佛教与中国音乐

一 宗教对中国传统文化的影响
　　假如从音乐社会学而不是从音乐形态学的角度去观察中国传统音乐，假如把音乐视为一种思维方式、一种文化现象而不仅仅看成是一门技术或某种形式，那么，把中国传统音乐分成四大类：民间音乐、宫廷音乐、宗教音乐、文人音乐，便是一种合适的分类方法。因此，忽略了对中国宗教音乐的考察与研究，便无法得出对中国传统音乐的总体认识。
　　宗教是意识形态之一，是人类整体文化中重要的组成部分。一部文明史，在很大程度上、在很长时间内，实际上是一部宗教文化史。众所周知，假如不谈基督教(天主教)美术和音乐的话，19世纪之前的欧洲美术史和音乐史，将是一片空白。从米开朗琪罗到巴赫，欧洲的大部分艺术家，也都可以视为宗教艺术家，但是，对中国传统文化，人们却不做如是观。许多人(包括中外许多研究中国传统文化的专家》有意或无意地忽视宗教对中国传统文化的影响，忽视中周宗教音乐的存在和历史意义。
　　诚然，有着数千年文明史的文明古国中国，没有产生世界三大宗教中的任何一个宗教 1，而且，也没有过一个在全国范围内有连续性的统一的国教。与西方相比，中国文化的确不像欧洲文化那样有着如此明显的宗教性；传统的中国人，也不像传统的欧洲人那样有着专一的与世俗思想相对立的较强的宗教意识。但是，这绝不能说明中国无宗教文化，更不能说明中国传统文化中没有宗教的强烈影响。对于一个可以同时信奉多种宗教而又从未经历过宗教战争或宗教迫害的中国人而言，宗教对文化的影响常常是“水银泄地”式的，'既无孔不入，又与固有文化密不可分。而且，任何一种外来的或后起的宗教思想都不可能完全抛开中国惟一“正统”的儒家思想而单独作用于中国文化。换句话说，在中国，任何一种宗教在影响中国传统文化的同时，都或多或少地与儒家文化联系在一起。
　　说明这种“水银泄地”式的影响，佛教是最好的例子。
　　与道教不同，佛教本是一种外来的宗教。但是，不仅流传至今的佛教已完全中国化，而且，佛教的语言如此广泛地深入到汉语之中，以至每一个中国人在日常口语中频繁地使用着众多的佛教语言而毫不自知。比如小学生要做“功课”，研究生要随“导师”，谈恋爱时“心心相印”，吵嘴时“话不投机”，以至现代人常挂口边的“新名词”：世界、智慧、微妙、实际、相对、绝对、、解脱、默契、如实、头头是道、不可思议等等，都来自佛教语汇。在文化艺术领域中，佛教的影响也如在汉语中的影响一样，是深远、广泛、同时又不露痕迹的，这也正如禅宗的绝妙阐述一样：无一处无佛，同时，又无一处有佛。
　　所以，我认为宗教对中国文化的影响有两种方式，一种是“有形的”影响，一种是“无形的”影响。前者，仍以佛教为例，我们可以举出许许多多的实证，这些，都是“有目共睹”的，诸如闻名于世的我国十大石窟艺术，其中敦煌、云岗、龙门、麦积山的壁画、雕塑，堪称世界艺术的瑰宝。我国现存古代建筑，多为宗教寺观。其中佛教寺塔如嵩山嵩岳寺砖塔、应县大木塔、五台山南禅寺、佛光寺等，均是研究我国古代建筑的珍贵实物。而乐山大佛、雍和宫大佛、扎什伦布寺大佛，更是雕塑史上的奇迹。
　　其它有形的影响也很多，诸如“曹衣出水、吴带当风” (曹仲达、吴道子)的画法，我国古代的雕版印刷术，宋守温的三十六字母与反切，以及怀素的草书，一行的《大衍历》，等等，无不是我国宝贵的文化遗产，无不凝结着佛教徒们创造性的劳动。
　　而“无形”的影响，却很多，也更应引起人们的重视。在文学、音乐与绘画方面，佛教的影响是巨大的。许多文学史家指出，北凉昙无谶译、马鸣著《佛所行赞》，是中国长篇叙事诗的典范，而情节性极强的《法华经》、《维摩诘所说经》、以及鲁迅曾集资刊印的古印度僧伽斯那著《百喻经》(南朝齐求那比毗地译)，则为晋唐小说的繁荣开启了思路。作为哲学思想及方法论的佛教，在更深的层次上影响着历代中国的艺术家们，尤其是般若学与禅学，几乎以一种不可抵御的魅力吸引着中国封建社会从盛期到末期的大部分知识分子和艺术家。陶渊明、王维、白居易，苏东坡与佛教的渊源不必说了，就连以耽道迷仙闻名的李太白，也有“宴坐寂不动，大千人毫发”的诗句，一贯以“正统”儒家为楷模的杜甫，也有“身许双峰寺，门求七祖禅”的愿望，一直到近代，从梁启超、谭嗣同对佛教的巨大兴趣到近代史上杰出的艺术家、高僧弘一法师的皈依空门，可以举出无数例子。因此，王安石所谓“成周三代之际，圣人多出儒中；两汉以下，圣人多生佛中” 2的概括，就不能视为妄言了。
　　纵观历史，中国传统文化的鼎盛时期是唐代；横着比较一下东西文化，则最能代表中国美学观念、最具中国特色的艺术形式，或一个西方人一提起“中国艺术”时最先忆起的印象，应该是中国的文人画(写意画)与单声音乐。而无论是唐代文化的繁荣(尤其是音乐)，还是文人画与中国单声音乐的形式，其美学意义的底蕴，则是宗教、主要是佛教的影响。
　　王维，被董其昌尊为文人画之祖。世人称他“诗中有画，画中有诗”，其根本原因，是他诗与画中皆有禅。《大正新修大藏经》中《神会语录》残卷(巴黎藏敦煌写本，胡适校)载，王维曾问神会：“和尚若为修道得解脱?”神会答：“众生本有静，更欲起兴，不可解脱”。王维闻此道，惊叹：“大奇!”南宗的这种人性之中即有佛性，刻意追求，反而“不可解脱”的理论，如灯续焰，开启了中国知识分子艺术家们神奇的想象力与认识事物、表现事物的方法。既然禅宗主张“不立文字”、“见性成佛”，于是中国文人画便任意挥洒，率性涂抹，用浓墨大笔在雪白的宣纸上天马行空似地宣泄他们的灵感。文人画的这种瞬间性与随意性，不能说不是来自南宗的“顿悟”说。同样，既然禅宗主张“简约”，讲究“教外别传”，文人画于是也不讲求素描的工夫，不求形似，只求意境，神韵，用极简约的线条充分表现人的内心世界，表现空灵、飞动、含蓄的意境。王维的“意在笔先”，“夫画道之中，水墨最为上”，强调“意”，弃绝颜色而认定“墨分五色”，把黑与白当成大干世界的本来颜色，无不出自禅宗的启悟。而：—直到毕加索发出振聋发聩的宣言：“我不摹仿自然，我只是面临自然”和他开创的抽象派艺术滥觞于西方之后，·西方人才不再把对客观事物的准确再现当成绘画的惟一目的。而中国，早在禅宗大盛的宋代，便已出现“论画以形似，见与儿童邻”的名句了。
　　“青青翠竹，皆是法身；郁郁黄花，无非般若”，中国画家、音乐家与诗人们，从汉魏六朝之后，便发现了人与自然的和谐是超出一切功利的、最可宝贵的追求。从中国的山水诗、山水画，到中国传统音乐中大量表现自然美、以自然为题的乐曲，如《高山》、《流水》、《春波绿》、《淡黄柳》、《梧桐树》、《翠黄花》、《雨打芭蕉》……实际上体现了中国人的一种思想，即认为“道无不在”，一草一木，“麻三斤”、“庐陵米”、“蒲花柳絮、竹针麻线”之中，都深蕴着至高无上的真理。同时，禅宗“一切众生，皆有佛性”的观念，也早已在中国产生。“不杀生”和对自然界动、植物的热爱与保护，象的那样微乎其微，佛教极其思想以大量有形无形的方式，掺透到中国传统文化的各个领域、各个层次，从语言，到文字、雕塑、绘画、书法、建筑、音乐，从至今仍存在于祖国大地的众多菩萨佛像、寺庙道观，到造成中国艺术重意境、求神韵、视空灵淡薄，“羚羊挂角，无迹可求”为美的美学观念，都可看到佛教的影响。
　　二 中国传统音乐中的宗教
　　与其它艺术领域中的情况一样，宗教对中国传统音乐有着深远、有力的影响。这种影响表现在以下几个方面：
　　1.在美学层次，佛教思想与道家思想、儒家思想一道塑造了中国音乐的一切美学特征。
　　2.为中国固有音乐提供了新的物质材料与新的形式。
　　3.作为音乐家的宗教职业者为中国音乐的繁荣所进行的创造性劳动。
　　4.以庙会的形式为中国广大民众提供了一个大众性的娱乐场合。
　　先谈第一个问题：
　　中国传统音乐的最大特点，便是它的单音性。有一种意见认为，中国音乐的单音性，是中国音乐“落后”的标志，而西方音乐之所以“先进”,主要是由于西方音乐的多声传统.笔者在《中国音乐的线性思维》 3一文中,曾从美学与音乐史的双重角度阐述了与此意见不同的观点,认为音乐是一种思维,由于地理环境、社会背景、经济发展的差异,每一个民族都历史地形成了自己固有的、独特的思维方式.而艺术思维与科学思维、逻辑思维不同,不存在“对”与“错”的问题,技术手段的提高并不能保证“艺术质量”的提高。同时,和自然科学领域内的进步方式不同,后出现的艺术品,并不能否定在它之前的艺术品。因此,“美”是不存在“先进”与“落后”的差别的。美,在某种意义上讲,有它的超空间、超时间的永恒性、普遍性。
　　那么,中国传统音乐的“美”有什么特点,它又与宗教有什么联系呢?
　　中国音乐虽然博大精深、丰富多采,又有众多的形式、流派、风格.但"正统"的中国传统音乐美学,除去其与政治的紧密联系外,它的纯审美的要求,却是有着相当稳定的一贯性的。徐青山的《溪山琴况》,虽然是琴学专著,但他总结的二十四况,却可以视为中国传统音乐的全部审美要求。这二十四个字是：和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。
　　这二十四个字,除去几个专门的古琴技法而外,几乎适用于中国宫廷音乐、宗教音乐、文人音乐中的绝大部分及民间音乐中的一部分。而这种美学观的确立,却是宗教思想与儒家思想一致要求的结果。
　　禅宗兴盛之前的中国佛教,很重视用音乐来开导众心的 作用。中国的第一部僧传一梁会稽嘉祥寺沙门慧皎著《高僧传》，即专辟有“经师篇”与“唱导篇”，在其十大门类中占据其二。佛教音乐美学，与儒家的音乐美学有着许多相似的地方，都把“中正”、“平和”、“淡雅”、“肃庄”作为基本原则。儒家的“乐”要为“礼”服务、音乐要服从政治。而佛教徒也把音乐视为弘扬佛法的舟楫，宣传法理的利器。佛教徒认为，佛教音乐的目的只有两个，一是“赞佛功德”，一是“宣唱法理，开导众心”。而“广明三世因果，却辩一斋大意”，则是唱导师最重要的任务。
　　东西方宗教音乐美学最根本的不同，就在于对音乐功能的不同看法。复音音乐在欧洲产生并发展壮大，不是偶然的，它是欧洲诸民族特定环境与历史的产物，也是天主教的直接产物。从九世纪天主教音乐“奥伽农”出现到巴赫等人矗起欧洲古代音乐的丰碑止，几百年的时间里，复音音乐在教堂的穹顶下逐渐完善。天主教(基督教)音乐家们的全部精力，全部才华，都被用来渲染上帝的伟大，创造教堂中恢宏、庄严、神秘的天国气氛。多声部的唱诗班与管风琴的巨大音响，恰如其分地完成了这种任务。也许是由于世代相传的天主教徒从小便熟悉了唱诗班的生活与弥撒曲的歌词，音乐在教堂中的主要作用在于创造神圣的气氛，而不是讲道。后者的任务是由神父们的讲演独立完成的。这种分工，使音乐家们可以不仅顾及唱词的清晰程度而专心致力于由多声部的交错起伏、和声的丰满浑厚组成的音响世界。佛教则不同，佛教从一开始，便把音乐当成“宣唱法理”的工具，并从一开始，便选择了一种由唱导师“夹唱夹叙”的“说唱形式”。同时，和欧洲的民众也不同，中国老百姓在一贯以儒学为正统，同时又可以既信佛、又信道，也可以什么都信，什么都不信的相对自由、相对淡薄的宗教气氛中，不可能具有较深入、专一的宗教知识，也不可能像天主教徒熟悉弥撒曲那样熟悉佛教或道教音乐，和尚所唱的内容，对大部分听众来讲，是与形式同样重要同样新鲜的。既然目的与条件不同，结果便也很明显地不同。要造成伟大庄严的气氛，单声音乐便显得单薄，非复音音乐不可；但要“宣唱法理”以警世众，则非单音音乐，非旋律平缓不可，声部多了，节奏快了，便不知所唱为何，失去了“唱导”的意思。因此，中国的佛教音乐家们，便把大部分精力放在音乐所负载的内容上，而多少忽略了音乐本身。唐代道宣在《续高僧传》中，明确提出反对“未晓闻者悟迷，且贵一时倾耳”的做法，反对“掩清音而希激楚”，主张“至如梵(指“梵音”)之为用，则集众行香，取其静摄专仰也。考其名实：梵者，净也，实为天音”。他还说明佛教呗匿之所以放在佛事结束时唱，是为了“谓众将散，恐涉乱缘，故以呗约”。而义净在其《南海寄归内法传》中，也明确指出佛教音乐的意义，对僧人而言，有六种：“一能知佛德之深远，二体制文之次第，三令舌根清净，四得胸藏开通，五则处众不慌，六乃长命无病。”对听众(俗人)而言，则起到尸劝行三慧，明圣道之八友；令学四真，证园凝之两得”的作用。唐道释在其《法苑珠林》中则更具体地谈到佛教音乐的作用，是为了使中夜用功的和尚们不至于昏然人睡：“若夫称讲联斋，众集永久，夜缓晚迟，香消烛擒，睡盖复其六情，懒结缠其四体，于是择妙响以升座，选胜声以启轴……能使寐魂更开，惰性还肃……”
　　因此，“和、静、清、远、古、淡……”的审美情趣便诞生了。值得注意的是，这种审美理想与审美情趣，不仅仅是某一思想体系的产物，而是儒、释、佛三家互相渗透、融和、妥协的共同产物。
　　第二个问题是：宗教为中国固有的音乐，提供了那些新的物质基础与新的形式。
　　仍以佛教为例，在中国音乐的发展过程中，佛教曾不断向中国固有音乐提供新的乐曲、乐器、乐谱、乃至音乐理论，这些新鲜血液不但极大地丰富了中国传统音乐的内容，也极大地丰富了中国传统音乐的表现力，增加了新的体裁、形式、风格，并最终与中国传统音乐融合、成为一个水乳交融的整体。
　　先谈乐器。《法华经》卷一“方便品”说：“若使人作乐，击鼓吹角贝，箫笛琴箜篌，琵琶铙铜钹，如是众妙音，尽持以供佛，或以欢喜心，歌呗颂功德，乃至一小音，皆已成佛道”。这佛经中所提到的许多种乐器，都是随佛教流人中原的。日本林谦三氏，曾就佛典中所见乐器、音乐、舞蹈作一考察，列举如《妙法莲花经》、《无量寿经》、《佛所行赞》、《方广大庄严经》等典籍中所见乐器名，其管类有：螺、贝、角、管、笛、笳、笙、竽、筚篥等。弦类有：琴、筝、瑟、筑、琵琶、箜篌、五弦等。鼓类乐器有：法鼓、大鼓、鼗、鼙、细腰鼓、都昙鼓、奎楼鼓等。这些乐器中的一部分，至今仍作为我国的“民族乐器”而活跃在人们的音乐生活和舞台上，人们很少会想到，这些乐器原本并不是我们的“民族乐器”，而是外来的、是佛教馈赠的厚礼。比如目前几乎可以在我国的任何一个戏曲剧种、民间乐种中发现的铜钹，就起源于西亚，并由天竺(古印度)经西域传人中国。铜钹作为乐器名，最早见于东晋法显著《佛国纪》，至唐时《一切经音译》：“铜钹……古书无钹字，近代出也”。目前流行的琵琶，唐时称为“胡琴”，也是随佛教的东渐进人中原的。敦煌壁画中的“净土变”，记录了当时佛教音乐一供养佛的伎乐一所使用的乐器和乐队形制。其中琵琶、五弦琵琶、风首琵琶(梵文viua)、铃等乐器最为常见，当然，当年横抱在“伎乐天”怀中的琵琶，经历代各民族音乐家们不懈的努力与改良，在唐代便已开始弃拔用手，在近代更是增项加品，发展成完全具有中国风格的独特乐器了。
　　在中国音乐史上，佛教乐曲的引进也令人瞩目。早在佛教传人中原之前，佛教音乐就已经进入汉廷，并被中国宫廷音乐家改造成中国最早的军乐了。《晋书·乐志》云：“张博望人西域，传其法于西京，惟得《摩诃兜勒》一曲。李延年因胡曲更造新声二十八解，乘舆以为武乐。” 4张骞凿空，出使西域，共有两次。第一次在公元前138—126年，第二次在公元前119年，此时佛教尚未传人中原。而张骞带回的这首《摩诃兜勒》，却系舞曲无疑。兜勒系人名，《佛说义足经》中有《兜勒梵志经》一品，讲兜勒如何从迷信外教而经释迦牟尼点化皈依佛教的故事。“摩诃”在梵文中是“大”(waha)的意思，兜勒改变信仰，终于变成“摩诃兜勒”(伟大的兜勒)，值得歌颂。但此曲传人汉廷后，会被当时的“协律都尉”李延年改编成马上横吹的军乐，助杀伐之兴，扬兵旅之威，完全违背了佛教的宗旨，却是令人啼笑皆非的事。但李延年是当时最好的音乐家，一曲《摩诃兜勒》竟让他灵感大发，改编或在乐曲的启发下重新创作了二十八首军 乐，可见其艺术上的独特魅力 5。
　　佛教音乐的大量传人中国宫廷，是在吕光灭龟兹之后。隋书·音乐志》：“西凉者，起于苻氏之末，吕光、沮渠蒙逊等据有凉州，变龟兹声为之，号秦汉伎……，其歌曲有《永世乐》、解曲有《万世丰》、舞曲有《于阗佛曲》。”“龟兹者，起于吕光灭龟兹，因得其声。”
　　吕光灭龟兹，时在公元382年，而苻坚命吕光发动攻占龟兹的战争，目的却是迎取佛教文化，抢夺高僧鸠摩罗什。《高僧传》卷二载：“……苻坚闻之，密有迎罗什之意。……乃遣骁骑将军吕光等率兵七万，西伐龟兹及 乌耆 诸国。临发，坚饯光于建章宫，谓光曰：朕闻西国有鸠摩罗什，深解法相，善娴阴阳，为后学之宗。朕甚思之。贤哲者，国之大宝。若克龟兹，即驰驿送什。”
　　大德鸠摩罗什至汉地后，不但致力于他伟大的译经工作，而且，还传播了他所创作的十首佛曲，使“众心惬服，莫不欣赏”。当然，龟兹乐对中国固有音乐的影响，不仅是鸠摩罗什一人的功劳。龟兹地处中西交通要冲，印度文化(主要指佛教文化)，大都是通过龟兹传人中原的。在相当长的时间内，龟兹是当时中西文化交融的中转站。而且，龟兹音乐的发达，在当时就是很著名的。玄奘《大唐西域记》载：“屈支国……文字取则印度，粗有改善。管弦伎乐，特善诸国。”又谓其国“伽蓝百余所，僧徒五千余人，经教律仪，取则印度”，是一个佛教与音乐都很发达的国家。龟兹乐有“西国龟兹”、“齐朝龟兹”、“土龟兹”三种，至“开皇中(581—600)，其器大盛于闾闸”。而到唐时，龟兹乐几乎成了燕乐的主体。《旧唐书·音乐志》言：“自周隋以来，……鼓舞曲多用龟兹乐，其曲度皆时俗所知也”。在讲到立部伎时言：“自《破阵乐》以下，皆擂大鼓，杂以龟兹之声，声震百里，动荡山谷……”在讲到坐部伎时则言：“自《长寿乐》以下，皆用龟兹乐。”
　　那么，龟兹乐到底是何种音乐呢?其实，在唐人眼里，“龟兹乐”与“佛曲”原本就是一个东西。 赞宁 《宋高僧传·读诵篇》载唐惟恭、灵归二僧事，言灵归“偶去寺一里，所逢六七人，少年鲜都，衣服鲜洁，各执乐器，如龟兹部……所见者，乃天乐耳”。篇末论曰：天乐佛曲“或乐象龟兹，或开口萏萏”。龟兹乐乐器有竖箜篌、琵琶、五弦、笙、笛、筚篥、毛员鼓、腰鼓、羯鼓、鸡类鼓、铜钹、贝等十五种，工二十人，着皂丝布头巾，绯丝布袍、锦袖、绯布 6。与敦煌(伯三O六五) “太子入山修道赞”有诗云：“共奏天仙乐，龟兹韵宫商”，也视龟兹乐为一物。至此可见，隋时“大盛与阊闸”、唐时在燕乐中占据主要地位的龟兹乐，基本上即是佛教音乐 7。
　　南北朝时，佛教音乐已开始华化，在日益繁兴的同时，逐渐与中国固有音乐(主要是民间音乐)融合，开始产生一种能够表达中国佛教徒的思想，理念，感情，具有中国风格的佛曲了。继三国曹植首创中国佛曲之后 8南齐武帝永明七年，竟陵王萧子良大集“善声沙门”于京邸，造经呗新声。另据僧佑《出三藏记集》及《法苑杂缘》目录载，“有齐文皇帝制法乐梵舞记”“齐文皇帝制法乐赞”“齐文皇帝令舍人王融制法乐歌辞”等篇目。而梁武帝肖衍，则更是身体力行，不但把佛教音乐正式引人宫廷音乐，且亲创佛曲。《隋书·音乐志》载：“帝(指肖衍)既笃敬佛法，又制《善哉》、《大乐》、《大欢》、《天道》、《仙道》、《神王》、《龙王》、《灭过恶》、《除爱水》、《断苦轮》等十篇，名有为乐，皆述佛法”。除此之外，梁武帝还在中国首创“无遮大会”、“盂兰盆会”等佛教节日，并以童子歌咏梵呗，号为“法乐童子伎”。重要的是，梁武帝亲自制定的梁代“雅乐”中，就已经堂而皇之的融进不折不扣的佛教音乐了。 9
　　唐代，佛教音乐发展到了顶峰。韩愈《华山女》诗云：“街东街西讲佛经，撞钟吹螺闹宫廷”。姚合《赠常州院僧》诗云：“古磬声难尽，秋灯色更鲜，仍闻开讲日，湖上少鱼船”，皆言当时佛乐之盛。在民间，当时俗讲风行，唐代开始盛行的庙会，在其后千百年里，成了普通劳动人民主要的娱乐场所。钱易《南部新书》载：“长安戏场多集于慈恩(寺)，小者在青龙(寺)，其次荐福(寺)、永寿(寺)。尼讲盛有保唐(寺)明德聚之安国(寺)，士大夫之家人道尽在咸宜(寺)。”而在宫廷，佛乐更是登堂人室。在唐代燕乐的调也。《摩尼佛曲》，人双调也。《苏密七俱陀佛曲》、《日光腾佛曲》，人商调也。《邪勒佛曲》，人征调也。《观音佛曲》、《永宁佛曲》、《文德佛曲》、《婆罗树佛曲》，人羽调也。《迁星佛曲》，人般涉调也。《提梵》，人移枫调也”。
　　南卓《羯鼓录》中，亦载有十首唐代“诸佛调曲”：“《九仙道曲》、《卢舍那仙曲》、《御制三元道曲》、《四天王》、《半阁磨奴》、《失婆罗辞见柞》、《草堂富罗》、《于门烧香宝罗伽》、《菩萨佛罗地佛曲》、《阿弥陀大师曲》”。
　　至天宝年间，酷爱音乐又要在政治上调和“三教”的唐玄宗李隆基，以太常刻石的特殊手段，更改了许多曲名，并将改定的曲名公示于众。从《唐会要》卷三十二所载，可窥见佛曲在大唐燕乐中所占位置之多，已到了使大唐天子不得不采取“行政手段”的地步了：
　　“天宝十三载七月十日，太乐署供奉曲名及改诸乐名……《龟兹佛曲》改为《金华洞真》……《舍佛儿胡歌》改为《钦胡引》……《俱伦仆》改为《宝伦》，《光色俱腾》改为《紫云腾》，《摩醯首罗》改为《改真》，《火罗鸠鸽盐》改为《白蛤盐》，《急龟兹佛曲》改为《急金华洞真》……”等等。
　　在敦煌所传卷子中，也保存着众多唐代佛曲的曲辞。任二北在其《敦煌曲校录》中，曾检教考订诸佛曲并列出佛曲目二百八十四首；其中有：《婆罗门》、《悉昙颂》、《佛说楞伽经禅门悉昙章》、《好住娘》、《散花乐》、《出家乐赞》、《归西方赞》、《太子赞》、《太子五更转》、《太子入山修道赞》、《南宗赞》、《南宗定邪五更转》、《十二时》、《百岁篇》等篇。
　　当人们谈到唐代音乐繁盛的时候，应当想到，这光耀千古、远播域外的唐燕乐，是中华民族各族人民共同劳动的结果，也是中外音乐积极交流的结果：而唐文化的不朽光辉中，就含有宗教文化的重多成份。除乐器与乐曲外，随佛教传人中国的，还有西域杰出的音乐家和印度的音乐理论。公元439年，孝文帝迁都洛阳，西域派居洛阳落户的竟有一万多家，其中不乏大量的佛教徒与音乐家。西魏文帝时(公元535~551年)，如著名的音乐家“曹婆罗门”，其名字便清楚地指明了他的宗教背景与身份。公元568年，北周武帝娶突厥皇后阿史那氏，随她入朝的龟兹、疏勒、康国的乐工甚众。其中龟兹乐人苏祗颇，“善胡琵琶，听其所奏，一均之中，间有七声”。关于苏祗婆的七调理论，中外学者论述甚多，也多有歧见，但有一点却是没有疑问的：即苏祗婆所传授的理论，来自古印度。而且，苏祗婆的理论，曾经在中国宫廷音乐因战乱而“礼崩乐坏”的情况下，。脱颖而出，使中国宫廷音乐在隋时得以复兴，并为唐燕乐的空前繁荣奠定了基础。《隋书·音乐志》载，自开皇二年颜之推上言“请凭梁国旧事”，考定宫廷音乐，而高祖否定了梁乐，命乐工齐树提“检校乐府，改换声律”起，宫廷音乐的混乱状态，一直未能改变。甚至集太常卿牛弘，国子祭酒辛彦之、国子博士何妥等专家们的力量，也终因“论谬既久，音律多乖”而“积年议不定”。当这场音律方面的探求与讨论不得不以“高祖大怒”而牛弘等人要掉脑袋来结束的时候，柱国沛公郑译才抬出苏祗婆的转调手法与音律理论来解了围。苏祗婆的理论不但结束了中国宫廷音乐因战乱而暂时中断的窘况，而且救了当时主管文化的最高官员们的生命，这确实可以看成是佛教音乐的一个大“功德”。
　　还有一个问题亦不容忽视，这就是作为宗教职业者的音乐家在中国音乐历史长河中所作的贡献。我在拙文《佛教音乐的华化》中，曾举过几位佛教音乐家的著名例子，如少康、文淑、以及段善本等僧人。少康，是净土宗名僧，曾别出心裁诱导儿童念佛，每念一声“阿弥陀佛”则付一钱，“如是一年，无少长贵贱，见师者皆称‘阿弥陀佛'，念佛之声，盈满道路” 10。他所唱的佛曲，直接向民族音乐学习，在宣传上获得了很大的成功：“康所述偈赞，皆附会郑魏之声，变体而作。非哀非乐，不怨不怒，得处中曲韵”。而文淑和尚，则在当时更为著名，他不但因善乐而赢得群众的喜爱，而且在艺术上强烈影响了当时的宫廷音乐家，成为他们效法的楷模。《太平广记》文宗条引《卢氏杂说》：“文宗善吹小管。时法师文淑为人内大德，一日得罪流之。弟子人内收拾院中籍人家具辈，犹作法师讲课。上采其声为《文淑子》”。段安节《乐府杂录》在介绍乐曲《文淑子》时说：“长庆中，俗讲僧文叙善吟经，其声宛畅，感动里人。乐工黄米饭依其念四声观世音菩萨乃撰此曲”。赵磷《因话录》亦载：“有文淑僧者，公为聚众谈说……愚夫治妇乐闻其说，听者填咽寺舍，赌礼崇奉，呼为‘和尚'。教坊效其音调，以为歌曲”。
　　善本，俗姓段，唐贞元时长安庄严寺僧人。《乐府杂录》中有这样一段有趣的记载，充分说明了他出众的琵琶技艺：在一次祈雨的活动中，“市人广较胜负，及斗声乐”。当时，街东请号称宫中第一手的音乐家康昆仑登楼，“弹一曲《新翻羽调绿腰》，必谓街西无以敌也”。谁知街西市楼上“出一女郎，抱乐器，先云：‘我亦弹此曲，兼移在枫香调中'。乃下拨，声如雷，其妙入神。昆仑即惊骇，乃拜请为师，女郎遂更衣出见，乃僧也”。康昆仑，疑为昭武九姓国之康国乐师，以世代善琵琶而奉宫中，能使这样的音乐家折服，其技艺之高超，恐怕在当时是无以伦比的。
　　此外，在梁慧皎《高僧传·唱导篇》中，还记录了许多僧人音乐家的事迹，其中如“以宣唱为业，音吐嘹亮”的道照；“尤善唱导，出语成章”的慧琚；“唱说之功，独步当世”的昙宗；“能使听者欣欣，恐其休也”的慧明；“执经对御，声震如雷，时参哀转，停驻—飞走”的法称和智云；“声韵锤铃，捷均风雨”的真观；“创发声咳，呼嗑如雷”的立身；“随言联贯如珠壁也”的善权；“依声尽卷，举掷牵进，啭态惊驰，无不讶之……虽年迫期颐，而声喉不败”的法琰；“弄声飞扬，长引滔滔”的慧常；“喉嗓伟壮，词气雄远”甚至使门窗“皆为动震”的道英；“弥工长引、游啭联绵”的神爽；“声响飞冲周三十里，四远所闻，无不惊仰”的昙宝禅师，等等，无不是技艺高超的音乐家。在中国音乐史上，实在不应当没有他们光辉的名字。
　　记谱法的发明与使用，也与宗教有密切的关系。目前在三国时即已出现 11，并与《汉书》中所载的“声曲折”有一定的关系。而在中国民间广泛使用的工尺谱也与佛教有关，有学者认为，工尺谱的前身即从印度七声梵文的首字而来，而梵文引进及中国音韵学的产生，都是佛教经典浩大翻译工程中的副产品，则是众所周知的了。
　　1郭沫若曾试图从地理文化学的角度解释此现象，他认为厌倦今生、向往来世的思想只可能产生在令社会各阶层人都感到炎热之苦的热带，处于冬暖夏凉的温带中国的上层人士，不可能产生类似的思想。而厌倦今生、向往来世 ( 或天堂 ) 的思想却是一切宗教思想的核心。
　　2见慧洪《冷斋夜话》卷十。
　　3载《中国音乐学》 1986 年第 4 期。
　　4《晋书》第三册；第 715页，中华书局标点本。
　　5张骞第一次使西域，历尽千辛万苦，费时十余年方归中原，去时百令人，归时只二人，又是仓促逃归，不可能携什么乐曲回国。第二次本人只至鸟孙，归时“鸟孙发驿道送骞，与鸟孙使数十人，马数十匹，报谢。”然其时断无乐谱，此曲如何携回 ? 也许这随他回汉的数十人中即有乐工 ? 若非鸟孙乐工传曲，李延年因何而知 ?
　　6见《唐书·乐志》。
　　7唐十部乐中，除“燕乐”、“清商”二部外，其余“西凉”、“天竺”、“龟兹”、“高丽”、“高昌”、“安国”、“疏勒”、“康国”等伎，大部分来自佛教国家，其乐亦有佛教成份。
　　8参见《佛教音乐的华化》。
　　9参见《梁武帝与音乐》 。
　　10见《宋高僧传》本铃及《佛祖统记》。
　　11参见拙文《释“高僧传”中的契字》，载《民族民间音乐》， 1985 年。