中国佛雕宝典——研究中国佛像雕刻的先驱者喜龙仁

中国佛雕宝典
　　研究中国佛像雕刻的先驱者喜龙仁
　　本世纪中国雕刻史上发生惊天动地的大事，此事是在喜龙仁氏出版他的钜著《五至十四世纪的中国雕刻》英文全名是(ChineseSculpture：fromthefifthtothefourteenthcentury)后，二０年代起，天龙山竟至成为无头的石窟。他在书中所列举天龙山第八窟门口两组代表性的力士立像，经文物贩子点名，随即应声而倒，运售海外(参见原书76页，图版293、294，其中的一组力士像经日本的藤井有邻馆购藏，获登录为指定的重要文化财，图一)，孰令致之，孰使为之，佛像文物浩劫，莫过于此！就因为像喜龙仁这样的学者揭发肯定，西方世界才开始对天龙山石窟的伟大艺术成就叹为观止，同时认为精美绝伦的中国雕刻堪与古代希腊、文艺复兴时代不朽光芒的雕塑名品竞妍争辉。由于受到非法觊觎者的盗凿利诱，天龙山佛像惨遭最严重的破坏，身首异处，残损毁失，无一幸存。
　　初步统计，一九二七年前后起，为数约有１５０件的天龙山精品石雕，陆续散佚海外，截至目前为止，世界各处仍找得到的47件天龙山石雕(大部份是佛头)，可加确认辨别出是由天龙山那个窟室盗凿约有29件，现在，中国大陆山西省文物部门请来高明匠师，据旧存图片进行仿雕葺补，例如第三窟主像佛头即为现代新雕作品。天龙山这座寰宇知名的无头石窟，再也找不出一尊完整的佛像，所付出的惨重代价，是当初倡言其艺术之美的学者们所始料未及的。下文拟就造像语言、服式衣纹、代表时代风格的主流石窟与造像中心等几个论点，浅介喜龙仁这本雕刻专书。
　　长期担任瑞典斯德哥尔摩(stOCkhOlm)大学教授，一九００年后多次来华，一九二二年亲访天龙山石窟的喜龙仁(OsvaldSSiren1789--1966年)，一九二五年出版斐声国际的专书《五至十四世纪的中国雕刻》，原先他的目的在尝试架构出西方人士所能理解欣赏的中国雕刻，尤其是中国古代佛教造像的指标性概念。全书共分四卷，第一卷是文字论述，包括152页的叙述和168页的图版说明；第二卷至第四卷共收录623幅图版，计有珂罗版(Collotypes旧称玻璃版)的实物图片
　　900多张。依佛教造像主要风格特征的年代发展，辅以雕塑实物图版，喜龙仁将中国雕刻厘分四期论述：(1)古拙时期；南北朝、北魏、东魏、西魏。(2)过渡时期；北齐、北周、惰代。(3)成熟时期；唐代。(4)衰微以及复兴时期，晚唐、宋、辽。
　　一般西方人著手撰写有关中国雕刻的专书，无论怎样钻研窥究，充其量毕竟仍是西方式的观点，难以深入中国佛教造像的核心问题，慧眼细心的喜龙仁则不然，他显示迥异书生窠臼的诠释。他指出中国古代并无西方世界文艺复兴以来
　　习见的所谓“雕刻”、“雕刻”的存在(参见原书第十五页)。根据史书记载，例如杨炫之的《洛阳伽蓝记》，获悉北魏的都城洛阳早期已有佛教团体支持的作坊，另李林甫的《唐大典》，隶属少府监的左尚署兼掌“画素刻镂”之事，迄宋代的少府监附设文思院，存有捏塑、装銮两作，我们可印证历代主掌中国文艺脉动者，始终操纵在文人手中，雕塑作品一向被划归匠人行业，未能登堂入奥，不列品评。
　　见识非凡的喜龙仁，开宗明义，在《五至十四世纪的中国雕刻》书中，专就雕刻作品比较西方和中国匠师不同的艺术创造。他所提出的“雕刻的问题”(Sculpturalproblems)实际上指的是不同雕刻本质的表现方式。他认为西方世界重视造形理念(plasticideas)，欣赏的焦点集中在雕刻作品完美的赤裸，肌肉的运作，体形的有机感；无论其是否为宗教式雕刻品，抑或是世俗式雕刻品，以人为主题的西方雕刻，将心灵皈依转成美的理念化，其特色乃是神人同形论的(anthropomorphic)表现。文艺复兴时期，义大利的雕刻大师米开朗基罗(Michelangelo1475--1564年)的许多宗教主题雕刻作品，流露出震撼筋骨、绷紧神经、特殊的心灵或内在挣扎，而不是中国佛教造像惯有的宁静祥和表现方式。
　　最为精辟并且引起国际人士瞩目的是：喜龙仁把米开朗基罗的雕像名品“摩西”(Moses)和龙门奉先寺大佛两者并列(jUXtaposition)，比较东西方雕刻的不同表现方式。在喜龙仁的眼中，米开朗基罗的摩西呈现：“高度变化的坐姿，绷紧的肌肉，强调动感和张力的戏剧式衣褶(dramaticdrapery)。另一方面，喜龙仁分析旨趣互异的奉先寺卢舍那大佛（图二）：“全然的憩止状态，一丝不苟地正面刻划，双腿交叉盘坐，两臂贴身下垂，姿式可谓十足的内敛观照式(Closed)，没有外在离心力的动向。自宽阔胸部下垂的一系列长条弧线构成袍服(mantle)的衣纹，宁静的节奏感，适足凸显整体宏观的憩止和谐。值得注意的是外形虽被袍服全部笼盖，依稀可充分辨认出大佛强而有力的造形和四肢的特征，严格说来，蔽体袍服的功能，另增添人物的内在心态或内在意义。具有传统式长耳，螺形发髻的方阔脸型，扩散出和平与慈祥，几乎无个性化，未著力强求，不呈内在欲求，却可从面容表现，直陈其蕴含某种融入和谐的悲悯之情(pathos)。任何接触到本尊大佛的人，就算懵然不知其主题，也会直觉出衪的宗教意义，主题的内在意义系随著艺术思考产生，衪是先知？或是神祇？均无关紧要，衪是一件完美的艺术品，藉由精神意念的统摄传递给观赏者。像这样的作品让我们认识到文艺复兴以来，长久受到折磨雕刻品中的所有个性刻划，其实只不过是形成生命之泉，活水源头的表面涟漪而已”。（侈译自喜龙仁原书第二十页。）
　　在第一卷的总论中，喜龙仁以米开朗基罗的“摩西”和龙门唐代奉先寺卢舍那大佛比较血肉贲张以及冥思静观，一动一静，东西方宗教造像的不同艺术表现方式；他考察到未刻意强调造形理念，不以人为完美造形的中国雕刻，匠师们所追求的是通性而非个性，佛教造像倾向于非神人同形论的(antianthropomorphic)。按著，喜龙仁再以他情有独钟，特殊好感，前面叙述的天龙山第八窟门口的两组力士立像作为代表性实例，引导我们更进一步对中国雕刻主流--佛教造像的品评找出立足点和新的鉴赏切入点。
　　对于天龙山八窟门口的两组力士(dvarapalas)立像，怪哉！明明是剑拔弩张，充满动态的造形，喜龙仁却认为其艺术表现并非全然是写实式，而是蕴含象征式的造像语言。天龙山大窟之一，隋代开凿的第八窟，较诸年代稍早北齐时代的第十六窟，受印度风格的影响小，并且喜龙仁所特别举出天龙山第八窟的两组力士，比窟洞内憩止状态的佛或菩萨造像而言，具备强烈的时代特色，允称上品。喜龙仁将蹙眉怒目、声势逼人的八窟力士，如同西方世界大力士造形(Herculeanforms)和肌肉动作(muscularmvement)的夸张性动作，诠释其肢体语言系象征式(symbolic)；另外，匠师们也巧妙地运用衣褶的飘扬，显示出力士身体的动感。换言之，匠师们所要表现的重点，不在于力士剧烈的动作(vehemence)或外在的挣扎急躁(impetuosity)，而在于藉助外在夸张的动作，体现出更高层次内在的艺术象征性。喜龙仁明言，中国雕刻匠师们乃至整个中国文明的伟大贡献，即是发展出举世引以为傲的艺术象征(artiSticsymbols，见原书第23页)。
　　最佳方式去鉴赏解析中国雕刻的艺术成就，厥为通盘掌握造像语言的象征性，佛教造像之所以能成为中国雕刻的主流，奥妙之处亦在于此。我们可依照历代匠师们衍生归纳的造像仪轨(iconographicrules，指无法恁由匠师们发挥自我创意的特殊象征语言)，窥知探究中国古代雕刻的艺术美学。整体而言，中国佛教雕像的基本特色是兼重形象美以及心灵之美，透过象征手法，匠师们将有限的造形，融入无穷的精神观照境界，把可以取代西方宗教雕刻动态肢体语言的姿式(postures)，或印相(mudras，指symbolicpositionofhands，如禅定印、施无畏印等，参见喜龙仁原书132页)，刻划出静穆圆融、庄严慈悲、超凡绝尘的理想境界。
　　汉化风格的服式衣纹
　　喜龙仁是西方世界中第一位以具体实例论列中国雕服式与衣纹特色的艺术史家，他在《五至十四世纪的中国雕刻》专书中多次不厌其烦述及佛教造像服式与衣纹，为什么他服式与衣纹如此不寻常的强调重视呢?
　　服式与衣纹可谓探究历代佛教造像递变轨迹的不可或缺的主轴座标，包括前文述及喜龙仁比较东西方不同雕刻表现方式时，将米开朗基罗的名作“摩西”与唐代龙门高达17.4公尺(头部占４公尺，耳长1.9公尺)的卢舍那大佛在内，排列并比;中国佛像除了头部、四肢之外，身体各部份的外形结构几乎全部均为蔽体袍服的大轮廓所掩盖，由中国雕刻艺术表现的技法而言，喜龙仁认为服式与衣纹对于佛教造像的重要性。实不亚于品评中国山水画和书法等第中居精华要素之一的笔法(brushstrokes)。
　　中国早期佛教造像的服式，脱胎蜕变自春秋战国至秦汉盛行一时的曲裾袍服。这种宽衣博袍服式的特点是：(1)结合上衣下裳，按照《礼记》上所说的“深衣”式样裁制而成(孔颖达注：“衣裳相连，被体深遽，故谓之“深衣””。(2)曲裾(裾指袖端收缩的部位)。(3)造襟(衣襟盘旋下达腋部，旋绕于后)；在战国楚墓彩绘木桶以及长沙马王堆一号汉墓中都可找到曲裾袍服出土的实例(参见沈从文的《中国古代服饰研究》)。
　　喜龙仁注意到佛教传入中国后，中原地区最早开凿的北魏皇室石窟，兼倾全国人力营建的国家级石窟--云冈石窟的早期造像，服式多作(1)通肩式(喜龙仁原书42页附图一)，呈Ｕ字形细密衣纹的宽博长衣，紧贴身上，犹如今日的连衣裙，宽袖；领口处有披巾，近似现在的围巾，从右肩经胸前，披往左肩再向肩后。或(2)：袒右肩式，例如昙曜五窟，现今编号为第二十窟，结跏趺坐，高13.7公尺的露天大佛(图四)，服式自佛的左肩斜披至右腋下，右胸和右臂皆裸露于外，仅右肩上露出上衣的边缘，衣褶为平行隆起的线条，又以阴刻衣纹装饰细部，衣端形成锯齿状的襞。此两种通肩和袒右肩服式显受印度式造像影响。
　　等到云冈石窟晚期的造像，汉化风格服式纷纷登场。北魏孝文帝迁都洛阳以前所开凿的云冈第二期石窟，如第五、第六窟的主像大佛，全部换上南朝士大夫的褒衣博带式服装，大衣内著僧祇支，双领下垂，衣内有双带供作系结(图五，云冈第六窟东壁上层立佛)。菩萨也同样变为头戴蔓冠，上披帔帛，下著羊肠大裙的式样。云冈前后期“冕服式”服装式样的变化，实与孝文帝一系列的汉化服式改革(如太和十年“始服衮冕”)相互呼应。
　　不仅佛教造像的服装式样由云冈石窟早期的通肩大衣过渡到云冈晚期的褒衣博带汉化风格，中国佛雕立像和坐像衣纹的基本雏形，亦于北魏时期终告完成。北魏前期太和初年，匠师们业已成功地创造出由简洁遒劲、平行线条组成的立像衣纹，充满动态力感的立像衣褶，外廓刚劲有力，下垂似鸟翅伸张，宛如佛自天下降。另一方面，北魏后期在云冈晚期的石窟以及迁都洛阳后龙门石窟的造像中，坐像的衣纹形式，袈裟覆膝，衣裙下垂，曲折翻覆，重叠掩座，长短衣褶，反覆折叠，繁简不同，千变万化，势如行云流水的线条，造成生动的韵律感(图六，云冈第26窟的坐佛衣纹，参见喜龙仁原书44页附图２；和图七龙门石窟古阳洞的坐佛衣纹，见书龙仁原书46页附图３)，较诸立像如翅而张的衣裾，各有特色，相映成趣。
　　我们可以归纳总结出中国古代佛教雕刻艺术的共同点，为匠师们未加著意刻划造像的肢体动作，或有机造形的写实表现，在他们追求境界更高造像语言艺术象征的同时，竭力将覆盖佛像身体各部结构大轮廓的服装式样，予以概括式几何化的衣纹表达。备受喜龙仁赞赏，在北魏时期云冈石窟即已发展出的立像衣纹和年代稍为晚出的坐像衣纹，均可与既是描写山石的不二法门，又是艺术化处理美化手法，中国山水画中的皴法相比较，古代绘画皴法衍生山石画法的派别。古代从事佛教雕刻的无名匠师，没有记载论述衣纹的要点，厘定出数种坐立像衣纹的基本形式，而称之为某某纹：喜龙仁以西方人士的身份，具体实例申述一千五百年前，在北魏前期完成立像衣纹，继之，又在北魏后期完成坐像衣纹匠师技法的形式分析，发扬中国雕刻艺术，功不可没。
　　代表时代风格的主流石窟与造像中心
　　五世纪起，佛教跃居中国文化艺术的主流。对中国佛像雕刻源流脉络下周功夫的喜龙仁，将北魏以迄唐宋，佛教造像迭经民族化世俗化的发展历程，以年代为经，区域造像为纬，勾勒出时空交错下几个主流石窟和造像中心，在《五至十四世纪的中国雕刻》书中，历代各地佛教造像艺术的风格，提纲挚领，特色明显，其前瞻性以及指标性，还非相同性质的其他中国佛教雕刻书籍可以比拟。
　　日本方面的中国佛像权威松原三郎(SaburoMatsubara)前后花费三十年以上的时间，积心苦虑撰写一本能够汇各时代造像特征的佛教雕刻史。他根据他在东北大学博士论文稿的初著《中国佛教雕刻史研究》(1966年版)，即避开多元蜕变、互有异同的几个主流石窟，专就石窟造像以外的石佛和金铜佛作重点研究。一九六六年松原三郎再次出版四大册的《增订中国佛教雕刻史论》，各方褒眨不一，本书的图版虽然较前书齐全，但因这本多方搜集资料的钜著，缺乏喜龙仁前瞻式的将云冈、龙门、巩县、天龙山、响堂上等主流石窟列入论述，有人质疑其是否能够算是中国佛教雕刻的全面代表性著述。
　　国际艺坛人士对喜龙仁赞誉有加的是，他指称的各造像中心，具有强烈的时代指标性艺术风格，举例而言，喜龙仁以河北地区盛产白大理石的造像中心--定州，代表过渡时期的北齐造像风格，与在此之前北魏的造像风格，两者相比之下，呈现两种截然不同的造像风格。北齐时代新的造像风格，特征是：(1)四肢的手脚以及全身部位外形呈圆筒状(Cylindricalshape)，(2)头大，胸宽肩阔，(3)衣裳紧贴身躯，衣纹浅刻线条，(4)整体造像倾向于上大下小，近脚处内敛，产生下降收缩的韵律感(图八，北齐白大理石佛立像，纽约GrenvilleL.Winthrop藏品，见喜龙仁原书68页，图版255)。与之相对北魏旧有的造像风格，特征则是：(1)扁平棱角分明的外形(flatandangularshape)，(2)头小，肩窄，(3)褒衣博带式宽大袍服，衣裾下垂，似鸟翅伸张，(4)整体造像倾向于上小下大，近脚处向外膨涨，产生向上飘扬的韵律感(图九，北魏正光五年，西元524年，牛猷造弥勒佛像，美国大都会博物馆藏)，许多人采取上述喜龙仁分析河北造像中心定州新的造像风格观点，作为北齐时代中国佛像雕刻的艺术特征，这是喜龙仁当初预料不到的。
　　喜龙仁，这位向西方阐述引荐中国佛像雕刻的先驱人物，我们该给予他什么允当的评价定位呢？他在七０年前出版的这本学术地位极为崇高的《五至十四世纪的中国雕刻》，其中偶有错误，例如他把镌刻刘宋元嘉十四年(西元437年)铭文永青文库庋藏的鎏金佛坐像，认为是中国最早有纪元题铭的铜佛(参见原书第33页，应订正为旧金山亚洲艺术馆藏后赵建武四年，338年题铭坐佛，乃是中国最早纪元铭文铜佛)，或是一些有关石窟造像的不成熟看法，我们今天看来，仍然是瑕不掩瑜的，他的这本雕刻钜著，或许不是完美的句点，却为中国佛教造像开拓新的研究领域。据悉是影响深远美国艺术史家沃福林(HeinrichWolfflin1864-1945年)的高足，终生为中国雕刻和绘画艺术付出心血的喜龙仁，他的执著和研究，赢得举世无穷的掌声。
　　(本文选自紫玉金砂杂志第32期，胡永炎/文)