石窟壁画的故事

石窟壁画的故事
　　李泽厚
　　一、悲惨世界
　　宗教是异常复杂的现象。它一方面蒙蔽麻痹人们于虚幻幸福之中，另方面广大人民在一定历史时期中如醉如狂地吸食它，又经常是对现实苦难的抗议或逃避。宗教艺术也是这样。一般说来，宗教艺术首先是特定时代阶级的宗教宣传品，它们是信仰、崇拜，而不是单纯观赏的对象。它们的美的理想和审美形式是为其宗教内容服务的。中国古代留传下来的主要是佛教石窟艺术，佛教在中国广泛传播流行，并成为门阀地主阶级的意识形态，在整个社会占据统治地位，是在频繁战乱的南北朝。北魏与南梁先后正式宣布它为国教，是这种统治的法律标志。它历经隋唐，达到极盛时期，产生出中国的禅宗教派而走向衰亡。它的石窟艺术也随着这种时代的变迁、阶级的升降和现实生活的发展而变化发展，以自己的形象方式，反映了中国民族由接受佛教而改造消化它，而最终摆脱它。清醒的理性主义、历史主义的华夏传统终于战胜了反理性的神秘迷狂。这是一个重要而深刻的思想意识的行程，所以，尽管同样是硕大无朋的佛像身躯，同样是五彩缤纷的壁画图景，它的人世内容却并不相同。如以敦煌壁画为主要例证，可以明显看出，北魏、隋、唐（初、盛、中、晚）、五代、宋这些不同时代有着不同的神的世界。不但题材、主题不同，而且面貌、风度各异。宗教毕竟只是现实的麻药，天上到底仍是人间的折射。下面粗分为（甲）魏、（乙）唐前期和（丙）唐后期、五代及宋三个时期和类型来谈。
　　无论是云冈、敦煌、麦积山，中国石窟艺术最早要推北魏洞窟，印度传来的佛传、佛本生等印度题材占据了这些洞窟的壁画画面。其中，以割肉贸鸽、舍身饲虎、须达署好善乐施和五百强盗剜目故事等最为普遍。
　　割肉贸鸽故事即所谓“尸毗王本生”。“尸毗王者，今佛身是也”，即释迎牟尼成佛前经历过的许多生世中的一个。这故事是说，一只小鸽被饿鹰追逐，逃匿到尸毗王怀中求救，尸毗王对鹰说，你不要吃这小鸽。鹰说，我不吃鲜肉就要饿死。你为何不怜惜我呢？尸毗王于是用一杆秤一端称鸽，一端放同等重量的从自己腿上割下来的鲜肉，用自己的血肉来换下鸽子的生命。但是很奇怪，把整个股肉、臂肉都割尽了，也仍没小鸽重。尸毗王竭尽全部气力把整个自己投在秤盘上，即以自己的生命和一切来作抵偿。结果大地震动，鹰，鸽不见，原来这是神来试探他的。如是云云。一般壁画中贸鸽故事所选择的场面，大多是割肉的景象：所谓佛前生的尸毗王盘腿端坐，身躯高大，头微侧，目下视，安详镇定，无所畏惧，决心用自己的血肉来换下鸽子的生命。他一手抬举胸前，另手手心站着被饿鹰追逐而向他求救的小鸽。下面则是矮小而满脸凶狠的刽子手在割腿肉，鲜血淋漓。周围配以各色表情人物，或恐惧、或哀伤、或感叹。飘逸流动的菩萨飞舞在旁，像音乐和声般地以流畅而强烈的音响，衬托出这庄严的主题。整个画面企图在肉体的极端痛苦中，突出心灵的平静和崇高。
　　“舍身饲虎”是佛的另一本生故事，说的是摩诃国有三位王子同行出游，在一座山岩下看见七只初生的小虎，围绕着奄奄欲毙的、饿瘦了的母虎。最小的王子发愿牺牲自己以救饿虎。他把两位哥哥催回去后，就投身虎口。但这虎竟没气力去吃他。他于是从自己身上刺出血来，又从高岩跳下，坠身虎旁。饿虎肥食王子流出的血后，恢复了气力，便把王子吃了，只剩下一堆骨头和毛发。当两位哥哥回来找他时，只看到这堆残骸与血渍，于是悲哭告知国王父母，在该处建立了一座宝塔。如此等等。
　　壁画以单幅或长幅连环场景，表现它的各个环节：山岩下七只初生小虎环绕着奄奄欲毙、饿极了的母虎，小王子从高岩跳下坠身虎旁，饿虎肥食王子，父母悲泣，建立宝塔。其中最突出的是饲虎的画面。故事和场景比割肉贸鸽更为阴森凄厉，意图正是要在这愈发悲惨的苦难中，托出灵魂的善良与美丽。
　　其实，老虎又有什么可怜惜的呢？也硬要自愿付出生命和一切，那就不必说人世间的一般牺牲了。连所谓王子、国王都如此“自我牺牲”，那就不必说一般的老百姓了。这是统治者的自我慰安和欺骗，又是他们撤向人间的鸦片和麻药。它是一种地道的反理性的宗教迷狂，其艺术音调是激昂、狂热、紧张、粗犷的。我们今天在这早已褪掉颜色、失去本来面目的壁画图象中，从这依稀可辨的大体轮廓中，仍可以感受到那种带有刺激性的热烈迷狂的气氛和情调：山村野外的荒凉环境，活跃飘动的人兽形象，奔驰放肆的线条旋律，运动型的形体姿态……，成功地渲染和烘托出这些迷狂的艺术主题和题材。它构成了北魏壁画的基本美学特征。黑格尔论欧洲中世纪宗教艺术时曾说，这是把苦痛和对于苦痛的意识和感觉当作真正的目的，在苦痛中愈意识到所舍弃的东西的价值和自己对它们的喜爱，愈长久不息地观看自己的这种舍弃，便愈发愿受到把这种考验强加给自己身上的心灵的丰富。黑格尔的论述完全适合这里。
　　须达弯好善乐施的故事是说，太子须达弯性好施舍，凡向他乞求，无不答应。他把国宝白象施舍给了敌国，国王大怒，驱逐他出国。他带着妻儿四口坐马车入山。走不多远，有二人乞马，太子给了他们。又走不远，有人乞车，又给了。他和妻子各抱一子继续前进。又有人乞衣，他把衣服施舍了。车马衣物钱财全施舍光了，来到山中住下。不久又有人求乞，两个孩子怕自己被父亲施舍掉，便躲藏起来。但太子终于把这两个战粟着的小孩找出来，用绳子捆缚起来送给了乞求者。孩子依恋父母不肯走，乞求者用鞭子抽得他们出血，太子虽然难过下泪，但仍让孩子被牵走，以实现他的施舍。
　　五百强盗的故事是说，五百强盗造反，与官兵交战，被擒获后受剜眼重刑，在山村中哭嚎震野，痛苦万分。佛以药使眼复明，便都皈依了佛法。
　　这些故事比割肉、饲虎之类，更是现实人间的直接写照，但却是严重歪曲了的写照。财产衣物被剥夺于净，亲生儿女被捆缚牵走，造反、受刑，……所有这些不都是当时人们所常见所亲历的真实景象和生活么？却都被用来宣扬忍受痛苦、自我牺牲，悲苦冤屈也不要忿怒反抗，以换取屡世苦修成佛。可是具体形象毕竟高于抽象教义，活生生的、血淋淋的割肉、饲虎、“施舍”儿女、造反剜眼等等艺术场景本身，是如此悲惨残酷得不合常情，给人感受到的不又正是对当时压迫剥削的无声抗议么？宗教里的苦难既是现实的苦难的表现、又是对这种现实的苦难的呻吟。宗教是被压迫生灵的叹息，是无情世界的情感。当时的现实是：从东汉帝国的瓦解到李唐王朝的统一，400年间尽管有短暂的和平和局部安定（如四晋、苻秦、北魏，长安、洛阳曾短暂地繁盛一时），整个社会总的说来是长时期处在无休止的战祸、饥荒、疾疫、动乱之中，阶级和民族的压迫剥削采取了极为残酪野蛮的原始形态，大规模的屠杀成了家常便饭，阶级之间的、民族之间的、统治集团之间的、皇室宗族之间的反复的、经常的杀戮和毁灭，弥漫于这一历史时期。曹魏建安时便曾经是“白骨蔽于野，千里无鸡鸣”（曹操诗）。西晋八王之乱揭开了社会更大动乱的序幕，从此之后，便经常是：“白骨蔽野，百无一存”（《晋书.贾疋传》）；“路道断绝，千里无烟”（《晋书.苻坚载记》）“身祸家破，阖门比屋”（《宋书.谢灵运传》）；“饿死衢路，无人收尸”（《魏书.高祖纪》）；这种记载，史不绝书。中原十六国此起彼伏，战乱不已，杀戮残酷，偏安江左的东晋南朝也是军阀更替，皇族残杀，朝代屡换。南北朝显赫一时的皇家贵族，经常是刹那间灰飞烟灭，变成死尸，或沦为奴隶。下层百姓的无穷苦难更不待言，他们为了逃避兵役和剥夺，便只好抛家弃子，披上袈裟，“假慕沙门，实避调役”（《魏书.释老志》）。总之，现实生活是如此的悲苦，生命宛如朝露，身家毫无保障，命运不可捉摸，生活无可眷恋，人生充满着悲伤、惨痛、恐怖、牺牲，事物似乎根本没有什么“公平”和“合理”，也毫不遵循什么正常的因果和规律。好人遭恶报，坏蛋占上风，身家不相保，一生尽苦辛。为什么会这样？为什么要这样？这似乎非理性所能解答，也不是儒家孔孟或道家老庄所能说明。于是佛教便走进了人们的心灵。既然现实世界毫无公平和合理可言，于是把因果寄托于轮回，把合理委之于“来生”和“天国”。“经曰，业有三报，一者现报，二者生报，三者后报。现报者，善恶始于此身，苦乐即此身受。生报者，次身便受。后报者，或二生或三生，百千万生，然后乃受。”（《广弘明集.道安二教论》）。可以想象，在当时极端残酷野蛮的战争动乱和社会压迫下，跪倒或端坐在这些宗教图象故事面前的渺小的生灵们，将以何等狂热激动而又异常复杂的感受和情绪，来进行自己灵魂的洗礼。”众多僧侣佛徒的所谓坐禅入定，实际将是多么痛苦和勉强。礼佛的僧俗只得把宗教石窟当作现实生活的花坛、人间苦难的圣地，把一切美妙的想望、无数悲伤的叹息，慰安的纸花、轻柔的梦境，统统在这里放下，努力忘却现实中的一切不公平、不合理。从而也就变得更加卑屈顺从，逆来顺受，更加作出“自我牺牲”，以获取神的恩典。在这个时代早已过去了的今天，我们将如同诵读悲怆的古诗或翻阅苦难的小说，在这些艺术图景中，去感受那通过美学形式积淀着的历史和人生。沉重阴郁的故事表现在如此强烈动荡的形式中，正可以体会到它门当时吸引、煽动和麻醉人们去皈依天国的那种巨大的情感力量。
　　洞窟的主人并非壁画，而是雕塑。前者不过是后者的陪衬和烘托。四周壁画的图景故事，是为了托出中间的佛身。信仰需要对象，膜拜需要形体。人的现实地位愈渺小，膜拜的佛的身躯便愈高大。然而，这又是何等强烈的艺术对比：热烈激昂的壁画故事陪衬烘托出的、恰恰是异常宁静的主人。北魏的雕塑，从云冈早期的威严庄重到龙门、敦煌，特别是麦积山成熟期的秀骨清相、长脸细颈、衣褶繁复而飘动，那种神情奕奕、飘逸自得，似乎去尽人间烟火气的风度，形成了中国雕塑艺术的理想美的高峰。人们把希望、美好、理想都集中地寄托在它身上。它是包含各种潜在的精神可能性的神，内容宽泛而不定。它并不显示出仁爱、慈祥、关怀等神情，它所表现的恰好是对世间一切的完全超脱。尽管身体前倾，目光下视、但对人世似乎并不关怀或动心。相反，它以对人世现实的轻视和淡漠，以洞察一切的睿智的微笑为特征，并且就在那惊恐、阴冷、血肉淋漓的四周壁画的悲惨世界中，显示出他的宁静、高超和飘逸。似乎肉体愈摧残，心灵愈丰满；身体愈瘦削，精神愈高妙；现实愈悲惨，神像愈美丽；人世愈愚蠢，低劣，神的微笑便愈丰睿智、高超……。在巨大的、智慧的、超然的神像面前匍伏着蝼蚁般的生命，而蝼蚁们的渺小生命居然建立起如此巨大而不朽的“公平”主宰，也正好折射着对深重现实苦难的无可奈何的强烈情绪。
　　但他们又仍然是当时人间的形体、神情、面相和风度的理想凝聚。尽管同样向神像祈祷，不同阶级的苦难毕竟不同，对佛的恳求和憧憬也并不一样。梁武帝赎回舍身的巨款和下层人民的“卖儿贴妇钱”，尽管投进了那同一的巨大佛像中，但它们对象化的要求却仍有本质的区别，被压迫者跪倒在佛像前，是为了解除苦难，祈求来生幸福。统治者匍伏在佛像前，也要求人民像他匍伏在神的脚下一样，他要作为神的化身来永远统治人间，正像他想象神作为他的化身来统治天上一样。并非偶然，云冈佛像的面貌恰好是地上君主的忠实写照，连脸上脚上的黑痣也相吻合。“是年诏有司为石像，令如帝身。既成，颜上足下各有黑石，冥同帝体上下黑子。”（《魏书·释老志》）当时有些佛像雕塑更完全是门阀士族贵族的审美理想的体现：某种病态的瘦削身躯，不可言说的深意微笑，洞悉哲理的智慧神情，摆脱世俗的潇洒风度，都正是魏晋以来这个阶级所追求向往的美的最高标准。如上一章说明，《世说新语》描述了那么多的声音笑貌，传闻逸事，目的都在表彰和树立这种理想的人格：智慧的内心和脱俗的风度是其中最重要的两点。佛教传播并成为占统治地位的意识形态之后，统治阶级便借雕塑把他们这种理想人格表现出来了。信仰与思辨的结合本是南朝佛教的特征，可思辨的信仰与可信仰的思辨成为南朝门阀贵族士大夫安息心灵，解脱苦恼的最佳选择，给了这批饱学深思的士大夫以精神的满足。这也表现到整个艺术领域和佛像雕塑（例如禅观决疑的弥勒）上。被谢赫《古画品录》列为第一的陆探微，以“秀骨清相，似觉生动，令人凛凛若对神明”为特征，题词之也是“刻削为容仪”，以描绘'清赢示病之容，隐几忘言之状”出名的。北方的实力和军威虽胜过南朝，却一直认南朝文化为中国正统。从习凿齿（东晋）王肃（宋、齐）到王褒、庚信《陈），数百年南士入北，均倍受敬重，记载颇多。北齐高欢便说，江东“专事衣冠礼乐，中原士大夫望之，以为正朔所在”（《北齐书·杜弼传》），仍是以南朝为文化正统学习榜样。所以，江南的画家与塞北的塑匠，艺术风格和作品面貌，如此吻合，便不奇怪了。今天留下来的佛教艺术尽管都在北方石窟，但他们所代表的，却是当时作为整体中国的一代精神风貌，印度佛教艺术从传入起，便不断被中国化，那种种接吻、扭腰、乳部突出、性的刺激、过大的动作姿态等等被完全排除。连雕塑、壁画的外形式（结构、色、线、装饰、图案等）也都中国化了。其中，雕塑作为智慧的思辨决疑的神，更是这个时代，这个社会的美的理想的集中表现。
　　《美的历程》(安徽文艺出版社)