斋明寺旧藏滚动条佛画──以三宝佛画为例

斋明寺旧藏滚动条佛画──以三宝佛画为例
　　陈清香
　　文化大学史学系教授
　　中华佛学学报
　　第十六期（2003.07）
　　页325-345
　　?2003　中华佛学研究所
　　台湾　台北
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　　提要
　　桃园大溪斋明寺立寺于清道光年间，至今已有一百六十年历史，是内政部指定的三级古迹。早期传承法脉迭经更递，但以受斋教龙华派，及鼓山涌泉寺法脉影响最大。寺内保存书画文物颇为丰富，尤其挂轴佛画更是完整，考其制作时间，约以日治时代为多。处在台湾早期佛画迹、佛画史料几乎是一片空白的今日，此批挂轴佛画实弥足珍贵。
　　本文以挂轴佛画中三宝佛画为例，叙述画中内容、考证三宝佛名称及供奉的源流、对可能画人加以考察并比对绘画风格造形、最后并试探此佛画在龙华斋教的科仪与鼓山禅法的行香功能。
　　关键词：1.斋明寺　2.佛教美术　3.佛教绘画　4.台湾早期绘画　5.台湾佛教
　　【目次】
　　一、前言
　　二、挂轴佛画的题材内容与画风大要
　　三、挂轴佛画的捐献人与制作年代考
　　四、供奉三宝佛的源流
　　五、三宝佛画风分析
　　六、三宝佛画人试探
　　七、结语
　　一、前言
　　桃园大溪斋明寺，曾经是斋教龙华派的传承，先后经历四代住持六十余年，日治时代改隶禅宗曹洞派，战后再归中国佛教会的系统。[1]　民国88年，第六任住持江张仁居士将斋明寺捐献给圣严法师，使得斋明寺成为法鼓山的一个分支道场。由于江张仁居士主持斋明寺长达六十年之久，他是一位很珍惜文物的人，寺内的一草一木，片叶只纸均小心翼翼地予以保存，因此当他点交给圣严法师时，仓库内还存有一些旧的法器、供具以及一些滚动条画，以及一些未曾裱褙的字画，有的是上一代住持的遗物，有的是江居士与人往来酬酢的墨宝。不少的遗作因年代久远，仓库潮湿，已被蛀虫腐蚀殆尽。我因答应为斋明寺写志，且就其遗物加以整理，因此首先将滚动条字画部分加以归类。
　　就仅存的书画而言，可分二类，一类是未经装裱的文人书画，大部分是当代的名流墨宝，有台籍仕绅，也有大陆人士短期流寓在台者，这些墨宝已经部分先予刊登在《人生杂志》[2]　上。至于另一类是已经装裱的挂轴佛画，这是本文所探讨的重心。由于装在铁制箱子里，故画虽陈旧，画况还算良好。在两具铁箱中，分藏不同时期的挂轴，其一年代较久，依轴上的印章知属于斋明堂时期者，另一年代较新，多数是印刷品，且属于华宇出版社印行的翁文炜所作佛画，这一部分，本文不拟讨论，是故本文只取斋明堂时期的佛画挂轴为探讨对象。就数量而言，共计二十四幅，以下就分别以佛画的题材、画风、画人测蠡、捐献者诸项来探讨之，并仅举三宝佛画为例。
　　二、挂轴佛画的题材内容与画风大要
　　挂轴佛画共计二十四幅，除了一幅描金的释迦佛及文殊普贤二菩萨相另置于特制的木函内之外，其它的佛画题材分别为：
　　(1) 三宝佛计三幅，题称中宝佛，左宝佛，右宝佛等
　　(2) 文殊菩萨及普贤菩萨计二幅
　　(3) 地藏王菩萨一幅
　　(4) 十八罗汉画两幅
　　(5) 韦陀伽蓝护法神两幅
　　(6) 西方三圣一幅
　　(7) 左右诸天两幅
　　(8) 左右十王两幅
　　(9) 左右金刚计两幅
　　(10)左右地府计两幅
　　(11)三官大帝一幅
　　(12)十殿计有第1殿、第5殿、第7殿、第10殿等计四幅
　　现存的二十四幅之中，推测部分可能失落了数幅，如应有释迦佛和文殊普贤二菩萨合成华严三圣像，单独的观世音菩萨像也尚付阙如，十殿阎王只余四幅，原件应是十幅。其它寺庙之中可能有的全堂佛等等也未见。
　　全部画题之中除了正统的佛教供奉的佛菩萨相之外，诸天与护法，十王与地府的内容是较反映民间信仰或道教的思想，因此斋堂是融和佛道的。
　　就画风而言，二十余幅之中，有的是一幅挂轴只画一佛菩萨像或尊者，如文殊菩萨像、普贤菩萨像、韦陀及护法（伽蓝尊者）。[3]　有的则画三尊，如三宝佛等（2-2），[4]　是一大两小的组合。也有分隔成前后两排或三排者，如西方三圣及护法神，左右金刚、左右诸天等均属之。这些尊像，无论是一幅一尊者或一幅数尊者，大体上，尊像形像以线条钩勒之，十分清晰，无背景无陪衬，尊像多以正面观或微侧面观，无背面观，无蹲姿，简单利落。
　　至于十八罗汉像分别画成两幅，却是沿袭了宋代以下的传统文人画风，有山水背景，有不同人物造形，有立坐蹲倚等不同的姿势，变化万千，十分引人入胜。其图像与内容简介亦已在《人生杂志》披露过。[5]
　　而十王、十殿图则人物众多，结构复杂，情景琐碎，其布局是沿袭自宋代以来的十王图形式，此不仅反映了人世间的不同阶级，如官府中的判官，小老百姓的生活百态以及官家的刑狱，虽然阴森恐怖，却也是生动而写实。
　　十王、十殿、诸天等的画题及画风，人物造型粗犷，用色对比强烈，表现了浓浓的民俗味。而三宝佛像、文殊普贤像等却是法相庄严，用笔细致流畅，敷色华而不腻，装饰贵而不俗，是十分高雅的上乘佛画，就风格而言，它直接间接的沿袭了清代宫庭画风，带着些许的密教装饰余韵，却没有密教佛画的刻板印象，且用色典雅柔和，是十分难得一见的佛画珍品。
　　尽管二十余幅之中，画风有粗犷威武，也有庄严整秩，但却有共同的作风，推测画人或是一人作画，或是由一群师徒共同画作，而为首者必是高手。
　　三、挂轴佛画的捐献人与制作年代考
　　在二十四幅滚动条画中，几乎都有红色的图章印上「新竹州大溪郡大溪街员树林五番地斋明堂」的字样，这应属斋明寺在日治时代的地址与堂号。另外部分挂轴还有捐献者的名讳，例如三宝佛挂轴三幅之中：
　　其中二幅印着：「信士江序定寄附」以及「信士江家献寄附」的字样。
　　左罗汉挂轴印着：「信士江宗博寄附」字样
　　右罗汉挂轴则印着：「信妇江吕氏梅寄附」字样
　　左诸天挂轴印着：「信绅江健臣寄附」的字样
　　右诸天挂轴上印着：「信士江序□寄附」的字样
　　左天王挂轴及右天王挂轴印着：「信士江次吉寄附」的字样
　　其它挂轴上列名讳，尚有江宗庆、江胡氏普专、江宗癸、江宗瑔、江宗庚等名讳。
　　这些捐献者中，江健臣是辈分较高者，当1912年，斋明堂因堂宇破损，于是由江健臣、江连枝（第四任住持）、黄近水三人共同发起向大溪郡内信众募捐，得千八百元，再聘请桃园郡八块庄（今八德镇）的名匠叶金万加以施工改建而完成，是为今日所见的大殿。[6]
　　江健臣应是斋明堂的大护法，同时也是三个管理人之一，[7]　从江连枝的时代一直到江澄坤的时代，对斋明堂前后奉献心力多年，这批佛画卷轴，也应是江健臣率同他的子媳侄孙辈、集体捐献的。
　　江健臣虽是姓江，但却和任住持的江家有别，从江连枝（法号普梅，齐明堂第四任住持）以下的江家，是属于员树林的上江家，至于江健臣却是住在月眉里的下江家，[8]　下江家的族裔亦十分众多，自健臣以下属于宗字辈，宗字辈以下属于枝字辈，均时常向斋明堂捐献，在大殿正中一块「慈云远被」的匾额，便是江健臣所献，大殿明间的一对圆柱上的对联曰：「斋门演果报宏开觉路，明法现前身直指迷津」是辛亥年（1911）大殿落成时，由江氏后裔献刻的，因而刻联下款留下了「沐恩弟子江次云、江次吉敬献」的刻铭。
　　次云、次吉应是兄弟吧，次字辈或许是更高的辈分，在江次茂曾经在光绪11年捐了一座长宽各三尺的八仙桌，桌面是由一块完整的楠木制成，没有接缝，桌脚上还留下铭文，曰：「光绪拾壹年岁次乙酉……沐恩信士大科崁街江次茂仝男妙忠诚心叩谢」。
　　光绪11年，公元1885年，大殿尚未改建，下江家的族人已经来捐献了，因那年斋明寺已经发起增筑拜亭，[9]　可知他们和斋明堂是关系十分密切的，是故二十余幅的佛画挂轴，悉数由下江家的族人齐捐，也是理所当然的了。
　　这批挂轴佛画既遗有清宫的余韵，又带着些许民俗味，推测其画作的源头，必来自闽浙沿海一带画风，而无东洋画的成分。就作画的年代考之，由于每画均有斋明堂字样，而斋明堂在昭和12年改堂为寺，因此这批画作，不可能迟于1937年。至于画作年代上限，则由画作上捐献者姓名推断之，江健臣在1912年募款改建大殿，使得斋明寺主体建筑得以完成，而大殿落成之后，第四任住持江连枝才接着就任，次年起更举行了连续六回的光场法会。[10]
　　由于挂轴佛画多半是在法会期间必须悬挂的，因此，大殿落成以前，一者无举办法会的记录，二者江健臣可能还未任管理人，因此挂轴佛画不太可能是1912年以前完成。
　　如此推定之，挂轴佛画的制作时间，应在1912～1937年之间。
　　由于二十余幅佛画造型不一，法相各异，限于篇幅，今仅选其中的三宝佛三幅挂轴为例，仔细考察其用笔构图，再比对同时代的三宝佛挂轴，以推定其作画人的可能性，间亦可探出日治时代台湾佛画的共同风格。而为探讨三宝佛图轴，首先追溯一下三宝佛供像在传统供像史上的源流。
　　四、供奉三宝佛的源流
　　就中国佛寺的供像源流而言，唐代以前的石窟佛寺内，其正中的主尊多数是单尊，两旁为协侍，主尊形体高大，胁侍则形相较小。至于三大像并列的供奉方式，以云岗第十九窟与十七窟所供的三世佛为最具代表的遗例。就木造佛寺而言，晚唐以后逐渐流行于一佛殿内，同时并立多尊佛同为主尊的供奉式样，此种供奉式样一直沿袭下来，如唐代五台山佛光寺在东大殿供三佛[11]　同为主尊，山西大同下华严寺亦供奉三佛。[12]　而受到密教东传的影响，金元之际则开始流行供五尊像者。[13]　此后，只要寺院规模够大，必供奉三尊佛或五尊佛为主尊，明代以后，更成定制。
　　以三尊像而言，其题材可分（1）三世佛，即过去燃灯佛（或迦叶佛），现在释迦佛，未来弥勒佛。（2）三身佛，即法身毗卢遮那佛、报身卢舍那佛、及应身释迦牟尼佛等。（3）三方佛，即阿閦佛、毗卢遮那佛、及阿弥陀佛、或药师佛、释迦佛、及阿弥陀佛等。若是五方佛，则一般是指东方阿閦佛、西方阿弥陀佛、中央毗卢遮那佛、南方宝生佛、北方不空成就佛等。
　　以福建佛寺为例，闽南最大的佛寺泉州开元寺其大雄宝殿供的是五方佛，[14]　其它的名剎多数是三世佛或三方佛，如鼓山涌泉寺、福州西禅寺、莆田广化寺、漳州南山寺、泉州承天寺、安海龙山寺后殿、厦门南普陀寺等均供奉三世佛。[15]
　　值得注意的是此三世佛，是泛指过去、现在、未来三佛，也有将三方佛称作三世佛者，尤其是将东方药师佛、中央释迦佛、及西方阿弥陀佛合称为三宝佛者，此或为闽粤地方的俗称，传入台湾后，药师、释迦、阿弥陀一直沿用「三宝佛」之名，因广东的南华寺、肇庆的庆云寺也供此三宝佛。
　　再就三宝佛的名称溯源探讨之，一般佛教徒都知道，三宝是指佛、法、僧，亦即成等正觉、具大圆镜智的佛陀，八万四千成就佛道的法门，以及离俗出家、实践佛道的僧伽，此佛陀、法门、僧伽三者中，除了佛陀外，法门和僧伽都不是佛，法门更非可以具人间像表示者。
　　但在明代中叶兴起的斋教，[16]　尤其是龙华斋教，却很奇特的将佛法僧三宝，予以人格化、具象化，且看〈龙华科仪〉中所载：
　　稽首 稽首 皈依佛 佛在给孤园 给孤园说法 说法利人天南无真如佛陀耶 稽首 稽首 皈依法 法宝离龙宫 龙宫开宝藏 玉轴轮三乘 南无海藏达摩耶稽首 稽首 皈依僧僧心似水清水清秋月现 恳祷福田僧 南无福田僧迦耶稽首 稽首 皈依佛 佛法僧三宝 量有大福田 若人皈依者 获福广无边南无佛法僧三宝　南无三宝藏菩萨[17]
　　由以上引文得知，龙华斋教将佛宝指定为在给孤独园说法的释迦世尊，将法宝指定为记载佛法的藏经，僧宝指定为六和僧，尤指历代修持佛法的有道高僧，此原无背离佛法，但最后却以「南无三宝藏菩萨」收尾，已是将三宝藏认定为菩萨了，而在「小三皈赞词」[18]　中，更是直称「南无参三宝菩萨摩诃萨南无摩诃萨」，又「中三宝赞」、[19]　「大三宝赞」的收尾均同此。
　　如此措辞，便已将三宝视为大菩萨，而大菩萨和佛阶位往往是混淆的，如观音菩萨可称观音佛祖，三宝菩萨自然也可称为三宝佛了。例如，在「禀祖科」中，更有「奉献太上无极圣祖真空三宝如来」的用词，故龙华斋教的三宝，不但佛是一尊佛，法也是一尊佛，僧也如同一尊佛。
　　例如，「五佛赞」科中：
　　奉送安座般若心经观自在，故心无罣碍，越超离苦海，大明神咒灭消灾
　　五蕴空 法体周沙界 五温（应为蕴）空法体周沙界
　　本师释迦牟尼佛 三界人天主 四生大慈父
　　外道波句（应为旬）请转证真如　说法双林树
　　黄卷赤轴西来教　三藏传来到　最胜微妙法　唯识天亲菩萨坐
　　甚深粤转念成佛道 甚深粤转念成佛道
　　圆顶方袍罗汉相　　人天皆瞻仰 福慧最无量 降龙伏虎在他方
　　钵盂上一朵白莲香 钵盂上一朵白莲香
　　大悲菩萨香山座 白鹿衔花贺 猿猴来献果 头戴金冠念弥陀
　　游婆娑 无畏消灾祸 游婆娑无畏消灾祸
　　祈求百福纳千祥风调雨顺国泰民安 祈求合堂男女大众保平安[20]
　　依上引文知龙华斋教将「心经、释迦、藏经、罗汉、观音」等名列为五佛。那么「释迦、藏经、罗汉」就是三佛了，也就是三宝佛了。
　　因此在图像上，三宝佛不一定是指药师佛、释迦佛、阿弥陀佛，在龙华斋教的信仰里面当中，三宝佛是泛指三尊佛像，每一尊佛均是佛法僧的集合体，因此称呼为中宝佛、左宝佛、右宝佛。
　　就台湾的佛寺供像源流而言，最早在明郑清初所立的佛寺，绝大多数是以观音为主尊的，如高雄兴隆净寺（原龟山观音亭）、大冈山超峰寺、白河大仙寺、火山碧云寺、赤山龙虎岩、嘉义紫云寺、新竹的金山寺、竹莲寺、法莲寺，以至于北部的观音山凌云寺、五股西云寺、宝藏岩寺、剑潭寺等等，[21]　莫不以观音为主尊。到了日治时代，除了新创建的佛寺改以释迦世尊为主尊外，尚有部分清代原有的佛寺或民俗信仰的庙宇，也在大雄宝殿内观音像前，多供奉了三宝佛像，其造像尺寸是较镇殿主尊略小。究其原因，一者，日式佛教的入台，日式佛教八宗十二派[22]　虽然渗杂日式的礼拜仪式，但由于主要源流均来自唐宋，基本上是供释迦为主尊的为多。再者，日治之初，不少僧侣，包括一些原是斋教徒者，他们纷纷赴福建鼓山或其它丛林道场求法受戒，[23]　因而带回来大陆式的供像方式。
　　以药师、释迦、阿弥陀为主尊供像方式在日治时代兴建的佛寺，如高雄朝元禅寺、台中宝觉寺大雄宝殿、高雄兴隆净寺大雄宝殿等，均是以供三宝佛为主尊，宝觉寺的供像塑在1927年，兴隆净寺供像塑在1943年。[24]　民俗信仰的宫庙亦有供三宝佛像者，如北港朝天宫的观音殿内便有以交趾陶塑造成的三宝佛。至于斋堂，虽是混合儒释道三家思想，但斋堂以供观音为主尊，并不供三宝佛，仅有少数例外。[25]
　　斋明寺原属龙华派的斋堂，大殿佛龛内，除了供形体较大的观音像为正殿主尊外，另供一些形容较小的观音，有些据传来自浙江普陀山，主尊身后尚有五尊小型的佛像，有点类似五方佛。此外，尚有祖师像、护法神像，但没有三宝佛像。因此，滚动条的三宝佛画等，应是举行法会时悬挂的。
　　五、三宝佛画风分析
　　斋明寺所藏的三宝佛三幅一组，是属于斋明堂的时代遗物，三幅分别订名称曰：中宝佛（即以释迦为主尊者，图1） 、左宝佛（即以药师佛为主尊者，图2）、右宝佛（即以阿弥陀佛为主尊者，图3）。
　　其中中宝佛图卷（图1），长139.7公分，宽76.7公分，画幅正中画世尊释迦牟尼，其顶上有双层宝伞形华盖，
　　（中宝佛顶上的华盖泥金文字，上层有唵阿吽梵文字迹）
　　伞顶及垂饰均镶上宝珠、铃铎上四颗宝珠上尚分别有金泥四字曰：「佛慈广大」。
　　世尊的五官是以肤色描像钩勒之，圆满端正。绀青色的螺髻正中为低平肉髻，项后的圆光分三层，分别为褐色，白色及红色火焰形。
　　世尊的袍服宽松，胸前为椭圆形衣领，敞胸露出金色卍字纹及结带的白色中衣。袍服深黄色。布满泥金卍字纹，两肩外披五彩描金云纹和龙纹，十分生动巧丽。
　　在宽大的袍服袖口内，世尊伸出双手捧着摩尼宝珠，珠上发出红色焰光，世尊着绿底点泥金竹叶纹裳，结跏跌坐于大型盛开莲花座上，莲瓣具仰覆式，红白敷染，鲜艳洁净。
　　世尊左侧为迦叶尊者，光头圆项白眉长须，身着深色汉式宽袖僧服，外罩红色水田衣，双手打拱。其五官以突眉长耳，额有皱纹老僧造形来显示修苦行的头陀尊者，世尊的左侧为阿难尊者，同是光头无发的僧侣形相，但修眉细目，脸颊丰圆，是年青的俊逸比丘，僧服及水田衣是浅绿色，双手作合十的姿态。
　　全幅构图呈现左右对称的等腰三角形配置，以端正均衡的原则，予人以安稳、沉着之威仪，此亦是禅定的象征。
　　就线条用笔而言，佛及比丘的五官手足以肤色线条钩勒之，衣服花饰则以墨线画轮廓再加晕染或点金泥，以增添华贵的气息。就纹饰造形而言，世尊的头光、二比丘的头光，摩尼宝珠上的焰光等，其造形一式，光环由大而小，构成无比的调和。头上放光，是智能的象征，而其它如佛及比丘袍服袖口上的镶边纹样，袍服披肩鞋面上的泥金纹样，有云纹，云龙纹，卷云纹，卍字纹，竹叶纹，水田纹、如意纹等由繁而简，上下呼应，此使得全幅色泽更加耀眼亮丽。
　　就迦叶阿难的面部容颜而言，迦叶的年老，阿难的俊秀，构成一老一少的对比，此正是人间生灭相的表现，那是不同于佛菩萨相之恒是圆满，永远不老的庄严相。在图中的三位人物，虽都是历史上的真实人物，但释迦是成佛悟道者，已是无上正等正觉者，是故释迦相，没有老态。而迦叶阿难却是跟随着世尊出家修行尚未悟道，其表情自是具人世间的生住异灭相，有生老病死苦之态了。
　　另外，释迦及二弟子原是二千五百年前的印度人，无论是说法或修行，其衣着应是十分简朴，不可能如画中如此华贵，而印度的佛传故事遗品中，也鲜少出现迦叶阿难此场面。但此画却是偏离了原始佛教的史实依据。画中的迦叶的曲指打拱是汉人的揖礼，阿难的双手合十是印度的恭敬语，此在日治时代供像中几成定制。如月眉山灵泉禅寺、白河大仙寺、台中宝觉寺大殿中的迦叶阿难像等。
　　此本画风格式样是清宫皇室的色泽和审美取向，表现的是显密的合流、宫庭的华贵，汉人的风貌。
　　就左宝佛（图2）而言，其画幅长宽与中宝佛一式，画中的佛比丘坐立姿及衣着、华盖泥金梵字等均十分雷同，只是在细部地方有所差别，例如华盖垂饰四个宝珠上的泥金文字曰：「妙法无量」，而主尊所画的是东方药师佛，其袍服披肩颜色是红色衣袍、肩披绿巾，上有团花云龙纹，其双手一上举一托宝塔手指甲尖细。
　　至于二比丘像，同是身着交领右衽僧袍，外罩水田衣，但不刻意突显其老少相，左比丘双手捧着三足香炉，透过香炉的钮盖，似乎有烟熏出。右比丘双手则捧瓶花，瓶中花枝正盛开。由于药师佛前比丘侍立的故事，没有具体的经典依据，因此一佛二比丘的配置应是中宝佛的衍化延伸。二比丘手捧香炉和瓶花是供养佛之意。
　　就右宝佛（图3）而言，画中人物结构一如中宝佛、左宝佛，只有少部分有所变化，华盖垂饰宝珠的泥金文字是：「万德庄严」，此十分契合主尊阿弥陀佛的德能行愿。阿弥陀佛身着绀青底色袍服，外披淡绿披肩，泥金的龙纹，庄严无比，右手上举，张开手掌，似作施无畏印，左手托着金莲台计有三层，象征接引众生至极乐世界。
　　阿弥陀佛的身前右侧比丘，作面上满布皱纹、白眉长耳、面露笑容的老僧人，红色袈裟下是黄色袍服绿裤裳，他双手捧盘，上置珍果。左侧比丘，为年青比丘，袍服袈裟颜色改变，双手棒盘，盘内置灯烛。
　　二比丘随侍阿弥陀佛，同样缺乏典据，和左宝佛一样可视为供养比丘。
　　但如依前节的推断，三宝佛在斋堂内可能是指药师、释迦、阿弥陀三佛，也可能是指三尊佛像。每尊都是佛法僧三宝的集合体，因此无论中宝佛、左宝佛、右宝佛，恒是指释迦世尊。世尊既有迦叶、阿难二弟子为侍者，因此在图像上，释迦是佛宝，迦叶阿难是僧宝，释迦持宝传法，也可延伸为法宝，因此斋明寺的三幅挂轴佛像，每一幅一佛二弟子像，都是三宝佛。
　　整体而言，三幅构图一式，以左右对称的布局，一佛二比丘是正三角形的排列，二小一大，以突破主尊的佛格，佛像在稳定庄严中，予人以慈悲与祥和之气息，就用色而言，通幅红绿黄青色调丰富，若干纹饰以金泥染敷，更见亮丽。这应是日治中晚期盛行于台湾佛画界的新手法。六个比丘中，有四位手上拿着灯、果、香、花与十八罗汉中有四位罗汉的持物相同。此反映了台湾民间供品的一致性。而三幅三宝佛的华盖上均有泥金梵字「唵阿吽」字样，此或是斋明寺本的特色，因大雄宝殿明间前檩木上，彩绘之外，
　　斋明寺另藏一幅金陵刻经处所印的版画地脏菩萨像，[26]　其顶上亦有「唵阿吽」三个字。
　　案，「唵阿吽」是密教用以安置于佛像三处的三种子，依经轨谓供养诸佛菩萨像，观想如来真实身，诸相圆满，以唵字安顶上，以阿字安口上，以吽字安心上。[27]　就密乘修行法中，若随呼吸不继念诵此三个神圣字音，无有间断，即为金刚念诵，依此金刚念诵，能与本尊合一，契入理体法性。
　　斋明寺三宝佛挂轴及大殿檩木上，均出现了唵阿吽的梵文字样，是否意味当时曾在殿内请密师修习密法？
　　六、三宝佛画人试探
　　三幅三宝佛像挂轴图，无论就构图、设色、用笔、人物造形、衣饰纹样等各方面而言，均属上品之作，决非泛泛之画工所能完成的，虽然佛画必有所本，临画稿也需有相当的工笔技巧才能出手。而要能达成如画中的水平，一般也多为知名画家。
　　从画中的盖印图章上可看出有「斋明堂」字样，是故可以断定此画完成于1937年以前，因1937年日本实施皇民化政策，斋明堂的住持江普梅才改堂为寺，在此之前是斋教龙华派的系统。
　　而1937年以前，在台能画佛像的水墨画家，并不是很多，而活动于桃竹苗地方者，最善于画佛像者，莫过于何信严了。何信严是新竹人，字俊卿，家里开设写真馆，善长画佛像，新竹与桃园大溪地理位置很接近，毕竟斋明寺所藏的三宝佛像轴是否是出自何信严之手？首先看看现存何氏遗笔的三宝佛挂轴的用笔如何，兹举新竹文物协会所展示的何氏画三宝佛。[28]
　　此三宝佛卷轴，画分三幅每幅长146公分，宽80.5公分，比斋明寺本略长略宽，但每幅仅画一佛，无侍立弟子。以正中释迦佛为例，释迦世尊的颜面以墨绿钩轮廓五官，再加晕染，其脸形呈椭圆长脸，双眉弯曲弧度很深，头上是一颗颗的螺纹，脑门中心有肉髻突出。身上的袍服式样和斋明寺本相似，如U形领，敞前胸，中衣结带，袍服袖口长，有镶边图案，肩上披衣画龙纹，双手重迭置腹前，指甲奇长，手心中置宝物，双足结跏跌坐，足心朝上，三佛的手印，正中腹前，左右一上一下的对称式样等等，这些特征都是相同的。（图4、5、6）
　　然而这些相同点，只可视为那个时代，三宝佛画的共同特征，如仔细再比对其用笔、造形、设色，则差距很大，例如面部造形斋明寺本较宽圆，双眉弯曲弧度很浅。又如双肩造形斋明寺本较宽肩，何氏本几近削肩。又如斋明寺本的袍服袖口末端是延续挂在U形衣领口，但何氏本的U形衣领下端另挂一条不同花色的巾子，似与袖口衣端不相接。而最大不同者，在于用色，斋明寺本的颜色虽亦有绿黄红诸多色彩，但明度低、彩度不饱和，予人以雅致而协调之感; 而何氏本取用了蓝色、褐色、红色等，明度彩度均高，对比较强烈。
　　何氏的佛像用色，民俗性强，台北何创时基金会亦收藏二幅无落款的佛像，究其坐姿而言，应是左宝佛药师佛和右宝佛阿弥陀佛，其用色以蓝、红、褐为主、对比强烈和何氏较接近，二佛的身前各有天王、护法、供养天女等，民俗意味浓厚。此二幅三宝佛虽不能肯定是何信严的作品，却是接近何氏的民俗风格。
　　然则斋明寺本若不是何氏手笔，又是何人能画呢？在新竹的地方，另举一位僧侣画家也善于画佛者，比对其作品，以便可否找出蛛丝马迹来，这位僧侣画家即是妙禅。
　　妙禅法师，俗姓张，字闲云，号卧虚，生于清光绪12年（1886），卒于民国54年，为狮头山金刚寺等「开山」，长于书画塑佛建寺，[29]　有多幅遗作存在斋明寺内，究竟此三宝佛是否就是妙禅所画，兹举玄光法师所藏妙禅所画三宝佛三幅比对之。[30]
　　玄光尼师珍藏的三宝佛三幅，均只画佛像而无胁侍或弟子。就整个佛像造形、面相、衣着、手式、莲花座等比对之，除了跏趺坐上的衣纹、一露足心、一盖足心，以此不同之外，大体是雷同的，不过也有差异之处。（图7、8、9）
　　就佛相开脸而言，斋明寺本与玄光本十分相似，这是就面相的圆满度、眉毛弯曲的弧度，耳垂的厚重、衣领的处理、开肩的弯曲弧度等而言。不过就轮廓线的用笔而言，玄光本使用毛笔的钩勒转折间，十分流畅有力，显得劲道十足。是故画中充分表现了墨线的运作，至于彩色敷染反而成为陪衬者。至于斋明寺本的三宝佛则虽亦有轮廓线，但由于画中用了太多的敷彩和泥金，盖去了原始的线条，使得线条隐而不显，五官手足转而淡去，这是二者最大的不同。
　　其次在头光的处理上，斋明寺本采取多层敷染式，由褐而白，外层再加上红色光茫，此种头光的处理方式，遍及所有的卷轴，显示这是由同一人所绘作，而玄光本的三宝佛头光，却简简单单的以墨线钩一圆圈，简捷有力。
　　一般佛寺的彩绘卷轴佛像挂图是不落名款的，因此斋明寺本也无名款，但是玄光本的三宝佛却有「古稀山人闲云禅绘」字样的落款，又加上二枚钤印，由于有「古稀」二字，可以推断出此画是妙禅七十岁的作品，七十岁即民国44年（1955）时，然则斋明寺本却画于1937年以前，以妙禅现存的画迹考之，虽有1921年的画作遗品，但早年几乎是水墨淡雅的文人画，少有佛画。因此不易找寻妙禅早年的佛画作比对。如果斋明寺本，作画于1912年，则属于妙禅手本的可能性就降低了。
　　新竹地区的两大画佛名师既排除在外，其它地方亦有彩绘名师，兹再就府城彩绘匠师潘春源、[31]　陈玉峰[32]　的作品比对之，潘氏、陈氏一生画庙无数，也曾画三宝佛或菩萨像，若对照所遗画迹，则发现和斋明寺本有诸多类似之处。由于潘春源画作中，不易寻找三宝佛画迹，而以春源在1940年所作的一幅墨彩纸本的普贤菩萨为例（图10）。
　　潘氏稿中菩萨五官庄严，黑发垂肩，金色发箍正中镶着摩尼宝珠，身上的袍服是袖口宽广，垂至坐骑，肩上另披锦绣肩巾，敞着胸口，有圆形璎珞。菩萨双足一上一下，骑在一只双牙白象背上，右手持盛开莲花，左手托梗。
　　和斋明寺本相比对之（图11），无论发箍、披肩服式、持莲手式、裸露的双足坐姿，白象鼻子弯曲等，均十分雷同。只是潘氏的画迹保存较佳，颜色十分鲜艳，线条的利落流畅，仍清晰可见，而斋明寺本颜色较黯淡。
　　再相较于陈玉峰的作品，以北港朝天宫藏本为例，陈玉峰所画的三宝佛，正中释迦牟尼佛，手作禅定印，双足结跏趺坐，面部方圆，头上肉髻低平，头光外圈有红色火焰纹，佛身袍服宽松，有披肩，袖口镶花纹，袍服图案华丽，莲华座为仰覆束腰式，以上这些特征都和斋明寺本相类似。（图12、13、14）
　　而差异较大的是，陈玉峰的佛头较方，且佛胸前饰璎珞，佛衣上的纹饰较鲜艳亮丽，或因创作于1961年，纸本墨彩，画龄较新之故吧。在风格上也较接近清宫皇室的作风。
　　陈氏在左右两侧的尊像上，头形佛光相同，但手印上，一作触地印，一作接引印，一如五方佛中的东方佛、南方佛的手印。陈玉峰在尊像的颜面及手足指头上做了晕染的处理，使得更具立体感。
　　陈玉峰的另一幅文殊普贤菩萨像，同藏于北港朝天宫，也完成于1961年，用笔设色衣纹式样，均同于三宝佛，其中文殊菩萨，顶上束冠，发垂肩，双手捧玉如意，半跏一垂足，坐于狮子座上。普贤菩萨则相对的方向，衣着冠饰，类似于文殊，双手举莲花，右足半跏，左足踩莲，坐在卧象上，基本的造型均和斋明本相同。
　　若再比对朝天宫所藏的阿难迦叶尊者的单独像，和斋明寺中宝佛的两旁的二比丘像，则头光、立姿、老少相、僧衣、罗汉鞋、迦叶的曲指印、阿难的合十印等等，均是十分雷同的。
　　陈玉峰的画作，晚斋明寺本至少二、三十年。陈玉峰生于1900年，二十岁时曾入潮汕画师吕璧松的门下，吕璧松也精于人物、山水。虽难以寻觅吕氏的佛画遗品，但若从陈玉峰的用笔向上追溯，则斋明寺的佛画，也极有可能是吕璧松、陈玉峰一系的画家所画。
　　府城之外，台湾北部也有著名画师，如许有、许阿林、许连成、吴乌棕等人，他们均画寺庙又画卷轴画，用笔老练，道士画与佛画均精，可惜不易寻找佛画遗迹来作比对。
　　七、结语
　　以上所述斋明寺旧藏的这批滚动条佛画，就整个台湾佛画艺术的遗迹而言，其价值是无匹的。
　　首先就画题而言，罗列了诸佛、菩萨、罗汉、天王、护法、诸天、地府、十殿等，虽有部分缺漏，但就那个时代所能出现的法相图而言，大抵上是具足的。
　　其次，就画风而言，法相庄严，用笔布局已是水平以上，晕染敷色也十分典雅，虽然确实画人尚待考证，但画人决非凡俗之辈。整体观之，有清宫的余韵，亦有民俗的倾向，它反映了显密合流的佛像作风，也显示了属于皇室的院体派佛画风格流向民间的一个例证。
　　就三宝佛画而言，从华盖、肉髻、五官、佛容、衣饰、手印、姿势、胁侍等等造形，此三幅卷轴提供了二十世纪前期台湾佛画的共同特征，也确立此时代的风格典范。
　　就卷轴佛画功能而言，无论佛寺或斋堂，平时固定的供像，恒是或泥塑或木刻成石雕或铜铸的立体造像，以供人随时的礼拜，若是平面的画像，也是固定的作画于壁间梁上，决无画在绢纸上，长期挂在壁上供人观赏或膜拜的。因此这些佛画挂轴的功能是举行法会时悬挂之，法会结束后收纳起来。
　　就临济禅的课诵行香礼仪而言，礼敬赞诵三宝几乎是每日必行的功课。早课自楞严咒起，开诵的偈子中，便有「南无常住十方佛，南无常住十方法，南无常住十方僧」的偈语，早课在拜愿之后，仍是礼念三皈依词。其它各式的礼佛忏悔文中都须先发心皈依三宝，再念忏悔词。平日的上供，供养词先供养三宝，放生仪式中，须先为畜生举办三皈依，可知禅门修行，三宝是无所不在的，顶礼三宝也是每日精进的项目。
　　考证这些佛画题材，正可以探讨斋教的法会仪式，以及斋教空门化之后的取向。斋明堂属于龙华派，龙华派容纳了太多佛教成分，尤其鼓山涌泉寺圣恩法师来传法后，斋教和临济禅似乎融和更多的经忏仪式。在龙华斋教中，属于礼赞佛法僧三宝的科仪，便有「三宝赞」、「小皈依赞」、「五佛赞」、「皈依赞」等等。其中的赞词多数是因袭佛教禅门课诵文。如前节所提龙华科仪〈中三宝赞〉词，其实是沿袭临济禅的日课诵词[33]　的，只是结尾少了「南无参三宝菩萨摩诃萨南无摩诃萨」。而诵《法华经》时、也必先稽首皈依大觉尊、三乘法、六和僧。法会结束时也必再供养三宝。渡亡时，也必请亡灵先皈依三宝，凡此种种，都需悬挂三宝佛画。这批滚动条佛画提供了台湾斋教演变为佛教的重要关键例证。
　　总之，斋明寺典藏的卷轴佛画，弥足珍贵，除了三宝佛之外，其它佛画，将再俟时日再作解析。
　　本论文曾宣读于2002年2月《佛教研究的传承与创新研讨会》，
　　2003年元月再作修订完稿。
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　　[1] 有关斋明寺的历史，见陈清香撰〈大溪斋明寺的传承宗风〉，《中华佛学学报》第13期，民国89年5月。
　　[2] 自民国89年4月起，《人生杂志》开辟的「典藏斋明寺」栏内，逐月介绍斋明寺所典藏的旧书画，自第200期至今。
　　[3] 《人生杂志》第226、227、229、230期（2002年，6、7、9、10月）。
　　[4] 《人生杂志》第223、224、225期（2002年，3、4、5月）。
　　[5] 《人生杂志》第232、233、235期（2002年12月，2003年1、2、3月）。
　　[6] 依斋明堂的创立沿革曰：「……至明治44年堂宇已生破损且感狭隘，于是江健臣、黄近水等又为发起由大溪郡大溪街大溪，员树林募集千八百圆，得当局之许可，乃聘桃园郡八块庄大块之名匠叶金万为之改筑，仝年10月起工，翌年2月竣工，现在之庙宇即是也。」见《全台寺院斋堂名迹宝鉴》（国清写真馆，昭和7年）。
　　[7] 斋明堂的三位管理人，在1912年时是江连枝、江健臣与黄近水三人，至1925年时，江澄坤取代连枝，继任第五代住持，因此斋明堂的管理人乃改为江澄坤、江健臣、黄近水，直到1932年，仍如是。可是到了改堂为寺以后，似乎有了变化。1741年出版的《台湾佛教名迹宝鉴》（施德昌编撰）则不列管理人姓名，却有十二位信徒总代的姓名，且江健臣不见了，不过为首者是”江富超”，推想是他的直系裔亲吧。
　　[8] 依江金晔女士的访谈。
　　[9] 依斋明堂的创立沿革：「……光绪11年，简登云为发起由大溪、员树林、龙潭地方募寄集寄附金，聘三坑子之名匠林阿来增筑拜亭，其起工竣功年月日不详」，同上注3。
　　[10] 光场法会，是指龙华斋教，每年（或不定期）所举办的为新加入的信众所行的皈依领道法会仪式，每次为期七天，由于每天的过程均以「第○功」来称呼（如第一天即称第一功，第二天即称第二功，余类推），因此斋友通称「过功场」，但也有学者因仪式过程中需经「开光、点腊」过程而以过光场称之。斋明寺前住持江张仁，为使佛教徒明了，而方便称为「在家传戒法会」。
　　[11] 五台山佛光寺东大殿供的三佛为阿弥陀佛、释迦佛、弥勒佛等。佛光寺建于唐代大中11年（857）。
　　[12] 大同下华严寺薄伽教藏殿所供三佛为燃灯佛、释迦佛、弥勒佛等，是辽代十一世纪所塑造。
　　[13] 如大同善化寺大雄宝殿供奉了阿閦佛、宝生佛、毗卢遮那佛、阿弥陀佛、不空成就佛等，是金代完成的。
　　[14] 泉州开元寺大雄宝殿供五方佛正中释迦牟尼佛，两旁为南方宝生佛，西方阿弥陀佛，东方阿閦佛，北方不空成就佛等，为明代所造。
　　[15] 鼓山涌泉寺大雄宝殿为清光绪8年（1882）重建，殿内主尊三世佛。福州西禅寺大雄宝殿供三宝佛，由微妙禅师清末重建。莆田广化寺大雄宝殿为清光绪年间重建，殿内三佛金身每尊高五台尺。漳州南山寺大雄宝殿供释迦佛、药师佛、阿弥陀佛，为宋代雕塑。泉州承天寺大雄宝殿供三世佛，安海龙山寺的后殿、南普陀寺大雄宝殿也都供三世佛，不过年代较新。
　　[16] 斋教分三派，曰龙华、先天、金幢，龙华派教主罗因，明英宗正统7年（1443）生于山东，曾先后拜临济宗宝月、无际禅师为师，约在孝宗、武宗之际，结集了五部六册经卷而开创龙华教，后传二祖殷继南以下，传教于江西、福建，清初传入台湾，在安平创化善堂。金幢派开祖王佐塘，原师罗因教主，万历年间着经十二部及九莲经一部，脱离龙华而独立，开创金幢派，清道光初年，蔡权来台传教建慎德堂、慎斋堂。先天派开祖黄九祖江西人，生于康熙年间，咸丰11年派下黄昌成，由福建来台传教，在台南创报恩堂。见连横《台湾通史》〈宗教志〉及李添春《台湾省通志稿》等。
　　[17] 见〈龙华科仪〉，「三宝赞」。
　　[18] 〈龙华科仪〉「小三皈依词」曰：「稽首稽首 皈依佛 佛身化三身身身千百亿 一身又一身 巍巍万德佛陀耶。稽首稽首 皈依法，法门无量法，门门皆方便 一门又一门 皈依三乘达摩耶。稽首稽首 皈依僧，僧僧门无尽，灯灯相续焰 一灯又一灯 堂堂四果僧迦耶。南无参三宝菩萨摩诃萨。」
　　[19] 〈龙华科仪〉中「三宝赞词」曰：「佛宝叹无穷，功成无量无量劫中，巍巍丈六紫金容，觉道雪山峰，瑂际玉毫光灿烂，照开六道六道昏曚，龙华三会愿相逢，演说法正宗，皈依常住佛陀耶。法宝实难量，如来金口金口宣扬，龙宫海藏散天香，觉者佩琅函，玉轴霞条金写字，似排秋雁秋雁成行，只因三藏取来唐，万古为敷扬，皈依常住达摩耶。僧宝不思议，身披三撬，三撬云依，浮杯度海剎那时，赴感应群机、堪作人间功德主，坚持戒行，戒行无违，我今稽首愿遥知，振锡杖提携，皈依常住僧伽耶，南无参三宝菩萨摩诃萨南无摩诃萨」。
　　[20] 见〈龙华科仪〉，页72（台中：民德堂发行，民国81年）。
　　[21] 高雄兴隆净寺创建于康熙30年，重庆寺、清水寺均创立于康熙年间，超峰寺创立于乾隆年间，大仙寺创立于康熙年间，凌云寺、西云寺均创立于乾隆年间。
　　[22] 日式佛教的八宗，分别是天台宗、真言宗、净土宗、曹洞宗、临济宗、真宗、日莲宗、华严宗。見增田福大郎《臺灣本島人の宗教》，昭和10年，而李添春更細分為八宗十二派，見《臺灣省通志稿》，民國45年。
　　[23] 例如江善慧、沈本圆、林觉力、魏得圆、邱德馨、庐觉净等等日治初年的高僧。
　　[24] 高雄朝元禅寺、台中宝觉寺，日治时代创建的佛寺，而兴隆净寺，台东海山寺、狮头山元光寺等，则是日治时才改建大殿，重新安置三宝佛于大殿内。
　　[25] 例如新竹证善堂、香沁堂，供观音之外，另供三宝佛为主尊，一如新佛寺。
　　[26] 见《人生杂志》第228期，2002年8月。
　　[27] 依《安像三昧仪经》曰：「诵此真言己，复想如来如真实身诸相圆满。然以唵阿吽三字，安在像身三处，用唵字安顶上，用阿字安口上，用吽字安心上。」
　　[28] 见新竹县文物协会展览系列（三）《台湾民俗宗教文物展览专辑》，民国86年。
　　[29] 有关妙禅事迹艺能，见陈清香所撰〈台湾佛教史上的艺僧〉（《台湾佛教学术研讨会论文集》，财团法人佛教青年文教基金会出版，1996）、〈妙禅佛寺的建筑风格〉（佛教建筑设计与发展国际研讨会会议实录及论文集，觉风佛教艺术文化基金会出版，1998）、〈妙禅法师的绘画艺术〉（《台湾文献》卷50，第1期，1999）等。
　　[30] 见新竹县文物协会展览系例（四）《山中忘岁月──妙禅师书画专辑》，民国87年。
　　[31] 潘春源（1891～1972）台南人，初在台南开设春源画室后曾赴大陆学习美术，1928年和林玉山等人合组萌画会，所作胶彩画曾五度入选台展，1964年成立国画研究会，并作三届的展出，善画门神、人物、山水，文人画、胶彩画、寺庙装饰画等，均甚精妙。有子丽水、外甥蔡草如，传其衣钵。见《府城民间传统画师专辑》，台南市政府出版，民国85年。
　　[32] 陈玉峰（1900～1964）台南人，一生画寺庙彩绘无数，尤精于佛菩萨像。子寿彝亦善画，曾获民族艺师薪传奖与潘丽水同，见上注。
　　[33] 见鼓山涌泉寺禅门日课。