論禪畫的特質

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提要：

寂靜的大自然，鬱鬱蔥蔥，生生不息。一般繪畫是表達自然與人生的真善美，以求創作者與欣賞者心靈之構通為主趣。無非藉線條與色彩表達出畫家的意思，傳達給觀賞者使之得到心靈的共鳴而已。從其發展趨向不外是：圖象→印象→半抽象→抽象→無象。一般宗教畫，是要善導信徒們內心生起恭敬心，導至諸惡莫作，眾善奉行的說教目的。

禪畫，除了借用一般繪畫的表達，更超越宗教畫的意義。因禪家能以無象而有象，襯托出『道象』。換言之，禪家既能善用繪畫技巧，推陳出新，又能提昇宗教畫的境界，掌握性命之本源，無拘無束，收放自如，寫出心中丘壑，宏揚佛法。

為摸索體會禪畫的特質，本文擬如下探述：

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一、前言：敘述禪畫的特徵。

二、筆墨：水墨最能發揮寫意的內涵，千變萬化，溶合渾厚，一氣呵成。

三、空白：色空不異，不取不廢，畫與不畫之間，那種空廣的感覺，可讓心靈有迴旋的餘地。

四、寫意：弄筆戲墨，遺貌取神，得心應手，寫出禪道心意。

五、機鋒：禪家啟發學人，機鋒險峻，風度親切，言語幽默，妙味充份，超凡入聖，句句真言，而不落第二義諦。

六、修道：天人合一，心物合一，性命天道的本源，明心見性，道在平常，禪宗由修證頓悟，體會其中堂奧。

七、結語：禪者對萬里長空，借一朝風月，示人正法眼藏。禪宗標榜『不立文字，教外別傳，直指人心，見性成佛』。任何一種有形的方式，落入言詮，已非禪意。禪畫只是一方便善巧，借用繪畫標指『道心』，祈發潛德幽光而已。

一、前言

自然是寧靜的，純樸的，安祥的。但很遺憾，人類愈進化，離開自然亦愈遠。因人類生而有慾，為求慾望之滿足，竭盡人為的「偽」裝，迷「惑」愈演愈烈。回顧人類的發展史，如以物質面看，今天所謂的先進國家，指的是科技文明高，國民所得多，就是善用自然資源來滿足自己的欲望。如以精神面來看，所謂先進國家是否過得愉快安祥？

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關於這一問題，自古以來探討人類幸福的文章不知有多少，尤其是現代印刷發達，論著何止汗牛充棟。

很顯然地，人類社會熙熙攘攘，即使追求個人所得增加，物質條件優越之後，還是要講求生活素質的提升，注重精神生活，領會自然的恩惠，重返自然的寧靜與安祥。

以我們東方文化古國為例吧！孔子教人做仁者，老子教人做真人，釋迦牟尼教人做覺者。而往聖先賢教人有一共通的看法，就是教人返回自然，回到永恒的自然 ─ 「道」去，可得到絕對的幸福。但教育的過程，將要花費一番口舌，亦會遭到一番爭辯。這樣一來，言詮文章愈寫愈多，如往昔儒家的經、史、子集，佛教的經、律、論，窮一輩子功力亦讀不完，如再加上現代人的著作，更是浩如瀚海。用這語言文字說明得愈多，離開「道」亦將愈遠，誠如老子所說「道可道非常道」呢！

唐宋時代，是中國農業社會文化水準最高峰的時代，亦是西元十五世紀以前全世界文明科技最高的代表者。如以人文思想角度觀之，在唐宋時代形成的禪思想，就是由中印古文化孕育出來的奇葩。在當時已感歎人心不古，世風日下呢﹗想反樸歸真，回到自然，唯有親自修行，才能達到體驗功夫。所以禪的體驗，非知識、非論理，換言之是超越知識思維、超越歷史事實，而注重實證。禪就是這樣來的。

禪門的教育方法，知道用文字言詮的毛病，故主張不立文字。但事實上又有一大堆文字，有所謂「公案」、「語錄」的，到底是怎麼一回事？譬如往昔一般社會的「公案」，古稱「公府案牘」，是衙門的公文書，任何人都不得侵犯，以天下之理來規制萬人，猶如當今的判例，作為判決之先例。但禪門借用「公案」二字，所集成禪門的「公案」不是用枯燥的文字，常以活潑、誹諧、幽默、非常理的手法，不要人用推理去了解。它寫出活生生的歷史語言在說話，需要靠每一個人內心深處累積出來的「心靈」去作印證，公案只能體會，不能去理解的。所以禪宗所謂「不立文字」，是提醒學人「不要執著文字」，仍可借重文字裨益方便說法。但為時一久，文字紀錄難免亦有麻煩。

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禪僧的對話本來是口語，當機解答，彼此印證就了了，是第一人稱我對第二人稱你之事。如這一對話，用紀錄式加以文言整理成「語錄」，已成為人類文獻了，當屬於第三人稱 ─ 他，在他看的文章，這已落入第三義諦了。況且紀錄的會話亦將變了質，因「語錄」之中夾雜有紀錄者的意見，以及隨便解釋加以抽象化的毛病。

時下如把禪僅當著人類有價值的思想看待，只依樣「公案」，作為歷史文獻的研讀，既無法得到實踐的解答，禪的可能性就被束置高閣了。

同樣，禪畫的發展亦復如是﹕原先的禪畫是用來作修道的搭橋，用指標月而已；以求創作者與欣賞者之供需均衡為主趣。無非籍線條與色彩表達作者的感官印象，因而給觀賞者得到心靈的共鳴，就算不錯了。一般宗教畫，是要善導眾生內心生起恭敬心，諸惡莫作，眾善奉行。禪畫又是從一般宗教繪畫再解放再解脫，直升修道印證之門。從人類繪畫發展史上推演﹔圖象→印象→半抽象→抽象→無象。而禪畫是無象而有象，襯托「道象」來。

禪畫概略的說，有底下幾點特徵﹕

1.從佛教禪的思想，作實踐印證的手法。

2.以簡略筆法，隨心應手寫出胸中的丘壑。

3.機鋒轉語，不拘泥常規，寫出悟道者的境界。

4.畫中有禪，禪中有畫，詩書畫大結合。

因禪者一再不讓人執著，雖本無常法，但亦是法。以上幾點僅作學理知見之探究而已，在禪家看來是屬多餘的。如再談禪畫風格，那與禪的本意離題更遠了。不過，借指標月，亦可瞎子摸象一番，所以筆者就欣賞的角度來談談禪畫而已。禪畫雖從唐代僧人貫休寫十六羅漢開其端[1] ，但文人畫以水墨寫意到了北宋才興起，所以宋元時代高僧大德以禪畫度眾屢見不。故佛法禪理影響到文人畫的提升，而禪畫亦借用水墨禿筆寫禪畫。本文僅將現存傳世的歷代一些禪畫，

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就其風格，分別從：筆墨、空白、寫意、機鋒、修道，這些方面去欣賞，而敘述如下：

二、筆墨

中國人使用毛筆為時甚早，現存就有戰國時代用毛筆繪成的帛畫。又據說秦代蒙恬造筆，己具毛筆化，從此之後中國人這一枝筆在手，雖柔軟無比，但寫盡天下古今事物，淋漓盡致。這一枝筆在中國人的手中，猶如同一雙筷子一樣，老少運用自如。禪者用筆寫出心中丘壑，「一筆不拘」直指「心源」，不拖泥帶水，直接了當，劍及履及。因筆毛是柔軟的，可宣染水墨，虛實其間，而襯托點出真如本性。似標月之指，示人之正法眼藏。

墨黑為眾色之合。「墨」與「默」通(正字通)。默，黑也。[2]禪家借墨色，表示靜默，拙樸木納。向來和尚穿的百衲衣就以灰黑色，尤其禪門為最。由靜默才能接近自然本體。禪者修養身心，就借用外形來影響內相。

漢代蔡倫造紙，這是人類文化史上一大發明。禪家用水墨淋漓在紙上，這千變萬化的情景，萬變不離其中。墨色變化，莫名其妙，借以體會水墨一如。禪門只有黑墨一色，亦有用意，因美色令人多欲，目必欲極五色之娛，身心受干擾，心神不定，將是引發禍害之媒介。誠如老子曰： 「五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁田獵令人心發狂，難得之貨令人行妨，是以聖人為腹不為目，故去彼取此。」[3]相同道理，庄子也說五色、五聲、五味之害，原因亦在此。

唐代繪畫以寫實為主，對吳道子、李思訓的評價最高，王維在當時以詩為高畫次之。但後來以水墨為論畫之標準，到了五代、宋、元以來對王維的評價才抬高。因唐代以後製墨風氣才盛，水墨畫肇始於第八世紀初，尤其中唐之後，水墨才流行。到了晚唐才有李昇的著色畫加染於水墨。所以五代時，荊浩的「筆法記」偏以水墨為準評王維說「筆墨宛麗，氣韻高清，巧寫天成，亦動真思」。因王維以水墨畫見長，而到北宋文人畫興起，因文人畫特別標榜水墨畫，並滲揉詩情，以寫意為重。正好王維的繪畫與文人畫風吻合。在張彥遠的「歷代名畫記」中，對王維的評價實較吳道子李思訓為遜，

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但已見王維用「破墨」技巧。[4]北宋文人畫者如蘇軾，就說：「摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩」，此時認為以詩情來作寫意為高，純畫寫實次之。

在中國水墨畫的意境上深受佛理的影響。宋元以來禪畫的風格﹕在筆墨上，寥寥幾筆，墨氣筆力，樸質灑脫，神韻情趣，溶合渾厚，恰到好處，粗中有細，飛白頓墨，靈活不滯，輪廓簡化，不求繁雜，神氣全得躍然紙上。

如以南宋，十三世紀初，梁楷的「仙人圖」(現藏於台北故宮博物院)，這是一張潑墨畫，繪一仙翁。從其舉足，豪邁無拘，灑脫洋意，雷霆漫步，婆娑有聲，豪爽俠氣。見及臉頰，赤子童心，白發鶴顏，榮光煥發，古道熱腸，平易近人。衣著厚重，袒胸露肚，漫不介意，聳肩垂手，酒氣方甘。從這一張畫可看到，墨趣律動，自然變化，氣韻生動，剛健柔和，大氣磅礡，流暢無礙，筆墨渾融一氣呵成。此張潑墨仙人圖，傳為梁楷所繪。但富有禪意的要看看他的「六祖截竹圖」(見圖10)以及「布袋」(見圖11)等。[5]

圖1 梁楷 仙人圖

又如傳為五代石恪所畫的「二祖調心圖」(現藏於日本東京國立博物館)，是紙本墨畫，見圖2。上圖畫一長者，右手托著臉腮，兩腿交差坐著，以悲天憫人的深思狀。下圖畫一老者，右手斜伏在一睡虎上，老人慈祥入眠。衣紋粗曠幾筆，彈動自如。臉部細加搆勒，顯出二祖慧可修行調心的公案。[6] 墨色濃淡表現陰陽明暗。筆墨變幻無窮，隱藏不少玄妙禪機。

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圖2 石恪 二祖調心圖

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三、空白

禪畫布局，留空白是一大特色，雖是一張畫只畫二分之一，乃至三分之一不等，而空白不畫，那種空廣的感覺可讓欣賞者的心靈有迴旋的餘地。往往畫面空間不畫的比畫的更可給人無限遐思。在畫與不畫之間，表現出色空不異，不取不廢，圓融無礙，那就是最高布局的佳構了。

為什麼留空白是禪畫的一大妙用呢？這要從禪門的佛理上去作瞭解。對於「色」與「空」在佛家有精闢而徹底的剖析。如「般若波羅蜜多心經」[7]上有「色不異空，空不異色」；「色即是空，空即是色」這四句話，茲略加解釋其文義如下：

「色不異空」：是指色雖分明顯現而無實體。又因緣起而性空。亦乃緣生無性(有而非有)。

「空不異色」：是指雖無實體，而分明顯現。又依性空而緣起。亦乃無性緣生(空而不空)。

「色即是空」：一切色法皆藉眾緣而生起，本無自性，非色滅而後始空，即存在時亦不過一種幻相，莫不當體即空。又緣起無自性當體即性空。亦乃緣生而無性。

「空即是色」：依性空而幻生一切萬有的色法，則性空便為一切色法之本體。又性空為緣起所依即是緣起之本體。亦乃無性而緣生。

佛法指「色」乃是身暨宇宙一切萬有的現象，是物質的一切現象。緣起假象謂之「色」，緣生無性謂之「空」，雖有假象都無實體故言「不異」。從以上這四句文義反復解釋，無非要眾生瞭解世間一切因緣所生法，誠如「金剛經」的四句偈曰：

「一切有為法，如夢幻泡影，如露亦如電，應作如是觀」。

所以，禪畫留空白，不只是一張畫面的布局經營位置罷了，它的背後在弘揚佛法，用意要眾生破迷開悟。又中國人的文人雅士本有道家思想的背景，留下「空白」亦正好寫出道家的「道常無為而無不為」[8]；大道是真常無所不在，

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正如寒來暑往，萬物從而化生，不是無為而無所不為嗎？禪家畫「空」寫「無」，只是用指標月而已！

假如十三世紀中葉，南宋時代的玉澗「廬山圖」(現為日本吉川文子藏)，是一幅絹本水墨畫，畫面布局只有二分之一在左下角繪三個層次的山巒，前、中、後三個山頭墨色濃淡分明，在山間有飛瀑瀉下。在右邊留下一大半空白，玉澗並題 「過溪一笑意何疏，千載風流入畫圖，回首社賢無覓處，爐峰香冷水雲孤」。這一幅畫的意境很明顯的，是寫東晉時代慧遠在廬山辦蓮社[9]，弘揚佛教淨土法門。同時亦涵蓋慧遠法師立誓發宏願，終年在山辦道，以溪為界不下山，而有「虎溪三笑」的故事。

圖3 玉澗 廬山圖

四、寫意

禪畫是要寫出禪理，所以禪畫的風格屬於寫意畫。在中國畫史上，寫意畫的蛻變，以王維當代表，所謂王維的詩情畫意，開風氣之先。王維的詩句被稱為詩中有畫，畫中有詩，他又精研佛道，深受佛理與道家的熏陶，而能寫出寂靜自得的意境。如王維詩句「終南有茅屋，前對終南山」，「終年無客常閉關，終日無心長自閑」。

禪者，對修行彼此的印證，用意會寫出一個符號。或對佛法的體會，寫出一首偈語的意景。或拿一句經文為主體，寫出一畫面，要有盡有，有者借用山水、人物、花卉、飛禽、走獸、樹木等來表現。如為表示「空」與「有」，而借寫竹來表現。這對後世文人畫，寫四君子，所用的體裁﹕梅、蘭、竹、菊，影響頗巨。因此，詩、書、畫三者大結合；詩是有聲的語言，書是有筆劃的符號，

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畫是無聲的圖象。三者運用之妙，存乎一心。

寫意畫，以表現個性，所謂「性情中人」。大祗靈光獨運，質樸脫俗，弄筆戲墨，遺貌取神。寫意都是主觀的感受，得心應手，意到筆隨，不象之象有神，不到之到有意，不囿規矩，不拘古式，不摹仿他人，標新立異，自成一格。但寫意畫有高低之別，這要看畫家對人生的體驗與咀嚼，能在畫面繪出幾分耐人尋味的畫來了。

如上述石恪的「二祖調心圖」，(見圖2上)能寫出二祖的悲心；(見圖2下)又能繪出二祖用功的心法 ── 動靜二相了然不生。再以梁楷的「李白行吟圖」(現藏在日本東京國立博物館)，這一張畫面雖不是寫佛理，但可見及寫出李白飲酒之後悠然慢步，抑首長吟的神態，那種士者頂天立地的氣慨，亦是中國文人逍遙自得的寫照。這是以人物自喻的寫意。

圖4 梁楷 李白行吟圖

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或許假借：山禽、走獸、花卉、樹木等作為寫意的題材。例如南宋牧谿[10]的「老松八哥圖」，左下角畫一隻八哥鳥站在被爬藤纏繞的松幹上，脖子縮下，頭在翅膀裏藏，頂上寫出生氣蓬勃的松葉並結有松子，中間空曠一無所有。在「老松八哥圖」寫出孤寂永恒的味道，亦表示松柏長青的涵意。此一畫面的構圖，影響到後世的松鶴圖，只把八哥換成雙鶴，以表示松鶴延年，中間或許補繪一太陽，以示向陽之意。

寫意畫是胸有成竹。畫家繪出的畫美醜如何，是否能得心應手，或眼高手低，那完全看畫家的聰明才智了。至於禪畫，重點不在於畫面技巧的好壞，而在於悟道心景的流露。所以，吾人看一幅禪畫，要看出它背後所寫的禪理。

圖5 牧谿 老松八哥圖

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五、機鋒

禪家啟發學人，機鋒險峻，風度親切，言語幽默，妙味充分，超凡入聖，句句真言。其言語不落跡象，令人無從捉摸，不可依傍，謂之機鋒語。機者，弩牙，所以發矢。鋒者，箭鋒也。機鋒語，猶如機栝一觸即發，箭鋒犀利無比。如蘇軾金山妙高台詩： 「機鋒不可觸，千偈如翻水」。觸之即傷，不可依傍，以喻禪語。禪畫是有形象的機鋒語，這亦是禪畫的一大特徵。

禪機圖，如因陀羅[11]以禪門祖師機緣問答為題材所繪的畫，筆墨濃淡有致，人物生動，茲分別敘述於下：

「寒山拾得圖」[12](日本東京國立博物館藏)；紙本墨畫，在畫面左邊有兩行字「佛慧淨辯圓通法寶大師壬梵因，宣授汴梁上方祐國大光教禪寺住持」，字底下有四枚圖章，印文分別是：「人言洞裏桃華媆未必人有此枝」(朱文)、「兒童不識天邊雪把乍陽華一例看」(朱文)、「釋氏陀羅醉餘玄墨」(白文)、「三昧正受」(朱文)。另外有楚石梵琦讚：「寒山拾得兩頭陀，或賦新詩或唱歌，試問豐干何處去，無言無語笑呵呵」。這幅畫，是寫寒山與拾得這兩位道人相對談天說地，好無心機，逍遙自在的樣子。猶恐觀者不釋，再加上詩讚、篆刻文字，加以說明與暗示。

圖6 因陀羅 寒山拾得圖

「布袋圖」(現日本根津美術館藏)，紙本墨畫，是因陀羅寫學人向有道之士求法的故事。楚石梵琦讚：「花街鬧市，恣經過。

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喚作慈尊，又是魔。背上忽然揩隻眼，幾乎驚殺蔣摩訶。」布袋是彌勒(慈尊)的化身，「蔣摩訶」本名蔣宗霸居士，受布袋指點念誦「摩訶般若波羅蜜多經」為日課，故名摩訶居士。寫出師慈祥，徒嚴肅，二者對答不落痕跡的樣子。線條玲瓏，濃淡襯托有力。

圖7 因陀羅 布袋圖

「丹霞燒佛圖」，紙本墨畫，因陀羅寫唐南陽丹霞山釋天然智通禪師[13] ，在慧林寺，天寒燒木佛像禦寒，答人問燒舍利的故事。有印章一枚文曰：「兒童不識天邊雪把乍楊華一例看」(朱文)。又楚石梵琦讚：「古寺天寒度一宵，不禁風冷雪飄飄，既無舍利何奇特，且取堂中木佛燒」。畫面繪兩位老僧人：一立者有有責之意；一蹲者乃釋天然智通禪師在那裏燒佛像。涵意是說覺者是佛，不要執著他求，這是很具諷刺性的禪機圖。

「李渤參智常圖」，紙本墨畫，因陀羅畫唐代江州刺吏李渤參見智常禪師[14] 的故事。有一印章「三昧正受」(朱文)。楚石梵琦讚：「椰子中藏萬卷書，當時太守焚分疏。山僧手裏榔栗棒，便是佛來難救渠」。這是按景德傳燈錄，所記載的公案。李渤向智常禪師問道：「……芥子要包納須彌山這樣大，莫非是妄想之談？」，智常禪師答曰：「頭額如椰子大，要讀下萬卷書又往何處裝？」智常禪師經常揮棒用手勢接引學人。

六、修道

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圖8 因陀羅 丹霞燒佛圖

圖9 因陀羅 李渤參智常圖

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禪畫有激發修道的功能。如果人心本來是完整無缺的，那麼為什麼要去修繕呢﹗很顯然地，人生在世受七情六慾而迷了心竅，使得個人迷惑執著，社會動盪不安。如世風日下，人心不古，道德淪傷，到頭來只有墮入地獄，陷入六道輪迴。由此可知世道人心是有缺陷的，時時要校正修繕，以個人的行為來說要修行，而步入正道。佛法的層次更高，所謂八萬四千修行法門，教人如何棄除妄念，離苦得樂，了生脫死，超越三界得大自在，成就人間淨土。攝心悟道，禪宗心法，直接了當，而禪畫用意在補其修道功能。

華嚴經說：「往昔所造諸惡業，皆由無始貪瞋痴」。誠如古德所言：「眾生依業有，業依惑有，惑依識有，識依心有」。三界唯心，萬法唯識。人生禍福皆繫於一念心。故修行就是在修心，「擒賊先擒王」。那麼能把心制服了，不是什麼事都辦了嗎？話雖說得容易，可知三歲小孩說得，八十歲老翁做不得。因此才要勞駕往聖先賢，苦口婆心，說了那麼許多金玉良言呢﹗

但「道」如是可以修來的，必有一定模式，如有一定模式的道又是非常道了。禪宗所說的「道」，不屬於知，亦不屬於不知，要體會其中真諦，如用「修行」、「靜坐」……任何方法，都像磨磚要成鏡的作法一樣。但對這不屬於知與不知的范圍，到頭來乃須經由修證體悟，如雞孵卵，這微妙的情境，是禪宗「修道」的奇妙所在了！

如「六祖截竹圖」，紙本墨畫，現藏於東京國立博物館。是梁楷畫六祖慧能砍竹的「修道」工夫。據高僧傳[15]及壇經所記，慧能俗姓廬，南海新興人，父既少失母且寡居，家貧每日上山砍柴負薪銷售以作糊口。他是一位不識字的莊稼漢，有一天在市肆間偶聞人誦金剛般若經而悟道。因而到黃梅拜五祖弘忍禪師學佛。但他被趕到廚房去作粗工，因和神秀偈語，顯示出慧能的偈語影射了禪宗最高的境界，而授托衣缽成為禪宗六祖。從此南北分宗，以慧能的南宗最具上乘，法系衍綿成為禪宗主流。慧能徒孫馬祖道一禪師倡導「平常心是道」，影響龐蘊居士的歌詠「神通並妙用，運水與搬柴」。所以「六祖截竹圖」是一幅寫修平常道的禪畫。

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圖10 梁楷 六祖截竹圖

「布袋圖」(香雪美術館藏)，紙本墨畫，梁楷繪布袋圖，在於說明修行人務須萬緣放下。一般布袋和尚讚云：「左一布袋，右一布袋，放下布袋，何等自在」。籍布袋聖僧為體裁，說明一般人因拖累太多，業障太重，受無明所困，唯有放下這一切包袱，才能得到清淨自在。所以修行人先要一切萬緣放下。

誠如菩提達摩無心論所說： 「夫無心者切真心也，真心者即無心也。」三祖僧璨「信心銘」歌頌

「一心不生，萬法無咎」。
亦可瞭解六祖慧能聞金剛經悟道「應無所住而生其心」是體用一如。「念不起」是體，「見性」是用。不起忘心是戒，根本沒有忘心是定，知道心中無忘心是慧，這是證得佛法三學。

「布袋圖」指修行人先要萬緣放下，接著即單提一念 ─ 「看話」頭。宋代是「看話」禪的時代，也就是看公案，以古人的言論為判例。故宋代的「公案」、「語錄」之著作大盛。如雪竇的「頌古百則」就是這種看話的經文之一。

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圓悟弟子大慧是看話禪的集大成者，大慧以「大疑之下有大悟」，大疑是一種意識不斷底集中，大悟就是一拳識破所有懷疑之事。

圖11 梁楷 布袋圖

「十牛圖」，現存的十牛圖版本，廓庵的真跡已失，但有十五世紀日本足利時代周文的仿本(見附圖12)，現藏於京都相國寺。[16]廓庵禪師是臨濟宗五祖法演之下大隨元靜禪師(卒於紹興五年，西元一一三五年)的法嗣，住在鼎州梁山(常德府)。廓庵寫十牛圖，因受當時風尚所影響(如圖悟克勤「碧嚴錄」有本則、頌、評唱)，每一圖都有序頌，本文從略，僅將這十張圖的層次大意介紹如下：

1.尋牛：如本無失當不用有所求。因人生是有所迷失，故需向賢知識求教。尋找已放失卻本具圓成之心，此幅寫嚮往禪道。

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2.見跡：依經解義，閱教知蹤。因緣和合，發現修行的路子。此幅寫開始修持。

3.見牛：修行已見眉目，或得輕安，進一步再行參究。此幅寫走上修行之路。

4.得牛：找到修行的路子，勇猛精進，萬緣放下，單提攝心。此幅寫如法修持。

5.牧牛：前思纔起，從念相隨，從容不迫，一路向上絕不放鬆。此幅寫定境現前。

6.騎牛歸家：修行有所得，心無罣礙，逍遙自在，滿載而歸，見本來面目。此幅寫性相圓融。

7.忘牛存人：法無二法，明心見性，體驗宇宙人生最高境界，雖然如此，但乃有我執。此幅寫悟道心境。

8.人牛俱忘：凡情脫落，聖意皆空，萬德具足，覺心常照。此幅寫圓滿自在。

9.返本還源：本來清淨，不受一塵，一切如故，道在平常。此幅寫平常心是道。

10.入□垂手：悲智願行成就一身，自度再自度，度他再度他。此幅寫得道者要入切弘法。

七、結 語

菩提達摩無心論說： 「夫至理無言，要假言而顯理。大道無相為，接鹿而見形」。雖然真理用不著說什麼，但又必須借重人的語言加以表達。同樣大道沒有什麼形相，又要靠世俗的形態來顯示。禪宗橫貫經教，追求生命覺悟的最高境界，在追求過程中都可以算是「修道」。而以假修真，又須要借用一套廣義象徵性的符號(如語言、手勢、繪畫、文字等)，當作踏腳石，以便交撓提升。

禪宗是中國化的佛教，禪畫是中華文化的絢麗燦爛花朵。中國人對天人合一的思維，用水墨畫表現出宇宙萬物內在美最高妙的境界。用水墨畫最能發揮寫意的內涵。「筆墨」的發展成為東方美學的特色。從「有象」到「無象」，又從「無象」到「有象」，在於襯托出「道象」，作自覺覺他的標示。

禪者對萬里長空，萬籟寂靜的虛空，如何引人入聖，促使有限的人生活活潑潑地步入生生不息的永恒大道裏去，

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提升到無限的時空世界，體驗到一則一切，一切則一。禪者借用筆墨，寫出心靈的聲息，在有限的人生歲月，一口想吸盡西江水，拓開思想領域，創造廣大的世界。這大氣磅礡，氣慨萬千的胸襟，猶如五祖法演傳所說的： 「將四海水為一枚硯，須彌山作一管筆，有人向虛空裏寫祖師西來意五字，太平下座，大展坐具，禮拜為師」[17]。

禪畫是表達禪理的方便法門之一。禪的本質是要看入自己生命本性的藝術。所以禪畫表現手法往往是脫俗、空寂、古拙、無味、呆板、無理、無心、兀傲、……極盡非知識、非理論、無意識、無邏輯的絕路；但經常又用洒脫、風流、瘋顛、活潑、……很平常的方法，猶如餓了吃飯，睏了睡覺那麼自然的流露。所以禪畫不拘任何體裁、不拘任何方法，只要把握著生生不息的禪心。由於禪宗的教學方法，要學人「悟道」，更直接、更內在、更真實、更合乎人的禪，它的妙法不即不離、若即若離，不論書畫多少說多少，仍無法窮盡它的內涵，反而淹蓋本來面目，而生執著，豈不弄巧成拙！

禪宗標榜「不立文字，教外別傳，直指人心，見性成佛」，任何一種有形的方式，落入言詮，已非禪意。禪須自悟，說而未說，本文多事僅想激發潛德幽光而已。

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圖12 周文 十牛圖

[1] 大正藏，第五十冊，史傳部二，頁八九七，宋高僧傳卷第三十：釋貫休 (八三二～九一三)，字德隱，號禪月大師，婺州蘭溪人。童年出家，通儒學精詩文，善小筆得六法，長於水墨。唐昭宗天復年間由長安入蜀，曾受眾安橋強氏藥肆請，出羅漢一堂云(十六幀)，每畫一尊必祈夢得應真貌。至梁乾化二年終於所居，春秋八十一。貫休的羅漢畫，乃修行人的模樣，可算是禪畫之先驅。

又，參考資料，小林太市郎著作集第三卷「禪月大師の生涯と藝術」，京都，談江社，一九七四年。

[2] 見「說文」通訓定聲。及廣雅、釋器。

[3] 老子道經，第十二章。

[4] 晚唐時代的藝術史家，張彥遠「歷代名畫記」(成書於唐宣宗大中元年，西元八四七年)，卷十王維傳曰：「余曾見(王維)破墨山水，筆跡勁爽」。

[5] 元末，夏文彥「圖繪寶鑑」(卷四)曰：「梁楷，東平相義之後。善畫人物山水釋道鬼神。師賈師古，描寫瓢逸，青過於藍。嘉泰年 (一二○一 ─ 一二○四) 畫院待詔。賜金帶，楷不受，挂於院內。嗜酒自樂，號曰梁風子。院人見其精妙之筆，無不敬伏。但傳於世者，皆草草，謂之減筆」。對梁楷生平已略述及。在師承法系上，梁楷師賈師古，賈師古師李公麟(字伯時)。其筆法可遠溯至五代 (傳石恪「二祖調心圖」，乃至唐代 (傳貫休「十六羅漢圖」)。

現存梁楷作品藏在日本的精品如下：

「雪景山水圖」(絹本著色) 梁楷 東京國立博物館藏

「六祖截竹圖」(紙本墨畫) 梁楷 東京國立博物館藏

「六祖破經圖」(同上)

「李白吟行圖「(絹本著色) 梁楷

「出山釋迦圖」(絹本著色) 梁楷 日野原宣藏

「布袋圖」(紙本墨畫) 梁楷 香雪美術館

[6] 慧可和尚，又名僧可，壯年出家，入嵩山少林寺，拜謁達摩，要求入室，達摩不許，斷臂呈師以示赤心。後侍從達摩，精研一乘，遂得傳授心印，為中國禪宗二祖。

公案故事：達摩面壁，二祖立雪，斷臂云：「弟子心未安，乞師安心。」達摩云：「將心來，為汝安」。祖云：「覓心了不可得」。達摩云：「為汝安心竟」。(無門關，四一)

但圖二，畫的是一隻老虎，故有人認為此圖是在畫豐干。

此二圖原為一卷，因落款有「乾德改元八月八日西蜀石恪寫二祖調心圖」，故延用為此意，但真蹟存疑。

[7] 「般若波羅蜜多心經」是唐代三藏法師玄奘譯，乃從六百卷般若經，簡括切要，提綱挈領，集合精要心髓縮成二百六十個字，處處以即色明空，用來打破迷情妄執，啟示解脫法門。本文文義解釋採自斌宗法師述「般若波羅蜜多心經要釋」。

[8] 老子道經，第三十七章。

[9] 大正藏，第五十一冊，史傳部三，廬山記卷第一，頁一○二八上。

[10] 牧谿，法名法常，號牧谿，生卒年不詳，大約是宋末元初時代的僧人。南宋末理宗、度宗時 (西元一二二五～一二七○年)，在杭州西湖長慶寺當雜役僧。他擅長畫佛像、人物、花果、鳥獸 (如龍虎、猿鶴、禽鳥)、山水、樹木等，拙稚粗細，自由放逸，因而後世褒貶互見。但現存作品多流落在日本，備受推崇，如：

「觀音猿鶴圖三幅」(京都大德寺藏)

「蜆子和尚圖」(東京日野原家家藏)

「老松八哥圖」(瀟湘八景圖卷「(分藏於東京根津美術館、囗山紀念館、吉川家等)

「柿圖」(京都龍光院藏)

「柳燕圖」(東京德川黎明會藏)

[11] 因陀羅，生卒年不詳，以他所畫的「寒山拾得圖」款記，得知他是當過元代汴梁(開封)上方祐國大光教禪寺的住持，法名壬梵因。是一位擅長繪畫的梵僧。又畫中有楚石梵琦讚語，而楚石梵琦(一二九六 ─ 一三七○)，在元文宗天曆元年(一三二八)當杭州永祚寺(中天竺寺)住持，元順帝至正十七年(一三五七年)退隱。由此推理因陀羅活躍年代將是元末。

因陀羅，尚存的禪機圖斷簡，計七幅皆流落國外，以日本居多。

關於現存因陀羅的禪機圖斷簡：「布袋圖」(根津美術館藏，日本國寶) 、「李渤參智常圖」(囗山紀念館藏，日本國寶) 、「寒山拾得圖」(東京國立博物館藏，日本國寶) 、「智常禪師圖」(靜嘉堂藏，日本國寶) 、「丹霞燒佛圖」(Bridgestone美術館藏) 、「寒山拾得圖」、「蕭王問答圖」等七幅筆法一致將是同一長卷被後人分斷。

又以中國禪宗用語為例，「李渤參智常圖」、「蕭王問答圖」、「智常禪師圖」是禪會圖﹔而「丹霞燒佛圖」是祖會圖。

再者，以楚石梵琦之因陀羅畫讚：「因陀羅所畫十六祖聞上人請讚」與「因陀羅所畫諸聖聞上人請讚」作為區別。前者是繪初祖(達摩)起以下算到大慧，臨濟宗法系為主的禪宗祖師，就其法脈相傳，一共畫十六位師祖，從其膾炙人口的「公案」作為繪畫的體裁；後者是以應化的聖者，如布袋、豐干、寒山、拾得、船子等八人為體裁，寫其洒脫自在的風貌。這一系列的畫題，盛行於宋元，影響後世甚深，明清以來莫不以此為臨模範本。

參考資料見「水墨美術大系」，第四卷，東京，講談社，一九七八年。

[12] 傳說中唐代浙江天台山居住的詩人寒山。同時有天台山國清寺打雜的豐干與拾得。北宋時代他們實相化，成為禪宗克化的人物。並在「宋高僧傳」以及「景德傳燈錄」列有傳記。

[13] 大正藏，五十冊，頁七七三中下，宋高僧傳弟十一，唐南陽丹霞山天然傳：「釋天然，不知何許人也，少入法門而性梗槩。……為立名天然也。……元和(唐憲宗元和；八○五～八一九) 中上龍門香山，與伏牛禪師為物外之交。後於慧林寺遇大寒，然乃焚木佛像以禦之。人或譏之。曰吾茶毘舍利。曰木頭何有。然曰：若爾者何責我乎。……」(八二○) 思林泉，入南陽丹霞山結菴。唐穆宗長慶四年(八二四)六月卒，春秋八十六，敕謚智通禪師。

[14] 大正藏，第五十一冊，史傳部三，廬山記卷第二，頁一○三二中，「至唐賓曆(八二五 ─ 八二六)初，僧智常居焉，始大興禪剎。智常大曆 (七六六 ─ 七七九) 中，得法於江西道一禪師，道一姓馬，僧史謂之馬祖。智常之目重瞳，以毒藥自按摩之，使目眥俱赤，世號赤眼歸宗，江州刺史李渤，與常問答語。」

景德傳燈錄，卷七，廬山歸宗寺智常禪師：「江州刺史李渤問師曰『教中所言須彌納芥子，渤即不疑，芥子納須彌，莫是妄譚否』。師曰『人傳使君讀萬卷書籍還是否』。李曰『然』。師曰『摩頂至踵，如椰子大，萬卷書向何處著。』。李俛首而已。李異日又問云『大藏教明得箇什麼邊事』。師舉拳示之云『還會麼』。李云『不會』。師云『這箇措大，拳頭也不識』。李云『請師指示』。師云『遇人即途中授與，不遇即世諦流布』。」

[15] 大正藏，第五十冊，頁七五四下，宋高僧第八，唐韻州今南華寺慧能傳。

[16] 吳永猛「禪畫十牛圖」，華學月刊第一○一期，民國六十九年五月。

Jan Fontein ＆ Money L. Hickman 『zen Painting ET CALLIGRAPHY』, p.114-115, Museum of Fine Arts, Boston.

[17] 指月錄，卷二十八，五祖法演傳。