屋脊上的艺术天门

　　屋脊上的艺术天门
　　□ 何 延　《中华书画》 2005年第04期

　　不期而遇
　　我并不认识尼玛泽仁,从未谋面、也未有任何书信往来,甚至连电话也未打过一通。但我却认为和他的精神世界已经交往很久了。这里没有什么超自然的力量,媒介只有一个——画,尼玛泽仁的画。我不敢自命为他的知音,而我却多次或偶然、或自然的闯入过他的精神世界。我是不速之客,与他不期而遇。
　　第一次的相遇说来纯属偶然,这还要感谢电视这个我并不怎么喜欢的时髦媒体。具体的日期和时间已经记不清了,只记得是十年前的某个时候,只记得那是一个非常普通的一天,不忙碌、也不悠闲,生活一如我平时的节奏。我一直是不太看电视的,那天也是一样。上高中的儿子在翻转着手中的遥控器,隔壁间的我只能感觉按键切换中传来阵阵毫不连贯的话语,以及那一阵阵的明灭闪烁。跳动的语音让我有些烦躁,甚至产生想去喝止儿子的冲动。一会儿,跳动的语音换成了连贯的讲述,内容模糊不清,但总算不那么恼人了。随即耳畔传来儿子的声音:“爸爸,快过来看看这个。”我是个有些溺爱的父亲,不愿意违拗儿子的好意,便走到隔壁向电视观望。就在那一刹那,我看到了尼玛泽仁的作品,不多时忽然感觉兴奋而久违。
　　对那一日所有的记忆就只有这些了,但从此我便一直关注着这个藏族画家的作品。那时的尼玛泽仁已经有相当大的影响了,因此想找到他的相关资料并不十分的困难。通过一些报章和杂志的介绍,我了解到尼玛泽仁出生于四川甘孜巴塘县。他的父母都是手艺精巧的藏族裁缝,家境较为清贫。在尼玛泽仁一岁时举家迁到德格县。德格也被尼玛泽仁当作是自己的家乡。德格这个地名源于“四德十格”这样一个佛教词汇。公元1253年,元世祖忽必烈同时召见藏传佛教萨迦派领袖八思巴和噶玛拔希。八思巴赴京途经康区今德格境内时,受到“德格家族”第三十代、萨迦名僧索郎仁青的朝拜。索郎仁青深得帝师的赏识,遂被八思巴选任为“色斑”,也就是膳食堪布。此后,索郎仁青随八思巴进京,倍受宠幸,八思巴便以佛教词汇赐以其“四德十格之大夫”称号。寓示索郎仁青具有“法、财、欲、果”圆满的四个条件和“草、土、水、石、木”各占二格共十格的优秀品质。所谓十格,也就是“远、近牧草美,田、宅土质美,饮、灌水性美,砌、磨石质美,屋、薪木材美”。1263年,元世祖封赐索郎仁青为“多麦东本”(万户府),《元史》载为“奔不儿亦思刚百姓”,成为帝师八思巴的近臣之一,治地在吐蕃时期划分的下多康六岗的“勃波岗”(即今白玉、理塘一带),并在今白玉境内建起“萨玛政权”。从此,索郎仁钦即以“德格”作为家族名,地名随家族名称为德格,亦为县名。尼玛泽仁正是在这样一个“四德十格”之地成长起来的“班禅画师”。

　　离形归神
　　尼玛泽仁的历史观是有其独特性的,藏族文化的历史背景对其的影响不言而喻,但千百年来藏族文化深厚的历史积淀并没有成为他的包袱和羁绊。它们幻化成力量催动着尼玛泽仁的创作,套用一个文化学研究的术语——文本细读,我们对尼玛泽仁的作品做一下图式细读。我们先来看一下尼玛泽仁的宗教绘画。尼玛泽仁的宗教画可以分为两大类,一类是直接表现宗教题材,如《莲花生大师》、《千手观音》、《敦煌印象》等;另一类是反映现实人的宗教生活,如《天界》、《禅悟》、《妙音》等。
　　从中可以看到,画家如何发挥想象力,是揣摹佛教的真理和图像,创造氛围,去阐发个人幽然意远的感受。在画家的笔下,奇思异想如潮般地涌出,无论其形式语言多么丰富奇变,或如藏画的色彩绚烂,或如工笔画的结构繁复,或如泼墨泼彩的晕渗融溶,或如装饰艺术的思维细腻……但藏文化敦厚纯朴的特质总会不著痕迹地融入并展露在他的创作意念中。强调秩序与和谐,合于人情世态,顺乎自然法则,是对生命世界的关怀,也是对人性和正义的伸张。所以他的作品没有沾染上当代都市人的浮躁、欲望、痛苦、挣扎,或表现出被冷落的孤寂、无奈与心理失衡。正因为如此,尼玛泽仁在艺术上固守了精神的一方净土,这一点是十分难能可贵的。
　　显而易见,藏传佛教对尼玛泽仁的精神塑造是根深蒂固、恩重如山的。他与所有的藏族一样,生活在一个特殊的时间序列和空间纬度中。世界屋脊所形成的天然屏障,巍峨严峻的冰山雪岭,日近云低,地广人稀,美丽却若有几分严峻,广袤却并不富饶,各个时代的文明输入,都显得姗姗来迟,所有的往事随着一代一代先民的离去,也都消融在雪原的泥土之中。电掣风行般发展的现代节奏和灯红酒绿的当代都市生活,更难得眷顾这片土地。千百年来,藏族人民的生存方式,决定了其文化的独特风貌。
　　在尼玛泽仁的作品中,很难感受到温馨浪漫的柔情,而是以至高的沉默态度表达对人生的追索和顽强生命的礼赞。立足于寻找,却不试图解答,吸收了古与今、藏与汉、中与外的遗产,针对的是当下的观念和生命的价值状态,从而构成艺术探索上的奇幻之旅。
　　将生命的记忆和对生命的态度以视觉形式告诉人们,以唤起观者共同的记忆,是尼玛泽仁艺术诉求的又一个方面,其中也包含对生与死的讴歌与咏叹。《天地间》以苍莽的构图、粗犷而流动的笔触、生动大胆的色彩,再现了高原天葬这一古老的习俗。那连接天地的灵物——苍鹰在天空盘旋翱翔,暗示着逝去的生命正以一种新的存在形式得到再生,灵魂在苍穹、雪峰间俯仰往返。在宏大的自然背景(勿宁说是历史背景)上绽放出作者胸中一片沉郁而又顿挫的理性光芒。整体结构既空阔无比,又令人产生视觉的沉重感,令人咀嚼再三。《佛源》,则以主体物象的黑、红对比和背景的图案化机理。将人们对天国世界的憧憬表现得淋漓尽致。
　　信仰对人类心态有着不可思议的影响,信仰使他的心灵空间更加深邃广阔,从他的许多作品中,可以体会到信仰所给予的精神力量,恰恰是由于信仰的支撑,在他的画作中常常表达一种永恒的观念,而不是记录短暂或偶发的事件。那观念一经物化,如梦如幻,极具诱惑力,诱使你不能不急欲了解画家笔下形象所代表的真实意蕴。藏传佛教的精神渗透于藏文化的各个层面,其理念、内容和思想方法,蕴含着许多理性的因素和精神微妙的哲学内容,尤其给予艺术家许多心理体验方面的启示,作为画家的尼玛泽仁对其中的精华十分善于重新识别、深刻感悟和积极开发。
　　以《米拉日巴》、《莲花生大师》、《千手观音》三幅作品为范例,我们不难发现尼玛泽仁对藏族传统美术元素所进行的改造与提炼。本体形象设定更趋于人性化,结构比例在高度概括中又不失写实风范。而这种写实又不单单是传统物象上的写实,描绘的是一种藏传佛教的宗教精神,从造型上源于藏、而离于藏,又从精神上还于藏、归于藏。通过尼玛泽仁的画笔,拉近了普通受众与藏传佛教之间的距离。他所面向的受众并不只是藏区一支,而是世界任何一个角落的每一个人。正如一位英国观众说:“对于西方人来讲,西藏的传统宗教画难以理解,但尼玛先生的作品却给人以很深的印象。众多的表现手法给人以丰富的审美享受。”正是这种人本的绘画精神使尼玛泽仁的作品从藏族传统的宗教绘画跃升到一个新艺术的高度。
　　从传统宗教绘画的桎梏当中解脱出来,并不是一件十分容易的事情。这需要画家首先对其文化本体有深入的了解和深刻的认识;其次还要具备把握艺术发展脉络的宏观整合能力;此外,画家还必须拥有表达这些观念与思想的绘画语言能力,三者缺一不可。艺术的进步与发展,正是由这些优秀的人才推动的。前BBC电视台和中部电视台制片人安东尼·艾撒克先生说:“尼玛泽仁的想象力丰富,结合了东西方的绘画技巧,欧洲用了整整五百年才把宗教绘画发展成新的艺术,而尼玛泽仁先生只用了短短的几十年就完成了这一过程。”这也难怪英国记者惊诧万分。西方的宗教绘画就是在这样一个漫长而痛苦的等待过程中完成其蜕变的。诚然,尼玛泽仁身处于二十世纪下半叶,其对西藏宗教绘画的创新过程相对时间较晚,可借鉴的经验和案例也就比较多,自然速度也就会有所提升,这不足为奇。这种论调并不能说是完全错误的,只是刚刚触及了表面而已。如果我们立体地解构尼玛泽仁对藏传佛教绘画的改造过程,就会有新的惊人发现。
　　首先,了解和认识文化本体,就存在一个“出”和“入”的问题。藏文化作为尼玛泽仁的母体文化,自始至终一直渗透在他的血液当中。在汉藏画家中,有不少热衷于表现西藏风情者,如艾宣、陈丹青等,《康巴汉子》、《朝圣者》等等都是他们的经典作品,这些作品“虽然突出了艺术家对于人性的自我体验”(孙为民《再谈现实主义》),但当我们读到尼玛泽仁的作品后,就感到这些汉族画家的作品,在反映西藏生活方面显得有些直白和浅显。以至“写生”和“采风”的味道过于浓重。反映了旁观者和局外人对藏区生活的汲取愿望和回归意识。
　　尼玛泽仁与汉族画家不同,他是土生土长的藏族汉子,既懂藏文又懂汉文,又是藏语系高级佛学研究员,对藏族历史、宗教、文化、艺术有广博的知识、深厚的感情和独到的理解,又经历了一个漫长而痛苦的求索过程,因此在表现藏族生活各方面有着独到的视角和特殊的优势。
　　这个“入”的问题相对来说比较简单,只是深入层次的区别罢了。但是“出”的这一环,就不这么好把握了。藏文化的魅力何其之大,神秘悠远而质朴,一如宗教的歌者又唱着自然的声音。多少人抱着一种朝圣的态度,不远万里对其顶礼膜拜,无论是黑眼睛黄皮肤还是蓝眼睛金头发,都有人为其深陷迷醉,不可自拔。确实,藏文化的博大精深足够一个人穷其一生去钻研理解了,即便这样都未必有成。但作为一个艺术家,就必须从其间走出来,从大文化上对其进行审视、整理、归纳和提炼,这样才能站在一个全新的角度上去翻开新的一页。这正如一个孩子告别哺育自己的母亲去远方求索,离别正是源于热爱,过程必然是痛苦的,但只有这样,才能真正回归母亲伟大的精神。只有经历这几次的“出”、“入”,才能真正地完成对文化本体的认识和了解。这一点尼玛泽仁无疑是非常成功的。

　　另外,对艺术的宏观发展脉络还必须要有一定的把握能力,且能对自身所从事的艺术门类进行相应的整合。二十世纪是一个文化大融合、大演进的辉煌时代,中西几大文化板块互相碰撞挤压,摩擦出了无数精彩火花。身处于这个伟大的时代当中,尼玛泽仁深刻认识到藏文化要发展就不应该也不能够被大雪山所封闭。绘画作为一种通用的国际语言,正是传播藏文化非常好的媒介。但这种传播又必须建立在一种重新整合的基础上,必须将传统精神导入到现代观念当中,使之更容易被现代受众所接受。既不拒绝其他民族的,也不拒绝其他国度的,只要能够为我所用,便可姑且
　　拿来,这样才能贴合时代脉搏,顺应艺术发展的趋势,达到与受众最佳的沟通状态。
　　凭借一定的地域文化为背景所进行的思考,以及特定地域中的艺术作品,常能使人们有更多的机会去了解过去,思考个人与群体的关系,产生特有的地域情结,产生人际脉络和社会结构的重构。在这些艺术作品中,如果能够将常见样式、题材赋予新的内涵,便容易得到人们普遍的共识与认同,在受众的体验中产生情感,转化为公众的审美意趣。人的创造活动是多元化文化的主要动力,当创造出最优化的自然——人——环境的思维系统时,新的文化感受便能凝聚并扩大为对地域情感共存共荣的再认同。
　　有了内功修养,还必须通过准确的艺术语言表达这些观念。尼玛泽仁的高超的绘画技巧在此时起了决定性的作用。1957年,年仅十四岁的尼玛泽仁就进入四川美术学院学习深造,这为他打下了良好的写实绘画的根基。毕业后他深入到藏区潜心精研藏族绘画。这又使他对传统藏画技法有了充分的了解和演习。也正是有了这样的自身条件,才使尼玛泽仁具备了向世界传播藏画新艺术表现形式的能力。他熟练地将几种绘画技法混合应用,奇幻迤逦又不着痕迹。尼玛泽仁在英国巡展时,英国画家安妮.艾撒克就曾有这样的评论:“尼玛泽仁先生的绘画表现力多样,有丰富的想象力。在技法上熟练地运用了东西方的绘画技巧,如对岩石的表现手法运用了水彩技法;在以水彩画著称的英国也试过您的这种手法,但在艺术上达不到您这种效果。佩服,您的艺术折服了我。”作为透纳的故乡,英国作为西方水彩画的翘楚之地,能对尼玛泽仁的绘画技法有这样的肯定实属难能。只有在技术与艺术都达到了相应的高度,绘画语言才能变得直接而清晰,才能打动最挑剔的观众。西方的艺术评论家看过尼玛泽仁的作品后曾有这样的评价:“尼玛先生的作品《净土高处》有埃及艺术的影子。看的出他广为吸收各国民族优秀艺术的养料,创造崭新的艺术。他作品的内涵和意境深深的打动了我。任何一个民族都会在这种很高的艺术境界中找到自己内心所追求的意境和内涵。”事实上有许多特点并不是刻意模仿的结果,而是一种源于大文化的共通共融。

　　融通而达
　　尼玛泽仁不单单只是更新了宗教绘画的观念,同样他将整个藏画艺术都带到了一个前所未有的高度。其作品中藏族元素运用并不十分的复杂,有的甚至没有什么具有标志性的符号图象。这就使他的作品能从一定程度上打破文化界限的隔膜。这就好比两人谈话,直接切入主题而没有过多的客套和繁文缛节。在尼玛泽仁心中绘画不是简单展现藏族风俗的图片,而是书写藏文化精神的神笔。这就使他进一步脱离了体裁与题材的限制,一木、一石、一人、一兽在他的笔下都能找到藏文化的烙印。不必去描绘符号,但却可写尽精神,这样的大手笔不得不让人感叹。
　　尼玛泽仁的绘画由历史感、艺术性、宗教感悟、人生体验、自然情怀共同调和成神秘、浪漫的风格及古奥、优美的诗意氛围。可以看出,他是一位思考型画家,他用思考作画,他不断地对上天发出诘问。的确,我们无法用品味传统绘画的那样的悠然心态去面对他的作品,因为他的情感世界与我们的思维习惯存在着相当的距离。
　　《荒月》描绘了一片晦暗混沌的大山夜景,洪荒之境和极地的氛围,一种亘古不变的沧桑之慨,神秘而清寒的世界,只有那山顶上的古老建筑,在惨淡月光的辉映下,显露出岁月的印痕和古老的光芒。那是画家心智活动的部分记录,自然、生命的创造都无法抗拒历史和宇宙的法则。作品反映了主体坚韧的求索意识,那让生命退却的蛮荒之境,是主体理性思考的心灵折射,它决不同于怀旧风情驱使下的殊象,它直抒了画家的感觉,那感觉独属于作为高原画家的个体经验,岂止仅仅对乡土景物的关怀而已。面对难耐的沉凝和清寂,观者不仅止息了胸中的焦虑,而且不由自主地进入到视与听的通感状态,仿佛从画面深月轮中获得了永存。
　　《天韵》、《冈底斯神山》、《辉煌的遗迹》等代表作品也都如《荒月》一样,明确地传达了一个“宁静”的母题。在现代的心理分析中,“宁静”是理性精神的产物,这种“宁静”直接面对的是不安和焦虑。人是自然之子,他们被包围于自然之中,无法脱离整体的生态系统而又独立存在。一个城市,无论它的现代化程度多高,都必然依托于大地。城市的自然生态环境是人们赖以生存的基础,现代社会生活的高度人工化,更唤起人们对大自然的依恋情结。随着人类对大自然掠夺性的开发,噪音、拥挤、污染、疾病等城市问题越来越严重。不滥用资源、不破坏环境的观念,已成为人们的共识。对生存状态的关注,更表现为一种对自然本源的关注。周遭的地形地貌、物产物候、生态群落,都综合地加入到生命个体的系统中。绘画创作中的图式选择,都会考虑自然生态与人类活动要求的有机结合。创造现代意义的“顺应自然”、“天人合一”,创造适合本土居民需求的新形态,这不仅是对自身文化价值的肯定与认识,更是对中华民族悠久灿烂文化的继承与发展。例如,《灵异图》采用了“对角线”的构图方法,组成一幅超时空的画面,在深暗岩石映托下,几头像山灵异兽一样的牦牛,五颜六色,灵光闪闪,它们正慌不择路地奔跑,在大山的阻挡下已趋入绝境,只见它们在沟壑中左冲右突,跌跌撞撞;远处一位身手矫健的藏族男子,手执绳索,在藏獒的引领下狂奔不已,那逆光中奔跑的身影,与暗背景中牦牛挣扎的情态形成鲜明的对比,极富震撼力。画家用充满想象的奇特结构和生动语言,成功地表现了一个伟大民族繁衍、生存的历史片段——智慧的藏族先民降服了力大无比的牦牛——称霸高原之兽王,将它们驯化为藏民的助手。观者可以从中感觉到生命力量的强劲施放。
　　历时共时
　　绘画创作中准确地表现人类社会活动心理也是一个很重要的部分,这是一种对文化存在的尊重。在尼玛泽仁的艺术作品中,其所表现的社会环境心理主要有两类:内心活动和行为活动。内心活动是人在感受过程中通过听、看、摸、闻所产生的各种感觉的体验,它可演变为满意、厌恶、愉悦、愤慨等心理因素,美好的艺术作品使人们的情感得以升华,唤起人们更多的爱心,更多的愉悦。行为活动是人在环境中的动作行为。虽然这与他们对环境的知觉、自身的生活方式及审美情趣有关,但客观存在往往更多地影响着人们的行为,不同的行为方式可能对环境设施造成不同程度的损害,寻找合理的生存状态便显得尤为重要,有时恰恰是观念的错位导致人的不文明行为的产生。要使艺术面向大众,适合多年龄、多文化层次对象的需求,体现对受众接纳程度上充分的开放性,就需要掌握他们在此环境下的行为特点、生活方式及各种需求,对这些元素进行抽取和提炼,然后有针对性地创作。注重艺术作品与人的对话,加强“以人为本”的创作意识,加强对文化存在的尊重,才能唤起公众对这种文化的爱护与珍惜。
　　在视觉艺术中,神秘而深邃的宁静,实质上是两极转化的产物,即这种外在的静,在很大程度上源自“内动”,其中隐含着许多表现看似平静,但内部却是激烈的孤独,冥思苦想间的心潮起伏,或难以破解的眩惑,对未知世界的幻想,或无法用语言述说的种种感觉……等等。尼玛泽仁的此类作品其终极诉求究竟是什么?我们不必过分地探究,只要关注那作品给予我们的心理提示就足够了,面对作品我们不由自主地产生的心灵回响和情感共鸣,充分说明了画家与观者之间心灵深层的内幕底细是相互贯通的。画家用高度情感化、意象化的视觉符号,成功地将现代心理现象视觉化,从而达到“立象尽意”的目的。
　　抒情性,是尼玛泽仁作品的显著特征之一,像《最后的净土》、《辉煌》等,实际上是“冷抒情”的典型,往往以理性为出发点,不带明显的、外化的感情色彩,冷静地与观者对话,娓娓道出心中的故事,引发观者的思索,细细品味画家的心境。而《天界》则有一种叙事抒情的味道,表面看来是在写景,实际是在叙述藏族人民的生活和历史,它的感情强度要大大高于《荒月》,就像一道咏史诗一样,亲临古地追怀往事以寄感慨,间接地反映了人情世态。
　　尼玛泽仁绘画的抒情性表达了一种背景和图式的互动关系,是“历时性”与“共时性”的内在统一。所谓“历时性”,即画种艺术思维的构成,都有其历史的过程与先后的顺序,它们是多年来社会地域活动的积累,体现了历史文化的脉络。所谓“共时性”,即画家的观念与技巧,无论是古代、近代,都在同一时空中,在“四维空间”中作为共存的事物呈现,有一种相互匹配、兼容、协调的关系。绘画创作中,历时性的纵向关系与共时性的横向关系相辅相成,形成一定地域的文化底蕴、地方习俗和人文特色。尼玛泽仁认识到绘画创作既不能脱离前人和原有的人文环境去凭空架构,也不能简单地重复过去。只有在尊重历史的同时创造历史,在更新文脉的过程中发展文脉,才能使人们在现代与历史完美交融的文化环境中,共同体验形态空间之美。
　　总之,尼玛泽仁的创作综合了他的学养、经历、民族情感、乡土意识,从他的生活环境到他的思想识见,都统一在一个完整的艺术生命中,因而成就了他迥异于时流的独特风格。他的绘画成就与作为,用语言文字是难以完美的诠释的,因为他的艺术精神实在是丰满和深不可测。当代藏族美术史的辉煌,尼玛泽仁功不可没。艺术史会随着时间的推移而被不断地书写,每一个辉煌的时代在荡涤了喧嚣与骚动后都会有些东西被记忆,有些人被遗忘。当雾霭散尽之后,在时间之路上矗立着一道道通向艺术秘境的天门,其中有一扇门的名字叫做尼玛泽仁。打开它你会发现,在苍莽的艺术时空中,这世界与他不期而遇。
　　2004年6月5日于天津美院红楼