黑水城出土西夏弥陀画初探（2）

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　　统演化而生的。
　　日本京都知恩院收藏的「阿弥陀佛净土图」（图一三），画阿弥陀佛三尊足踏双莲而立，其后白云浮涌，其前则有一座以珍宝砖石砌成的长方形莲池，池中瑞莲盛开，上画九品莲花化生，双手合什，跪于莲花之上，池旁伽陵频伽鸟、丹顶鹤和一只白色长尾瑞鸟环绕。阿弥陀佛手作来迎印，顶髻放光，上现十如来、十菩萨、十天人、和十四比丘等，他们均乘云而来。且天雨宝华，祥瑞异常。这幅南宋「阿弥陀佛净土图」的画面简约，和唐宋「西方净土变」的宏伟构图截然不同。根据画幅上「淳熙癸卯（1183）仲秋望日□□画」的款题。【注一０六】这件画作与黑水城出土的「西方净土图」布局大体相似，只不过南宋画轴的主尊为三尊立像，而西夏的作品则为三尊坐像，南宋阿弥陀佛头顶为化佛、化菩萨等群集，但西夏则画三世八佛。黑水城出土的这件「西方净土图」应该即是以宋代这种画面简约的新净土图像作为依据，略加变化绘制而成。
　　西夏这幅「西方净土图」中，佛和侍菩萨的身躯壮硕，姿势挺正，上半身有拉长的趋势；阿弥陀佛的面形长圆，二菩萨的眼形如弓；大势至菩萨膝部的衣纹作涡状布排，云纹绘制图案化，这些都是西夏晚期的风格特色，其绘制的年代应在公元十二世纪末至十三世纪初。幅中中原绘画的成分清晰可见，除了上述的图像和布局外，衣纹的画法也与宋画相近，但是西藏画的因素也不容忽视。八尊坐佛规整地布排在画幅上方，两供养人又被安置于画幅下方的左右两角，全作完全没有留白，布局规矩，构图对称。画幅上方的八尊坐佛，顶髻甚尖，上饰宝珠，宽肩细腰，人物造型程序化，与许多西藏的佛像相似，身后又有西藏佛画中常见
　　的背角尖凸的座屏。二供养比丘身后的奇石处理平面，装饰性强。画幅下方以靛蓝为地，满布金色番莲花图案。这些特色都与西藏，特别是藏中地区的绘画风格息息相关。【注一０七】前文已述，西夏后期与西藏佛教文化交往频繁，西夏晚期的佛教艺术西藏色彩浓厚，理所当然。此画熔中原和西藏两种截然不同的绘画风格于一炉，形成西夏独具一格的绘画样式。冬宫博物馆编号X-2349的西夏晚期画轴，是黑水城出土的另一件具代表性的西夏「西方净土图」（图一四）。此画的画幅左边割裂，左下角也稍有残损，但它的图像与布局都和X-2419的「西方净土图」大同小异。前景绘宝池瑞
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　　鸟，池中生出三茎宝莲，阿弥陀佛手结禅定印，结跏趺坐于中央的大莲台上，二侍菩萨手中各执一茎莲花，分坐于佛的左右。由于这两尊菩萨冠中并无立佛或宝瓶，无法分辨何者为观音，何者为大势至。左上方靛青色的天空中，飘浮着一支箫和一把琵琶，表示仙乐在天。这幅「西方净土图」的图像和布排皆与上作大同小异。不同之处为此幅阿弥陀佛的背光中不画三尊接引像，而绘九尊化佛，手印和姿态都和主尊相同，应是主尊阿弥陀佛的化现。宝池中九品化生表现也稍有差别，中间的三位作全身童子形，赤身裸体，身后的背光为黄色，或跪或坐于蓝色莲花之上，代表上品往生之辈。另有三位也具黄色身光，但仅半身浮现白莲花之中，应是中品化生之人。还有三朵粉莲，虽无化生童子，但具红色背光，当为下品往生之属。
　　在画风方面，虽然此画仍可找到一些中原的成分，如前景的长方形七宝莲池，池中有九品化生童子，宝池四周瑞鸟围绕，特别是池畔尚见唐宋净土作品里常见的伽陵频伽鸟。但整体而言，此帧的中原成分大幅度的减弱，取而代之的是浓厚的西藏色彩。就像藏画一样，本幅的设色浓艳亮丽，对比强烈。人物的线条绘制精谨匀整，肤色及仰覆莲台的莲瓣，均用描影手法，表现立体感。图中阿弥陀佛身着右袒式袈裟，二大侍菩萨则上身全袒，仅着下身裙裳。此作的人物造型与西藏绘画如出一辙，阿弥陀佛的脸宽额方，面似鹅卵，两眉相连如弓，鼻翼较宽，嘴大唇薄，嘴角略向上扬，面露笑意。其掌心脚底均依西藏习俗，涂成红色。菩萨佩戴藏式宝冠璎珞，皆作八分面，颧骨突出，鼻尖梁挺，四肢纤细，腰细如柳。此外，佛的头光为莲瓣形，头光和身光的边缘饰以黄金珍宝，背光的内部均画繁缛的忍冬卷草纹，佛的背屏两侧呈尖形凸起，过背屏上方又画瑞鸟图案，都是藏画的表现手法。
　　黑水城出土的这两幅「西方净土图」的描绘以弥陀三圣、莲池化生、瑞鸟群集、和仙乐在天为主。宋《净土往生传》曾记，隋代的智舜【注一０八】、五代的志通（卒于942）【注一０九】，在命终之际，见鹦鹉、孔雀、白鹤群集来迎，是为「净土往生之相」。黑水城的这两件画轴的图像与《净土往生传》相符，它们可能不只是描绘西方净土殊盛景象的作品，并是表现赞助者「净土往生之相」的挂轴。另外，净土行者也希望凭着绘制这些「西方净土图」的功德，得以往生阿弥陀佛的极乐世界。【注一一０】这个企图可以从X-2419「西方净土图」（图一一）主尊背光中，特别加绘十组三圣接引，得到证实。
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　　西夏弥陀画的宗教功能
　　对黑水城出土的这批西夏弥陀画的画风、年代和图像有了基本认识后，可以进一步探索这些作品宗教功能与意义。由于现存的西夏文献里，并无西夏弥陀画或弥陀造像的资料，无法明确地知道西夏人制作这些作品的宗教目的，但或许我们可以从与西夏同期的宋代净土文献里，窥知一些端倪。宋代净土信仰深入社会各个阶层，弥陀像的制作非常普遍。根据尊像的所有者，粗略可分为寺院供奉以及个人供养两大类。究竟黑水城出的这批弥陀画是属于那一类呢？
　　一般来说，寺院供奉弥陀像，主要的目是供人瞻仰礼拜，绘制「西方净土变相」则是为了讲解经义。此外，宋代净土信仰深入民间，结社念佛之风较之前代更加盛行，宋僧省常于淳化年间（990－994）【注一一一】、元照在元佑八年（1093）左右【注一一二】，都还曾雕造阿弥陀佛像，聚众结社，同修净业。所以宋代阿弥陀像也具有聚合信众，结集念佛社的作用。
　　根据《乐邦文类》，钱塘僧监法宝大师从雅，平生修习弥陀教观，于元佑元年（1086）在钱塘建弥陀宝阁，立阿弥陀大像，环以九品菩萨，以集众共修净土法门。【注一一三】从雅所立的「九品菩萨」一定和「九品往生」的信仰有关，他所立的九品菩萨应该就是弥陀佛接引像，或观音、大势至菩萨等圣众接引像。可见，宋代造立来迎像有时也与同结莲社，共修净业有关。
　　《乐邦文类》尚有一条资料与寺院供奉接引像有关的记载，该书言及：
　　明州延庆寺住持比丘世有讲席，以天台观行为宗，……元丰中（1078－1085）比丘介然修西方净土之法，坐而不卧，以三年为期。期满谓其同行比丘惠观、仲章、宗悦曰：我等各据一室成此胜缘，后之来者，加众而室不增
　　多。今延庆寺西隅尚有隙地，若得钱二千余万，构屋六十余间，中建建宝
　　阁，立丈六弥陀之身，夹以观音势至。环为十有六室，室各二间，外列三
　　圣之像，内为禅观之所。【一一四】
　　介然以天台观法修习净土，在延庆寺弥陀宝阁四周兴建十六禅室，必是依据《观经》十六观的思想来设计的，虽然文中并未
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　　详载十六禅室外间所供奉三圣之像的具体形貌，但因九品来迎为十六观中的末三观，推测十六禅室所列的三圣之像中，部分必与九品来迎有关，很可能即作弥陀三圣接引像的形式。可见，寺院设立接引像有时也是为了因应信徒修习十六观的需要。文中提及，来此修行的净土信众络绎不绝，十六禅室常座无虚席，显然系念观想阿弥陀三圣的念佛法门，在当时十分流行。
　　在净土法会方面，道宣在《四分律删繁补阙行事钞?瞻病送终篇》已提到，无常院中陀接引像的设立与临终往生的仪式有关。宋末宗晓所集的《乐邦文类》也载录了〈无常院安弥陀佛像〉的资料【注一一五】，显示宋代仍遵此法，在寺院中时设无常院，将重病者安置在阿弥陀接引像之后，手执五色彩幡的幡脚，以行临终往生仪式。病者在亲友们的助念声中，随着阿弥陀佛接引像的导引，平静安祥地往生西方，神游极乐。　
　　综合言之，宋代寺院供奉来迎接引像或画作主要的宗教目的，大约有供人礼拜、讲经说法、集结念佛社、念佛观想、和法会仪式之需这五大类。潘安义（音译）的研究指出，克利福兰博物馆收藏的南宋「接引图」（图七）可能即是一幅供奉在寺院的画轴，其原为「九品往生」组画之一，是一幅「下品下生图」。它在寺院中的位置可能就如钱塘的弥陀宝阁一样，安置于弥陀殿中阿弥陀像的四周，以供净土法会仪式之用。【注一一六】
　　由于黑水城出土大部分的弥陀画描绘着供养人的肖像，所以这些作品的宗教用途与上述寺院借奉的有别，它们既不是供奉在寺庙中，作为众人礼拜或观想的对象，也不是用来讲述经义的画作，更不是佛寺里作净土法会时所用的画轴，而应是供放在私人的宅第或佛堂中，作为个人供养的挂轴。净土文献中有不少个人供养弥陀像的资料。除了自身供养之外，这些资料还提到，有些净土信众临终之前，特别嘱托家人为之造阿弥陀像，苏轼（10－1101）
　　之妻王氏【注一一七】即为一例。有些行者又为将亡或已亡的亲人造立阿弥陀像，追荐冥福，如唐代的京兆杜氏（八世纪）为亡妣卢夫人【注一一八】、苏轼为亡母程氏【注一一九】等。有人造弥陀像不但是为了个人供养，也是为了随行观念，如宋代的杨杰【注一二０】、益【注一二一】、苏轼等。苏轼甚至对人说，他随身所携的「阿弥陀佛」画，为「往生西方之
　　公据」。【注一二二】
　　在这些资料中，最值得注意的是，宋代文献中特别提到，有的信众是为了增长念佛三昧，才特别造阿弥陀佛像。【注一二三】宗晓《乐邦遗稿》言：「四明宝云道场有义学思觉，命工画阿弥陀佛接引化像，冀欲增长念佛三昧也。」【注一二四】由此看来，宋代为
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　　了增长念佛三昧不但可造弥陀像，还可以作「接引图」。遵式《往生净土决疑行愿二门》盛
　　赞念佛三昧的功德，言：
　　经云：行此（念佛）三昧者，现身得见阿弥陀佛及二菩萨。若人但闻佛名、二菩萨名，永除无量劫生死罪，何况忆念。若念佛者，当知此人是人中芬陀利华，观音、势至为其胜友，当坐道场，生诸佛家。【注一二五】
　　足证，宋人认为念佛三昧的果报较净土其它的法门殊盛许多，是宋代净土教中最重要的修行法门。实际上，自莲宗初祖慧远（334－416）以来，念佛三昧一直是净土教的重要法门，不过宋代的念佛三昧与慧远所倡的念佛三昧稍有差异，慧远的念佛三昧，是以《般舟三昧经》为根据，仅为观念佛的相好；而宋代的念佛三昧则为「先观华台，次观形像，后观佛身左右侍者九品徒众」。【注一二六】这种三昧法门显然与来迎接吊的思想息息相关。
　　实际上，「西方净土图」的绘制有时也与系念观想有关。日本学者中野玄三指出，从图像观之，知恩寺所藏南宋「阿弥陀佛净土图」（图一四）和《观无量寿佛经》的第十三观「杂想观」关系密切。【注一二七】该经对杂想观的记述如下：
　　佛告阿难及韦提希，若欲至心生西方者，先当观于一丈六像在池水上。先所说，无量寿佛身量无边，非是凡夫心力所及。然彼如来宿愿力故，有忆
　　想者必得成就。但想佛像得无量福，况复观佛具足身相。阿弥陀佛神通如
　　意，于十方国变现自在，或现大身满虚空中，或现小身丈六八尺，所现之
　　形皆真金色。圆光化佛及宝莲花，如上所说。观世音菩萨及大势至于一切
　　处身同，众生但观首相，知是观世音，知是大势至。此二菩萨助阿弥陀佛，
　　普化一切是为杂想观，名第十三观。【注一二八】
　　知恩寺「阿弥陀佛净土图」的图像特征的确和杂想观的描述十分吻合。如果我们同意中野玄三的看法，那么黑水城的「西方净土图」或许也和设像系念有关。宋代《净土往生传》载，唐代悟真寺的启芳、圆果二法师「一夕于观念中，忽觉自临七宝大池，池间有大宝帐，身入
　　其中，且见观音势至坐宝华台，台下莲华弥满千万，阿弥陀佛由西而来，坐一大莲华，华出光明互，相辉映。」【注一二九】文中所记启芳、圆果二位法师在三昧中所见的景象，和冬宫博物馆藏的「西方净土图」画面描绘契合，说明黑水城出土的「西方净土图」的制作目的也有和观想念佛有关的可能。根据上述讨论个人供养部分的资料，并参照现存西夏留存下与净土有关的题记，大致上可以
　　推断，黑水城这些弥陀画的
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　　制作目的可能有几：（一）是信徒命终之际，在其本人，或其家人的嘱托下所绘制的，他们希望将绘制这些作品的功德，回向给自己或亡故的亲人，为其追荐冥福，使他们早生净土，恒游极乐。（二）是为个人观想系念，修行念佛三昧之用。（三）他们也可能和苏轼一样，认为这些弥陀画还可以当作将来往生西方极乐世界的凭据。大概就是因为信徒有这样的想法，西夏画家在许多「接引图」中不但画三圣来迎，莲台接引，而且也描绘了亡者的现世的肖像与往生时化生童子的形像。
　　至于这些弥陀画应悬挂在何处？志盘《佛祖统纪》（成于1269）有一条相关的记载，可供参考。该书提及，宋代楼汾素以净业为怀，命终之际，其母为楼汾延请僧侣说法开导，讽颂《观经》，并「设像帧对卧床」。楼汾便在这样的宗教气氛中，面西念佛而化。【注一三０】由此推测，除了个人礼拜的佛堂外，西夏中很可能把弥陀画悬挂在亡者的卧床对面，一方面便于行者观想与修习念佛三昧；另一方面在大家的助念声中，亡者或将随「接引图」中前来接引的阿弥陀佛或弥陀三圣，乘台而去，或在「西方净土图」中的莲池化生。
　　结 论
　　过去，学者们对西夏画的研究不多，以至于大家对西夏绘画的风格和特点十分陌生。近十余年来，研究西夏艺术的中外学者遽增【注一三一】，促进了我们对西夏美术的认识和瞭解。俄罗斯的学者Kira Fyodorovna Samosyuk在〈西夏艺术〉一文中指出，西夏美术缺乏独创性，它们或是中原绘画的翻版，或为西藏绘画的仿制，与宋画或西藏画并无明显分野，也无显著的西夏民族特色。【注一三二】大陆学者谢稚柳在《敦煌艺术叙录》一书则称，西夏画「妙能自创，俨然成一家。」【注一三三】究竟，西夏的绘画是宋画或藏画的一个旁支？还是俨然自成一家，独具面貌？从黑水城出土的弥陀画中，可以找到一些答案。
　　宋朝和吐蕃是西夏佛教文化的两大基础，西夏的佛教美术当然也从这两个地区的艺术传统中吸收了相当多的养分。黑水城出土的西夏弥陀画，多用较细而圆润的铁线描，描写人物的体肤，以流畅挺劲的线条来表现衣纹，这种艺术技法显然继承了宋画的传统。此外，西夏「接引图」（图二、四和六）与「西方净土图」（图一一、一四）的图像和布局，大体上又遵从宋
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　　朝弥陀画的模式。甚至于在用色方面，西夏的作品和宋画也有不少雷同之处。但是在西夏的弥陀画中，又可以找到一些西藏的因素，例如黑水城出土的「西方净土图」的人物造型（图一四）、装饰纹饰（图一一、一四），甚至于敷色方式（图一四），也都和西藏绘画如出一辙。有的还在画中描绘西藏僧侣的肖像（图一一）。根据这些原因，我们是否就可以断然肯定西夏绘画并无新意？其实不然。众说周知，中原的画轴和西藏的唐卡是两种完全不同的绘画传统，前者多为纸本或绢本，后者则多在布上作画；前者喜地色留白，后者则好以朱红、靛青为地；前者重线条，后者重颜色；前者以晕染的方式来表现浓淡深浅的层次变化，而后者则
　　以描影的方法来表现。【注一三四】另外，二者的图像内容、人物造型、用色方法、裱装样式、装饰图案等都截然不同。可是西夏的画家在「西方净土图」（图一一、一四）中，郄很巧妙地将这两种不同的绘画传统融合为一，毫无突兀之感。冬宫博物馆编号X-2410和X-2412的「接引图」，画风虽是中原式的，但是郄采用西藏唐卡的裱装方式（图四）。X-2410和X-2411两幅「接引图」（图四、六）的构图虽然依循中原式「接引图」的传统，但又分别采用了藏画的处理手法，以靛青和朱红为地。又，「西夏文物展」展出的弥陀画轴，除了X-2416、X-
　　2415号的「接引图」这些少数的例外，其它均似唐卡一般，画在布上。这种合中原和西藏绘画传统的作法，是其它地区的绘画艺术所不见的。此外，在这些黑水城出土的西夏弥陀画里，供养人的面目，甚至于部分作品的佛和菩萨的五官都和党项民族容颜的特征一致，供养人的装束和发式更反映了西夏民族特有的风习。足以证明，西夏画师在学习和吸收中原和藏族绘画的同时，也逐渐地形成了独立于宋朝和吐蕃之外的自我艺术风貌。黑水城出土的这批弥陀画轴，除了最早一幅十二世纪初的「接引图」（图二）外，其它的作品均为西夏后期之作，这与西夏净土题记资料的时代分布吻合，显示黑水城的净土信仰应流行于西夏晚期。前文已述，西夏净土信仰的内容显密兼备，所以这些弥陀画的图像成分也是显密并存。冬宫博物馆编号X-2419的「西方净土图」（图一一）虽是以中原显教的「阿弥陀佛净土」为图像绘制的基础，但画幅上方又画了与藏密观想法门有关的八尊坐佛与两位西藏僧侣。中原显教和西藏密教杂楺的图像，也是西夏净土艺术与众不同之处。此外，西夏「接引图」在亡者肖像的头顶化现白云，上画赤身裸体的化生童子欲登莲台的样子，这种特意强调亡者往生时那一剎那的转化过程，完全不见于其它地区「接引图」中，应是西夏「接
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　　引图」在北宋的图像基础上，日渐发展出来的民族特色。
　　西夏长期生息繁衍在我国的西北边疆，对古代西北地区的开发，促进西北方民族的融合，都功不可没。同样地，西夏的佛教艺术也在宋画和藏画的基础上，经过在该地活动的汉族、党项族、回鹘族和吐蕃艺匠的长期努力，无论在风格上或是图像上，都孕育出鲜明的民族特色，在佛教美术史上应有其独特的地位。若仅简单地将西夏佛教绘画视作宋代或西藏佛教艺术的一支，实在有失公允。　
　　附 录
　　日本「来迎图」中的三圣都自画幅右上角乘云而来，而亡者又安排在画幅的左下角，其方向恰与东亚大陆「接引图」中的三圣相反。不仅如此，日本作品中的阿弥陀佛皆右手上举作安慰印，左手下垂施与印，也与宋代、西夏和高丽的阿弥陀佛相反。其原因为何？一直是困扰着研究东亚来迎美术的学者。笔者在研究西夏「接引图」的过程中，发现了一些资料，
　　或可供大家作一个参考。故不揣浅陃，提出一些看法，就教于方家。
　　公元十至十三世纪，日本佛教与宋代往来密切。为日本来迎艺术奠基的惠心亦深受宋代净土思想的影响，修习念佛三昧。他依循道宣《四分律删繁补阙行事钞?瞻病送终篇》的教法，于寺中设立往生院，院中的布局与所行的宗教仪式均与无常院完全一致【注一三五】，可见无常院阿弥陀法对日本来迎艺术的影响十分深远。不过值得注意的是，惠心《往生要集》
　　（作于永观二年〔984〕）在转载《四分律钞?瞻病送终篇》的〈无常院安弥陀佛像〉条时，于引文之末，惠心特别加注提及：「或说佛像向东，病者在前。（下注：私云：若无别处，但令病者面向西方，烧香散华，种种劝进，或可令见端严佛像。）」【注一三六】这条资料说明，惠心认为阿弥陀佛乃西方世界的教主，其应由西而来，阿弥陀像所安放的位置应在西方，面向东方，亡者则应坐东朝西而亡，如此才可看见法像端严，自西来迎的阿弥陀佛。惠心的思想影响日本来迎艺术甚巨，因此日本画家很可能根据惠心的教法，将北宋「接引图」中面向西方的阿弥陀佛，修正为从西方而来的阿弥陀佛。
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　　至于手印方面，日本宗教大学收藏中有两个版本的《乐邦文类》，这两个版本的文字虽然大体相同，但对无常院中阿弥陀来迎像手印的记载郄有出入。一个刊本言，此像是「右手垂下，手中系一五彩旛」；而较晚的宽永七年（1630）刊本则言，此像是「右手举，左手中系一五彩旛」。【注一三七】后者的年代较晚，可能经过日本高僧的校勘修订。日本来迎像的手印与宽永七年本的《乐邦文类》记载相近，显示后者在日本的流传较广。或许日本画家根据此一版本的记述，变更了宋代「接引图」稿本中阿弥陀佛的手印也未可知。
　　注 释
　　注　一　〔清〕吴西斋，《西夏书事》卷十二，《中国西北文献丛书?第三辑?西北史地文献》（兰州：兰州古籍出版社，1990），第二十五卷，页121。
　　注　二　李梦阳，〈夏城漫兴〉，引文见于李蔚，《西夏史研究》（银川：宁夏人民出版社，1989)，
　　页20。　　　　
　　注　三　参见史金波，《西夏佛教史略》（台北：台湾商务印书馆，1993），页106－109。
　　注 四 该专辑所收录的文章有：王民信，〈宋与西夏的关系〉；韩小忙，〈西夏陵墓雕塑文物略论〉，史金波，〈穿越时空，古国新诠－－西夏学的研究现况与国学之互动〉；陈奕恺，〈从「分身佛」略探西夏的佛教艺术与文化〉，分别见《国立历史博物馆馆刊》，第四卷第三期（1994
　　年7月），页12－19；页20－33；页34－45；页46－55。
　　注　五　参见中村兴二，〈日本的净土变相与敦煌〉，敦煌文物研究所编，《中国石窟?敦煌莫高窟》（北京：文物出版社，1987），第三册，页218、221；冈崎让治，《净土教画－－日本?美术12》（东京：至文堂，1969），页57－58；中野玄三，《来迎图?美术》（京都：同朋社，1985），页151－154。
　　注 六 Kira Fyodorovna Samosyuk, "The Discovery of Khara Khoto,"inMikhail
　　Piotrovsky, ed., Lost Empire of the Silk Road--Buddhist Art from Khara Khoto (X－XII Century) (Electa: Thyssen-Bornemisza Foundation, 1993), p.
　　67; and Maria L. Rudova, "The Chinese Style Paintings from Khara Khoto," in Lost
　　Empire of the Silk Road--Buddhist Art from Khara Khoto (X－XII
　　Century) , pp. 89-90.
　　注　七　同注三，页121－125，201；史金波，同注四，页39。
　　注　八　〔元〕托克托等撰，《宋史》卷四八五〈夏国传〉，《景印文渊阁四库全书》（台北：台湾商务印书馆，1983－1986），第二八八册，页758上。
　　注　九　〔宋〕李焘，《续资治通鉴长编》卷一０九〈仁宗天圣八年十二月丁未条〉，《景印文渊阁四库全书》，第三一五册，页688上。
　　注一０　参见〔宋〕王称撰，《西夏事略》，《笔记小说大观六编》（台北：新兴书局，1975），页1499；〔元〕托克托等撰，《宋史》卷四八五〈夏国传〉，页759下。
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　　注一一 〔元〕托克托等撰，《宋史》卷四八五〈夏国传〉，页761上。
　　注一二 〔宋〕李焘，《续资治通鉴长编》卷一一五〈仁宗景佑元年十二月癸酉条〉，《景印文渊阁四库全书》，第三一五册，页776上－下。
　　注一三　〔清〕吴西斋，《西夏书事》卷十八，页170。
　　注一四　〔清〕戴锡章，《西夏纪》卷十，《中国西北文献丛书?第三辑?西北史地文献》（兰州：兰州古籍出版社，1990），第二十六卷，页125。
　　注一五　参见〔宋〕李焘，《续资治通鉴长编》卷一七九〈仁宗至和二年四月庚子条〉，《景印文渊阁四库全书》，第三一七册，页32上；〔清〕吴西斋，《西
　　夏书事》卷十九，页180。
　　注一六　〔清〕戴锡章，《西夏纪》卷十二，页132；〔清〕吴西斋，《西夏书事》卷十九，页180。
　　注一七　〔宋〕欧阳修，《欧阳文忠公集》〈赐夏国主赎大经诏〉（《四部备要本》），卷八六，页3。
　　注一八　〔清〕戴锡章，《西夏纪》卷十三，页139。
　　注一九 〔元〕托克托等撰，《宋史》卷四八五〈夏国传〉，页768下。
　　注二０　史金波?白滨?吴峰云，《西夏文物》（北京：文物出版社，1988），图版371。
　　注二一 同注三，页31。
　　注二二 同注三，页57－59。
　　注二三 同注三，页31。
　　注二四 同注三，页55。
　　注二五　〔元〕托克托等撰，《辽史》卷二十二〈道宗本纪〉，《景印文渊阁四库全书》，第二八九册，页154下。
　　注二六　马世长，〈新疆石窟中的汉风洞窟和壁画〉，中国美术全集编辑委员会，《中国美术全集－绘画编１６新疆石窟壁画》（北京：文物出版社，1989）页
　　50。
　　注二七　有关仁孝时期的佛事活动，参见注三，页32－37。
　　注二八 参见注三，页35。
　　注二九 参见注三，页44。
　　注三０　同注三，页45。
　　注三一　同注三，页45。
　　32页
　　注三二　王尧，〈西夏黑水桥藏文碑考补〉，收录于王尧《西藏文史考信集》（高雄大树：佛光出版社，1992），页141；张伯元，〈西夏、佛教、皇权〉，《西北史地》1992:2（1992年7月），页47。
　　注三三　张伯元，同上注。
　　注三四 参见注三，页45。
　　注三五 同注三，页38，247。
　　注三六 同注三，页39。
　　注三七 参见注三，页46－49。
　　注三八　〔元〕托克托等撰，《辽史》卷二十二〈道宗本纪〉，页154下；卷二十六〈道宗本纪〉，页174上。
　　注三九　〔清〕吴西斋，《西夏书事》卷二十五，页224。
　　注四０　〔清〕吴西斋，《西夏书事》卷三十六，页316。
　　注四一　《西夏书事》载：「景佑二年（1035）夏四月，羁天竺国进奉僧于夏州。天竺入贡东行，经六月至大食国，又二月至西州，又二月至夏州。先是僧善称等九人至京师贡梵经、佛骨及铜牙菩萨像，留京三月，仁宗赐束帛遣还，抵夏州，元昊留于驿舍，求贝叶梵经不得，羁之。由是西域贡僧遂绝。」（〔清〕吴西斋，《西夏书事》卷十二，页117）《宋史》云：「天竺僧善称等九人，景佑三年至宋贡梵经、佛骨及铜牙菩萨。」（见〔元〕托克托等撰，《宋史》卷四九０〈天竺传〉，页824上）西夏大庆三年（1038）所立的《大夏国葬舍利碣铭》有言：
　　「……是致东土名流，西天达士，进舍利一百五十暠，……」（同注三，页206）可见，夏初，即有天竺僧人在该地活动。
　　注四二　同注三，页41。
　　注四三　此五大宗派为华严宗、净土宗、天台宗、禅宗和密宗。参见注三，页137－147。
　　注四四　同注三，页211。
　　注四五 同注三，页260。
　　注四六　刘玉权，〈敦煌莫高窟、安西榆林窟西夏洞窟分期〉，收录于敦煌文物研究所编，《敦煌研究文集》（兰州：甘肃人民出版社，1982），页314－315。
　　注四七 同注三，页232。
　　33页
　　注四八 同注三，页233。
　　注四九　雷润泽?于存海?何经英，《西夏佛塔》（北京：文物出版社，1995），图版13。
　　注五０ 同注三，页234。
　　注五一 同注三，页245。
　　注五二 同注三，页38，247。
　　注五三 同注三，页248。
　　注五四　同注三，页264。
　　注五五〔西夏〕智广?慧真编集，《密咒圆因往生集》，《大正新修大藏经》（以下简称《大正藏》）台北：新文丰出版公司，1983），第四十六册，页1007上－1013中。
　　注五六 同注三，页250。
　　注五七　牛达生在一九九一年拜寺沟方塔废墟的清理发掘里，发现三种西夏汉文佛经残本。
　　在《华严经第六十三》的残本中，发现《无量寿经》的名称（牛达生?于存海，〈贺兰县拜寺沟方塔〉，收录于《西夏佛塔》，页48）。据此，笔者推测，西夏应也有汉文《无量寿经》的流传。
　　注五八 同注三，页139，360。
　　注五九 同注三，页48。　
　　注六０ 同注三，页139，358，357，361。
　　注六一　武威西郊林场西夏墓出土一木缘塔，塔身书梵文咒（参见宁笃学?锺长发，〈甘肃武威西郊林场西夏墓清理简报〉，《考古与文物》，1980：3，页64－66）。简报所列之咒文为「一切如来咒」、「一切如来百字咒」、「药师琉璃光王佛咒」、「圣□光天母心咒」等；不过史
　　金波据蒋忠新的研究考订，认为这些梵文咒应为「归依三宝」、「圣无量寿一百八名陀罗尼」、「一切如来百字咒」、「药师琉璃光王佛咒」和「圣日光天母心咒」五种（参见注三，页40，
　　49〔注十五〕）。注六二 同注三，页88。
　　注六三　〔西夏〕智广?慧真编集，《密咒圆因往生集》，《大正藏》，第四十六册，页1007中。
　　注六四　〔宋〕法天译，《佛说大乘圣无量寿决定光明王如来陀罗尼经》，《大正藏》，第十九册，页85中。
　　注六五　张宝玺，〈东千佛洞西夏石窟艺术〉，《文物》，1992:2（1992年2月），页81、84。
　　注六六　宁夏回族自治区文物管理委员会办公室?贺兰县文化局，〈宁夏贺兰县宏佛塔清理简报〉，《文物》，1991:8（1991年8月），页5；于
　　34页
　　存海?何继英，〈贺兰县宏佛塔〉，收录于《西夏佛塔》，页61。
　　注六七　《无量寿经》中谈到，凡发菩提心，一向专念无量寿佛，修诸功德者，临终之际，得见无量寿佛，并随此佛，往生西方净土（参见〔汉〕支娄迦谶译，《无量清净平等觉经》，卷三，《大正藏》，第十二册，页291下－292中；〔曹魏〕康僧会译，《佛说无量寿经》卷下，大正藏》，第十二册，页272中－下；〔吴〕支谦译，《佛说阿弥陀经》卷下，《大正新修大正藏》，第十二册，页309下－310下）。
　　注六八　〔刘宋〕良耶舍译，《观无量寿佛经》，《大正藏》，第十二册，页344下－346上。
　　注六九　图见敦煌文物研究所编，《中国石窟－－敦煌莫高窟》（北京：文物出版社，1987），第三册，图版37。
　　注七０　〔唐〕道宣，《四分律删繁补阙行事钞》卷下四〈瞻病送终篇〉，《大正藏》，第四十册，页144上。
　　注七一　图见Roderick Whitfield and Anne Farrer, Caves of the
　　Thousand Buddhas: Chinese Art from the Silk Route (New York:
　　GeorgeBraziller, Inc., 1990), pls. 14, 15.
　　注七二　罗竹风主编，《汉语大词典》（北京：汉语大词典出版社，1993），第一册，页606。
　　注七三 参见藤田宏达，《原始净土思想?研究》（东京：岩波书店，1970），页116－136；
　　Fujita Kotatsu, "The Textual Origins of the Kuan Wu-liang-shou-fo ching:
　　A Cononical Scripture of Pure Land Buddhism"(translated by Kenneth
　　Tanaka) in Robert E. Buswell, Jr., ed., Chinese Buddhist Apocrypha 　
　　(Hawaii: University of Hawaii Press,1990), pp. 147-174; Julian F.　Pas,
　　"The　 Kuan Wu-liang-shou-foching: Its Origin and Literary Chriticism," in
　　Leslie S. Kawamura and Keith Scott, ets., Buddhist Thought and Asian
　　Civilization: Essays in Honor Herbert V. Guenther on His
　　Sixtieth Birthday (Emeryville, California: Dharma Publications, 1977), pp.
　　192－218.
　　注七四　〔唐〕善导，《观无量寿佛经疏》卷四，《大正藏》，第三十七册，页270中－278
　　下。
　　注七五　《往生西方净土瑞应删传》又称《往生西方净土瑞应传》，目前收录于《大正藏》， 第五十一册，页104上－108中。望月信亨曾对此书的作者作过考证，指出「书内有吴越国
　　水心禅院住持主兴福资利大师赐紫道诜敬造撰。传为五代之末，道诜校订此书，附序文而修成，序中记述本书系沙门文谂、释子少康集录，显然并非道赞编纂。书中有大行及僧藏二人之传记。戒珠之净土往生传卷下认为此二人均为僖宗干符中（874－879）之人。若依于此，则本书不能归于少康之作。大行已如前述，出世于贞元以前，故说干符中是有误谬，而僧藏之记事亦不足以信凭。又若僧藏实系少康灭后之人，应系道诜后来之追加！」（望月信亨着?释印海译，《中国净土教理史》，《世界佛学名著译丛51》，台北中和：华宇出版社，1987，页217。）
　　注七六　〔（唐）少康?文谂集〕，《往生西方净土瑞应传》，《大正藏》，第五十一册，页105下。此书作者的考证，参见望月信亨，同上注。
　　注七七 望月信亨，同注七五。
　　35页
　　注七八 望月信亨，同注七五，页275。
　　注七九　〔宋〕遵式，《往生净土决疑行愿二门》，《大正藏》，第四十七册，页147上。
　　注八０　《往生西方净土瑞应传》，《大正藏》，第五十一册，页107上；类似的记载还可参见〔宋〕戒珠，《净土往生传》卷上，《大正藏》，第五十一册，页 112中、118下等。
　　注八一　〔清〕吴西斋，《西夏书事》卷十一，页112－113。
　　注八二　〔清〕戴锡章，《西夏纪》卷十三，页141。
　　注八三　Maria L. Rudova,in Lost Empire of the Silk Road--
　　Buddhist Buddhist Art from Khara Khoto (X－XII Century) , p. 89.
　　注八四　图中髻底红色突起的部分究为何物，并不确定。从画上的表现观之，似为头上的突起肉块，可是在雕刻里，在它的边缘尚有光芒的刻画，又似为一宝珠。
　　注八五　类似的作品参见金维诺编，〈中国古代寺观壁画〉，中国美术全集编委员会编，《中国美术全集?壁画编?13?寺观壁画》（北京：文物出版社，1988），页25；图见该书图版34。
　　注八六　敦煌研究院编，《中国石窟－－安西榆林窟》（东京：平凡社，1991），图版134－136 142、144等。　
　　注八七　〔宋〕遵式，《往生净土决疑行愿二门》，《大正藏》，第四十七册，页146下－147上。
　　注八八　参见〔宋〕宗晓，《乐邦文类》卷三，《大正藏》，第四十七册，页190中；〔宋〕王日休，《龙舒增广净土文》卷五，《大正藏》，第四十七册，页268下、269中等。
　　注八九　〔宋〕戒珠，《净土往生传》卷上，《大正藏》，第五十一册，页110中；亦参见宗 晓，《乐邦文类》卷三，《大正藏》，第四十七册，页192下；王日休，《龙舒增广净土文》卷五，《大正藏》，第四十七册，页265下。
　　注九０　参见〔刘宋〕良耶舍译，《观无量寿佛经》，《大正藏》，第十二册，页343 下－346
　　上。
　　注九一　〔唐〕善导，《观无量寿佛经疏》卷四，《大正藏》，第三十七册，页275上、276上、277中－下。
　　注九二　参见〔宋〕戒珠，《净土往生传》卷下，《大正藏》，第五十一册，页121中；〔宋〕志盘，《佛祖统记》卷二十六〈慧命传〉、〈法俊传〉、〈辩才传〉、〈晤恩传〉、〈从雅传〉等，《大正藏》，第四十九册，页273下、274中、275下、277上、277中等。
　　注九三　参见〔宋〕宗晓，《乐邦文类》卷三〈法照传〉，《大正藏》，第四十七册，页193上。
　　注九四 参见注八六，图版122、123、137、138。
　　注九五 Lost Empire of the Silk Road--Buddhist Art from Khara Khoto (X－
　　XII Century) , pls. 39, 42.
　　36页
　　注九六　Maria L. Rudova，同注六，p. 90.
　　注九七　何惠鉴先生在《八代遗珍》一书中指出，这幅「来迎图」可能是西夏之作，不过近来学者的研究指出，此幅应为南宋之作。参见 Wai-kam Ho et al.,cat., Eight Dyansties of Chinese Painting: The Collections of the Nelson　Gallery-Atkins Museum, Kansas City (Cleveland: The Cleveland　Museum of Art, 1975), p. 65; Marsha Weidner Ed., Latter Days of the Law: Images of Chinese Buddhism: 850－1850 (Lawrence: Spencer Museum of Art?The University of Kansas in association with University of Hawaii Press, 1994), pp. 226－228; Pan An-yi, "A Southern Song Dynasty Amitabha Triad Painting Reconsidered,"
　　The Bulletin of the Cleveland Museum of Art , vol. 81, no. 9
　　(Nov.1994), pp. 351－365.
　　注九八　参见〔宋〕宗晓，《乐邦文类》卷四，《大正藏》，第四十七册，页212下。
　　注九九 日本宗教大学收藏有两个版本的《乐邦文类》，此二版本的文字大体相同，但对阿弥陀佛像的手印略有出入，「其像右手举」之语见于刊本，参见上注，页212注7。
　　注一００　中村兴二，同注五，页220；大串纯夫，〈来迎芸术????〉，《国华》，597号（1940.8），页217－224；601号（1940.12），页399－405；604号（1941.3），页99－107，605号（1941.4）；页130－140；608号（1941.6
　　），页226－234。
　　注一０一　参见段文杰，〈莫高窟晚期的艺术〉，《中国石窟－－敦煌莫高窟》（北京：文物出版社，1987），第五册，页172；宁强，《敦煌佛教艺术》（高雄：复文图书出版社，1992），页352。
　　注一０二　参见注四六，页274－280、296－299。
　　注一０三　Maria L. Rudova, 同注六，p. 90, 以及她在 Lost Empire of the
　　Silk Road--Buddhist Art from Khara Khoto (X－XII Century) 这本图录中Cat. No. 43的说明，in Lost Empire of the Silk Road--Buddhist Art from
　　Khara Khoto (X－XII Century) , p. 190.
　　注一０四 Alice Getty, The Gods of Northern Buddhism (Oxford: Oxford University Press, 1914 and 1928; reprint, Tokyo: Charles E. Tuttle Company, 1962), pp. 24, 49.
　　注一０五 Susan L. Huntington and John C. Huntington, Leaves from the
　　Bodhi Tree: The Art of Pala India (8th－12th Centuries) and
　　Its International Legacy (Seattle and London: The Dayton Art Institute in Association with the University of Washington Press,1989), pl. 106, pp. 314－315.
　　注一０六　日本学者户水祯佑认为本作应出自高丽画家之手，但附以南宋款。（参见户田祯佑，〈南宋????－?????－－知恩院阿隬陀净土????问题提起〉，《大和文华》，第86期（1991年9月），页4－10。然而从其画风
　　观之，笔者认为此作应出自南宋画家之手。
　　注一０七　参见Kira Fyodorovna Samosyuk, "The Art of Tangut Empire," in
　　Lost Empire of the Silk Road--Buddhist Art from Khara Khoto (X
　　－XII
　　37页
　　, Century) , pp. 68－79; Pratapaditya Pal, Tibetan Paintings
　　(Basel/Switzerland: Ravi Kumar Basilius Presse, 1984), p. 35.
　　注一０八　〔宋〕戒珠，《净土往生传》卷中，《大正藏》，第五十一册，页116中－下。
　　注一０九　〔宋〕戒珠，《净土往生传》卷下，《大正藏》，第五十一册，页125中；亦参见〔宋〕王日休，《龙舒增广净土文》卷五，《大正藏》，第四十七册，页125中。
　　注一一０　〔唐〕白居易〈画西方帧记〉（840作）言，白居易晚年时请杜宗敬「按阿弥陀、无量寿二经，画西方世界一部，……愿此功德回施一切众生。一切众生有如我老者，如我病者，皆愿离苦得乐，断恶修善，……西方白毫大光，应合来感青莲上品，随愿往生。」（见《古今图书集成?博物汇编?神异典》〔台北：鼎文书局，1976〕，第六十一册，页42中。）
　　注一一一　参见〔宋〕宗晓，《乐邦文类》卷三，《大正藏》，第四十七册，页183下－184上。
　　注一一二　参见〔宋〕宗晓，《乐邦文类》卷三，《大正藏》，第四十七册，页187中。
　　注一一三　参见〔宋〕宗晓，《乐邦文类》卷三，《大正藏》，第四十七册，页184下。
　　注一一四　参见〔宋〕宗晓，《乐邦文类》卷三，《大正藏》，第四十七册，页185上。
　　注一一五　参见〔宋〕宗晓，《乐邦文类》卷四，《大正藏》，第四十七册，页212下－213
　　上，并参见页212注。　　　　
　　注一一六　参见Pan An-yi，同注九七，p. 355.由于此图画阿弥陀三尊来迎，且观音菩萨手中还捧持一金色莲台，核对《观无量寿佛经》的经文与善导的《观无量寿佛经疏》，笔者以为这样的画面所表现的往生品第应为「上品往生」，非潘氏所说的「下品下生」。
　　注一一七　参见〔宋〕苏轼，《东坡全集》卷九五〈阿弥陀佛赞〉，《景印摛藻堂四库全书荟要》（台北：台湾商务印书馆，1983－），第三八０册，页280下；〔宋〕宗晓，《乐邦文类》卷二，《大正藏》，第四十七册，页180中。
　　注一一八　参见〔宋〕宗晓，《乐邦文类》卷二，《大正藏》，第四十七册，页180上。
　　注一一九　参见〔宋〕苏轼，《东坡全集》卷九八〈阿弥陀佛颂并序〉，页317下。
　　注一二０　参见〔宋〕宗晓，《乐邦文类》卷三，《大正藏》，第四十七册，页195下。
　　注一二一 〔宋〕志盘，《佛祖统纪》卷二十七，《大正藏》，第四十九册，页279中。
　　注一二二 参见望月信亨，同注七五，页272。
　　注一二三　参见〔宋〕宗晓，《乐邦文类》卷三，《大正藏》，第四十七册，页187上；卷五，
　　页220下。
　　注一二四　参见〔宋〕宗晓，《乐邦遗稿》卷下，《大正藏》，第四十七册，页241中。
　　注一二五　〔宋〕遵式，《往生净土决疑行愿二门》，《大正藏》，第四十七册，页147下。
　　38页
　　注一二六　参见〔宋〕宗晓，《乐邦文类》卷三，《大正藏》，第四十七册，页186下。
　　注一二七 中野玄三，同注六，页259－260。
　　注一二八　〔刘宋〕良耶舍译，《观无量寿佛经》，《大正藏》，第十二册，页344下。
　　注一二九　〔宋〕戒珠，《净土往生传》卷下，《大正藏》，第五十一册，页121上。
　　注一三０ 〔宋〕志盘，《佛祖统纪》卷二十七，《大正藏》，第四十九册，页284下。
　　注一三一　近年来发表讨论西夏艺术的论著有：刘玉权，〈瓜、沙西夏石窟概述〉，《中国石窟－－敦煌莫高窟》，第五册，页175－185；刘玉权，〈敦煌莫
　　高窟、安西榆林窟西夏洞窟分期〉，敦煌文物研究所编，《敦煌研究文集》（兰州：甘肃人民出版社，1982），页273－318；万庚育，〈莫高窟、榆林窟的西夏艺术〉，收录于《敦煌研究文集》，页319－331；张光福，〈西略谈西夏旳美术〉，《中央民族学院学报》，1986:4（1986年11月），页108－110；刘玉权，〈略论西夏壁画艺术〉，收录于《西夏文物》（北京：文物出版社，1988），页9－19；张宝玺，〈东千佛洞西夏石窟艺术〉，《文物》，1992:2（1992年
　　2月），页81－94、57；Kira Fyodorovna Samosyuk,　"The Art of the Tangut Empire－－A Historical and Stylis-tic Interpretation," in Lost Empire of the Silk Road--Buddhist Buddhist Art from Khara Khoto (X－XII Century) pp. 59－88; Maria L.Rudova, "The Chinese Style Paintings from Khara Khoto," in Lost Empire of the Silk Road--Buddhist Art from Khara Khoto (X－XII Century) ,pp. 89－99；Rob Linrothe, "Peripheral Visions: On Recent Findsof Tangut Buddhist Art," Monumenta　Serica , Vol. XLIII (1995),pp. 235－262.
　　注一三二　Kira Fyodorovna Samosyuk，同上注，p. 79。
　　注一三三　引文见注三，页150。
　　注一三四　西藏唐卡绘制方法的有关资料，由台北国立故宫博物院书画处葛婉章女士提供，特此表示感谢。
　　注一三五　参见大串纯夫，〈来迎艺术????〉，《国华》，第601期（1940年12月），页403。
　　注一三六 〔日本〕源信，《往生要集》，《大正藏》，第八十四册，页69上。
　　注一三七 参见〔宋〕宗晓《乐邦文类》卷四，《大正藏》，第四十七册，页212下，与该页
　　注7。
　　附图：
　　图一 　九品来迎（部分）　敦煌莫高窟四三一窟南壁　初唐《敦煌千佛洞壁画辑览》
　　第130窟下壁左边部分
　　图二 接引图　黑水城出土　西夏　俄罗斯圣彼得堡冬宫博物馆藏
　　登录号X-2410
　　39页
　　图三　　接引图　南宋　日本福井西福寺藏《净土教绘画》 图版47
　　图四 接引图　黑水城出土　西夏　俄罗斯圣彼得堡冬宫博物馆藏登录号X-2416
　　图五 说法图（部分）　安西榆林窟第二窟北壁中央 西夏《中国石窟－－安西榆林窟》　
　　图版139
　　图六 接引图　黑水城出土　西夏　俄罗斯圣彼得堡冬宫博物馆藏登录号X-2411
　　图七 接引图 南宋　美国克利福兰博物馆藏
　　图八　　阿弥陀八大菩萨像　韩国 高丽时期　日本京都净教寺藏《来迎图?美术》　插图
　　14
　　图九 阿弥陀二十五菩萨来迎图 日本 鎌仓时代 京都知恩院藏
　　《净土教绘画》 图版33
　　图一０ 说法图（部分）　山西开平高化寺　北宋　1096《中国美术全集绘画编13寺观壁
　　画》 图版34
　　图一一 西方净土图　黑水城出土　西夏　俄罗斯圣彼得堡冬宫博物馆藏
　　登录号X-2419
　　图一二 观经变相 安西榆林窟第三窟 南壁中央 西夏
　　《中国石窟－－安西榆林窟》　图版150
　　图一三 阿弥陀佛净土图　南宋　日本京都知恩院藏
　　《来迎图?美术》　参考图版3
　　图一四 西方净土图　黑水城出土　西夏　俄罗斯圣彼得堡冬宫博物馆藏
　　登录号X-2349