論雲岡石佛式樣的源流

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提要:

雲岡石佛是我國古代規模巨大的石雕藝術寶庫，早在本世紀初，即己蜚聲國際，又由於戰亂，有不少石佛流落異邦，今年應歷史博物館舉辦石雕藝術展之便，而有機會在台北看到實物，因而引起追溯源流之動機。

雲岡初期的面貌呈西方樣式，淵源於犍陀羅、秣菟羅、笈多等，那是綜合了北印度、中印度、中亞、西域、以及薩珊、羅馬等風格，正是五世紀時代西方重要樣式的一大結合。到了第二、三期以後，漸吸收傳統漢式的技法和風格，而回復到中國本土的面貌，這也代表了中華民族的容受力和創造力。

在近年中外考古學家，對絲路沿線遺跡的探討與熱衷中，雲岡石佛的式樣，為東西交流所寫下的輝煌歷史，必然會再度引起國際學術界，重新予以評估和重視。

本文自佛像造形、石窟式樣，分別探討來自西方或漢式固有的淵源，並舉西方樣式與傳統風格以證實之，附圖三十一幅。

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一、前言

今年二月十三日起，國立歷史博物館曾盛大規模地舉辦一項特展——南北朝隋唐石雕藝術展，內容有四十餘件，均來自美國大都會博物館等各公私收藏家所藏的中國石雕，其題材有百分之九十以上屬於佛教造像，其中有五六件石佛，傳謂來自北魏雲岡石窟。蓋雲岡石佛為我國偉大的石雕藝術寶庫，早在本世紀之初，即已蜚聲國際[1]，只是今日在寶島，只能從圖片中彷彿一二，而始終沒有機會瞻仰佛容。現在這些淪落異鄉的無價瓖寶，竟能遠涉重洋的歸國省親，以便使華夏子孫能得見識一番，也算是一件盛事，同時也引起我探究石佛式樣源流的興趣，首先敘述一下雲岡石佛開窟的緣起。

二、石佛開窟的緣起

雲岡石窟幾全為北魏時代的作品，北魏是五胡中鮮卑族拓跋氏所建立的政權，拓跋氏原居極北，晉安帝隆安二年（三九八年）拓跋珪正式稱帝，遷都平城（即今大同），是為道武帝。道武帝習中國文化，對沙門道士，均加禮敬。其後繼位諸帝，亦對佛法加意護持，如明元帝即曾於京城內外建圖像[2]，令沙門敷導民俗，且以沙門法果為道人統，以管攝國內僧徒。至太武帝即位後，初遵道武、明元之業，引高德沙門談論經典，護持佛法，但後由於輕信道士寇謙之、崔浩之讒言，於太平真君五年（四四四年）正月戊申下詔毀佛，詔書令公以下至庶人， 「以私養沙門巫覡於家者，貨遣諸官曹，過二月十五日不出，沙門巫覡死，主人門誅」。並斥佛教為 「西戎虛誕，妄生妖孽。」當時太子晃篤信佛法，將詔書延遲宣布，且私下走露消息，令僧侶匿跡，佛像經典得以隱藏[3]。因此此次之毀佛得以為害較輕，是為中國第一次之毀法之舉，為時七年。

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長廣敏雄二氏亦前往調查，編號二十二。民國四十四年羅叔子等人也曾組團前往考察，先後亦有發現[7]。現存的雲岡石窟依「雲岡石窟」[8]一書所載，主要洞窟五十三個，計一千一百多個小龕，大小造像五萬一千多個。主要洞窟大都是文成帝和平年間，至孝文帝太和十八年（四九四年）之前的三十多年間開鑿的，至於小型窟龕，則延續到孝明帝正光年間（五二Ｏ——五二五年）。

此五十三窟中，最重要者有二十一窟，其營建之先後，大約是自西方五大窟先完成後，再次第向東進展的，因自此五大窟完成後。魏王室，便有為父皇母后營建石窟，雕造大佛的例行公事（當初雕造五大窟的動機之一，便是

圖一　雲岡第五窟佛像

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崔浩於毀法後四年（四五Ｏ年）因作國史事被誅，太武帝對毀法之舉，亦頗有悔意，但已實行，難再加以修復，到太武帝之孫文成帝即位約一年，即下詔恢復佛法：

「興光元年（四五四年）詔令諸州郡縣各建一寺，並修復其已破壞之佛像，是年秋，並勒有司於五級大寺，為太祖以下五帝，鑄釋迦立像五尊，各長丈六，都用赤金二萬五千金。」[4]

後文成帝又召請來自涼州的沙門曇曜為僧統，並於當時首都代都西北三十里的武州塞（即今大同雲岡），主持開鑿石窟：

「和平初，師賢卒，曇曜代之，更名沙門統。初，曇曜以復佛法之明年，自山中被命赴京。值帝出，見於路，御馬前銜曜衣。時以為馬識善人，帝後奉以師禮。曇曜白帝，於京城西武州塞鑿石壁，開窟五所，鐫建佛像，高者七十尺，次六十尺。雕飾奇偉，冠於一世。」[5]

依這段文字推測之，雲岡之開鑿必是始於和平初年（四六Ｏ年），但若依清人胡文燁所稱：

「石窟十寺，在府治西三十里，後魏建，始神瑞，終正光，歷百年而功始完。」[6]

如此則雲岡石窟似乎在魏明帝神瑞年間（四一四年），即已開始開鑿了。換言之，距曇曜開窟的年代，向前推進了四十六年。

這個說法可靠嗎？要之，此說即使可信，在神瑞年間所經營之石窟，至太平真君的滅法之舉，也必已悉數毀壞，是故現存的諸窟，應均屬於文成帝興復佛法以後的作品。

三、石窟的內部大要

現存的窟數，約計百餘，民國十九年中央研究院史語所趙邦彥氏赴雲岡調查，編號四十三。後日本水野清一與紀念北魏立國以來的五位先帝[9] ，

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因之文成帝以後的獻文帝、孝文帝，均陸續開鑿，乃至孝文帝遷都洛陽後，宣武帝亦於洛陽之南伊闕（伊稱龍門）開鑿三個石窟。

今存之主要二十一窟，可分成東、中、西三區，其洞名依次如下：

西部第三區八窟，自十四窟至二十一窟，其名稱除二十一窟外，依次為：千佛洞或萬佛洞（第十四、十五窟）、立佛洞、彌勒三尊洞、立三佛洞、大三尊佛洞、與大露佛洞。

中部第二區九窟，自第五窟至第十三窟，其名稱依次為坐佛洞或阿彌陀佛洞，四面佛洞或釋迦佛洞，西來第一山洞、佛籟洞、釋迦洞或阿閦佛洞、持缽佛洞或毗盧佛洞、四面佛洞或接引佛洞、離垢地菩薩或倚佛洞、與彌勒洞或文殊佛洞。其中第五至第八等四窟，即今石佛寺；第三至第十三諸窟，即今五華洞。

至於東部第一區四窟，自第一窟至第四窟，名稱各為東塔洞，西塔洞，大佛洞及不詳名稱洞窟。[10]

以上二十一窟中，規模最大者為第五窟，阿彌陀佛洞，窟前建有五間四層木構大樓，前室窟頂作不規則的橢圓形，中央之本尊坐像，即高達十七公尺（舊稱五十五尺），橫寬十五‧八公尺，腳長四‧六公尺，中指長二‧三公尺，其面相豐圓，眉眼細長，鼻高隆，人中短，渾樸端嚴。除本尊之外，其餘壁上滿雕佛龕造像，其中以南壁上天窗，兩側浮雕的許多小佛像，最為美麗，洞門左右，刻有二佛對坐於菩提樹下，頂部刻有飛天，線條優美。其規模之宏大，裝飾之華麗，是雲岡中之代表石窟。（圖一）

四、石佛的分期

依石窟的形制和造像的內容樣式，可分三期：第一期主要以文成帝即位初年（西元四六Ｏ—四六五年），曇曜經營的五大窟（即第十六至二十窟）為主，「石窟在形制上共同特點是，外壁滿雕千佛，各窟大體上都摹擬橢圓形的草廬形式，

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造像主要是三世佛，主佛形體高大，佔據了窟內主要位置。」「這一期的佛像服裝，或右袒，或通肩。菩薩頭戴寶冠，身著瓔珞，臂上著釧，亦有一些較為高凸的衣紋，似是厚重的毛質衣料。」

第二期石窟開鑿於北魏和平六年（西元四六五年）文成帝死後，主要的石窟有五組，七、八窟，九、十窟，五、六窟，一、二窟，十一、十二、十三窟。在形制上的特點是：「平面多方形，多具前後室，有的窟中部之塔柱，還有的在後壁開鑿隧道式的禮拜道。方形平面窟的壁面雕刻都作上下重層、左右分段的布局，窟頂多雕出平棊。在造像方面，像第一期那樣的雄偉大像較少了，但形像題材多樣化。」

第三期石窟是北魏孝文帝太和十八年（西元四九四年）遷都洛陽以後開鑿的，主要洞窟分布在二十窟以西。四、十四、十五窟和十一窟以西崖面上部的小窟，以及四至六窟間的小窟。此期主要特點是不成組的窟多，中小窟多，作為補刻的小龕多。洞窟內部日益方整。塔洞、四壁三龕及重龕式的洞窟，是這時流行的窟式。窟門外崖面上出現了雕飾，越晚越繁縟。[11]

歷史博物館在此次展出的雲岡石佛中，大都屬於第三期的作品，如大都會博物館所藏的菩薩頭像（圖二），面容圓滿適中，髮紋眉毛線條流利，雙目垂廉，鼻樑挺秀，口作仰月型的笑容，表現出詳和與智慧，此像應屬於太和晚年以後的作品。

展品中另有陳哲敬先生所提供的雲岡佛頭（圖三），則應屬於第三期，面容稍長，五官秀麗，服裝完全屬於漢式。

五、源於西方的佛像造形

縱觀上述三期的佛像式樣，可知第一期的西方風格最為濃厚，第二、三期以後則又返回傳統的式樣。第一期的

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圖二　大都會博物館所藏雲岡菩薩頭像

圖三　陳哲敬先生所藏雲岡佛頭

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作風既是來自西方，則屬於西方的那一派的呢？因造像的面貌，均為唇厚，鼻樑高，且長頤豐頰，肩張雄偉，如第二十窟本尊釋迦坐像（圖四）即是，此與中國人體格相貌，完全相異，然其樣式亦不似印度，有謂其屬拓跋氏容貌，有謂其屬犍陀羅容貌，有謂其屬笈多系而非犍陀羅，亦有謂其非絕無犍陀羅情調，然甚輕微，等等說法，莫衷一是。

圖四　雲岡第二十窟本尊釋迦坐像

日本大村西崖氏也列舉其與印度之差異，謂「如來定印之兩手，非上下重疊，而為前後重疊，彌陀像額上無塔形，兩腳交叉而坐，此種姿勢北魏以後所未嘗有，又佛頭之肉髻，非是大螺髮，則稍似犍陀羅雕刻，衣褶為並行線狀，與犍陀羅、阿馬拉哇奇[12]多少相似。」[13]。

曇曜五窟佛像既謂源自西方，卻又不純粹屬於西方的某一派，茲先追溯一下印度佛像的重要派別之造形，再印證一下雲岡造像所具的西方式樣。

(1)犍羅陀式樣，犍陀羅(Gandhara)原是西北印度之一地名，今屬巴基斯坦領地，西元前二世紀至一世紀間，當地被希臘文明之再傳者——大夏和安息人所佔據。至西元一世紀中葉，大月支族貴霜王朝興起，提倡佛教，遂創出一種希臘式樣的佛像。此種佛像主要特徵是：肉髻大，波狀髮紋，鼻樑高聳，眼眶深陷，整個造形類似於希

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圖五　犍陀羅佛立像

圖六　阿富汗巴米延石窟佛像

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臘阿波羅神像的西洋人面貌。其衣服或通肩或右袒，褶紋多見以頸項為中心，由右肩向下端作拋物線的平行紋，寫實而厚重（圖五）。[14]

犍陀羅藝術，在二、三世紀之際，盛行於北印度，且向北傳播，今日阿富汗巴米延(Bamiyan)石窟的那尊高及五十三公尺的大佛像，雖顏面已為回教徒所削括而去，但仍可看出所具犍陀羅式樣的韻味（圖六）[15]。雲岡第十六至二十窟像，或是承受了它的高大雄偉之作風，故主尊均高及十三公尺以上[16]。雖佛像髮紋不呈波狀，而修眉、廣目、高鼻、重頤者，仍顯示了濃厚的西洋人面目，尤其脅侍菩薩等所著通肩式服飾，佛像衣紋所作突起的線條等，仍是因襲了中國式的犍陀羅佛像[17]之系統。

(2)秣菟羅及笈多式樣：秣菟羅(Mathara)是印度北部的一個小鎮，西元一世紀左右，幾乎是和犍陀羅同時開始製作佛像，以印度雅利安人的面容為基準，主要特徽是肉髻稍小，體軀魁梧，作風粗獷，衣紋緊貼於身，如出土於秣菟羅的佛立像（圖七）[18]，那寬廣的雙肩，雄偉而具力感的作風，正和雲岡石佛有共同之特點。

圖七　印度秣菟羅佛立像秣菟羅博物館藏

至於笈多式樣，因笈多王朝(Gupta Dynasty 三二Ｏ—四六七年）而得名，是秣菟羅式樣的繼承者，主要特徵為面容圓滿適中，眼簾下垂，帶著冥想沉思式的悟道表情，流水式的褶紋衣服，薄而貼身，表現肉體的實感，是印度古典美的極致。

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秣菟羅博物館所藏的佛立像（圖八），便是屬於秣菟羅派的笈多式樣[19]。

在雲岡初期的造像之中，除了本尊大佛之外，其他如第十六窟南壁之菩薩（圖九），明窗西側龕楣伎樂天人，第十七窟的西壁供養天人等，以及第二期的十三窟明窗東西側之菩薩，第七室後室南壁門拱上部的供養天及伎樂天（圖一Ｏ）等。其下裙衣紋均緊貼於身，以細密的凹線表現之，此種對體軀表現的寫實作風，在南北朝時代，相當流行，被稱之為「曹衣出水式」，繪畫上也經常表現。追溯其源流，應是受了秣菟羅式樣及秣菟羅派的笈多式樣之影響所致。

(3)興都教神像造形，印度興都教(Hinduism)在笈多王朝時代已和佛教同樣盛行，是故四世紀初起便創作了無數的雕刻神像。在興都教教義中，大梵天(Brahma)是創造宇宙之神，毘濕奴(Vishnu)是守護神，濕婆

圖八　印度笈多式樣佛立像

圖九　雲岡第十六窟南壁菩薩立像

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神(Shiva)是破壞神。其中傳說中的毘濕奴，能化身成不同的動物或人物，以拯救世界，又傳說毘濕奴常跨著迦樓羅（Garuda，即金翅鳥）以飛翔於空中。單獨像表現時，毘濕奴與大梵天、濕婆天等均常作四臂、六臂等多臂形式，手中各持棍棒、圓輪等法器，也常作多首形像，此種形像一直到六、七世紀仍然盛行，例如現藏孟買博物館的恰魯家王朝（Chalukya，六—十二世紀）時代的大梵天像（圖一一）及巴達米(Badami)出土的濕婆像（圖一二）便呈多臂、多首像。[20]

圖一Ｏ　雲岡第七窟後室南壁門拱上部
供養天

受到興都教題材及風格影響的最顯著例子，便是雲岡第八窟後室拱門之東測濕婆像（圖一三），和西側的毘濕奴像（圖一四）[21]。濕婆像作三面八臂、騎牛、手持葡萄、弓、日輪等。毘濕奴像作五面六臂、騎金翅鳥，手持雞、弓、日輪、月輪等，姿勢表情均自由。這種以興都教為題材的浮雕，相當特殊，不過對後代影響不大。而值得注意的，是那二足張開足心相對的坐姿，十足表現了印度式的形像，印度神像或佛像坐姿中，也不乏此例（圖一五）。

六、源於西方的石窟式樣

(一)石窟形制溯源：開鑿石窟、雕造佛像，原是淵源於印度，且作為印度僧人靜修的場所，就其形制而言，可分

圖一一　

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大梵天，印度恰魯家王朝，六世紀

圖一二　濕婆天像
印度巴達米出土　六世紀

圖一三　雲岡第八窟後室拱門東側
濕婆天像

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圖一四　雲岡第八窟後室拱門西側毘濕奴像

圖一七　印度巴遮石窟
支提窟平面圖

圖一八　巴遮石窟毘訶羅
窟平面圖

支提窟(Chaitya)與毘訶羅窟(Vihara)二種，支提窟原為僧侶聚會及禮拜的場所，亦稱塔廟窟，其形式為長方形，石壁前有兩排列柱，底部中央有一窣堵坡(Stupa，即佛塔）直逼窟頂，窣堵坡上刻著佛龕佛像，石壁上也有浮雕佛教故事，列柱上刻著裝飾花紋，整體看來華麗壯觀（圖一六、一七）。毘訶羅窟則作為僧人單獨修行禪坐之場所，其形式較呈正方形，其向左右後三方，常有耳洞相連，造形樸實（圖一八），又稱為僧院窟。[22]

支提窟傳到了中國後，形式已變，窣堵坡前面的空間縮短了，不再作為僧侶們聚會之場所，而成為專供佛像的

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圖一五　印度巴特那博物館所藏
觀音菩薩坐像

「尊像窟」了。窣堵坡也由圓形覆缽式演成了方形且加蓋圓椽屋頂的四面佛柱，此種傳統漢式建築，已找不到印度佛塔的痕跡。由敦煌的四面佛柱到雲岡的四面佛柱，其佛龕由一面一龕到一面多龕，變化愈演愈繁。雲岡的第一、第二、第六、第十一窟等，均有中心塔柱，應是淵源於印度支提窟而演化所成（圖一九）。至於第十九窟除了主室之外，尚附有左、右二耳洞，此或是源於毘訶羅窟，但又與原始毘訶羅窟，有很大的差距。又第七、八、九、十、十二等窟均有前室後室，若其後室面積稍小，則便成了前室的耳洞，也就類似於毘訶羅窟了，可知這種形制與印度原始毘訶羅窟不無淵源。

(二)裝飾花紋式樣：雲岡石窟第二期以後，窟內的裝飾趨向華麗，其中花紋式樣有飛天、動物、植物，以及幾何形線條等等，最顯著的西方樣式，便是唐草文（亦稱忍冬草文），如第十窟後室門拱（圖二Ｏ），滿雕著盤桓不盡的唐草，中又糾纏鳥形，或飛天，華麗壯觀，此種紋飾原是希臘波斯地方流行的紋飾（稱為acanthus葉），傳到了印度，在笈多時代的佛像背光中，層層圈圈的排列著（圖二一），在鹿野苑的佛塔浮雕裝飾花紋，也可看此種豪華的紋飾。

蓋雲岡石刻中的裝飾花紋種類奇多，而十之八九，均由西方傳入，尤其是迴折的卷草，根本為西方花樣的主幹，

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自此以後，竟成中國花紋的主題，雖經若干變化，而主要左右分枝迴旋的原則，仍始終固定不改。

(三)柱的式樣：依梁思成等的調查報告，謂柱的部分受外國影響者有：

　(1)中部第八洞入口的兩側有二大柱，柱下承以台座，略如希臘古典的Peolestal疑是受犍陀羅的影響。

　(2)中部第八洞柱廓內牆東南轉角處，有一八角短柱立於勾欄上面，柱頭略像方形小須彌座，柱中段繞以蓮瓣雕飾，柱腳下又有忍冬草葉，由四角承托上來。這個柱的外形，極似印度式樣，雖然柱頭柱身及柱腳的雕飾，嚴格的全不本著印度花紋。

圖一六：印度阿姜塔石窟第二六窟
支提式石窟

　(3)各種希臘柱頭，中部第八洞有「愛奧尼亞」式柱頭(Ionic Order)極似Temple of Neandria柱頭。散見於東部第一洞，中部三、四等洞（案，即第七、八洞）的，有哥林特式柱頭，但全極簡單，不能與希臘正規的order相比；且雲岡的柱頭乃忍冬草大葉，遠不如希臘acanthus葉的複雜。

　(4)東部第四洞有人形柱，但極粗糙，且大部已毀。

　(5)中部第二洞龕拱下，有小短柱支托，則又完全作波斯形式，且中部第八洞（案，即第十二洞）壁面上，亦有獸形拱與波斯獸形柱頭相同。

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圖一九　雲岡石窟平面圖

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圖二Ｏ　雲岡第十窟後室門拱

圖二一　印度鹿野苑佛塔浮雕裝飾花紋

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　(6)中部某部浮雕柱頭，見於印度古石刻[23]。

七、因襲傳統的石佛服飾

雲岡石窟第二期以來，無論手法和式樣均明顯地表現漢式風貌，尤其在服飾上，漢式的寬袖長袍對襟均運用上了，在第一期的五大窟中，雖然西方樣式濃厚，但第十六窟的主尊大佛（圖二二），卻是穿著中衣結帶，外罩寬膊大衣的中土式樣，五大窟原是為紀念五位先帝，大佛各代表不同佛名號[24]，而第十六窟是代表當時在位的文成帝，雕的是釋迦佛這是否意味著當時的北魏朝庭，已流行穿著漢式衣服？

漢式的佛裝，幾乎均有內衣及外衣。中衣有三式，一為袒右胸不結帶，一為袒右胸，胸下結帶，一為前胸均袒，中衣較低，有褶邊。外衣式樣則大同小異，大抵均為覆蓋雙肩，裙袖均寬長，褶紋深。雲岡第三期以後，裙裾向左右兩邊張開，且起翹。孝文帝在太和十八年遷都洛陽，且大力推行華化政策，是故，這種寬膊長袍是否正是南方漢人最流行的服飾？（圖二三）

圖二二　雲岡第十六窟主尊大佛

至於菩薩裝，則多見以二條由寬至窄的長帶，蓋在兩肩，垂在腹前，作X形交插，以玉環栓住，亦有不用玉環者，

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下身則著裙裳，此種式樣似非漢式，但更非印度式，漢式絕無上身裸露，僅以衣帶斜披之式，而印度婦女所著之妙麗，是下裙及披肩相連，由一長布為之，而無如此長且飄逸的肩帶。要之，從中結玉環相來，似乎較傾向中式。尤其第三期的菩薩裝，更且飄逸之趣（圖二四）。

至於供養人、飛天、或佛傳中人物的穿著，則與現實人物最接近，因之中分對襟的服飾最普遍，而有些供養天穿著一如菩薩裝，如第六窟後室中心塔柱上層供養天（圖二五），衣服輕柔而細緻，裙角轉折秀美，很有漢式的韻味。

圖二四　雲岡第十一窟外壁上部龕
脇侍菩薩

就佛像雕刻的手法而言，第二期以下諸窟，即帶有異常明顯的漢代石刻畫的手法，線條流利，雕法樸實，即使是興都教神像如第八窟後室拱門的毘濕奴和濕婆，在浮雕之外，再以凹線刻之，這便是傳統的石刻畫法，他如第六窟後室南壁大龕下的供養菩薩，第十一窟外壁上部龕脅侍菩薩，供養菩薩等，均有相同的手法。

八、因襲漢式的建築式樣

石窟形制中，最顯著的漢式風格，便是浮雕塔柱、四面佛柱、和殿宇等。四面佛柱及浮雕塔柱，有一層、三層、

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五層、七層之別，其表現方法稍不同，但所表示的建築式樣，除圓頂塔一種外，全是中國「樓閣式塔」的建築式樣，其平面全是方形，塔的層數為奇數，屋簷為直簷，櫞子僅一層，各層面闊和高度，向上遞減，頂上加一個窣堵坡，便是中國式木塔（圖二六），因之劉敦楨氏謂：

「塔雖是佛教象徵意義最重要的建築物，傳到中土，卻中國化了，變成這中印合璧的規模，而在全個結構及外觀上中國成分，實又佔得多。如果後漢書陶謙傳所記載的，不是虛欺，此種木塔，在東漢末期，恐怕已經布下種子了？」[25]

圖二五　雲岡第六窟後室中心塔柱
上層供養天

事實上，此種木塔，在東漢末期，不但早已布下種子，而且已相當流行，從近世出土的漢代明器樓閣、望樓等，不難發現其中的淵源，如甘肅武威出土的綠釉樓院（圖二七）[26]，其中庭上聳立著五層樓閣，其面積和高度也是由下向上遞減，除了頂上無窣堵坡外，明顯的是木塔的祖形。可知所謂「乍融大起浮屠寺，上累全盤，下為重樓」語[27]，應非虛構了。

北魏時代，此種樓閣式的木塔更是成了大寺院中，必備的建築物，最有名的便是洛陽永寧寺的九級浮圖：

「永寧寺，聖平元年靈太后胡氏所立也。……中有九層浮圖一所，架木為之，舉高九十丈，有剎復高十丈，合

圖二六　

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雲岡第二窟中心塔柱

圖二三：第十三窟南壁門拱上部七立佛

去地一千尺，去京師百里，已遙見之，初掘基至黃泉下，得金像三千軀，太后以為信法之徵，是以營建過度也。剎上有金寶瓶，容二十五石寶瓶，下有承露金盤三十重。周匝皆垂金鋒，復有鐵鎖，四道引剎向浮圖，四角鎖上，亦有金鋒，鐸大小如一石甕，子浮圖有九級角，角皆懸金鋒，合上下有一百二十鋒。浮圖有四面，面有三戶六窗，戶皆朱漆，扇上有五行金釘，合有五千四百枚，復有金環舖首布。……」[28]

這樣高巍壯麗的九級木塔，建於熙平元年，即西元五一六年，距離雲岡開鑿時間，僅半世紀而已，二者外形

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圖二八　雲岡第十二窟前室西壁屋形龕

圖二九　雲岡第六窟後室南壁浮雕佛傳故事

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之差別必不大。又如代都（即平城）的永寧寺有七級浮圖，高三百尺，基架博敞，為天下第一[29]。又有天宮寺，建三級石佛塔，雖是石造，卻有「榱棟楣楹」的裝飾[30] ，應是模仿木造屋頂的形制。

雲岡的第一、第二、第二十一窟等，其中心之四面塔柱，在外觀上，便是屬於此種木造楣式的石塔。

至於殿宇，在石窟壁上浮雕殿宇共有兩種，一種是刻成殿宇正面模型，因每兩柱間的空隙，鐫刻較深佛龕面居像，如第十二窟前室西壁屋形龕（圖二八）。另一種則是淺刻釋迦事蹟圖中所表現的建築物，如第六窟後室南壁浮雕佛傳的故事（圖二九），這兩種殿宇的規模，雖甚簡單，但建築部分，卻甚清晰可觀，如簷柱、圓櫞、額枋、三山、人字形斗拱、房基、欄杆、鴟吻、階級等等，均直接表現了傳統的漢式建築式樣。

圖三一　悉達多太子出家踰城浮雕
出土於羅利亞坦蓋

如第十二窟前室西壁屋形龕，其尾頂上尚有鳳凰（朱雀）形的裝飾，此種飾物在漢代的明器樓閣亦偶有之，如現藏日本的綠釉樓閣（高四九‧八公分，見圖三Ｏ），其屋頂圓櫞上及欄杆上均有鳳凰為飾，二者之間，亦應有所關聯。

至於斗拱中，人字形補間舖作，為漢代所未見，屋頂正脊上的鴟尾，也是北魏才有[31]，但一斗三升的斗拱，

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卻是直接繼承漢式而稍加修正。

第六窟後室南壁浮雕佛傳故事，其造形整體上是因襲了犍陀羅式，例如出土於羅利亞，坦蓋(Loriyan Tangai)的悉達多太子出家踰城浮雕（圖三一），可以看出布局的類似，但是雲岡的作品，卻增刻了漢式殿宇形式，有屋頂，圓椽、鴟吻、斗拱、承衡木、階梯等等。

要之，當時傳統漢式的木造屋宇、殿堂、寺塔等必是十分流行，且為當時社會所重，是故西方傳來的石造寺塔，也模仿木造形式，此點，似乎反映了北魏崇行漢化的風尚，並不是孝文帝遷都洛陽以後的事。

圖二七　甘肅武威出土緣釉樓院

圖三Ｏ　漢代緣釉樓閣

九、緣依經典的雕刻題材

雲岡每一石窟或佛像，大都代表著某一部經典之故事或佛菩薩之名稱，這是開鑿石窟的最初意義，茲舉重要者述之如下：

第一：在第六窟入口上部，有將「維摩經」之「方丈會」、「菴摩會」刻成為一圖者，第一、第二窟的南面左右邊分刻有文殊菩薩、維摩居士。維摩經於鳩摩羅什來前，即已盛行，羅什譯成漢文之後，更加普及，至北魏晚年，已常成套裝飾化。

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第二：第十七窟之太和十三年銘文之中，載有「造釋迦、多寶彌勒」之字樣，其他窟中亦每見有二佛並坐像及多寶塔，其意義可能顯示「法華經」中之釋迦、多寶二佛及多寶塔，因法華經有減罪之意義，而當時對「法華經」之禮拜讀誦，已甚普遍，此於表現在石窟上者，即可推知。

第三：第十一窟之太和七年銘之中有「安養光接，托育寶花」之句，其刻在此銘之壁面的上部，則刻有觀世音菩薩，大勢志菩薩等字。在「無量壽經」中有 「諸佛告菩薩，令覲安養佛」之句，經中所敘即為觀世音，大勢至二菩薩，由此可推定其時有「無量壽經」存在，大勢志之志是發音而來，此例他處尚多。

第四：第十七及第十三之中尊，不但是彌勒菩薩，而且屢屢刻有龍華樹下之彌勒像。由此可推知其時「彌勒下生經」占相當重要之地位，往生兜率天之信仰必甚流行。

第五：第六窟中刻有佛傳，第一、二窟亦有，第十二窟有似為表示三迦葉濟度者，以瓶水狀以及被感化的仙人，由此可推知其時有如「本生經」之佛傳。

第六：第六窟、第十一窟之中央，留有方柱，即四面佛柱，將方柱之四方各刻出四尊佛像，其意義大約是要將「金光明經」之四方四佛造顯出來，因金光明經含有鎮護國家之意義。

第七：第十八窟之本尊腹部以上附有小佛，第二十窟大露佛，圓光上刻有許多化佛，其所代表者，或許是華嚴經之廬舍那佛，或許是梵綱經中，大中小釋迦[32]。

後秦鳩摩羅什，一生從事譯述工作，曾譯出佛經三百多卷，影響甚大，其中以「妙法蓮華經」、「維摩詰所說經」、「佛說阿彌陀經」等數部最為普遍，流行到北魏，已是家喻戶曉，故文成帝時曾多方尋求羅什的子孫，而希望能加以繼續敘譯。雲岡石窟的題材，便是緣依這些經典經創作。

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十、結論

綜上所述，雲岡石窟的石佛風格及建築式樣，追溯其淵源，近可尋就敦煌、西域的痕跡，遠則包括了中亞、阿富汗、北印度的犍陀羅、中印度的秣菟羅、南印度的阿瑪拉瓦底、古典印度黃金時代的笈多；甚且更向西追溯到波斯的薩珊，遠及羅馬、歐洲。古代文明古國中，曾經輝煌過、昌盛過的文化面貌，均或多或少，直接間接地經由絲路流入西域，傳入雲岡。因之雲岡石窟，代表了五世紀時代，西方式樣東傳的一個大結合。

其次，再就因襲傳統風格而言，雲岡第二期以後的作品，無論是石窟內的屋宇、塔洞、斗拱、柱頭等等，或是佛像的面容、姿態、服飾等，以及使用的雕刻技法等，均從一味的模仿外來式樣，又回歸到固有的民族色彩。這一點，便是表現了中華民族的容受性和創造性。雲岡石窟又代表了北魏時代，胡漢融和，東西方交會的特殊文化面貌。

再者，從雲岡石窟所融和的這一特殊面貌，又向東傳，遍及華北一帶，甚且遠播至朝鮮、日本。雲岡石窟這又代表了東西文化交流的一大重鎮。

近年來，中外一些著名的考古學者，曾經熱衷於絲路沿線上古蹟的探討和調查工作，以印證佛教文化或西方式樣東傳的足跡，由於收獲頗多，也很令世人矚目。因之，這股絲路研究的熱潮，似乎還在方興未艾之中。從絲路沿線的出土文物上，必然對於雲岡式樣源流的探討，提供更多的印證。而雲岡石佛的風格，對東西文化交流史上所創出的輝煌史蹟，卻是不可磨滅的。

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附圖說

圖一：雲岡第五窟佛像。

圖二：大都會博物館所藏雲岡菩薩頭像—國立歷史博物館南北朝隋唐石雕展展品之一。

圖三：陳哲敬先生所藏雲岡佛頭—國立歷史博物館南北朝隋唐石雕展展品之一。

圖四：雲岡第二十窟本尊釋迦坐像。

圖五：犍陀羅佛像。

圖六：阿富汗巴米延石窟佛像。

圖七：秣菟羅佛立像。秣菟羅博物館藏。

圖八：笈多式樣佛立像。

圖九：雲岡第十六窟南壁菩薩立像。

圖一Ｏ：雲岡第七窟後室南壁門拱上部供養天。

圖一一：大梵天像，恰魯家王朝時製作，六世紀。

圖一二：濕婆像，巴達米出土，六世紀。

圖一三：雲岡第八窟後室拱門東側濕婆天像。

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圖一四：雲岡第八窟後室拱門西側毘濕奴像。

圖一五：印度式的坐姿，印度巴特那(Patna)博物館所藏觀音菩薩坐像。

圖一六：印度阿姜塔石窟第廿六窟支提式石窟。

圖一七：印度巴遮石窟支提窟與毘訶羅窟平面圖。

圖一八：印度巴遮石窟毘訶羅窟平面圖。

圖一九：雲岡石窟平面圖。

圖二Ｏ：雲岡第十窟後室門拱。

圖二一：鹿野苑佛塔浮雕裝飾花紋。

圖二二：第十六窟主尊大佛。

圖二三：第十三窟南壁門拱上部七立佛。

圖二四：第十一窟外壁上部龕脅侍菩薩。

圖二五：第六窟後室中心塔柱上層供養天。

圖二六：中國樓閣式塔，雲岡第二窟中心塔柱。

圖二七：甘肅武威出土的緣釉樓院。

圖二八：第十二窟前室西壁屋形龕。

圖二九：第六窟後室南壁浮雕佛傳故事。

圖三Ｏ：漢代綠釉樓閣。

圖三一：悉達多太子出家踰城浮雕，出土於羅利亞坦蓋。

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On the Origins of the Styles of the Yün-Kang Stone Statues

Ch'en Ch'ing- hsiang

The stone Buddha statues at Yün-Kang are a great treasurehouse of ancient sculptural art in China. They have been famous since the beginning of this century. Because of constant war, many of the statues have been

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dispersed in foreign countries. An exhibition of stone sculptural art held at the Museum of History early this year provided an opportunity for the author of this article to see for herself these objects of art and aroused her interest in tracing the sources of the styles of these statues.

The earlier statues of Yün-Kang were of Western styles which originated from Gandhāra, Mathurā, and Up-agapta. They were a combination of the styles of Western China, North India, Central India, Central Asia, and Rome--a great combination of major Western styles of the fifty century. After the second and third periods, however, traditional Han styles and technique were gradually absorbed, and the statues assumed a native Chinese form.

In this article, the author analyzes the shapes of tne Buddha statues and the stone caves, and tries to find out their Chinese or Western origins. 31 pictures are provided for comparison.

[1] 雲岡石窟最初於一九Ｏ三年，由日本伊東忠太在山西境內發現，其後有我國陳垣、法國沙畹(Chavanne)、日本關野貞、小野玄妙、大村西崖、松本文三郎、中川忠順、新海竹太郎、外村太治郎、木下杢次郎、木村莊八等人，先後從事調查研究、圖表解說、拍攝照片、發表專論（如伊東忠太的北清建築調查報告；陳垣的山西大同武州山石窟寺記；Edouard Chavanne的Mission archeologique dans la Chine Septentrionale；小野玄妙的極樂三大藝術等為著名），廣為介紹，雲岡石窟遂聞名於世，而被譽為「東洋最大的藝術」。

[2] 見廣弘明集二，及魏書釋老志。

[3] 見魏書四世祖紀下、百十四釋老志；佛祖統記卅八；歷代通載九。

[7] 一九五五年，羅叔子等人曾組團前往雲岡調查，後完成了「北朝石窟藝術」一書。

[8] 「雲岡石窟」一書，一九七七年十二月，山西文物工作委員會，山西雲岡石窟文物保管所編。

[4] 見魏書百十四卷釋老志。另外破邪論、廣弘明集二、集古今佛道論衡亦有相同的記載。

[5] 見魏書釋老志所載。另外在廣弘明集一、二；辯正論三；開元釋教錄六；貞元釋教錄九；法苑珠林百；續高僧傳一；山西通志廿九等亦有相同的記載。

[6] 見胡文燁雲中郡志三卷。

[9] 曇曜最初開鑿雲岡石窟的動機有三：

其一：為使「法藏住持無絕」也。按曇曜曾譯有付法藏傳四卷，隋費長房之歷代三寶紀曰：「太武帝崩，子（案，應為孫之誤）文成立，即起浮圖，毀經七年，選興三寶，至和平三年，昭玄統沙門曇曜，慨前凌廢，欣今載興，故於北台石窟寺內，集諸僧眾，譯其經，流通後賢，庶使法藏住持無絕。」由是可知在和平三年，至少已開鑿了一石窟，而開鑿石窟主要表示其傳法精神，使佛法永遠傳諸於世。

其二：太武帝之下詔毀佛，原是輕信讒言，而崔浩於詔後四年既已伏誅，寇謙之所奏造之靜輪宮，於同年亦毀，故太武帝實已有悔意，尤其晚年病發，益覺所為罪大，故為示懺悔之情，遂以營建石窟，雕塑佛像來睹贖罪過。

其三：為了對北魏立國以來的五位先帝，表示一種孝思，而開鑿石窟以供養之，今從其初年所開鑿之五大窟，其內部之佛像形勢看來，便知極為可能為五位先帝的陵廟。案，北魏自太祖開國以來，已歷五世：即太祖平文、太祖道武，太宗明元、世祖太武、恭帝景穆（即文成帝之父晃）。

[10] 此洞窟名稱依水野清一、長廣敏雄所著「雲岡石窟」。但與小野玄妙「極東の三大藝術」書中所提關野貞和沙畹所訂的洞窟名稱，有很大出入。

[11] 以上石佛的分期依一九七七年，山西雲岡石窟文物保管所編「雲岡石窟」一書。

[12] 阿馬拉哇奇(Amaravati)位於南印度，是後期安德拉王朝(Lata Andhara Empire 25 BC—320 A.D.)的一個佛教重鎮，有佛塔浮雕、欄楯柱浮雕等遺跡傳世，佛像以南印度德拉維德族(David)為基準，衣紋貼身，四肢細瘦為特徵。見Dietrich Seckel, Translated by Ann E. Keep "The Art of Buddhism" 1963, New York.

[13] 見大村西崖「中國美術史」。

[14] 見Medeleine Hallade: "Gandhara Art of North India"。

[15] 巴米延(Bamiyan)位於阿富汗喀布爾西北的興都庫什山間，即「大唐西域記」所稱的梵愆那國，在橫互著東西峽谷的北面斷崖處，刻有高及三十八公尺（一說三十五公尺）及五十三公尺的東西二立佛像，其周圍開鑿了一千多個窟寺，窟寺的建築呈羅馬、薩珊的式樣，內中的壁畫、雕像顯示了犍陀羅、笈多、薩珊三方面的風貌，對中亞、西域、中土的佛教藝術影響甚大。二大立佛像中，小的一尊約完成於三—四世紀間，大的一尊則成立於四—五世紀間。見東洋の美術II，アフカニスタンの美術，東京旺文社，一九七八年。

[16] 雲岡第十六窟本尊釋迦立像高十三‧五公尺。第十七窟本尊交腳彌勒坐像高十五‧六公尺。第十八窟本尊釋迦佛高十五‧五公尺。第十九窟主像高十六‧八公尺。第二十窟本尊高十三‧七公尺。

[17] 中國式的犍陀羅佛像，流行於五胡十六國時代，是中國最初的佛像造形之一，見拙作「犍陀羅式樣的中國佛教造像」（上、下），華學月刊第八十八、八十九期。民國六十八年四月、五月。

[18] 見Roy C. Craven "A Concise History of Indian Art." 1979, New York.

[19] 笈多式樣的佛像，在印度北部因流行之地域不同，而區分為秣菟羅派及鹿野苑派。見世界の博物館第二十卷，インド國立博物館，日本講談社出版，一九七九年第二版。

[20] 興都教(Hinduism)俗稱印度教，由婆羅門教演化而來。西元四、五世紀時和佛教並行，八世紀以後，吸收了佛教美術的式樣，而盛行興都教美術。見ヒンドウ—教諸王朝の美術，東洋の美術II，東京旺文社，一九七八年。

[21] 此處依「北朝石窟藝術」一書所載，若依山西雲岡石窟文物保管所編「雲岡石窟」一書所載，第八窟拱門東側為「摩醯首羅天」，西側為「鳩摩羅天」。

[22] 印度支提窟與毘訶羅窟，早期的遺例如巴遮(Bhaja)石窟，有西元前二世紀至前一世紀，巽加(Shunga)王朝時代的建築遺構。六世紀遺例中以阿姜塔(Ajanta)石窟為名高。見“A Concise History of Indian Art”及“The Art of Budolhism”等書。

[23] 見「雲岡石窟中所表現的北魏建築」一書，梁思成、林微音、劉敦楨合著，民國二十二年出版。

[24] 雲岡第二十窟為紀念道武帝。第十九窟為紀念明元帝。第十八窟為紀念太武帝。此三窟形成一組，均以三世佛為毛像。第十七、十六窟為一組，第十七窟為紀念未即位即去世的景穆帝，主像是交腳彌勒菩薩。十六窟則代表當世的文成帝，主像釋迦佛。

[25] 見「雲岡石窟中所表現的北魏建築」一書。

[26] 見「中國の土偶」，陶磁大系(34)，日本東京平凡社出版，一九七九年。

[27] 見後漢書陶謙傳。

[28] 見楊衒之洛陽伽藍記卷一，其中「舉高九十丈」之語，在魏書釋老志則載：「九層高四十餘丈」。

[29] 見魏書釋老志。

[30] 魏書釋老志：「又於天宮寺造釋迦立像，高四十三尺，用赤金十萬斤，黃金六百斤，皇興中，又構三級石佛圖，榱棟楣，上下重結，大小皆石，高十丈，鎮固巧密，為京華壯觀。」

[31] 見梁思成撰「中國建築史」，及「中國建築圖集」。

[32] 見常盤大定、關野貞「中國文化史蹟」解說第一卷山西雲岡「雲岡石佛と經典との關係」。京都法藏館一九七五年。