就构成了藏族铜匠工作的独特性。他们的工作虽然也与经济相关、与生活相关,但是从宗教的层面、情感的层面来看,它超越了一般的经济活动,不是一般的工作行为,而是一种充满智慧的创造性精神活动。这与汉族工匠、白族工匠将打制佛像完全作为一种经济行为是有本质区别的。宗教认识上升为宗教情感贯穿在整个佛像的打制过程中,对于藏族工匠来说是自然而然的,而汉族工匠则缺少这样的宗教情感。
　　雍中扎巴家打制佛像的实际度量法也是十分严格的,以一件高2m的生佛为例 :
　　⑴ 将2m分成8份,得到第一个基数 :25cm,这个基数非常重要,即是佛像头部的长度。同时也关系到其它部位的度量。
　　⑵ 再将第一个基数25cm分成12份,得到第二个基数:2.08cm,这个基数是佛像很多部位细部划分度量的惟一参数。“25cm”和“2.08cm”这两个数即是雍中扎巴家打制佛像时度量尺寸的依据。据其介绍,该度量经是古代嘎玛寺中学识最高,名叫仁钦达吉的大活佛编写的,共二本,由父亲传下来给了他们。
　　⑶ 佛像的腹部至肩部总高为75cm(25cm×3),腹部以下为20cm(25cm×0.8)。
　　⑷ 佛像的胸宽为50cm(25cm×2)。
　　⑸ 佛像的手长为25cm,手臂为33.28cm(2.08cm×16),上臂为41.6cm(2.08cm×20)。
　　⑹ 佛像的腰宽为37.44(2.08cm×18),腹宽为31.2cm(2.08cm×15)。
　　⑺ 佛像的脚长为30cm(25cm+5cm)。
　　⑻ 佛像盘腿的宽度为100cm(25cm×4)+8.32cm(2.08cm×4)。
　　⑼ 佛像的莲花座分为两层,上层的高度为20.8cm(2.08cm×10),下层的高度为25cm。
　　通过对佛像不同部位的计算方法,获得不同的尺寸,从而构成佛像的立体高度。藏传佛教大型铜佛像打制尺寸的计算方法,完全是依据传统佛像塑造经验和工艺经验总结出来的程式化公式,正是这种特殊的造型定式,保证了藏传佛教中佛教艺术的民族文化个性特征,并形成了西藏藏传佛教佛像的特殊风格。西藏寺庙大型铜佛像的打制塑造也因之不可替代,即使在历史的长河中,在近现代社会形态的变革中,甚至是在现代信息社会文化的强烈冲击下,藏传佛教也仍然能够保持宗教精神对工艺文化的影响。千百年来,每个铜匠的精神生活和经济生活改变得很少。不管是老铜匠还是年轻铜匠,他们都处在一个相对封闭的自然环境中,接受着相同的宗教影响,用相同的方法传承着祖上留下的手艺。所以,藏传佛教的佛像打造工艺,至今还因为它的传统性,使得藏族金属工艺和佛像艺术具有重要的人文价值。
　　另一个普遍现象是藏族铜匠的加工组织形式都以家庭为单位,多为父子组合和兄弟组合的形式,也有姑父与侄儿的组合,或舅舅与外甥的组合等形式。以血缘关系和亲戚关系作为主要成员(也带有徒弟),由此使打制铜佛像的工艺技术在传承过程中限于一定范围,从而保持工艺技术传承的纯粹性和彻底性,这也是保证藏传佛教佛像造型特征和宗教意义恒久的重要原因之一。
　　还有一个重要条件是藏族聚居区的金属工艺工具样式结构的统一性。藏族的铜匠们在锻造的工艺过程中,通常都使用一种组合套筒钢砧。这种砧子在使用时十分方便,由一个木制三角架支撑一条铁棒,将铁棒的上端锻成扁方锥形,可将所有的砧子套上去使用。而钢砧必须要用好钢打制,前端砧头根据工艺的需要打制成大小、斜度、弧度不同,方圆多变的形状 ;后端打制成套筒状。铜匠在锻造不同的造型时,可以随时更换钢砧。将砧子套在三角木架上铁棒上端的扁方锥形上,便可锻造出各类金属造型。藏族铜匠使用的钢锤也非常有特点,长约15cm-20cm不等,接木柄的孔在钢锤的中部,而且都是圆孔。锤面的变化很多,根据工艺的需要,打制成圆头,分不同的大小 ;打制成方头,也分不同的大小。锤面由平面到不同的斜面,再到不同的圆弧面,变化极多。一个优秀的铜匠工龄越长,锤子也越多,因为为了加工不同的形状,随时都要制作不同的锤子,以适应工艺的需要。而且,手艺好的铜匠对工具的制作要求更高,有了好工具才能打造出精美的作品。藏族铜匠使用的这些砧子、锤子可以说是独有的,不管是前藏拉萨地区,还是后藏日喀则地区 ;不管是昌都铜匠,还是山南铜匠 ;不管是云南藏族铜匠,还是四川藏族铜匠 ;包括青海、甘肃的藏族铜匠,都使用这类锤子和砧子。由于藏族铜匠工具的绝对统一性,使我们不得不从历史的角度提出问题 :在社会文化的演进中,藏族铜匠是如何保持这些工艺文化形态统一不变的?是否因为藏族宗教信仰的全民性,促成了藏族文化的统一性?
　　以上多是田野考察的资料和一些直观的感受。一个点的事实,能够说明藏族金属工艺发展历史的一个小面。希望通过整理这些资料和感受,我们可以拓宽思考,加深对传统手工艺的认识。因为这些看似落后的手工艺曾经对一个民族的历史文化发展起过巨大的推动作用,至今也仍然具有重要的价值。
　　唐绪祥清华大学美术学院