济南地区石窟、摩崖造像的风格特点及其源流初探

济南地区石窟、摩崖造像的风格特点及其源流初探
　　李清泉
　　济南地处我国华北平原之南端，南依泰山，北临黄河，位于古代“四渎”之一的古济水南岸。由于其地理位置等方面的原因，汉代以前，既饱受齐鲁文化的霑溉，又受到以泰山为中心的神秘文化与宗教的影响。十六国时期，在泰山之北，佛教也开始扎根传播。并且，在漫长的历史阶段中，一度处于宗教文化的优势地位。济南一地也就成了泰山周围佛教文化的中心。留下了许多佛教文化遗迹。尤其是历经千余年，至今仍大体保存完好的石窟造像艺术，成为我们研究古代文化艺术的一笔珍贵遗产。
　　就现存遗迹来看，济南地区石窟艺术的发生，明显上接云冈、龙门石窟余绪，前后经历了北魏晚期至唐代中晚期的历史阶段。其中属于北朝时期的遗迹，集中于黄石崖、龙洞等处；属于隋代的遗迹，集中于玉函山、东佛峪和龙洞等处；而属于唐代的遗迹，则主要集中在神通寺遗址附近的千佛崖和灵鹫山。
　　与云冈、龙门、响堂等皇家开凿的石窟不同，济南地区的石窟造像规模都不大，并且多是些小龛和摩崖。从龛形、装饰到造像组合，又都表现出明显的简化趋势。然而这并不意味着它的艺术价值偏低。相反，虽为地方性的小规模造像，它既与当时全国石窟造像的主系统有着密不可分的渊源关系，又在相对独立的发展过程中，形成了一定的地方特点。显示了较高的艺术水平。
　　(一)济南地区石窟摩崖造像风格的演变
　　1．北朝石窟摩崖造像的风格特点
　　根据济南地区北朝石窟摩崖造像的分期，我们大体可将此期石窟摩崖造像的风格归纳为三个发展演变的阶段。
　　第一阶段，约在孝明帝正光四年至东魏以前(523一533年)。这是济南地区石窟造像的初始阶段。尽管是初始阶段，造像水平却并无幼稚之感。佛像皆着双领下垂袈裟右肩下一角绕左肘、僧祗支上系带垂袈裟外，胸下刻同心圆弧纹，下裾长垂，并作八字形外分。立佛上身后仰，下裾贴近壁面。菩萨一般内着两面坡式平领内衣，外着长袖衫，长裙拖地，肩下坡帛两角高高翘起，巾带在膝前交叉上卷。无论是佛还是菩萨，身体外形大体都呈上窄下宽的喇叭形，肩部瘦削，身体扁平，身态修长，明显可见“削为容仪”的作风，是南朝“秀骨清相”风格在北朝的再现。在雕刻技法上，往往多以直刀和斜刀，结合适当的圆刀，刻出两面坡形的袈裟衣纹，显得很厚重。以浅平阶梯式刻法刻佛菩萨裙裾，刀法雄健利落，雕刻风貌上具有朴素、厚重之感。但，佛菩萨的动态、外形以及多用直刀和斜刀的刻法，仍然不免使形象看上去显得有些呆板、缺乏生气。
　　第二阶段约当孝静帝天平初年前后至武定年间(534一550年)。这一阶段的造像，总体上仍沿着前一个阶段的风格发展，如佛像的外形仍然比较概括，前身仍趋于扁平，肩部大体上也仍然是比较瘦削，衣饰特点也与前阶段比较接近。然而也出现了一些变化。如体态较以前宽厚，衣纹有所减少，雕刻变浅，下裾底边逐步转向平齐，垂纹圆润而有起伏。佛面型渐趋方长，而又有圆秀意，菩萨流行尖桃形项饰，露膊，身态较以前丰满圆润，克服了瘦长而又呆板的感觉。总之，这一阶段的造像，与前一阶段相比，显得更接近人世。
　　第三阶段:北齐至北周(551一580年)时期。这段时期石窟造像极少，目前只有莲花洞一处的一铺五尊像，据《五峰志》记载为北齐乾明元年造。仅从这铺造像上看，佛像面轮丰圆，表情和蔼慈祥，颈部较东魏时期为长，身体更有厚度，袈裟更轻薄贴体，衣纹稀少，下裾短齐，双膝部位出三角形褶襞；菩萨帔帛绕肩背，或在胸前穿环交叉，裙腰出褶，出现了长裙贴腿盖脚、身体略带欹斜的菩萨样式。罗汉袈裟基本上下等宽，上刻密褶，若出水之状。与前一时期相比，突出的转变是肌肤更加圆润。此外，佛座之下刻人面的做法，令人联想起在南响堂山第七窟南壁龛(北齐)佛座下出现的地神②；年老的弟子像胸前的圆弧纹与左肘之上重叠的衣角，也与南响堂第一窟中心柱正壁龛弟子像类似。但不论怎样说，主尊头梳螺髻、左肩下吊袈裟一角、悬裳饰同心圆弧纹和双膝之下出三角形褶襞的特点，都可见出有与四门塔内东魏造像③类似的痕迹。
　　2．隋代石窟摩崖造像的风格特点
　　第一阶段:开皇初年(581一588年)，佛像绝大多数都是着U字形领的的通肩袈裟，前胸和两臂沿领口刻U字形浅平阶梯式衣纹，衣饰更薄，衣纹更浅，且排列有秩序，呈现出一种曲张的韵律美。这一阶段，佛像头顶作高高的肉髻，面部大体上偏于上宽下窄的方圆形，眉眼细长，直鼻、薄唇、方颐，表情端严而慈祥，颈细长，身体略微前倾，梯形悬裳之上刻以垂慢状纹饰，仍然带有一点北朝的流风余韵。然而肩部已经开始圆润，胸部较北齐时期挺阔，腹部有所前凸。但两臂较粗，显得有些僵硬。菩萨流行忍冬纹花蔓冠，长颈细腰，鼓腹挺胸，裙裾略呈喇叭形外张。有的帔帛自然垂于身体两侧，有的在腰间穿环交叉，基本上保持着以往的两边均齐对称的特点。身体中部明显比以前有了起伏，且比例匀称合度。
　　第二阶段:开皇中期(约588—593年前后)，佛像基本上沿续前一阶段的样式，但面轮更趋于方圆，头部偏大，衣纹更简练，胸肩更圆挺、饱满，身体偏于矮壮，有向初唐风格过渡之意。但胸肩部位的过分夸张，有概念化的倾向。菩萨一方面装饰加多，表现在宝缯垂带长垂胸前，颈下饰多重璎珞项饰，且其上还缀有花饼和坠珠等，裙带、绅带繁复层叠，有浓郁的装饰趣味，给人以华丽、优美之感；另一方面，底边略呈喇叭形的大裙向直筒形演化。
　　第三阶段：开皇中晚期以后，佛头顶多作低平大肉髻，衣饰较以往写实，两臂弯曲较自然，腕部衣褶增多，从而克服了以前两臂处理上的僵硬感。另外还出现了云头形悬裳和圆弧形悬裳，以及左肩下吊袈裟一角等唐初流行的佛装样式，完全摆脱了北朝遗留风习。菩萨出现了花瓣纹宝冠，面部鼻子以上和鼻子以下明显表示出为两个不同的体面，两腮亦向外突起，身体各部分丰满而不臃肿，比例适度合宜，具有较真实的生命感。这一期菩萨在衣饰特点上不甚注重装饰，衣纹处理比较流畅自然。帔帛的搭法也出了新的变化，即在胸前绕成两道横向弧形，然后绕于肘外下垂，开启了唐代菩萨衣装样式的新风尚。
　　3.唐代石窟摩崖造像的风格特点
　　第一阶段:唐高祖武德年间(618一626年)。仅从有武德纪年题记的造像残迹及其附近的同一(或略微偏早的)层位、且形态类似的个别龛例来看，风格与隋代不同，尤其是佛像身体略前倾，衣褶较密而又显得厚重，肩部也不似隋代佛像那样圆阔，相反倒具有一点北朝的意昧。只是体态较北朝造像略胖，颈部也较短，且有较深的褶线，有着明显的世俗化特点。佛像着双领下垂袈裟，衣纹的布置与五峰山莲茬洞本尊多有类似，只是刻法上改为阴线刻结合浅平阶梯式刻法。菩萨似戴有扇面冠，颈下刻绳纹项圈多重，并有尖状物④垂出。帔帛交叉处饰以花饼，裙腰部位作较厚的裙褶，下裙贴腿盖脚，身躯略有欹斜，璎珞挂腰间，臂佩钏、腕带环，这些特点大都与莲花洞的菩萨相同。不同的是此期菩萨腿部曲线更突出，身态略矮，肌肤更加饱满。与隋代造像相比，此期造像明显显得圆秀而又朴素。
　　另外，据唐大中八年题记记为唐初的证明龛造像，主尊虽然不具备肩胸圆阔的特征，但从僵直的躯干、长长的颈部，以及双领下垂袈裟之上仍试图用浅平阶梯式刻法刻U字形纹的做法上，尚能见出隋代佛像的影子。至于两旁的菩萨，身体则明显呈圆筒形，帔帛与理路的左右对称、宝缯之下长带垂及胸前、以及绅带之上作蝴蝶结等，均为沿袭隋代菩萨的装束样式，只是面轮丰满、颈部较短和体态肥胖等特点，使人一望而知为唐代造像。两尊弟子像与以往弟子像相比，体态也明显变胖。年老的弟子，胸前也不再刻出嶙嶙瘦骨。架装已有上松下紧之意。
　　第二阶段:太宗贞观年间(627一649年)，佛像顶作磨光大肉髻，面部接近方形，五官除鼻头偏宽，眼和嘴均较小，两腮也开始突出，面部表情肃穆平静，颈部变短。双领下垂袈裟之上，刻倒八字形弧线纹，线纹部分突起，而线纹之间则作漫弧形下陷，这种刻法，似乎是受青州云门山隋代造像技法的影响。而坐佛双膝部位的衣褶与两腿之间的同心圆弧纹饰，则似乎是承接武德年间造像的衣褶样式而来。基本造型特征上，与隋代中晚期像没有多大差别。故此期仍应视为向典型的唐初风格过渡的阶段。
　　第三阶段:高宗永徽、显庆年间及其后的一段时期(650一?年)，是唐代早期造像风格形成与成熟的阶段。这一阶段的佛像大多头梳螺髻，长方脸型，五官偏大，面部表情和悦而平静，颈部肥硕挺壮，肩部较前期为方，并且肩部与胸部的衔接部位表现得更加合乎人体的结构，摆脱了隋代造像对肩胸部位处理的笼统与概念化。胸部与腹部关系的处理，也大体都能恰到好处。佛像衣纹皆作等距平行垂纹，刻法与前一阶段一致。两膝之上刻三角形衣角的作法，可见为上接莲花洞样式的余绪。此外，佛座之下多作多层重叠的云头纹或弧形纹悬裳，显得极为富丽、风致。此阶段与前一阶段菩萨都很少，风格与第一阶段相同。总观这期造像，一方面继承了隋代造像的体量感，整体造型上以较方直的外形和宽阔的体魄，强调了佛像雍容的意度；另一方面，佛像面部肃穆而又和悦的表情、丰满的肌肤，以及华丽的衣裙装饰，又给人一种亲切、祥和的气氛，形象地反映了大唐盛世的时代风貌。
　　第四阶段:武周以前的永淳和文明年间(?一684年)，初唐风格已经呈现出衰退的趋势，并且出现了一些新的变化。这一阶段的佛像，面型趋于圆胖，体态转为圆秀而不再有以前的那种块量感。衣纹改变了上一期那种稠密的垂线式，有简化和写实的意向。并月出现了两手之上盖一莲瓣状衣角的坐像样式。
　　第五阶段:玄宗天宝年(742一755年)前后，经过了武周时期造像活动的一度中断，一种新的风格开始出现。表现在佛像方面为五官较小，面型或方圆或椭圆，两腮圆胀几不见下巴，肩部较前一阶段更圆转瘦削，衣纹简练、自然。跏趺坐佛双手之上普遍刻有莲瓣状、瓜叶状或折巾状饰物，悬裳作三连弧形附于台座上，其上刻饰同心圆弧纹；善跏趺坐佛和半跏趺坐佛衣饰紧贴双腿，腿上刻较稠密的垂弧纹，悬裳之上亦刻有较密的垂褶。菩萨面轮及身态皆圆胖，颈部极短，上身大抵着衫或仅以帔帛严身，帔帛在腰部以下作两道横向垂弧，罗裙盖脚但并不紧贴双腿，裙腰之下系垂带，其上串环或作花结等装饰，头部偏大，身体因圆胖而显得短小，尽管上下基本等粗，但微微倾斜的姿态和圆转流利的衣纹处理，使形体显得圆秀而不呆板；此外还出现了大腹便便的乘狮文殊和乘象普贤形象。弟子像袈裟上宽下窄的特点比以前更加突出，袈裟之上密刻八字形垂纹，可见为“曹衣出水”造像风格的影响。
　　“安史之乱”以后，石窟造像出现得很少，雕刻比较粗略，艺术上不足称述。至此为唐代石窟造像的尾声。
　　(二)地区性风格特点以及周围地区的风格影晌
　　发源于印度的佛教石窟艺术自西向东传到我国，先后形成了龟兹模式、凉州模式、平城模式等。而它真正成为一种完全具备我们本民族特征的艺术，则是在北魏孝义帝全面实施汉化政策以后。伴随着孝文帝的一系列汉化政策的推行，社会审美情趣也发生了巨大的变迁，南朝人的习俗、南朝人的爱好、南朝人的审美意向等，成了整个社会追慕的时尚。在我国石窟芝术史上，以南朝画家陆探微所创的“秀骨清像”为范式的佛教人物形象，就是在北魏王朝迁都洛阳之后，由皇家支持，首先在龙门确立继之广泛传播于北方各地。
　　济南地区的石窟摩崖造像起始于北魏正光四年。创始之初，即显示出一种较成熟的风格特征:佛、菩萨形容清癯，宽袍大袖，衣带长垂，俨然一幅南朝士大夫相。济南地区石窟的创立较龙门石窟晚起二十余年，其时正值龙门风格的繁荣时期，故，不仅开窟风气源出有自，而初期风格受龙门影响，也是信而有征的。以黄石崖2号窟东壁的等身坐佛来说，其形象特征和衣饰特点，与古阳洞的慧智造像(510年)、慧畅造像(518年)等均有着十分惊人的相似；黄石崖20号龛以及由帝主元氏法义等合开的25号龛中所造飞天形象，更是与古阳洞正壁坐佛头光上的飞天如同出一辙。再如黄石崖2号窟内的菩萨(正光四年)，与龙门魏字洞正壁的菩萨(正光初年)相比，前者虽略有生拙意，但相似的程度，简直惟妙惟肖。
　　然而，这并不说明龙门影响是唯一的，自始至终的，甚至也不能说明这种影响是完全直接的。相反，一个不可忽略的事实是，济南地区石窟及摩崖的初创，还很大程度上是基于早期单体金铜像和石造像的基本风格形态。统观济南地区早期石窟造像，可以发现这样一个特点，即龛形上大量地使用舟形龛，这种舟形龛实际是对单体铜、石造像举身大背光的模仿。带有举身大背光的铜、石造像，在山东发现很多，时代上起北魏皇兴五年(471年)，下迄北齐武平年间。以离黄石崖开创年代较近的北魏正光六年张宝珠造像⑤与黄石崖2号窟造像相比，不仅背光与龛形相同，而且造像衣饰、姿态以及头光、身光、飞天、化佛等装饰的布置也都极其相似。总体风格上，虽然都属于龙门北朝石窟的那种“褒衣博带”、“秀骨清像”，但与龙门不同的特点依然清晰可见。菩萨着两面坡式平领内衣的形式，据目前所见，似乎只有山东独有。再则，菩萨装饰较少，佛袈裟下裙多出八字形尖角、雕刻技法上多采用直刀与斜刀，这些特点，也使山东造像在总体风格方面，显得比龙门造像要朴素，甚至还有些生硬、呆板。
　　沿着济南北朝晚期石窟摩崖造像和青州地区张宝珠造像两面坡形衣纹样式的线索，可以找到一些相同的例子，如北魏熙平三年(518年)的昙任造二佛并坐像(法国巴黎居美博物馆藏)、正光五年(524年)牛猷造弥勒立像、正光五年前后的一铺铜佛立像(美国大都会博物馆)、东魏天平三年(536年)乐氏造弥勒立像(美国宾西法尼亚大学博物馆藏)等⑥。这些造像都是金铜像。所以，济南早期石窟摩崖造像和青州张宝珠石造像衣饰的刻法，很有可能与当时的金铜造像技法有关。此外，在上述四铺金铜像中，我们意外地发现，其中三尊有纪年的，有两尊出于定州，一尊出于新市县，均在河北定州一带。而另外一尊，据金申的推断，大概也是出自河北中部地区，并且肯定为正光年间造⑦。根据有关资料，十六国晚期至南北朝时期佛教造像比较发达的有西北、南方和今河北省三个地区⑧。河北即是距山东济南等地最近的一处。因而济南等地的佛教造像活动，不可能不受其影响。这一点，不仅有造像技法特点的相似可助判断，而且有总体风格的一致可资证明。这种风格，虽然统属于龙门石窟的那种“褒衣博带”和“秀骨清像”，然衣饰刻划却远不及龙门圆转、流畅，有一种趋于劲力、朴素的地方风格特点。这是北魏晚期与东魏时期的情况。
　　随着东魏时期造像风格的逐渐转变，济南地区石窟、摩崖造像的风格也在原有基础上逐步出现了一些变化。比较明显的是北齐以后。
　　长清县五峰山莲花洞的造像在风格特征上，似乎很难明确地在南北响堂、小南海、灵泉寺、天龙山等窟之间，找到一处与其有较为明显的联系的。至于西部的麦积山、敦煌等，恐怕相差就更远了。但，从本尊看，也确有一些北齐时期的一般特征，如脸部和身体丰满了很多，这是前期不曾有的。另外，佛衣纹稀少，并且还采用了一种北齐时期比较流行的雕刻技法一一剖面作半圆形的凸起线刻法。若细究其衣饰特点，似乎与龙门药方洞西壁阿弥陀像有些相似之处。然而遗憾的是龙门石窟北齐造像遗迹稀有得很，上面所举的这一例，年代只能定在北齐到初唐之间。莲花洞唯一一处较明显的特征一一佛须弥座下刻人面图案，目前似乎只有在南响堂第七窟南壁龛(北齐)中可以找到相似的一例。长清县旧归济州，北齐时期山东各州均在北齐治下，而济州距邺都甚近，又居于北齐政权对东部控制的要地，故，在这里出现的洞窟受到邺下石窟的影响，应该是很自然的。莲花洞内方窟三面设低坛基的窟形结构，似乎也能说明一些问题。北齐自高欢集团起就歧视汉人，在汉化政策上倒行逆施。然而对山东地区的影响则相对比晋阳、邺城要小。在山东一般是选用汉族士大夫为长吏，汉族仍然是山东居民的主体⑨，因而文化艺术上，也就自然要保持以往的传统，这也许是莲花洞北齐造像较四门塔内东魏造像风格变化不很大的原因。
　　入隋以后，济南地区的石窟摩崖造像数量显著增加，风格也变化很大。根据国内现有隋窟遗迹看，总的时代特征还是颇相一致的，即普遍都在原有基础上增加了肌肤感和体量感，衣纹更加简练、写实。在敦煌莫高窟、山东青州的驼山和济南的东佛峪等处，还出现许多彩绘方格纹佛像，这也是隋代流行的佛像装饰方法。菩萨面相与佛相似，一般都头着花蔓冠，宝增垂肩上，帔帛或交叉于胸腹之间，或横于胸腹之问，裙上大都系有绅带，有的还在绅带上施刻装饰，如天龙山隋窟菩萨绅带中间刻蝴蝶结，青州云门山隋窟菩萨绅带之上刻较技人物和花朵。但各地区之间，仍然存在一些差别。敦煌与麦积山隋窟造像，腰部线条较突出，身体略向外倾，且有明显的动态感。形象与衣纹比较写实，下身衣饰多贴腿，尤其是敦煌隋窟造像，衣裙紧贴腿上，裙裾提得较高，菩萨的装饰也很多；天龙山第八窟的隋代像基本上还是保持着北齐的风格，衣饰和衣纹更加简练，菩萨也有衣饰贴腿裙裾提高的特点，但装饰较少，显得朴素。相比之下，在济南隋代龛窟中，菩萨像大都作直立姿态，长裙或呈喇叭状，或呈筒状，裙裾皆盖脚，帔帛、理路等装饰相对不多，并且一般都是左右对称的，颇给人以优雅之感。佛像虽不及天龙山第八窟和灵泉寺大住圣窟那样肩阔腰圆、雄壮有力、但与敦煌隋窟比，还是颇为敦朴、厚实的。其特点是上身略微后仰，衣纹少而薄，多着U字领通肩袈裟。至于济南地区隋代造像的地区性风格主要受哪一地区的影响，目前似乎还很难找到确证。恐怕是既有中原、华北地区的影响，也有本地以往遗留下来的风格因素。
　　唐代是中国古代文化史上的一个鼎盛时期，也是石窟艺术高度发展的阶段。由于受唐朝社会文化的影响，这一时期的石窟造像无论在性质上，还是在审美意向上，都发生了广泛世俗化的转变，佛教美术经过了南北朝以来数百年的发展，一种完整成熟的风格至此形成了。此时地居两京文化中心的龙门石窟更加显示了首开风气的作用。从济南地区初唐石窟造像情况看，变化之一是佛座式样的增多，出现了叠涩方座、饰有莲瓣的方座、束腰八角莲座、束腰圆莲座和一些小龛常用的带梗的莲座等。佛座的这些变化不仅与龙门唐代窟龛非常一致，而且也是以往不曾出现过的。
　　千佛崖初唐造像风格，以显庆年间龛为代表。其中几尊大像，如南平长公主造像、赵王福造像等，都是着双领下垂袈裟，僧祗支在腰间结带，跏趺坐佛袈裟紧裹双膝，而不再直接作裳裾下垂了，佛两腿不分，很少露足，两膝之间饰圆弧纹，双膝或双膝之间还刻有三角形褶囊，佛的形象肩宽体胖，面相方圆，头顶作低平的螺髻或肉髻，头后尖桃形项光，内刻圆莲花纹。这些特点在龙门石窟中最典型的例子，就是药方洞西壁的一铺被定为北齐初唐之间的造像和宾阳南洞魏王李泰造像。有趣的是，在济南千佛崖造像的南平长公主是唐太宗的第三女，赵王李福是太宗第十三子，而在龙门宾阳南洞造像的魏王李泰则是太宗的第四子。另外，千佛崖贞观十八年僧明德所造的二佛龛，二佛头顶皆作磨光大肉髻，几乎要盖过头顶，颇显古拙，这个特点，与龙门破窑西壁贞观十二年龛和宾阳南洞北壁的贞观二十二年龛佛像也完全一致，可见两处造像风格与样式上的联系是十分密切的。
　　此外，在千佛崖33号盒佛座之下，刻有一侧立小狮子，两旁各有坐地作擎托姿态的形象。在龙门石窟老龙洞北壁西侧也有这样一组形象。⑩两旁各一侧立狮子。这两组形象，除了布局小异，而姿态和特征，则是完全相同的。
　　不同之处，其一是龙门初唐造像除个别小龛作一单尊佛像外，大都为一铺五尊或一铺三尊组合；而济南地区初唐窟龛则大都是每宝一尊。这个差别大抵是由于皇家开窟与地方开窟在经济条件方面的不同造成的。其二是龙门初唐佛像着通肩袈裟的相对较多，且胸前衣纹多出圆弧形；而济南千佛崖初唐佛像则基本上都是双领下垂袈裟，上身衣纹多取平行直线纹。其三是龙门初唐佛像上身部分渐渐呈现出上宽下窄的变化，显出较为标准的身躯造型；而济南地区初唐佛像皆肩宽体胖。躯干部分相对偏短，显得极有力度。此外，左肩下吊袈裟一角的特点，虽不为济南地区造像独有，也还应该说是济南唐初造像的一个最突出、最鲜明的特点。
　　济南唐初造像，菩萨出现很少，从现有情况看，帔帛均在胸前交叉，腰下两侧各持一串璎珞圈，属于龙门菩萨样式的一种。但龙门唐初菩萨一般都比较粗笨，身态较好的也是偏于肥胖，而济南地区唐初菩萨肌肤既丰满，身体比例又不失度，并且颈下戴绳状项饰似乎也是其他地区少见的特点。
　　济南地区石窟摩崖造像发展到盛唐，佛像转为圆秀，并且又出现了“曹衣出水”的佛像和弟子像风格样式，这一点与龙门略同。但反映在菩萨像上，龙门石窟菩萨胸腹袒露，体态阿娜，腹下多刻抹肚；相形之下，济南石窟的菩萨偏于圆胖，脖颈与身体也较龙门为短，且袒胸露腹者较少。说明该地区造像还有相对保守的一面。
　　通过上述分析与研究，我们大体可看出：济南地区石窟造像艺术发展的各个阶段，都受到当时石窟造像艺术的中心地区以及与济南邻近的造像较为发达的地区的影响。不过，由于各时期的历史背景和社会条件不尽相同，因而表现在接受周围影晌方面的能力与积极程度也有差异。隋代以前，直接受石窟艺术中心地区艺术风格的辐射影响相对不多，而较多的借用以往单体铜石造像的表现形式与技法，总体风格具有中原与华北地区的一般特征。隋代以后造像高潮再度掀起，风格发生了较大的转变。及至初唐至盛唐时期，一度与全国石窟造像的中心地区联系比较密切。
　　然而，无论处在任何时期的任何风格阶段，总还是表现出对以往传统的留恋，这一方面反映了济南地区石窟摩崖造像艺术发展的相对独立性，另一方面也反映出特定的地区性风格已经有所形成。也就是说，它既具有各个历史时期的时代特色，又有某些本地区的固有特征。
　　注释:
　　[1]本文系笔者硕士学位论文《济南地区石窟、摩崖造像的调查与初步研究》之第六部分。
　　[2]据《中国美术全集·巩县、天龙山、安阳、响堂山石窟雕刘雕塑编》，此地神意义待考。
　　[3]济南市神通寺遗址的四门塔之内，有四尊坐佛围绕塔心柱。其中一尊，原有东魏武定二年(554年)杨显叔造石佛四躯的题记。
　　[4]疑为以前流行的尖桃状项饰。
　　[5]单体石造像，发现于青州市西王孔庄，现藏山东省博物馆。
　　[6][7]见金申编《中国历代纪年佛像图典》（文物出版社，1993)
　　[8]据刘风君《山东地区北朝佛教遣像艺术》(((考古学}f} ; 1993.3 )
　　[9]据安作璋主编《山东通史·魏晋南北朝卷》。
　　[10]中国美术全集·龙门石窟雕刻、雕塑编》中称其为“地药叉”。
　　（《西北美术》1997年第2期）