文学中的诗与禅

文学中的诗与禅
　　□ 邱紫华　《文学教育》 2007年第11期
　　邱紫华，男，1945年12月生，重庆市人。华中师范大学文学院教授、博士生导师，多年来一直从事西方美学史和东方美学史研究。近10余年来，先后承担了国家社科基金项目：《东方美学研究》（1990）、《东方美学范畴研究》（2000）和教育部社科基金项目：《原始思维与中国艺术表现》（1993）、《印度美学研究》；此外还承担了中国社会科学院哲学所汝信研究员主持的国家项目：《西方美学史》（多卷本）的第二卷的主编任务，这些课题均已完成。已出版专著三部：《人物形象理论的历史发展》（文化艺术出版社，1988年出版）、《悲剧精神与民族意识》（华中师范大学出版社，1990年出版，2000年再版）、《思辨的美学与自由的艺术——黑格尔美学引论》（华中师范大学出版社1994年出版，1998年再版），后两本专著分别获教育部第二届高校出版社优秀学术著作二等奖和湖北省第二届优秀社科成果三等奖。发表东方美学学术论文60余篇，已出版专著《东方美学史》（商务印书馆2003年9月）、《印度古典美学》（华中师范大学出版社2006年）。1997年，获国务院专家津贴。
　　一、诗与禅的关系
　　先秦两汉时，对诗的理解是“诗言志”，志是人的内在的意蕴，表现为蕴含有思想观念的情感倾向。后来，到六朝时又有“诗缘情而绮靡”之说。“主情论”成为诗歌理念的主流。什么是“诗缘情而绮靡”呢？就是说，诗要情多、情深、情浓，最好是情痴。无情就无诗，诗要执着于情，以情感人，寓义理于情中。“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。”“花开花谢飞满天，红消香断有谁怜？”“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流！”
　　而禅对于世间事的理解是，人间情必须要做到“无执着”，能舍却，要忘情、要无情，更不能痴情。20世纪80年代有一位中国佛学院的女尼姑分配到厦门南普陀寺，后因恋爱无果而蹈海。这就是痴情。所以，情重者、痴情者最好远离佛门寺院。
　　比较之下可以看出：诗和禅在情感方面是背道而行，水火不容，无法同路。为什么偏偏这对冤家又纠缠在一起，难舍难分了呢？宋代的人说：“禅家无诗不悟禅，诗家无禅难成诗。”这是什么原因使他们走在一起了呢？我想，原因至少有五点：
　　第一，诗、禅表情达意的方法相同。禅宗的立宗之旨在于“不立文字”，不能以抽象的道理说禅，而要以具体的事物和现象来说禅。所以，禅家就以诗为载体，以便于“绕路说禅。”禅的思维是意会思维，用意会方式来表情达意，就必须“绕路说禅”，就是用拐弯抹角的方式来表达思想。然而，采取间接地表情达意，弯弯绕地诉说情感，以象征的意象和比喻来旁敲侧击地比喻事理，正是诗歌的本质，是诗歌的言说方式，在这方面诗是强项。例如，“杨柳青青江水平，闻郎江上踏歌声。东边日出西边雨，道是无晴（情）却有晴（情）。”再如，郭沫若《瓶》中的情诗：“我已成为疯狂的海洋，你却是冷静的月光。你明明在我的心中，却高高地挂在天上，我不时地伸手抓拿，得到的只是几声悲哀的空响（想）！”
　　第二，诗、禅面对的对象相同。诗歌的世界是具体的物象的世界，诗具有形象性、具体性。禅是要求在日常生活中领悟禅的真理，处处不离开具体的现实生活环境和事物。诗歌和禅所面对的世界，都是日常的世界，都是日常的事物，它们创作所采用的材料和对象完全一致，所以，禅要利用诗歌的方法。其实，一切宗教毫无例外地都利用文学艺术来宣教。《圣经》是这样，《奥义书》是这样，《佛经故事》更是这样。宗教利用艺术，历来如此。宗教为什么利用艺术呢？这就是我们要说的，它们走在一起的第三个原因：
　　第三，诗歌和文学艺术拥有简洁明了的美的形式，例如，美妙的韵律，悦耳的声音、工整的结构、艳丽的色彩等等形式美。这些美的形式可以使人愉悦，使人快乐。这为宗教思想的传播，提供了最吸引人的、便于记忆的“寓教于乐”的形式。尤其是诗歌的意象鲜明，韵律工整，读起来朗朗上口，最容易让人学习和传诵。因此，宗教把诗与艺术当作了宣传教义的工具。
　　第四，这也是最重要的一点：参禅与学诗都要“妙悟”。诗与禅都要在“悟”上下功夫，一朝了悟，功到自然成。悟什么？禅家就是要悟得万物的“空”性，并用各种手段和形象来比喻说明“空”性；而诗家也要悟得诗的精髓：其一是，悟得大自然生命同一性，悟出自然事物的形式、形态中所表现出来的生命之气的美；其二是，悟得巧妙地表达情感的语词和结构语言的方式。例如，贺知章的诗句：“二月春风似剪刀，裁出杨柳万千条。”“红杏枝头春意闹。”“小星闹若沸。”“促织声尖尖似针。”“莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。”这些都是出神入化的诗歌语言的精髓。因此，“妙悟”就成为诗家、禅家各自必须拥有的智慧。一旦“了悟”，禅家能以慧眼看世界，持平常心待人处事；诗家便以超然的态度，用奇特的诗句写下心中的美妙体验。
　　第五，禅与诗所追求的意象和境界相同。中国诗歌自古以来就追求美妙的意象和幻境，以精神思维创造出“第二自然”和理想的境界。谢灵运和陶潜的诗都是如此。禅也追求用大量的意象来营造“悟禅”的四种境界。因此，学禅要追求禅境，学诗要追求诗境。
　　诗又在哪些方面受益于禅呢？禅的思维善于创造大量的奇特的意象和入世、出世的境界；禅的思维往往以骇世惊俗的奇特方式，来运用语言和建构语言。这方面，禅是诗的老师。杜甫一生都追求“语不惊人死不休”的做诗境界，唐代的诗人几乎都力求采取禅的奇特的思维方式和语言结构方式。例如，李商隐和李贺的诗都是如此。
　　从唐代起文人就把诗与禅紧密融合在一起。中唐诗人在创作中就“引禅入诗”。如王维、韦应物、王昌龄、孟浩然、贾岛等等。晚唐的司空图就写有《诗品》。其中明确看出了充满禅意的诗学概念，如“韵外之致”、“味外之旨”、“辨于味而后可以言诗”等等。到了宋代，禅宗高度发展，并犹如洪水猛兽入侵到生活中的各个方面。士大夫谈禅成风，禅师写诗成瘾；诗与禅几乎融为一片。诗人都参禅，禅师都写诗。所以，论述诗禅关系的诗话就多了起来。例如：
　　韩驹：《陵阳先生诗》卷一《赠赵伯鱼》：
　　“学诗当如初学禅，未悟且遍参诸方。一朝悟罢正法眼，信手拈出皆文章。”
　　吴可：《学诗诗》，载《诗人玉屑》卷一：
　　“学诗浑似学参禅，竹榻蒲团不计年。直待自家都了得，等闲拈出便超然。”
　　龚相：《学诗诗》，载《诗人玉屑》卷一：
　　“学诗浑如学参禅，悟了方知岁是年。点铁成金犹是妄，高山流水自依然。”
　　戴复古《论诗十绝》，载《石屏诗》卷七：
　　“欲参诗律似参禅，妙趣不由文字传。个里稍关心有悟，发为言句自超然。”
　　元好问：《赠嵩山隽侍者学诗》中说：
　　“诗为禅客添花锦，禅是诗家切玉刀。”
　　正是在相互所求、各取所需的情况下，诗与禅相知相恋了。这种相知相恋首先表现在对“精神境界”的追求上。
　　二、诗禅相知相恋的主要表现
　　诗与禅的亲密关系首先表现在山水诗的创作上（同时也表现在山水画上）。为什么首先表现在山水诗上呢？原因是：
　　第一，魏、晋时期的文人趣味的转移和山水诗的兴起，促成了中国诗人的“山林气”。魏晋时代对于知识分子而言是黑暗的年代。那些厌恶官场黑暗的，为了明哲保身的而躲避灾祸的，或者说看透世事炎凉的知识分子，纷纷跑到深山中隐居起来，独善其身。有的倾心于山水，追求天然的情趣。如谢灵运、陶潜、宗炳、田游岩等等。这影响到后来唐代的李白、王维、孟浩然、白居易、司空图等人；宋代的林逋（和靖）、王冕等人，这可以说是非常知名的诗人画家，不知名的更是不计其数。这些人身在江海之上，并不排除心在世事之间。山水乃伴侣、乃寄托，也是抒情的对象。山水诗成为中国文人诗歌的主要形式（山水画亦如此）。诗人见了大山大水，就有诗情画意。他们即便在家中也画山水画，做些小盆景，便于时时回忆和玩味。例如，宗炳晚年走不动时，每日躺在床上看画、看盆景以为“卧游”。山水诗、山水画带来了一股清新的、出世的风气，使人的心灵获得一片远离尘世的净土。
　　禅家为什么要追求山水情趣呢？我们可以从“山林佛教”的创导人弘忍的主张中，看出原因。在《楞伽师资记》中载有弘忍与人的一段对话：“又问：‘学道何故不向城邑聚落，要在山居？’答曰：‘大厦之材，本出幽谷，不向人间有也。以远离人故，不被刀斧损斫，一一长成大物后，乃堪为栋梁之用。故知栖神幽谷，远避嚣尘，养性山中，长辞俗事，目前无物，心自安宁，从此道树花开，禅树果出也。’”禅宗为了保持“清净心”，为了心性自由，对山水情有独钟。在审美的趣味上，同诗人们意趣相投，所以诗、禅关系最多地表现在山水诗画上。
　　第二，禅的境界与诗的境界的相互诉求。
　　无论是“渐悟”和“顿悟”，只要开悟之后，就达到了“明心见性”。人的心性就回归到“本心”时的清净状态。这就是禅的境界。禅境依然有层次之分，一般分为：“现量境”、“直觉境”、“圆融境”、“日常境”等四个境界。
　　现量境：是指对当前现实的现象界的认识。禅宗认为，普通人的世俗智慧对现实世界的认识是片面的、虚幻的认识。因为这种认识执着于主、客观二分的存在；强调逻辑思维和逻辑推理的重大作用。禅的智慧则认为，悟禅首先要立足于现实世界，要以认识万物的真如本性（空性）为主，要懂得万物都是佛性的显现，从而破解万物与人之间的主、客体对立与分别。如果从禅的角度正确认识现实世界的真面目，就是达到了“现量境”。
　　直觉境：对禅的感悟是不分“所观”和“能观”的。所观即你所观察到的东西，能观是你可以看到的、有能力看到的东西。悟禅，要求观察者的意识与被观察者的情感状态和合为一。观花，则用花之心去体验花、去感受花。这种感受的结果，就融合了主、客双方，破除了人与花之间的阻隔，融合了人与花的情感。如“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”禅诗：“雁过长空，影沉寒水。雁无遗踪之意，水无留影之心。”直觉境就是达到忘我的境界，“物我两忘”、“物我同一”、的境界。
　　圆融境：“圆融”一说源于《华严经》。《华严经》的宗旨是：本体由现象呈现，不同的现象与现象之间都呈现出本体。按照等量互换的原理，现象与现象之间也可以互换，相互呈现，相互映照，尤如帝释天之网，每颗宝珠都映现出其他宝珠的形态和亮光，珠与珠之间互相包含，影与影之间互相摄取，重叠不尽，映现出无穷无尽的法界。珠宝之间互相映照，形成了万千境像一样。因此，就没有必要在现象世界之外，再寻找一个抽象的本体来说明现象世界。禅的思维主张，不必离开现象去追寻本体，不必离开个别事物去追寻真理。这就打通了个别和一般、现象与本体、现象与现象、有情与无情之间的隔绝。打通就使一切打成一片，一切都和合为“一”，这就是圆融无碍。如：“月映千江水，门门尽有僧。”
　　日常境：禅宗认为，日常生活的环境是禅的生存的基础。禅宗主张，悟禅要从日常生活环境进入，在平凡的生活中领悟禅的真如本性。南禅主张，饥来吃饭，困了睡觉，平常心是道。于是，禅就体现在担水、劈柴、喝茶、种地这些日用生活之中。在生活中，千种风情都在心中流走回荡，万般境界都在眼前显现幻灭。大千世界、人间万象，都在你的感悟之中。通过日常生活中悠游自在的闲适生活的体验，领悟到禅的自然而然，随缘任运的精神。可以看出，禅的最高境界只能在日常生活的境遇中获得，这充分地说明了禅的入世精神。临济宗的禅法有一个重要的观点是：“无事是贵人。”禅的日常境界的特点是：自然而然、顺其自然、随缘任运、闲适自得、孤苦寂寞。这些境界成为了那些“心在朝市，貌在山林“的中国诗人、画家安抚心灵的精神理想，成为了中国诗歌、日本俳句所追求的最高的审美境界。例如：
　　韦应物的诗：“独怜幽草涧边生，上有黄鹂树中鸣。春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。”“野水无人渡，孤舟尽日横。”
　　杜甫的诗：“细草微风岸，危樯独夜舟。星垂平野落，月涌大江流。”
　　贾岛的诗句：“鸟宿池边树，僧推月下门。”
　　苦瓜和尚诗：“青山个个探头看，看我庵中饮苦茶。”
　　禅诗：“竹笕二三升野水，松窗七五片白云。”“春有百花秋有月，夏有凉风冬有雪。若无闲事挂心头，便是人间好时节。”“一夜落花雨，满城流水香。”
　　日本诗人松尾芭蕉的俳句：“古池塘呀！青蛙叮咚入水中。”“秋日黄昏，旷野古道无行人。”
　　第三，自然山水中的大量的审美意象同时迎合了禅师与诗人的情感需要。自然山水中的有情万物，各具形态，各具特色，在不同的季节中显示出不同的情感色彩，如悲秋、落红、惜春等。这正是禅师和诗人画家所取之不尽的表情达意的素材。如王昌龄的诗句：“大漠孤烟直，黄河落日圆”之苍凉与雄浑；马致远的《天净沙·秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，断肠人在天涯”的孤独、凄凉。这些美的自然景物的审美意象可以说多不胜数。
　　三、禅与诗结合后产生的理论结晶
　　严羽，字“沧浪”（公元1197年——1241年），南宋中期人。他的诗学著作《沧浪诗话》是一部完整的诗歌理论著作，具有体系性。严羽在诗歌理论上的根本主张是：“以禅喻诗”（喻，晓喻，借禅的思维方法、表达方法来论证诗的奥秘）。
　　第一，严羽论诗是针对宋代以来的诗歌创作的倾向而发的。宋代诗歌的倾向是什么呢？严羽在《沧浪诗话》中指出：“近代诸公乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗。”
　　严羽尖锐地指出了宋诗的三个弊病：就是“以文字为诗”；“以才学为诗”；“以议论为诗”。
　　什么是“以文字为诗”呢？宋代诗坛的主流，最有影响的诗歌创作流派是“江西诗派”。江西诗派的吕本中提出来的主张。他认为，诗歌创作最根本之处是，诗人要“脱胎换骨”、“点铁成金”。所谓“脱胎换骨”就是要求诗人（创作主体）要用修炼悟道的方式来领悟诗的特征，下苦功夫去捉摸出诗歌的精髓和奥秘。这是提倡对诗的直觉领悟，训练对诗歌的审美上的敏感。经过一番磨练，就像成佛成仙一样，拥有诗歌创作的“仙风道骨”，使你成为一个真正具有诗人气质的人，成为有诗歌灵气的人，这就是说，从一个平庸的人质变为诗人。这就是脱胎换骨。所谓“点铁成金”是指诗歌创作的具体的方法。这方法就是在文字的运用上，追求奇、巧的字句，竭力做到语言上的陌生化，达到“语不惊人死不休”的地步。例如该诗派中的陈师道就是苦吟诗人。偶得一佳句后，就急忙回家蒙头苦思，连家中的小孩子们都抱到邻居家寄放，不干扰他的构思。所谓的“点铁成金”是在古人优秀诗作中寻字摘句，当作样扳，然后以模仿的手法在诗歌的字句上寻求奇巧，寻求陌生化，把陌生化当作创新。这就是以“文字为诗”。以“文字为诗”的后果，就是走向追求雕琢的形式主义。
　　“以才学为诗”是指在宋代的诗歌中，不少人善于利用诗来显示才学和才能。甚至有的人认为，才学高诗歌作品的水平就高。为什么会出现这种倾向呢？原来，唐代的诗人大多是诗人，写诗是有感而发，宋代的诗人大多是学问家，学问家做诗，很容易在诗中炫耀学问，谈论事理。苏轼的《听琴》诗：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣，若言声在指头上，何不于君指上听？”这首诗就是哲理诗，以才学为诗。
　　“以议论为诗”是对苏轼和黄庭坚诗作的批评。两位诗人喜欢在诗中发表自己心中的看法、观点，其结果就是以直露的语言而不是诗的语言表达胸臆。以“议论为诗”就是以观念为诗。例如，“横看成岭侧成峰，远近看山各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”
　　针对宋代诗歌创作的弊病，严羽提出要借用禅的思维方法和表达方式来揭示诗歌创作的奥秘。这就是著名的“以禅喻诗”。严羽所提倡的“以禅喻诗”，就是借用禅的思维方式，也就是意会思维来观察生活，领悟宇宙世事的真谛；以禅的间接、含蓄的表达方式来创作诗歌。就是说，运用物象、意象创造出美的意境，获得意味深远的审美效果。就是用“绕路说禅”的方式来间接地、含蓄地表情达意。对此，严羽提出了“兴趣说”。“兴趣”这一美学范畴是严羽首先提出来的。它是将传统的美学概念“兴”与“趣”两者合二为一。
　　严羽所谓的“兴”是继承了传统的“感兴”之说。贾岛在《二南密旨》中说：“兴者，情也。谓外感于物，内动于情，情不可遏，故曰兴。”宋人李仲蒙所说的：“触物以起情谓之兴，物动情者也。”（胡寅《斐然集》卷一八《[与李叔易]引》）杨万里所说：“‘兴’上也。……我初无意于作是诗，而是事，是物适然触乎我，我之意亦适然感乎是物、是事，触先焉，感随焉，而是诗出焉。我何与哉？天也！斯谓之‘兴’”。（杨万里：《答建康府大军库监门徐达书》）“兴”就是有所感触而发的真情、激情。另一方面，就是与“兴”联系在一起的“引类取譬”的特点，这一特点要求诗的形象化、意象化特征。如王逸在《离骚经序》中说的：“依诗取兴，引譬连类，故善鸟香草，以配忠贞……”。
　　作为美学范畴的“趣”，常常和“气韵”、“韵味”联系在一起。与钟嵘《诗品·序》中说的“滋味”、萧子显所说的“气韵天成”（《南齐书·文学传论》），司空图《与李生论诗书》中所说的“韵外之致”等等，都是相一致的。“趣”泛指情趣、意趣等。
　　“兴趣”的含义，就是指“情因物兴”而有所感发、感悟，这种因感而发的天然率真的情感中，很少有名（概念）、理（抽象的思维）的思考。在这些天然真诚的情感中充满了生动的审美趣味和情趣。根源“兴趣”。
　　严羽论诗的审美标准，是从诗歌的思维特征出发，强调意会认识的情感性、自然而然的美，强调诗的朦胧美、含蓄美；谈到了诗歌的意象之美在于“似是而非”、“既实又虚”、既真又幻的空灵之美。那么，怎样实现诗歌的“兴趣”呢？怎样达到既含蓄、又空灵的意象之美呢？对此，严羽在《沧浪诗话·诗辨》中提出了“别材”、“别趣”。“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至。”
　　什么是“别材”？另外一种的才能，特殊的才能、独特的才能。诗歌创作的“别材”是指写诗和评诗都需要一种独特的才能，这种才能就是富有创造性天才，善于激发灵感，对诗的美拥有一种“说不清、道不明”的敏锐的直觉感受力和领悟力。这种对诗歌艺术的敏感，不是单单依靠多读书而获得的。英国美学家休谟也说过：“一个人没有领会这种情感的敏感，他就一定不懂得诗的美，尽管他也许具有神仙般的学术知识和知解力。”（《西方美学家论美和美感》第111页。）所以，严羽说，写诗与读诗之所以能获得巨大的成就的人，都是拥有“别材”，而不仅仅是依靠大学问。
　　什么是“别趣”？这是指诗歌之美的获得，是依靠主体拥有独特的审美情趣，拥有美好的想象力和内心丰富的审美情趣。这种内心中的审美的精神境界，与一个人的理性思维能力和理性的分析能力的强弱大小无关。所以严羽说，“诗有别趣，非关理也。”
　　但是，特别要说明的是，严羽没有把诗情与理性哲思完全对立并割裂开来。他说：“然非多读书，多穷理，则不能极其至。”这是什么意思呢？严羽是说，理与情是相辅相成的，多读书与写好诗是互相促进的。但条件是，你必须是一个拥有天才灵感和审美激情的人。这是严羽论“别材”、“别趣”思想的基本条件。
　　在严羽看来，诗人不仅要拥有“别材”、“别趣”的天赋，并且要拥有广博的知识，透彻领悟事理的才能，才可达到很高的水平。他逐一批评了历代诗歌的成就与偏差：“诗有词、理、意、兴。南朝人尚词而病于理；本朝人尚理而病于意、兴；唐人尚意、兴而理在其中；汉、魏之诗，词、理、意、兴，无迹可求。”（《沧浪诗话·诗评》）
　　第二，为什么“以禅喻诗”能产生良好的审美效果？如何改变宋诗的积弊呢？在理论上讲，这是关于如何写出好诗的问题。严羽提出了“以禅喻诗”的“救诗良方”。他在《沧浪诗话·诗评》中说：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃当行，乃为本色。然悟有深浅，有分限，有透彻之悟，有但得一知半解之悟。汉、魏尚矣，不假悟也。谢灵运至盛唐诸公，透彻之悟也；他虽有悟者，皆非第一义也。”
　　那么，如何用“悟禅”的方式去“悟诗”呢？严羽认为，参禅与学诗都要“妙悟”。诗与禅都要在“悟”上下功夫，一朝了悟，功到自然成。悟什么？禅家就是要悟得万物的“空”性，并用各种手段和形象来比喻说明“空”性；而诗家也要悟得诗的精髓：其一是，悟得大自然生命同一性，悟出自然事物的形式、形态中所表现出来的生命之气的美；这就是锻炼作者的审美直觉，审美敏感，随时可以出现审美的“高峰体验”，排除审美过程中的“理性的障碍”（理障）。其二是，悟得巧妙地表达情感的语词和结构语言的方式，这是悟出诗歌的形式技巧的奥秘。例如，贺知章的诗句：“二月春风似剪刀，裁出杨柳万千条。”都是出神入化的诗歌语言的精髓。其三是，悟得超尘脱俗的美的意象和意境。例如，释德诚和尚《船居寓意》的诗，就充满了诗情画意美好境界：“千尺丝纶直下垂，一波才动万波随。夜静水寒鱼不食，满船空载明月归。”因此，“妙悟”就成为诗家、禅家各自必须拥有的智慧。一旦“了悟”，禅家能以慧眼看世界，持平常心待人处事；诗家便以超然的态度，用奇特的、又浑似天然的诗句写下心中的美妙体验，创造出生动丰富的意象和意境，使诗歌有“一唱三叹”之妙，表达出超越时空的体验和智慧。
　　严羽的“以禅喻诗”说在诗和禅的结合上，有不朽的地位。明代王士祯的“神韵说”、清代袁枚的“性灵说”等后来的诗论，都是在其学说上的深化和展开。