藏族唐卡艺术的历史沿革及其艺术特色

藏族唐卡艺术的历史沿革及其艺术特色
　　□ 叶星生　《收藏》 2007年第12期
　　唐卡是流行于藏区的一种宗教卷轴画，种类很多，主要分为“国唐”和“止唐”两大类。国唐包括刺绣、堆绣、贴绣、缂丝、织锦等丝绸类唐卡。“止唐”主要指绘在布或绢上的唐卡。还有一种为木版单色印刷后再填色的唐卡，但传世量不多。唐卡主要用于在各类寺院和民舍经堂悬挂，供佛徒香客顶礼膜拜、修行观想。千百年来，随着历史的变迁和宗教的发展，唐卡以其庞大的内容体系、独特的民族形式而著称于世。
　　吐蕃王朝时期(7～9世纪)
　　西藏绘画艺术渊源流长，据藏史记载，早在2000多年前的雍布拉康宫殿(母子殿)墙面上就绘有肩坐王聂赤赞普从天而降的壁画。在公元7世纪，吐蕃王朝崛起，第三十三代藏王松赞干布统一西藏，与尼泊尔赤尊公主和唐文成公主联姻，文成公主进藏带有“释迦佛像、三百六十卷经典……营造工巧著作六十种……”。特别值得一提的是，松赞干布的御前大臣吞弥·桑布扎根据梵文字母创造了藏文，以及西藏“七觉士”前往印度学习并带回大量的佛教梵文经典，继而印度及其邻国的文化和各种工巧技艺开始传入西藏。在修建大昭寺时“召至甚多尼泊尔之巧善工匠所建筑者”。至今在大昭寺的梁柱门楣及二楼回廊残壁上，还能看到当时的作品。另外在青海郭里木出土的吐蕃墓棺板画，绘有“吐蕃赞普的生平、贵族生活的场面，其绘画风格带有浓郁的中原画风。而在档头所绘的青龙、白虎、朱雀、玄武四神及花草装饰则是在汉式造像基础上带有明显的中亚、西亚的艺术特色。对认识吐蕃早期绘画艺术的另一个重大发现是在古代沙洲，在敦煌莫高窟第159号洞窟东壁南侧绘制有《吐蕃赞普礼佛图》，这与“804年凿刻在藏东昌都丹玛岩的摩崖石刻在造型与内容上都有明显的一致性”，其中大日如来的基本形态及背光，与西藏吐蕃绘画一脉相承。重要的是，1900年打开的敦煌17窟的藏经洞里藏有相当数量的古代帛画、纸画及藏文写本，其中与西藏吐蕃绘画同一时期的约数十幅，有帛、麻、纸三种材质，内容上多为各类佛像、菩萨像。在艺术风格上，第一类画在麻布上，为印度、尼泊尔式佛画，“是一种外借的形式”，第二类呈竖条形的帛画，带着较多的藏式特色，如大英博物馆第53号作品，其上的莲花手金刚头戴三叶冠，上身袒露，戴项圈与臂钏，穿横向网纹的紧身裙，两腿直立于莲台上；第三类为多种艺术的综合，将吐蕃和中原的绘画风格融入一个画面，其典型例子就是斯坦因藏品中的第32号作品《千手千眼观音坛城》。在这幅唐中期大型绢画中，画面上方药师佛居中，左右为两位胁侍菩萨。下面画有骑大象的普贤菩萨和骑狮子的文殊菩萨，从服装佩饰到莲花宝座都各不相同，表现出迥然不同的地域特色和文化走向。值得重视的是画面上的藏、汉文题记：“龙年……僧人白央为身体康健和作回向功德(利益所有众生)而创作下列组画……”这说明其绘制年代正是吐蕃时期，同时证明以白央为代表的藏族画师对西藏早期绘画的介入和参与。
　　唐卡艺术，作为藏文史料记载的正式出现，我们可在五世达赖著《释迦佛像记·水晶宝镜》一书中看到这样一段话：“法王松赞干布用自己的鼻血绘了一幅白拉姆女神像，后来蔡巴万户长时期的果竹西活佛在塑白拉姆女神像时，作为装藏放在神像里了。”这里没有涉及绘画的材质、形制和“唐卡”这一词汇，即使记录属实也不能称为唐卡，而只能被客观地称为“可移动的神像绘画”。最早出现“唐卡”这一词汇的史料，是在12世纪左右成书的藏文典籍《巴协》，其中对桑耶寺建筑有如下描述：“所有塑像都与密乘所说相符。总共有塑像七十九尊，经部续部的传承画像十四部、柱子一千零二、大门三十六、小门四十二、大梯六、大钟八、大丝缎唐卡三……”书中所提“大丝缎唐卡三”，为我们提供了“唐卡”出现的文字依据。虽然《巴协》书中记载的三幅大丝缎唐卡已不存在，但我们可从同一时期的吐蕃壁画及敦煌藏经洞里的帛画、布画来对应它的风格，并从以后的古格城堡中找寻它的去向。
　　分裂割据时期(10～13世纪初)
　　在吐蕃王朝末期，公元838年，第四十二代赞普朗达玛进行的灭佛运动，几乎将佛教文化全部摧毁。吐蕃王朝彻底崩溃，西藏陷入了长达400余年的各自为政的分治时期。在安多地区出现了角厮哕政权及西夏政权；康巴出现了葱岭政权及嘉绒十八国等诸多地方小政权；藏中则有益西坚赞王政权。而吐蕃后裔吉德尼玛衮则溯雅鲁藏布江而上，并在阿里扎达县境内建立了古格王朝。
　　据《布顿佛教史》记载，“佛教的再兴是在朗达玛灭佛七十年以后”，史上称此为藏传佛教的“后弘期”。值得一提的是公元1042年，古格王益西沃迎请印度高僧阿底峡进藏并住进了离古格城堡约1 0公里的托林寺，阿底峡潜心翻译显密经典，传播密法，还召开大法会并创立了噶当教派。同时，“他还是一位多才多艺的智者，精通雕塑、绘画、利玛铸像、曼陀罗(即曼荼罗，意为‘坛场’。佛教徒在诵经或修法时安置佛、菩萨像的场所)制作，他的作品很多，除壁画、唐卡外，在聂塘寺的扯巴拉康，还供有一尊高68厘米，由阿底峡尊者亲自塑制的自塑像。”总的来讲，其外来文化占主要地位，在卫藏地区主要受到尼泊尔艺术的影响，藏东主要受到尼泊尔、中原风格的影响，藏南主要流行西藏本土艺术与尼泊尔、中原等不同风格的综合样式。而阿里地区的绘画特色主要来自印度和克什米尔，史料记载古格高僧仁钦桑波从克什米尔带回了75位大师。在托林寺、塔波寺以及拉达克境内的仁钦桑波系统的藏传佛教寺院中的绘画，其手法概括简练，线条刚健有力，细密明确，色彩艳丽丰富，以金、银加以装饰，具有浓厚的克什米尔细密画的式样。尤其是供养天女造像，除头部、颈部、腰部及四肢有精细的饰件外，通体赤裸，体态丰满而苗条，姿态各异，均呈“三折枝”式立于莲台之上，成为西藏人体绘画中的经典作品。而在古格后期则吸收了西藏腹地文化及汉文化的元素，而形成以古格为核心的西藏西部绘画体系，并带动了整个藏区多元化艺术的发展。
　　说到这一历史时期，不得不提到在西夏黑水城出土的一批与吐蕃相邻的西夏王朝(1038～1227)年唐卡。这批唐卡不仅形制多样，而且所使用的材料各异，除了用原来的棉布、亚麻布、混纺布外，还用汉地的丝绢来作画。而在佛造像上，除了印度、尼泊尔式样外，还让中原佛像与藏式佛像并存。这时期的绘画题材除从吐蕃沿承下来的各类神像外，还首次以唐卡的形式来独立表现各类历辈高僧、上师像，并以写实手法对人的五官、神情进行深入细微的刻画，表现出人物不同的个性与特征。如保存于热振寺的公元12世纪唐卡《阿底峡与仲顿巴》，以排列有序的千佛作为背景，而让二位尊者成为画面的中心，他们以不同的手印、动作与神态进行交流。另一幅经典之作是藏于艾尔米塔什博物馆的黑水城唐卡《上师像》，上师脸形清瘦，鼻梁端正，眉眼修长，蕴藏着冷静与智慧，嘴唇薄而精致，虽然嘴唇上下有须，但却透露出文静儒雅的大师气派。可以这样说，从西藏后弘期开始，独立的肖像画唐卡开始盛行，并一路走来，尽管表现手法不一，但始终未曾放弃过对人物特征的刻画和对内心世界的表达。
　　古格时期在绘画上的另一大亮点是一批世俗题材作品的问世，如古格城堡壁画《庆典图》《礼佛图》《吐蕃王统图》等。其中《礼佛图》主要表现古格王室家族与众臣民庆贺大典的场面，特别是表现了一批身著异域服饰的印度、尼泊尔及中亚的客人，从而真实再现了古格王国的兴旺和与邻国的密切交往。这些世俗画面有一个共同特征，就是在画面上均绘有结跏趺坐于莲台的各类佛像，而且居于中心位置，可见佛像在古格时期拥有至尊无上的地位。在一些画面里还有一些穿着披风、头披长发、双目圆瞪，以同样的表情向一个方向倾斜的妇女，在蓝底上还有如同幽灵一般的白色动物和人形。最为震撼人心的是一批面色各异、披头散发、手舞经幡、骑着鹿，野性十足地狂奔于沙洲上的地方神。其中一位被画在残垣断壁上、坐在一匹蓝色的马上的女神，双眉浓黑，面无表情，身着阿里土著服饰，似乎把我们带进了那个古老的时代。所以，古格艺术除印度、尼泊尔、中亚、西亚及汉文化的特色外，还有土著文化，以及苯教文化的参与和介入。
　　可以说，古格时期的绘画艺术是在佛教覆灭、吐蕃王朝消亡后的一段空白时空中走出来的艺术，这种特殊的文化现象，随着佛法的规范、绘画理论的建立及各种画派的产生和传播，而让古格艺术最终成为一段辉煌的历史载入史册。
　　萨迦时期(13～14世纪)
　　10世纪以后，藏传佛教经过“上路弘传”和“下路弘传”而得以复兴，继而迅速发展，僧人也获得了较高的社会地位。此时西藏封建农奴制社会形态确立，出现了新兴的世俗领主。在12世纪末至13世纪初时，形成很多僧俗结合的地方势力，其中以萨迦最为强大。此时在西藏的东北方向，蒙古势力迅速崛起，并不断进行军事扩张。1244年，阔端派使者迎请西藏最有威望的萨迦四祖萨迦·贡嘎坚赞(简称萨班)到凉州会面。在1247年，萨班亲笔写书给西藏首领，即《致蕃人书》，劝说西藏归顺了蒙古，并建立了以萨迦寺为核心的萨迦地方政权，从此西藏归入了中国的版图。
　　这一时期由于萨迦上层的高度重视，使藏传佛教艺术迅速发展，日趋成熟，并探索出了一条属于自己的道路。主要表现在以下几个方面：
　　一、大力兴建寺院并向蒙古和汉地推进，同时也以开放、包容的心态接纳和引进优秀的外来文化，将吐蕃传承下来的文化特色与外来文化，经消融衍变成自身文化。如八思巴所创“蒙古新字”则是来源于藏语字母加梵文的形式，被元世祖当作“国字”加以推广。同时把唐、宋以来的汉地绘画、雕刻中的佛造像传至藏区，也将藏地流行的版刻绘画、佛造像传入内地。
　　二、重视发扬严谨的佛学作风。大量理论著作问世，将显密教法系统化，确立了自己的教理体系，造就了一大批既有理论知识，又有实践经验的“工巧明”高手。如萨迦派第四代祖师萨迦·贡嘎坚赞就著有大量关于绘画技法及佛造像的理论著作；被元朝廷封为“大元帝师”的第五代萨迦祖师八思巴，不仅精通“工巧明”理论，而且亲自参与壁画、唐卡的绘制，并在萨迦南寺亲自绘制了10余组曼陀罗图。这种高僧、大德指导，并亲自参与绘画实践的作风，是藏传佛教艺术得以迅速发展的重要保障。
　　三、艺术特色上，在继承古格绘画的基础上进行了大胆的突破与创新，出现了在红底上勾金线的“玛唐”，在金银底上勾线的“舍唐”，尤其是在黑底上勾金线、点染重彩的“那唐”，极尽庄严、璀璨，成为表现各类忿怒护法的特殊形式。在品种上，除布绘唐卡外，还出现了刺绣、缂丝、锦缎、镶珠等工艺唐卡。同时，还诞生了西藏绘画史上最早的画派——齐乌冈巴画派，由山南齐乌冈巴画师所创。其特点是在外来文化基础上加以格式化、规范化，以红、黄等暖色调为主。这位画师的传世作品现留存于西藏萨迦寺、四川八邦寺等地，作品包括阿底峡师徒像、萨班画像及各类佛像等，江孜多门塔及青海塔尔寺等地也存有他绘制的唐卡。
　　帕木竹巴时期(15～16世纪)
　　元末，西藏地方政治格局发生了重大变化，山南的帕木竹巴政权兴起取代了萨迦政权，成为控制西藏大部分地区的新地方政权。明朝对西藏的管理推行“分封多建”的新政策，明成祖在位时就对西藏敕封了三大法王、五大国师、十大禅师，涉及到格鲁、噶举、萨迦、宁玛等不同教派及广大地域。尤其是宗喀巴大师创建的格鲁派，使藏传佛教及佛教艺术走向成熟和繁荣，呈现出多姿多彩的艺术风貌。最重要的表现是各类大小画派的创立，其中最主要的是勉塘、钦则、噶赤三大画派。在地域上遍及西藏、四川、青海等藏民族地区，而且影响到蒙古、中原等地，在时间上跨越600多年而延续至今。
　　勉塘画派是15世纪中期后在卫藏地区影响最重要的画派，是由画师勉塘·门拉顿珠创立。门拉顿珠于15世纪初生于山南洛扎县一个叫勉塘的地方，他自幼聪慧，对绘画有浓厚的兴趣，后来师从多巴·扎西杰波作画，并成为当时绘画技法最纯熟的画师之一。另外，他在艺术理论方面也卓有建树，他的绘画理论著作《如来佛身量明析宝论》是在原有《佛画度量经》的基础上，融合自己对佛像艺术新的理解和审美标准，同时吸收了中原绘画的特色所创立，成为影响整个藏区的绘画标准和理论依据。
　　勉塘画派突破了齐乌冈巴画派固定的构图规律与色彩模式，画面丰富生动，主要表现在：一是将构图分为天界、圣界、地界，并融入祥云、山石、花卉、飞禽等自然景物；二是在色调上偏青蓝，色彩丰富，并在背光上描绘放射状的金线，服装上画有细致繁缛的图纹；三是佛的造型非常严谨，睑形较方，面部五官较疏散，有明显的藏式神情与风韵；表现的菩萨、度母形象，脸形蛋圆形，眼睛细长，鼻子和嘴较小，衣着华丽，形态优美生动，在灵光和莲座之后绘上自然漂浮的云彩，没有固定形式。
　　钦则画派于15世纪中叶由山南贡嘎岗堆·钦则钦莫大师所创，这位大师与勉塘巴·门拉顿珠是同门师兄。此派最大的特点是善于表现描绘对象的多种动态，及具有阳刚之美的忿怒金刚和精美绝伦的坛城图。构图上类似齐乌冈巴画派，主尊占画面空间较大，但是打破了原有的固定方格形排列；人物造型丰富圆润，面部呈方形，眉头稍有弯曲上翘，鼻梁用白色提亮，五官较集中，身体比例匀称，形象稳健而跃然舞姿；背光多为卷草图案，分内外两层，色彩沉着饱满。勉塘派和钦则派称为藏传佛教艺术中的“一文一武”，二者相辅相成，统领卫藏的绘画艺术向前推进，并延伸和影响到青海、甘肃、四川以及蒙古等各大藏区，从而为之前流行于西藏的尼泊尔画风画上了一个圆满的句号。
　　噶赤画派始创于16世纪下半叶，至17世纪趋于成熟兴盛，由南喀扎西活佛创建。活佛从小学习藏文知识，后学习绘画艺术，师从噶玛巴米久多吉学习十明学科，一次他到楚布寺，看见当时明永乐皇帝赐的一套依据噶玛巴德西夏巴到南方传法时出现的景象而制作的缂丝唐卡，此后模仿这套唐卡的风格而开创了一个新的画派，称之为噶赤画派。他与后来的唐卡画师曲扎西、噶雪扎西合称为噶赤“三扎西”。17世纪，十世噶玛巴·曲英多杰将此派发展，融入更多汉地绘画表现手法与构图形式，使得画面形神兼备，并加强金的运用，使得画面富丽堂皇，受到噶举教派的极力推崇和广泛使用，被称为噶玛噶智画派。
　　噶赤画派主要兴盛于藏东地区，由于地理位置与汉地接近，所以受到汉地青绿山水画的影响很大，在佛造像上以尼泊尔铜佛像和勉塘画派的《如来佛身量度明析宝论》为准则，人物刻画则借鉴中原南方画派风格，面目表情逼真传神；设色偏重青绿，雅逸清丽；在表现方法上与藏族传统绘画和中原画风都有所不同，讲究点染功底，空间用淡彩渲染，自然过渡，而很少平涂；用线刚劲流畅，以铁线描勾勒人物及座床，用兰叶描衣纹花草。八邦寺《十八罗汉像唐卡》是此派的典型作品。可以说，噶赤画派最大的贡献在于将汉地的绘画语言与藏区的艺术形式进行了完美结合。
　　甘丹颇章时期(17～19世纪)
　　甘丹颇章时期对应当时中原的清朝，在明朝后期的格鲁派基础上形成。该派通过在新疆的蒙古和硕特部固始汗借护教之意，战胜了统治西藏长达200余年的噶举派势力，在宗教上取得了绝对的优势地位，并在1642年建立了政教合一的甘丹颇章地方政权。格鲁派领袖五世达赖喇嘛(1617～1682年)，受顺治帝邀请至京朝圣受册封，从此清朝中央政权对西藏行使主权管辖，这标志着格鲁派在西藏的统治地位得到了清朝统治者的认可和支持，从而促进了西藏社会经济发展和文化的繁荣。
　　这一时期，统治政权一是对外加强政治、文化交流，并扩大佛教的影响；二是对内广建寺院、庄园和园林。其中最大规模的是1645年在五世达赖的主持下，对布达拉宫的重建和扩建。在这项浩大的工程中召集了全藏区的著名画师，专门从事壁画和唐卡的绘制。“参加绘制的画师共66名，普通画匠300名，经十余年完成。”另有以洛扎巴-丹增诺布为代表的“勉鲁”画派160人，以索朗曲曾为代表的“钦鲁”派画师68人，共计228人。由于画工队伍的发展壮大，各类画会组织也伴随成立，并在拉萨组成“宋穷”“冲肖”二大绘画作坊，在大昭寺二楼开辟了由官方扶持的“角楼画室”，并在此基础上发展成为“拉日百吉度”的半官方绘画行会，从而进一步提高了画师的作用和地位，并促进了减画艺术向着高水准方向继续发展。
　　由于画师队伍的空前壮大及专业水准的提高，不仅给布达拉宫墙面留下了无数的经典画面，而且数以万计的唐卡也遍及西藏高原，如收藏于后藏扎什伦布寺的《无量寿净土图》、甘肃拉卜楞寺的《十一面观音唐卡》、康区八邦寺的《噶举历代高僧唐卡》，以及青海塔尔寺、甘肃拉卜楞寺、卓尼寺所藏的若干巨幅唐卡。
　　这里特别需要提到几幅极具历史价值、艺术价值和影响力的唐卡。一是彩绘唐卡《五世达赖肖像》，上方画五世达赖肖像，下方绘吉祥天母护法像，正中书蒙、藏两种文字，落款盖有“清世祖册封五世达赖喇嘛之印”；二是悬挂于布达拉宫萨松朗吉殿的彩绘唐卡《乾隆皇帝像》，画中皇帝身着比丘金刚装束，头戴班禅修行帽，右手持莲花，结跏趺坐于莲花台上，这是清乾隆皇帝画像首次以唐卡形式出现；三是北京雍和宫收藏的《如意宝树佛本生传》唐卡组画41幅，是七世达赖喇嘛敬给乾隆皇帝的唐卡，绘有释迦牟尼108段佛本生故事，并在画上有殊胜祝词和达赖喇嘛的画像；四是布达拉宫所藏两幅《无量光佛》锦缎唐卡，长约55.8米，宽约46.8米，一年一度的展佛节时，从白宫墙面悬挂而下，震撼人心。
　　特别值得重视的是，在这一时期绘制了一大批科技唐卡，具有很高的学术价值和应用价值，如《天文历算图》《天体运行图》《九宫八卦图》等，内容多数是在汉文化思想的基础上融入藏文化认识与观念，自成体系，并以特殊的艺术语言进行图像表述，成为藏民族对宇宙、时辰乃至命运认知的依据。其中最具科研价值的是《四部医典》系列医学唐卡，称之为“门唐”，这是1703年由第巴·桑结嘉措主持，由勉塘派著名画师洛扎·丹增罗布绘制，主要是对藏医学的病理、诊断以及各类药物和医疗器械进行图示。难得的是，在《人体结构图》中对人体比例及心脏的结构和位置的描绘十分准确，让人惊叹。
　　总的来讲，藏族唐卡艺术在7世纪随着佛教传人西藏而缘起，后来因佛教、苯教的斗争，随着吐蕃王朝的覆灭而走向低谷。直至公元10世纪以后，随着佛教的复兴而崛起，呈现出多元化的艺术格局，并开始在多种外来文化的影响下探索新的道路。直到13世纪萨迦时期，西藏唐卡艺术才趋于成熟，才真正在理论的指导下，在高僧、大德的参与下，以自身的艺术语言来进行有序的发展和向外传播。到15世纪，随着格鲁教派的创立，各种画派相继诞生，创作思想极为活跃，涌现出一批理论和实践兼备的唐卡大师，使唐卡艺术呈现出多姿多彩的局面。而唐卡艺术的兴旺盛世是在17世纪五世达赖时期，这段时期，布达拉宫大举扩建，各种绘画组织相继成立，画工队伍不断壮大，各种画派进一步发展与成熟，并创作出大量的艺术精品，唐卡艺术达到空前的繁荣兴盛。
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