禅与诗画

在中国艺术哲学的范畴内，有一种风靡骚坛艺苑的美学特质，足堪凌驾甚至曲包印度所说的“味”(rasa)(注1)，与日本所说的“幽玄”(Yugen)(注2)的，应该是禅。禅是中国佛教十宗之一的名称，但其引用，并不局限于宗教。禅在中国词人画家之中，已经成为通用的习语；禅的风趣，自第五世纪甚至魏晋以来，即弥漫在中国的诗词与文评之内。禅是中国美学上的重要原理之一，一千多年来，对于中国的诗画，曾发生绝大的影响，并已成为日本文化的主流，现正开始流行于西方了(注3)。
　　所谓禅，不是语言文学所能表达的，所以禅家自始便有“不立文字”与“不执文字”的训戒(注4)，甚且揭出“语言道断，心行处灭”(注5)之说。不过，为了行文的方便起见，我们可以说，禅是一种神秘的经验或境界(注6)。从经验来说，禅是自性的灵照；从境界来说，禅是实质的真空；从整体来说，禅是“无念为宗，无住为本，真空为体，妙有为用；所以道尽大地是真空，遍法界是妙用，且道是甚么人用得？四时运转，日月长明，法本无迁，道无方所，随缘自在，逐物升沉，此土他方入凡入圣”(注7)。在这里，我们可以约略指出，西洋的神秘主义，是一种天人的感会(Communion with God)，而禅的神秘经验，是一种心物的契合，正唯如此，西洋的神秘经验，具有宗教的色彩，而禅的神秘经验，只是内心的自证。
　　一切神秘经验包括文艺上的美的经验及诗的经验，大抵均已超出智识论理的范围，端赖中国禅家所说的“悟”，或西洋所说的“直觉”(注8)，才能获致。因此，通度神学禅道与文学艺术的桥梁，在中国是“悟”，在西洋是“直觉”，在当代文艺心理学上是所谓“灵照”(illumination)(注9)。这种“悟”，“直觉”或“灵照”，有如钻石出火，云开电射，是熏修的顿超，是三味的解会，也是一切创作的发轫(注10)。
　　在宗教的神秘经验里，我们所悟所觉所照的，西洋自柏拉图以来，简称为“灵”(soul)，人格化以后则称之为“上帝”。在禅的神秘经验里，我们所悟所觉所照的，禅家自达摩以来，简称为“心”，人格化以后则称之为“佛”。中国人常把“心”与“灵”连用，足见中西在定名上并无杆格，暗中相合。不论是心，不论是灵，其本体与现象，我们应该承认是“空”的，是“无”的；因为是空的，是无的，所以我们的心灵才能摄取宇宙万物及大地山河，才能辐射宇宙万物及大地山河；因为是空的是无的，是无的，所以我们的心灵才可以有创造的活动；因为是空的，是无的，所以我们的心灵的创造活动，才能随缘自在，神通妙用。
　　我们的心灵，跟它与天感会与物契合的神秘经验或境界，是不可思议的，也是难以捉摸的。这种心灵的经验或境界，不是理性所能理会，也不是概念所能概括的，不是感官所能感到，也不是推理所能推知的，这种心灵的经验或境界，是藉超越理性与概念，感官与推理能力范围以外的悟性体会出来的。所谓悟，根据铃木居士的义解，是“般若的直觉”(Prajina-intuition)(注11)，或按照法国当代文艺批评家马理丹(Jacques Maritain)的剖析，是“创造性的直觉”(Creative intuition)(注12)。在这般若或创造性的直觉中，所有心之与物，法之与相，意之与象，性之与情，事之与理，境之与遇，因之与缘，有之与无，虚之与实，体之与用，动之与静，本之与末，知之与行，有我与无我，主观与客观，抽象与具体，理想与现实，精神与物质，相对与绝对，普遍与个别，方法与目的，入世与出世，宇宙观与人生观，圆觉融通，完全合一，这是中国禅学的特征，也是中国精神之所在(注13)。
　　中国自春秋战国的诸子百家，以至东汉初年佛教的传入，这一段的时间，大抵可说是禅学的先意识时代(注14)。从孔子的删修诗书，抵于老庄的绝圣弃智，相信达摩即使不曾东来，中国也许会单独产生诸如禅学的一类学术。就源流而论，“人何以知‘道’？曰：‘心’”(荀子“解蔽”篇)，所谓“格致诚正”(注15)，所谓“至诚”“尽性”(“中庸”)，所谓道返一元，所谓归真返朴(“道德经”)，所谓“天地与我并生，万物与我为一”(庄子“齐物论”)，这些可说“三界唯心”的张本。就功夫而言，“论语”所谓“默而识之”，“大学”所谓定静安虑得，“中庸”所谓“至诚无息”，“至诚如神”，老子所谓“清净无为”，管子所谓静精独明神(“心术”篇)，荀子所谓“虚一而静”(“解蔽”篇)，庄子所谓虚静动得(“天道”篇)，再如黄帝之遗珠(“天地”篇)，丈人之承蜩(“达生”篇)，颜子之心斋坐忘(“人间世”篇)，仲尼之用志凝神(“达生”篇)，这些也可说佛家“止观”的实例。至于孔子所谓“予欲无言”，“天何言哉！四时行焉，百物生焉，天何言哉！”(“论语”)，“书不尽言，言不尽意”(易“系辞传”)，孟子所谓“不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之”(“万章”篇)，以及庄子所谓得鱼忘筌，得兔忘蹄，得意忘言(“外物”篇)，这些可说是“不立文字”“不著文字”“不执文字”的先声。而子思子所标举“不勉而中，不思而得”的天之道，与博学审问慎思明辨笃行的人之道(“中庸”第十八章)的区别，与佛学上“般若”与“思维”(Vijnana)的相对(注16)，几堪相当，尤属难能；所谓“不勉而中，不思而得”，似已直入禅家的悟门，这是彼邦铃木诸家之所忽略或未能及见的。此外，南朝刘义庆“世说新语”“文学”篇载：“客问乐令旨不至者，乐亦不复剖析文句，直以麈尾触确几，曰：‘至不？’客曰：‘至’；乐因又举麈尾曰：‘若至者，那得去？’于是客乃悟服”。又：“殷(浩)谢(安)诸人共集，谢因问殷：‘眼往属万形，万形来入眼不？’”又：“僧意在瓦官寺中，王苟子来与共语，便使其唱理，意谓王曰：‘圣人有情不？’王曰：‘无。’重问曰：‘圣人如柱邪？’王曰：‘如筹算，虽无情，运之者有情。’僧意云：‘谁运圣人邪？’苟子不得答而去。”又：“殷荆州曾问远公：‘易以何为体？’答曰：‘易以感为体。’殷曰：‘铜山西崩，灵钟东应，便是易邪？’远公笑而不答”。这些对答，远在达摩东来以前，虽说是论诗论易论事，然在不约而同的作略上，可说上接释尊灵山会上，拈花微笑之旨，下开后来禅家勘验造诣，机锋转语之风，具有参禅参悟同等的意趣。禅之得以独标于中国，得以弘扬于斯土，原因在此。
　　把禅有系统地援用到中国文艺批评上，论者大都公推南宋以禅论诗以禅喻诗的严羽。因为严氏在其所著“沧浪诗话”内开宗明义，指出“禅家者流，乘有小大，宗有南北，道有邪正。学者须从最上乘，具正法眼，悟第一义。若小乘禅，声闻辟支果，皆非正也。论诗如论禅：汉魏晋与盛唐之诗，则第一义也。大历以还之诗，则小乘禅也，已落第二义矣！晚唐之诗，则声闻辟支果也。学汉魏晋与盛唐诗者，临济下也。学大历以还之诗者，曹洞下也。大抵禅道唯在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力，下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已！惟悟乃为当行，乃为本色。然悟有深浅，有分限，有但得一知半解之悟。汉魏尚矣，不假悟也；谢灵运至盛唐诸公，透澈之悟也；他虽有悟者，皆非第一义也。”又说：“工夫须从上做下，不可从下做上。先须熟读楚词，朝夕讽咏，以为之本；乃读古诗十九首，乐府四篇，李陵苏武汉魏五言，皆须熟读。即以李杜二集，枕籍观之，如今人之治经，然后博取盛唐名家，酝酿胸中，久而自然悟入；虽学之不至，亦不失正路，此乃是从顶□上做来，谓之向上一路，谓之直截根源，谓之顿门，谓之单刀直入也。”又说：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也，然非多读书多穷理则不能极其至，所谓不涉理路，不落言筌者上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诸公，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求，故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”又说：“诗之极致有一，曰：入神。诗而入神，至矣尽矣，蔑以加矣”(注17)。在这几段文字中，严氏非但把诗家源流与禅学演变相提并论，并且以禅家日常习语，转而论诗(注18)。其尤不可多得的，便是严氏拈出诗有别材非关书，诗有别趣非关理，与禅家之不尚经论，不尚冥想，正复相同，然后揭出“禅道唯在妙悟，诗道亦在妙悟，”从超越知识理路的“妙悟”上，把禅与诗贯串在一起。如果所谓“妙悟”，相当西洋近代艺术哲学上的“直觉”----般若的，最上乘的直觉的话，严氏也远在德国贾考壁(Jacobi)(注19)，法国柏格森(Bergson)(注20)及义国葛罗齐(Croce)(注21)之先。严氏非但把这种最上乘的直觉通之于诗，并且指出妙悟之外，还有神韵，所谓“言有尽而意无穷”，严氏是王渔洋(注22)铃木(注23)的先导。
　　然而在文评上正式导启以禅论诗的，不是严羽，而是唐代天宝大历年间与颜真卿同时的僧皎然(注24)。他在“诗式”中论“文章宗旨”时，指谢灵运得“空王之道助”(注25)；论“取境”则谓“不思而得”，“宛若神助”(注26)；论“文外之旨”，以“但见情性，不睹文字”为“诣道之极”(注27)。至其论诗，拈出“七德”(注28)，辨体则标举“一十九字”(注29)，当系“二十四诗品”的先河；所谓“文外之旨”，也是“味在咸酸之外”的先声(注30)；而司空图的“诗品”及其诗论，是严羽“沧浪诗话”的远绍，，已经成为我国文艺批评史上的公论。所以在中国文评上以禅论诗的达摩，不是严羽，而是皎然。除此以外，在严氏之前，拈出禅与悟以论诗的，如苏东坡“借好诗销永夜，每逢佳处辄参禅”(注31)范温谓：“识文章者，当如禅家有悟门。夫法门百千差别，要须自一转语悟入，如古人文章，有须先悟得一处，乃可通其他妙处”(注32)；又说：“学者先以识为主，禅家所谓正法眼藏”(注33)；李端叔谓：“得句如得仙，悟笔如悟禅”(注34)；又谓：“说禅作诗并无差别，但打得过者绝少”(注35)；吕本中说：“作文必要悟入，悟入必自功夫中来；如老苏之于文，鲁直之于诗，盖尽此理矣”(注36)；又谓：“要之此事须令有所悟入，则自然越度诸子。悟入之理，正在功夫勤惰间耳。如张长史见公孙大娘舞剑，顿悟笔法；如张老专意此事，未尝稍忘胸中，故能遇事有得，遂造神妙，使他人观舞剑，有何干涉？非独作文学书而然也”(注37)；曾畿说：“学诗如参禅，慎勿参死句。纵横无不可，乃在欢喜处”(注38)；韩驹说：“学诗当如初学禅，未悟且遍参诸方，一朝悟罢正法眼，信手拈来皆成章”(注39)；又说：“诗道如佛法，当分大乘小乘，邪魔外道，唯知者可以语此”(注40)。吴思道(注41)、赵章泉(注42)及龚圣任(注43)七绝诗均谓：“学诗浑似学参禅”；陆放翁说：“学诗大略似参禅，且下功夫二十年”(注44)；葛天民说：“参禅学诗无两法，死蛇解弄活泼泼，气正心空眼自高，吹毛不动全生杀”(注45)；杨梦信说：“学诗元不离参禅，万象森罗总现前，触著见成佳句子，随机便天然”(注46)；姚镛说：“邹郎雅意耽诗句，多似参禅有悟无”(注47)；徐山玉诗：“文章有皮有骨体，欲参此语如参禅，我从诸老得印可，妙处可悟不可传”(注48)；叶少蕴于其“石林诗话”内亦曾直接引用禅宗语来论杜甫诗，他说：“禅宗论云间有三种语：其一为随波逐流句，谓随物应机，不主故常；其二为截断众流句，谓超出言外，非情识所到；其三为函盖乾坤句，谓泯然皆契，无间可伺；其深浅以是为序。余尝戏为学子言：老杜诗亦有此三种语，但先后不同：‘波漂菰米沉云黑，露冷莲房坠粉红’，为函盖乾坤句；以‘落花游丝白日静，鸣鸠乳燕青春深’，为随波逐浪句；以‘百年地僻柴门回，五月红深草阁寒’，为截断众流句。若有解此，当与渠同参”(注49)；凡上所引，无一不在严羽之先。大抵严氏以禅论诗以禅喻诗的主张，虽说是远绍司空表圣，然自北宋以至南宋，禅与诗并论，已经蔚为风气。严氏是集此中大成者。
　　回溯严氏生长在江西派盛行的时代(注50)，当时一般诗人，“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”(注51)，押韵必讲出处，用事必拘来历，严氏“沧浪诗话”首章曰“诗辩”，是专为针对当时的颓风而作。借禅以为喻，推原以为法，首在挽救诗学一时的流弊。当时与严氏论诗相合的，有李贾，方岳及戴复古等人，戴氏且有“赠二严诗”：“前年得严粲，今年得严羽，自我得二严，牛铎谐钟吕”(注52)；严氏等以性情为主，以盛唐为宗的诗论，几可与江西诗派相对峙。到了明代，拥严的前有高囗李东阳，继有李梦阳何景明，后有王世贞胡元端；尤以胡氏拥严最力。他说：“南渡人才，远非前宋之比，乃谈诗独冠古今。严仪卿崛起烬余，涤除榛棘，如西来一苇，大畅玄风，昭代声诗，上追唐汉，实有赖焉。”胡氏非但喻严羽为达摩西来，并谓其论诗“独探玄珠”(注53)。迨抵清代，反对严羽的有钱谦益冯班及吴乔诸子，至康熙年间王渔洋出，承袭沧浪的余绪，特标神韵的诗派，使禅道诗学的光焰愈炽。所以从中国文评史而言，自晚唐司空表圣以还的一千年来，是以禅论诗为主题；自“沧浪诗话”问世以后的六百年间，可说是以严羽为中心。迄今禅通于诗之说，已逐渐播扬于世界文坛(注54)。
　　中国的山水画，虽说是导始于晋之顾恺之宗炳及王微，然揆诸历史，自三国魏晋以至隋代，是中国山水画的胚胎时期，至唐始盛。唐代山水画崛起的原因，论者纷纭，意见互异。举例来说：林语堂先生于其英文名著“吾国与吾民”一书内论及我国国画时，略谓有唐一代，人才鼎盛，诗文书画，都有并行的发展。例如诗之李白杜甫，文之韩退之柳宗元，书之张伯高颜真卿，画之大李(思训)小李(昭道)吴道子王摩诘，都是中国文坛艺苑的巨匠；林先生推测原因，认为局部要归功于五胡入侵以后中华民族新血的渗和(注55)。顷驻东京的我国大使陈之迈博士于民国四十九年驻坎培拉任内，在澳洲国立大学内发表英文学术演讲，以“中国山水画的黄金时代”为题，指出唐初画家，以山水取代人物，大抵是因为释家善巧方便之颜，道流修真度世之范，已抵于极；豪杰之士，不得不于山水之中，另辟蹊径(注56)。然就事论事，唐代山水画的崛兴，似应与禅学的发明相提并论。我国早期的人物画，以释儒两家的产物居多。自商代伊尹图九主以干汤，高宗求良弼于梦帝(注57)，到汉代帝皇室思股肱之美，将帅之臣，图历代圣君贤后功臣之像，悬于宫中(注58)，直至汉末佛教东传以后，我国的建筑与绘画，大都以佛寺与佛像为主。中国诗画的模山范水，适在印度佛教一变而为中华禅学之际。宗教上佛之于禅，正是绘画上人物之于山水；禅学昌明，山水方滋，历来论艺，此秘未窥。语堂先生以人种血液的混合，之迈博士以绘画题材的演变，而不以中国历史文化思想背景论艺，或能道得一端，但所言要非的论。前此日本铃木教授，曾经指斥胡适博士不知禅的本义，不能妄撰禅宗历史(注59)；是则不攻禅学，也不能侈言中国的艺术(注60)。
　　在印度佛教中国化的过程中，老庄是通向禅学的桥梁(注61)，而禅学是匡救玄谈(注62)的夜筏(注63)。这时期内，许多骚入墨客，与佛教都有一段因缘。北窗高卧自称羲皇上人的淘渊明，曾与白莲社诸贤相过从(注64)。书圣王羲之，除致敬于印僧竺昙猷(注65)外，曾对支道林的才藻，“披襟解带，留连不能已”(注66)。以“游仙”诗著称的郭景纯，曾有“物不自异，待我而异”之说(注67)。“掷地作金声”的孙兴公，也有“无为故虚寂自然，无不为故神化万物”之论(注68)。江文通“破生死之樊笼，登涅盘之彼岸”(注69)，沈休文也有“佛知不异众生知”(注70)。至于谢灵运的“辨宗论”，王元长的“净行颂”，均是佛学经论；澄怀观道的宗少文，与文采冠绝的颜延年，亦是当时禅家徒友(注71)。这时期的知识阶层，大抵先后是以支遁道安慧远道生为盟主(注72)。同时也是在这一时代，诗家艺人，大都向往于大自然的景色，诸如陶渊明的□稻翠色，时剖胸襟；宗少文的抚琴动操，众山皆响；顾长康的千岩竞秀，万壑争流，王子敬的山川映发，目不暇接，田游岩的泉石膏盲，烟霞痼疾；孔稚圭的风韵清疏，庭草不除，王宾的多情花鸟，不肯放人；萧恭的临风对月，登山访水(注73)；这种对大自然的向往，导起我国田园诗与山水画的风尚。
　　禅学之为中国思想大放一异彩，禅家之为中国艺术开创新境界，自是公论，毋须多赘。佛教初传，画家以佛像为主，禅宗榷立，山水则顿成画风。以水墨写山水的王摩诘，非仅是我国文人画的远祖，并且是我国艺坛上的禅师。画而至于山水，咫尺万里，气象既宽，境界亦高。纸上云烟，原是胸中邱壑；吾师丈人，亦即风月主人。处王右丞出，“其后董源巨然李成范宽为嫡子，李龙眠王晋卿米南宫及虎儿，皆从董巨得来；至元四大家黄子久王叔明倪元镇吴仲圭，皆其正传”(注74)；如果依此而言，明之王绂刘珏沈周文征明及董玄宰，清之王时敏王监王王原祁吴历恽寿平汤贻汾戴熙石溪苦瓜和尚及八大山人等，大抵可说是衣钵传授，一脉相承。近人钱钟书先生曾经写过“中国诗与中国画”一文，认为我国论诗论画的标准，彼此适得其反。论书推崇摩诘，论诗则尊子美；子美之于诗，等于吴道子之于画，其言甚辩(注75)。尝认我国诗至子美，波澜壮阔，气象万千，然而如果以画推摩诘而论诗的主流，似不能不远溯至渊明与灵运。从孔子以温柔敦厚(礼记“经解”篇)论诗之教，以兴观群怨(论语“阳货”篇)论诗之用，所谓“仁者乐山，智者乐水”(论语“雍也”篇)，所谓“浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”，“吾与点也”(论语“先进”篇)；原是孔子旨趣的所在。由此而言，诗的主流，似应以渊明灵运一派为归(注76)。清翁方纲曾经指出：“(王)渔洋选唐贤三昧集，不录李杜，自云仿王介甫百家诗选之例，此言非也。先生平日极不喜介甫百家诗选，以为好恶拂人之性，焉有仿其例之理？以愚窃窥之，盖先生之意，有难以语人者，故不得已为此托词云尔(注77)。先生于唐贤，独推右丞少伯以下诸家，得三昧之旨，盖专以冲和淡远为主，不欲以雄鸷奥博为宗”(注78)。所以子美于诗，犹吴道子于画；而摩诘之于画，是陶谢之于诗，孰为正宗，孰为支派，见仁见智，各有不同。而我国论诗论画的标准，固未稍异。苏东坡指王摩诘“诗中有画”，“画中有诗”(注79)，又曾较衡右丞道玄两人的画谓：“何处访吴画？普门与开元，开元有东塔，摩诘留手痕；吾观画品中，莫如二子尊。道子实雄放，浩如海波翻，当其下手风雨快，笔所未到气已吞；亭亭双林闲彩晕，扶桑暾中有至人；谈寂灭悟者悲涕，迷者手自扪，蛮君鬼伯千万万，相挑竞进头如鼋。摩诘本诗老，佩芷袭芳荪；今观此壁画，亦若其诗清且敦，只园子弟尽鹤骨，心如诗灰不复温，门前两丛竹，雪节贯霜根，交柯乱叶动无数，一一皆可寻其源。吴生虽妙绝，犹以画工论；摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无闲言”(注80)摩诘道玄在画品里，都是上乘；在功力上，均臻神俊，然而道玄逊于摩诘，是因为他仍不免“画工”或匠气之讥，不若摩诘能够“超以象外”而“得其圜中”(注81)，这是王摩诘之所以是中国“文人画”祖的原因。中国人论画，最忌匠气，匠气是俗气的同义字。中国画家为了避免匠气或俗气，在涵养上是“行万里路，读万卷书”(注82)；在画理上是以诗入画，以书入画(注83)。在方法上是“宁拙毋巧，宁朴毋华，宁粗毋弱，宁僻毋俗”(注84)。
　　东坡指出“摩诘本诗老”，又说“其诗清且敦”，诗是一切智识的精神(注85)，诗是一切艺术的超越(注86)，诗是一切学问艺事的根本(注87)。吴雷发曾说：“山谷谓俗不可医，余谓好诗乃俗人之乐”(注88)，又说“夫诗可以医俗，而所以医诗之俗者，亦必有道。盖其俗在心，未有不俗于诗；先治其心，心最难于不俗，无已，则于山水中求之”(注89)。诗可以医俗，藉治心以医俗，(注90)。不特如此，叶燮论诗画的区别说：“昔人云：王维诗中有画。凡诗可入画者，为诗家能事；如风云雨雪景象之至虚者，画家无不可绘之于笔。若初寒内外之景色，即董巨复生，恐亦束手搁笔矣”(注91)。再如严维诗“柳塘春水漫，花坞夕阳迟”，杜甫诗“水流心不竞，云在意俱迟”，所写都不是绘画所能表达的时间上的迟速。据“水月斋指月录”称：“帝尝诏画工张僧繇写师(宝志禅师)像，僧繇下笔，辄不自定；师遂以指面门，分披出十二面观音妙相殊丽，或慈或威，僧繇竟不能写。”(注92)又六祖“法宝坛经”谓：“有蜀僧方辩谒师：师曰：上人攻何事业？曰：善塑。师正色，曰：“汝试塑看，辩罔措；过数月，塑就真相，可高七寸，曲尽其妙，师笑曰：汝善塑性，不解佛性”(注93)。据上面所引，举凡人之感觉与人之心性分内的事，可以入诗，但不是空间艺术(Spatialarts)诸如绘画雕刻或塑胶所能兼擅，而诗则可以阂概，因为诗在创造活动上较为自由，不受其他艺术本身的品类(genusandcategory)所规范；也许在这一点上，诗近乎禅，甚至可以说，诗就是禅(注94)。
　　如果说中国的田园诗，陶谢集其大成；而中国文人的山水画，则导始于右丞；如果说陶谢间接或直接得“空王之道助”，受禅家的影响(注95)，是通禅于诗的先导，而“宿世谬词客，前身应画师”(注96)的王右丞，是以禅入画的始祖，那么，我们可以说，禅的先意识作用，是经由对诗的影响(注97)，然后影响画的。因为对于这一点的忽略，所以绝大多数东西作家所撰有关禅与画之关系的著述与论文，失其准的。诗是一切创造的泉源，诗是一切艺术的根本，如果确认这一点，一般对于南齐谢赫所标举绘事“六法”之冠的“气韵生动”的英译，似应站在诗的基本立场来看，也许不会斤斤于字面的个别意义了(注98)。事实上，从三国时代曹丕“典论论文”内以气论文，以至南北朝沈约刘勰等对于诗文音韵的推敲，所谓“气韵”，几已成为文学批评上通用的名词，而谢赫不过是假以奠定绘画的最高法则而已！据笔者个人的意见，“气韵生动”字字直译，易滋误解，甚至引起种种不相关连的揣测，或牵强附会(注99)，或割裂成章(注100)，就其内涵的意义而言，似相当于purelyricism(lyricitta)或lyricalintuition，这里有气韵，也有生动的涵义，适用于画事，亦适用于诗文，可以概括百艺，成为美学上的名词，且并不违于谢赫的原意。
　　东海大学徐复观教授所著，美国哈佛燕京学社拨资印行的“中国艺术精神”一书内，论到“魏晋玄学与山水画的兴起”(见该书第四章第二二五至二四九页)时，指出宗少文“画山水序”和王微“叙画”为中国最早的山水画论，戴逵是中国最早以山水画著称的画家(见该书第二五五页)。徐教授并指宗炳王微及戴逵都是飘然物外的隐逸之士，均以庄周为思想背景，而庄子所说的“道”，“实即中国的艺术精神”(见该书自序及第二与第四页)。笔者窃尝认为中国艺术精神，是儒道释三家思想融凝而成的结晶；本文特别指出中国的田园诗与山水画的崛兴，适在原始佛教一变而为中国教外别传的禅宗之际，深认值得玩味。即以山水自然诗画而论，儒家乐山乐水之旨，吾与点也之趣；佛家唯心唯识之义，抗迹烟霞之表，不能说与山水自然无关，决非老庄玄学所得而私。就以徐教授所举出的宗炳王微及戴逵三人来说，晋释慧远讲经，宗炳“执卷承旨”(见“高僧传”初集卷六第十二页)；王微为宋释道生立传，比之郭林宗(见同传卷七第十一页)；戴逵于度江以后，与王导等“禀志归依，厝心崇信”(见同传卷七第十三页)；据上所引，又安可直指宗氏等三人仅以庄周为思想背景？尝谓魏晋南北朝时代的思想主流，除“自我的觉醒”(注101)外，是儒道释三家的融和。这一时代，渗和三家而偏于儒的是陶渊明(注102)；偏于佛的是谢灵运(注103)，偏于道的是郭景纯(注104)，其融和三家思想而不践于迹的，也许可推书圣王羲之。“兰亭”一序里，所谓“游目骋怀，足以极视听之娱”，或是儒家的意趣；“因寄所托，放浪形骸之外”，想系老庄的本色；所谓“修短随化，终期于尽”，“向之所欣，仰之间，已为陈迹”云云，蕴有佛家的意味。
　　然而就事论事，佛学的成为禅宗，老庄实居启迪之功。这一时代的多数高僧，诸如支遁(见“高僧传”初集卷四第八页)、僧虔(同传卷四第十九页)、慧远(同传卷六第一页)、道融(同传卷六第二十一页)、僧肇(同传卷七第四页)、慧严(同传卷七第十二页)、僧瑾(同传卷八第十一页)、昙度(同传卷八第十二页)、弘充(同传卷八第十九页)、僧慧(同传卷九第六页)、法安(同传卷九第十二页)、昙斐(同传卷九第二十一至二十二页)等，大都是从儒业经由老庄而迈向佛学的。当时佛家奥义，所译的经，所撰的论，也无不是藉老庄的词藻而阐发的(注105)。惟佛家可以充实老庄思想的地方也多：无欲至足，可发庄生逍遥的真谛(注106)；度己度人，可除道家栖虚的颓风(注107)。
　　吴经熊先生在所著的英文“禅学的黄金时代”(注108)一书中，曾谓：“私衷认为禅宗从大乘佛教恢宏冲力中获得其最初的剌激，否则这一劲健活泼的精神运动，即使藉老庄哲学的重振，也无法创始的。说来可能是矛盾，但事实是由于大乘教的冲力，导开老庄原先的透辟识见，在禅的方式上而获得真正的重振与发展。正如梅登(Thomas Merton)，凭其敏锐的观察所指出的：‘唐代的中国禅师才真是继承庄子思想精神的人。’”吴先生继谓：“禅家基本的透辟识见与老庄相同，这话并不过份。道德经的第一二两章构成禅的形而上的背景。铃木博士曾以极公平坦率的态度说明禅与庄子的关系，他说，‘禅的最显著的特征，是对于内心自证的贯彻’，他并认‘这与庄子所说的心斋坐忘与朝澈相应。’如果这话属实，相信不存偏见的人不会作旁的想法，这就是庄子主要的透辟识见，构成禅的核心；其唯一的不同，厥为此于庄子仍是一种纯粹的识见，惟于禅家，这是‘最主要的律例’。就在这种律例的发展上，日本近代的禅学，曾有重要的贡献”(注109)。
　　从宗教哲学而论，除了庄子形固可使槁木，心固可如死灰，与小乘厌身如桎梏，弃智如杂毒，化火焚身入无为界彼此相应(注110)，及庄子入水不濡，入火不热的至人，与入水不溺，入火不焚的阿罗汉又相应，“只作得佛门中小乘声闻人”(注111)，与禅家度己度人的宗旨，有乘之大小的基本区别以外，所谓“吾丧我”(见庄子“齐物论”)，在于泯除物论；所谓“大人无己”(见“秋水篇”)，在于任物；所谓“庸讵知吾所谓吾之乎”(见“大宗师”)，不过是庄周梦蝶(见“齐物论”)的重申而已！与佛学所说的“诸法无我”(参阅“智度论”卷二十二，“法华玄义”卷八、“宗镜录”卷三十四及“大般涅盘经”“如来性品”第十二)，形似而质异。“诸法无我”，非但否定印度婆罗门教所标举的“我即梵”(Ayamatmabrahma)、“梵我一如”(注112)中的“我”的本体，并从万物无自性作主宰以言“无我”，奠定“空”的第一义。但嗣后一般二乘又以“无我”为究竟，佛陀于是随缘说法，揭出“常乐我净”(注113)；藉无我以破有我执，藉有我以破无我执。中国禅家则并不从事形而上的无我的否定，而采用直取真我，也就是圣凡均具的自性的手法。所谓真我，或称为“人”，或称为“道人”，或称为“无位真人”，或称为“无依道人”，或称为“弄光影的人”，或称为“无事闲人”，甚至直称为“我”；惟所谓“我”，是指“心”，指“一心”，指“本性”，指“自性”，甚至又说“无心”。禅家说我仍非我，非我亦即我，这是禅家特殊的作风，与庄周的偏于“吾丧我”及隳体离形，物我两忘的心斋坐忘朝澈的一边，有所不同(注114)。
　　老庄的“无为”，相当于禅家的“无事”；老庄的“无名”，相当于禅家的“无言”；老庄的“清净”，相当于禅家的“空”；老庄的“自然”，相当于禅家的“法尔”；老庄的“坠肢体，黜聪明，离形去知，同于大道”，相当于禅家的放下身心，放下万缘的作略；老庄的“朝澈”，相当于禅家的心空境空；老庄的“用心若镜，不将不迎，应而不藏”，相当于禅家的善分别诸法相，于第一义而不动的旨趣；以及老庄的“灵府”“灵台”“真君”“真宰”，几已直透禅家的真如本识，而抵于证悟(注115)。然而老庄所得的悟，也许仅相当于佛果所说“情尽见除到净裸裸赤洒洒处，豁然契证”的“入理之门”(注116)；也许仅相当于大慧在天宁听到“薰风自南来，殿阁生微凉”时，忽然前后际断，动相不生的田地(注117)；也许仅相当于钦禅师在蒲团上豁然一开，有如天塌地陷，直觉森罗万象，眼见耳闻，“元来都是自己妙明真性中流出”的境界(注118)；要到这个地步固然不易，但还只是禅家的“光影门头”，以后大有事在。
　　窃尝从艺术的观点，以论老庄，认为老庄虽亦强调“自然”，然其所谓“自然”，并不是指大地山河的自然，大抵是指天地万物的本然，就哲学思想来说，老庄所谓自然，似与西洋Stoics所标举的Phusis相近，与诗家艺人尤其浪漫主义所说的自然，貌同而心异，这也许是刘彦和直指“庄老告退，山水方滋”(注119)的原因之一(注120)。不过，老庄对于中国艺术，自有其不可磨灭的贡献；可惜的是中外学者，只是摭拾前人的唾沫，当作蜜饯，或是强作奇特的解会，自鸣得意。老庄在中国美学上的贡献，大抵是在艺术功夫的一点上，轮的得之于手，应之于心(见庄子“天道篇”)；庖丁的依乎天理，以神遇之(见“养生主篇”)；梓庆的以天合天，器之疑神(见“达生篇”)；纪滨子的祛除盛气，以求德全(见上同篇)；而庄周之梦为蝴蝶，蝴蝶之梦为庄周一问(见“齐物论”)，上承孔圣仁者乐山智者乐水之意，下开中西学人物我移情之理，世皆传诵，实在难得；老庄的成就处，在此而不在彼。
　　上文曾经指出，诗即是禅，禅即是诗，似乎过于笼统，应该再作进一步的分析。第一、就源流而论：商宝意所说的“诗学等禅宗，千古渊源共”(注121)，及仰山慧寂所说的千江共一月，水分体不分(注122)，这种相共的渊源与不分的本体究竟是什么？禅家指出这是心，这是性，这是自心或自性，是本自具足，不假外求，不离世间，不离众生，包含万法，随缘显相的本心与自性，所以说：“一切声是佛声，一切色是佛色，尽大地是个法身”(注123)。至于诗，“书经”说：“诗言志”(注124)，所谓“志”，“在心为志”(注125)；王渔洋用譬喻的说法谓：“何谓志？‘石韫玉而山以辉。水怀珠而川以媚’是也”(注126)。禅与诗所共的渊源或不分的本体，应该就是这颗本源的心。第二、就性情而论：陈宏绪“与雪崖书”内曾谓：“诗与禅相类，而亦有合有离。禅以妙悟为主，须从最上乘，具正法眼，悟第一义，而无取于辟支声闻小果，诗亦如之，此其相类而合者也。然诗以道性情，而禅则期于见性而忘情。说诗者曰：‘情动于中而形于言，言之不足故嗟叹而咏歌之’；申之曰：‘发乎情，民之性也；’是则诗之所谓性者，不可得而指示，而悉征于情，而禅岂有是哉！一切感触，等之空华阳焰，漠然不以置怀，动于中辄深以为戒，而况形之于言乎？是故诗之攻禅，禅病也；既已出尘埃而学禅，其又安以诗为？世之离禅与诗为二者，其论往往如是。弟窃以为不然。今诸经所载如来慈悲普被，虽其行息，飞动，无所不用其哀悯，况于君臣父子兄弟朋友之际乎？语情宜莫如禅，而特不以之泊没其自有之灵光耳！然则诗之与禅，其所谓合者，固有针芥之投；而其所谓离者，亦实非淄渑之别也”(注127)。由此可见禅与诗，同是性情的流露，禅家与诗人，都是性情中人(注128)。
　　禅与诗，除了渊源与共，性情相同以外，另外并具一种功能，使禅与诗连结在一起不能分开的，便是我国所说的“悟”，日本所说的Satori，西洋所说的“直觉”(注129)，所谓“禅道唯在妙悟，诗道亦在妙悟”(注130)。大慧曾说：“士大夫多以有所得心，求无所得法。何谓有所得心？聪明灵利思量计较是。何谓无所得法？思量不行，计较不到，聪明灵利，无处安著者是。不见释迦老子在法华会上，舍利佛殷勤三请，直得无开口处，然后尽力道得个是法非思量分别之所能解”(注131)；当代心理学家黄恩(C.G.Jung)亦谓：“在处理特殊的情况，或逢到既定的价值论与概念论无法解决的形势时，必须使用直觉”(注132)这里所说思想分别所不能理解，聪明灵利所无处著，价值论与概念论都无所用，其唯一可资运用的功能，便是我们所说的“悟”，西洋所说的“直觉”。至于诗，也是一样。皎然说：“不思而得”，“宛若神助”(注133)。麦德裕也说：“文之为物，自然灵气；恍惚而来，不思而至”(注134))；这也是指“悟”或“直觉”。因为诗，跟其他艺术一样，是导始于直觉；在诗里，所有譬喻的使用，属之于与科学迥然不同的另一种经验，不受科学武断的规律所限制(注135)，仅藉直觉始能达致。所以禅与诗，在其所同具的“悟”或“直觉”的功能上，又无二致。
　　诗与禅，都需要“悟”，然则什么是“悟”？怎样才是“悟”？如果所谓“悟”，像上文所说的，相当于西洋所说的“直觉”，然则什么是“直觉”，怎样才是“直觉”？中国所说的“悟”与西洋所说的“直觉”，究竟有无不同？这两种神秘经验与美的或诗的神秘经验，是相似(similar)，还是相同(identical)这些原是文艺批评或艺术哲学或近代美学上的基本问题，西洋自柏拉图之后，中国自唐代以还，虽藉近代心理学及其他科学之助，所拟解答而还没有获得结论的问题。
　　根据中国禅家的意见，“禅”是“明心见性，直了成佛”，“悟”是明心见性的唯一法门。因此，我们可以说禅是众心中的一心，悟是万法中的一法。禅是本源，悟是达道。试以禅论，禅是无所不在，无一不包，山河大地，螟矢溺，都有禅，都是禅。再来说悟，非但是天人际会，心物一元，名法道德，致知造艺，皆须以悟为法，就是百工货殖，立身处世，都非悟不办。余大成说：“譬如写字然。自蒙童时，便学写‘上’、‘大’、‘人’。只只一个‘大’字，谁不会写？为什么写不出王羲之底‘大’字来？岂是蒙童‘大’字少一画，羲之‘大’字多一画耶？又为什么张旭无日不写字，直待闻鼓吹而后得笔法，见公孙大娘舞西河剑器而后通神，此处正好著眼也”(注136)。张灏曾说：“军旅中也有佛法”，“军旅便是佛法”。彼谓：“横按莫邪，扫除孛彗；静以应动，动而能静者，自然直破巢穴，坐致太平矣！莫邪者，当人之智慧力用也；孛彗者，根尘中之影响也；巢穴者，起心动念之根株也；太平者，本来之现成活计也；静以应动者，二六时中直据本分之作用也；动而能静者，千应万变，而不昧乎本命元辰也”(注137)。事实上，佛果禅师早就说过：“上根利器，天机已具，唯务确实透彻；当受用时，握大机，发大用，先机而动，绝物而转。严头云：‘却物为上，逐物为下’；若论战也，个个力在转处，若能于物上转得疾，则一切立在下风，并归自掌握，擒纵舒卷，悉可点化。居常自处，泰然安静，不挂纤末于方寸，动而应机，自秉璇玑，回转变通，得大自在，万汇万缘，皆迎刃而解，莫不如破竹势，从风而靡；所用立处既真，用时有力。况总领英雄，驱貔虎之士，攘巨寇，抚万姓，安社稷，佐中兴之业，皆只仗此一著子，拨转上头关键。万世不拔之功，与古佛同见同闻，同知同用”(注138)。铃木居士著「禅与日本文化”一书，指出日本人民日常生活动用，诸如柔道剑术诗书以及茶道，无不受禅的影响。据此，德人韩理格(Eugen Herrigel)论禅而大谈射术(注139)，英人华滋(Alan,W.Watts)论禅而大谈柔道(注140)；这些不过是张灏论法“静以应动，动而能静”，及佛果论机“立处既真，用时有力”的实践而已！此外潘吉朗(Maurice Percheron)论原子而揭出佛家所说的虚寂(注141)，贾宏(G.Cahen)谈物理而标举禅家所说的空无(注142)，认为空无是一切科学的终极，并且指出今后科学的方法，非但需要假设，甚至必须放弃过去根深蒂固的思想习惯(注143)；换句话说，需要悟。所以说：“达法之士，超出见闻觉知，受用见闻觉知，不住见闻觉知；直下透脱，浑是本法。此法非有非无，非语非默，而能现有现无，现语现默，长时亘然，不变不异”(注144)；所以说：“全世法即佛法，全佛法即世法”(注145)。
　　慧能坛经“顿渐品第八”曾经指出：“法本一宗，人有南北；法即一种，见有迟速，何名顿渐？法无顿渐，人有利钝，故名顿渐。”又说：“汝师(指神秀)戒定慧劝大根智人，吾戒定慧劝大根智人”；“汝师戒定慧接大乘人，吾戒定慧接最上乘人。”后来圭峰宗密据此而谓：法无顿渐，顿渐在机：就教有化仪之顿渐，应机之顿渐；就人有教授方便之顿渐，根性悟入之顿渐，发意修行之顿渐；远推宿世，唯渐无顿，今之顿见，亦是渐薰而发现；这些大抵是指悟的顿渐之机栝而言。以悟与修的先后而论，则约可分为因悟而修的“解悟”，因修而悟的“证悟”，及顿悟顿修，一闻千悟的“彻悟”三种。所谓“解悟”，是指先顿悟而渐修，如日光顿出，霜露渐消；如孩子顿生，志气渐立；如猛风顿息，波浪渐停；如明良顿成，礼乐渐学。所谓“证悟”，一指先因渐修功成而豁然顿悟，犹如伐木，片片渐斫，一时顿倒；犹如远游，步步渐行，一日顿达。二指因顿修而渐悟，这是说运心顿修，不是说功行顿成，如人学射，“顿”指箭头直注，意在中的，“渐”指日久学习，渐近渐中。三指渐修而渐悟，如登九层楼台，足履渐高，所见渐远，亦即“欲穷千里目，更上一层楼”之意。至于“彻悟”，是指上上智根性，乐欲俱胜，一闻千悟，得大总持，一念不生，前后际断(注146)。中国禅家所说的悟，不是一知半解的悟，不是今日下得一转语，明日过得一因缘的悟，也不是大慧所说不知其数的小悟或一十八遍的大悟的悟。中国禅家所说的悟，是放身舍命，直下承当的悟，是悬崖撒手，绝后再苏的悟，是大死一番，再活现成的悟，是一悟千悟，触物圆通，头头上明，物物上了的悟，是“大根大智，以本分力量，直下就自根脚下承当，如万仞悬崖撒手，放身更无顾藉，教知见解碍倒底脱去，似大死人已绝气息到本地上，大休大歇，口鼻眼耳初不相知，识见情想皆不相到，然后向死火寒灰上头头上明，枯木朽株间物物斯照，乃契合孤回回峭巍巍，更不须觅心觅佛，筑著磕著，元非外得”(注147)的大彻大悟。
　　因为根有利钝，境有顺逆，功候有到与不到，机缘有至与不至的差异，所以悟非但有顿渐先后的区别，并且有大与小，彻与不彻的不同。禅家曾经按照次第与阶梯，把所悟的禅分为若干种。“俱舍论”“世间品”分禅为初禅天、二禅天、三禅天及四禅天计四种。圭峰在“禅源诸诠集都序”卷上之一分禅为外道禅、凡夫禅、小乘禅、大乘禅及最上乘禅(又名如来清净禅，一行三昧禅，真如三昧禅等)计五种。慧远“大乘义章”第十三分禅为禅、定、三昧、正受、三摩地、奢摩他及解脱计七种。“地持经”又分禅为出世间上上禅，如自性禅、一切禅、难禅、一切门禅、善人禅、一切行禅、除恼禅，此世他世乐禅及清净净禅计九种。由于悟有程度的区别，所以禅也有阶梯的不同；然而中国禅家所说的悟是一，所说的禅非二，是以最彻底的悟，悟最上乘的禅，舍此不是悟，所悟也不是禅。要“舍却见闻觉知，舍却菩提涅盘真如解脱；若净若秽，一时舍却；净裸裸，赤洒洒，一闻千悟；由此直下承当，却来返观佛祖用处，与自己无二无别；闹市之中，四民浩浩，经商贸易，风鸣鸟噪，皆与自己无二无别。然后佛与众生为一，烦恼与菩提为一，心与境为一，明与暗为一，是与非为一，乃至千差万别，悉皆为一；方可揽长河为酥酪，变大地作黄金，都卢浑成一片，而一亦不立。然后行是行，坐是坐，著衣是著衣，吃饭是吃饭，如明镜当台，胡来胡现，汉来汉现，初不作计较，而随处现成”(注148)。这里所说的悟，谈似容易实非容易，看似平常绝不平常。所以晦堂心和尚说：“予初入道，自恃甚易，逮见黄龙先师后，退思日用与理矛盾者极多，遂力行之三年，虽邪寒溽暑，确志不移，然后方得事事如理。而今咳唾掉臂，也是祖师西来意”(注149)。白居易问如何是佛法大意，鸟窠道林禅师曰：“诸恶莫作，众善奉行”。白曰：“三岁孩儿也解恁么道”。师曰：“三岁孩儿虽道得，八十老人行不得”(注150)。所以参须实参，悟须实悟，非但参须参透，悟须悟彻，并且参透后仍须行，悟彻后仍须修。
　　禅是一种神秘经验，禅家的神秘经验与耶教的神秘经验，小同大异。相同的是这两种神秘经验都是不可思议，难著言说，必须亲身经历的。其最大的异点，厥为耶教的神秘经验，确认上帝的客观存在与主宰一切，而禅家的神秘经验，认为除自性之外绝无其他任何主宰的存在。耶教的神秘主义，即使是西洋神秘宗里的大师欧楷特(Eckhart)或哲人费希特(Ficht)所叙述的，也仍是建筑在天人或心物的二元论之上(注151)，而禅家的神秘经验，自始即以一元为根本，以“无别”或空无为基础。所以耶教圣经所说“天主之国，即在尔心”(注152)，仍存“分别知见”，而禅家从“即心即物”，抵于“不是心，不是物，不是佛”(注153)，万物皆归于一，而一终亦抵于无；所以禅可说是与众不同的神秘经验(注154)。禅的神秘，与花开花落，日晦日明一样的神秘。禅是海，禅是气，禅是土，一切教义宗派游泳其间，一切出世入世呼吸其中，一切异花本草生长其上，禅是一切的根本。或者可以这样说：禅是山，禅是水，禅是天，禅是地，禅是春风春鸟，禅是秋月秋蝉，禅是夏云暑雨，禅是冬月祁寒；不特如此，禅是人，禅是人生，禅是软红十里，禅是僻巷一角。禅是人的自性的返照，禅是人的自性的发掘，禅是人的自性的开拓；禅所反照的是一切的本源，禅所发掘的是万物的蕴秘，禅所开拓的是宇宙的境界。禅非但是“高高山顶立，深深海底行”，并且是“一念万年，万年一念”，超越时间的有限与空间的有垠。同时禅是行，禅是实践，心证与行为相应，人格与活动一如，所以禅是积极的，现实的，可以勘验实证的(注155)。归纳地说，中国所说的禅，是宇宙人生，一切道及一切艺透过人的自性所辐射出来的光芒，是人的自性在宇宙人生，一切道及一切艺里面的自我透明。禅是一切相反相对的一如一元的神秘经验，是知者与所知，目的与方法，心证与实践的神奇会合，禅是人生观宇宙观及艺术观的合一。
　　悟是禅的勘验(注156)，悟是禅的实证(注157)。禅的生命所赖以存在的悟，如上所述，相当于西洋所说的直觉，然则中国所说的悟，与西洋所说的直觉，究竟有无不同？谈到西洋所说的直觉，应该远溯到希腊哲人柏拉图(Plato)所说的“灵感”(inspiration)(注158).柏氏论“知”“knowledge"，虽曾指出这种“知”，超出科学的范围，进抵直接的感受，不加思索，不藉理智，是一种“最高实在的直观”(the directvision of supremereality)，不是语言文字所能表达的(注159)；然而无可否认的，柏氏的哲学与诗论，是建筑在神与人，善与恶，美与媸的二元论上的(注160)，这要等到亚历士多德(Aristotle)，才把灵感与理性贯穿起来(注161)。从柏氏的“灵感”说，“新柏拉图学派”(Neo-Platonists)的傅丹纳(Plotinus)拈出“绝对”以论艺术(注162)，奥古斯丁则标举数理以论神学(注163)；汤麦斯(St.Thomas)(注164)及新经院学派(Neo-Scholastics)则秉承亚历士多德，把灵感与理性，创造与行为，艺术与技巧并而为一(注165)。嗣后鲍蒂斯(Boethius)于知觉理智之外，另行举出“精诚”(intellgentia)(注166)的名目。贾考璧首先标举与理性有别的“悟性”(Verstand)(注167)，夺西洋近代学人柏格森与葛罗齐的先声(注168)。
　　柏格森曾把宗教分为静的宗教与动的宗教两种(注169)；指出耶教的神秘经验，与历来个别偶然邂逅的神秘经验不同，是一种真正的神秘经验，从灵感而来的(注170)。柏氏论美感经验时，认为美感的状态与催眠的状态相似(注171)。至于直觉，柏氏指出如能松弛所用的心力，顺应自然，藉同情的影响，可以直透事物的本质，并可发现这些事物性质之多与奇；如果向内凝视，则可以检别内在生命的延续与鲜妍。直觉就是这种直观，艺术家所具特多，多数艺术作品是直觉的纪载，唯藉直觉始能深入实在(reality)的本质(注172)。葛罗齐把一切知识分为直觉的与逻辑的，个别的与一般的，藉想像的与藉智力而得的知识两种；直觉的知识是美学与艺术的实质，但他并不摈弃哲学的概念(concepts)：“面上所搽的红胭脂，并不代表物理学家所说的红颜色，而是画像的一种特征”，；“艺术作品虽具概念，然其整个的效果是直觉的；哲学论文虽具直觉，虽其整个的效果是概念的。”直觉就是表现，不能表现的直觉只是感觉；人的心灵藉表现才能直觉(注173)，因此，艺术就是解放，心灵的解放(注174)。
　　如果把西洋所说的直觉与中国禅家所说的悟相较，除了两者分别导始于一元及二元的基本理论，有所不同外，西洋的直觉，从柏拉图与亚历士多德所隐示的，以至柏格森及葛罗齐所直陈的，以及不来子(R.H.Blyth)在其所著“禅之英文学”(Zenin English Literature and Orintal Classics)一书内所胪列的英国诗歌，大抵只是一时一地一事一物之悟，只是今日下得一转语，明日过得一因缘之悟，至多是臻抵心注情属，凝神忘我的境地，事实上还没有到达中国唯识学上所说八识中第七“末那”(Manas)识境的悟，决不是中国禅家所说“悬崖撒手，绝后再苏”，“大死一番，再活现成”，“头头上明，物物上了”，一悟千悟，彻底改变整个宇宙观，人生观及艺术观的大彻大悟(注175)。西洋的学人所说的直觉，大抵是一些小乘声闻，至多是初禅二禅，决不是中国禅家所悟的大乘禅，最上乘禅；所以西洋的直觉，不是我们所说的正觉与圆觉。多数的西洋学人，根本没有领会德山宣监所说“无事于心，无心于事，则虚而灵，空而妙”(注176)的悟时心境，也没有领略牛头山法融禅师所说“恰恰用心时，恰恰无心用”，“无心恰恰用，常用恰恰无”(注177)的悟时动用；更不能梦想到诸如水潦和尚“自从一吃马祖踏，直至如今笑不休”(注178)的悟后境界。西洋学人所说的直觉，大抵是“说时似悟，对境还迷”(注179)，所谓“空中撮影非为妙，物外追踪岂俊机”(注180)？柏拉图至多是即心即佛，尚非无心无佛；亚历士多德至多是心境双融，尚非心境两忘；傅丹纳至多抵于“一”，抵于“神”，尚未抵于“空”，抵于“无”；柏格森与物相契，与我相泯，至多相当于邵雍所说的“以心观心”，“以物观物”(注181)，尚非物我一元，无我无物。至于葛鲁齐，直是禅家所斥的“口头禅”或“文字禅”(注182)。西洋的学人自柏拉图以至葛鲁齐，似乎始终没有摆脱洞山良价所指出的“见参漏”，“情参漏”及“语参漏”的三种参漏(注183)。所以直觉可说就是悟，但是西洋所说的直觉，并不相当于中国禅家所说的悟。
　　在西洋，近代美学及艺术哲学上最重大也是最基本的一个问题，便是神学或出世宗教里面的神秘经验，与美学或诗学上的神秘经验，究竟是相似，还是相同？西洋的学人，对于这一问题，几乎一致认为这两种神秘经验，不仅相似，并且相同；不过，各家所提供的理由与途径，则大有出入。上文已经说过，神学里面的神秘经验与美学上的神秘经验，都是玄妙难测，言说难尽的，这种“不可说”的特质(ineffability)，是两者之所兼具；然而如果追源溯流，我们可以发现神学与美学里的神秘经验，非但在对象上，甚至在目的上，完全异趋。神学里的神秘经验，其对象为上帝，其目的在于与神相会；美学里的神秘经验，其对象是美，其目的在于与美相合。所以在西洋，自柏拉图以来，大率笼统地把神学里与美学上的神秘经验，一概说作是灵感(inspiration)或启示(revelation)，是上帝恩赐人类的灵感或启示。亚历士多德从“知见”(英译是knowledgeabout)的方法上，把上帝给人的启示与人对本体的认识相衔接，使神学里与美学上的神秘经验藉此可以互通(注184)。继承汤麦斯衣钵的法国当代文评家马理丹，则综合前人的说法，指出“上帝就是美”，“上帝是美的泉源”(注185)，这样，神学里与美学上的神秘经验，便不复有异，贯串一起了。
　　在中国禅学里面，除自性之外无上帝，也无佛。禅的神秘经验，是湛湛澄澄，妙净圆明的人的自性。中国所说的禅，正如上文所说，是宇宙人生，一切道及一切艺，透过人的自性所辐射出来的光芒，是人的自性，在宇宙人生，一切道及一切艺里的自我透明；禅是一切相反相对的一如一元的神秘经验，是知者与所知，目的与方法，心证与实践的神奇会合；归结一句，禅是宇宙观，人生观及艺术观的合一。在禅的神秘经验里，森罗万象，无不包阂，学术艺事，无不契证。仁爱从自心发，美妙从自性现，禅是人的自性亦即宇宙的一心的本地风光与本来面目。所以在中国禅学里面，出世入世，神学美学的神秘经验，非但是契合无迹，并且是本来一如；毋需亚历士多德从方法上去求证，也不需马理丹从假设中去求通。中国的禅学，非但确定宗教与美学的神秘经验是一元，并且连艺术的创造与监赏也一贯；因为美的创造，在性不在人；艺的监赏，在人不在性；以人的自性而论，作者与读者，艺人与监者，固无不同。
　　禅需要悟，诗也需要悟，悟乃天下一切的大法与至法。禅家有谓：“全世法即佛法，全佛法即世法”(注186)，所以诗家指出：“世间何事无妙理？悟处不独非风”(注187)。禅家引渡，有“德山末后句，药峤一句子，秘魔杖，俱胝指，雪峰辊球，禾山打鼓”(注188)；而诗家指迷，如“后山论诗说‘换骨’，东湖论诗说‘中的’，东莱论诗说‘活法’，子苍论诗说‘饱参’，入处虽不同，然其实皆一关捩”(注189)。禅家论悟，有一字一句，一机一境之悟，而所求则是放身舍命，直下承当；悬崖撒手，绝后再苏；大死一番，再活现成之悟；诗家论悟，也有“一字之悟，一篇之悟，”“小则出乎微罅，大则腾乎天宇”(注190)之悟；而所求也是“入死而不求生，自有所获”(注191)之悟，正复相同。禅家论悟后的经过曰：“行是行，坐是坐，著衣是著衣，吃饭是吃饭，如明镜当台，胡来胡现，汉来汉现，初不作计较，而随处现成”(注192)；而诗家论悟后的境界也说：“吾之真诗，触景流出，释氏所谓，信手拈来，庄子所谓蝼蚁稗瓦壁，无所不在，此之谓悟后境，悟则随吾兴会之所之，汉魏亦可，唐亦可，宋亦可，不汉魏不唐不宋亦可，无暇模古人，并无暇避古人，而诗候熟矣”(注193)！
　　禅是如此，诗是如此，书画亦然。王原祁有谓：“笔墨一道，本乎性情，非高旷中有真挚，则性情终不出也”(注194)。郎芝田也说：“画中邱壑位置，俱要从肺腑中自然流出，则笔墨间自有神味也”(注195)。至于论画之需悟，张大风曾谓：“此事(指绘事)有悟亦有证”(注196)。戴醇士也说：“此中大有参悟”(注197)。姚凤生以“离相成佛”(注198)，赵宦光从“顿渐参透”(注199)而论书法。再如张怀邦所说的“悟空识性，明了烛物”(注200)，恽道生所说的“有处恰无，无处恰有”(注201)，石涛所说的“无法而法，乃为至法”(注202)，王原祁所说的“一洗陈迹，空诸所有”(注203)，盛子履所说的“实处皆空，空处皆实”(注204)及上引赵宦光所说的“处处生涯，头头活泼”(注205)，这些都可以证明诗禅书画之相通相合。此外所谓担夫争道，公孙舞剑，荡浆拨桌，夏云随风，江泻瀑飞，两蛇相斗，马鸡绕墙，孤蓬自振，惊沙坐起，飞鸟出林，或惊蛇入草(注206)，无非同一关捩。所以沈朗倩说：“称性之作，直操玄化。盖缘山河大地，器类群生，皆自性见”(注207)，而自性之见，亦惟妙悟而已！所谓妙悟，决非一点一画，一皴一，一物一象，一机一境之悟，而是跟禅家所说“放身舍命”，“悬崖撒手”，诗家所说“入死而不求生，自有所获”一样，必须是“绝处逢生”(注208)的彻悟，彻悟之后，正如禅家所说的“不作计较”，“随处现成”或诗家所说“汉魏唐宋，不汉魏不唐不宋，无施不可”一样，“夫茫茫大盖之中，只有一法；得此一法，则无往非法。吾不知古人之法是何法，而我法又何法耶？……其实不过本来之一悟，遂能变化无穷，规模不一……并不求合古法，亦不定用我法；论者指而为吾法也可，指而为古人之法也亦无不可也”(注209)。这里所谓“一法”也者，实即“无法”；世尊在灵山会后说谒：“法本法无法，无法法亦法，今付无法时，法法何曾法”(注210)？正是同一意义。
　　古今大思想家，大都首在谋求人类的自由。儒家崇尚人道，拈出一个“礼”字，“礼”是人生的艺术，有如壶公日月，是一种规范的自由。老庄偏重天道，拈出一个“道”字，“道”是宇宙的运行，有如大鹏逍遥，是一种身躯的自由。禅家崇尚本性，拈出一个“悟”字，“悟”是内心的反照，有如明镜当台，是一种心灵的自由。美国白璧德(Irving Babbit)论浪漫主义时，曾经指出老庄是儒家的反动(注211),就某种意义而言，禅家可说是老庄哲学的一种充实。中国的禅学，就事论事，与印度的佛教，也有不同；因为禅学，既非印度所说的佛，亦非一般所说的教，禅学虽说脱胎于印度，然而正如释尊生前的反抗时流风尚一样，是对印度原始小乘佛教的一种革命。中国的禅学，已非原来的面目。中国的禅学，摆脱了印度思辨的哲学，经典的攻钻，偶像的崇拜，出世的观念与禅定的修习，从唐代慧能起，一变而为直探人的自心自性本源的禅学；在中国人的手里，成为坐卧行立，来去自由，应用随作，应语随答，自在神通，游戏三昧的活泼泼，净裸裸的自然与人生的艺术；艺术必需自由，艺术就是自由。禅学是中国思想精神的瑰宝，是中国人之精神的奇葩，是中华民族独特的发明。中国的禅学，非但是对印度原始佛教及后来婆罗门教的反响与革命，并且是人类思想史上的一大解放与革命(注212)；这因为人的心灵，只有在完全摆脱所有逻辑思辨，见闻知觉的人为束缚之后，才会真正的自由，禅的目的在此。
　　禅是明心见性，直了成佛；禅家认为一切众生，悉皆含灵，都能成佛。换句话说，凡是人所臻抵的，谁都能够达到，人人可以超凡入圣，人人可以成为大思想家大艺术家，所以禅要唤回人们迷失了的本源性灵。宝积和尚指出：“灵源独耀，道绝无生，大智非明，真空无迹。真如凡圣，皆是梦言，佛及涅盘，并为增语。禅德！直须自看，无人代替”(注213)！五祖法演说：“我这里禅似个什么？如人家会作贼。有一儿子，一日云：‘我爷老后，我却如何养家？须学个事业始得’。遂白其爷，爷云：‘好’！得一夜引至巨室，穿窬入室开柜，乃教儿子入其中取衣帛，儿才入柜，爷便闭却复锁了；故于厅上扣打，令其家惊觉，乃先寻穿窬而去。其家人即时起来，点火烛之，知有贼，但已去了。其贼儿在柜中私自语曰：‘我爷何故如此？’正闷之中，却得一计，作鼠啮声，其家遣婢点灯开柜，柜才开了，贼儿耸身吹灭灯，推倒婢，走出其家，人赶至中路，贼儿忽见一井，乃推巨石投井中，其人却于井中觅，贼儿直走归家问爷，爷云：‘你休说你怎生待出’；儿具说上件意，爷云：‘你恁么尽做得’”(注214)？五祖法演又说：“三乘人，出三界狱，小果必藉方便，如穴地穿壁，及自天窗中出；唯得道菩萨，从初入地狱。先与狱子不相疑，一切如常。一日寄信去，觅得酒肉，与狱子吃，至大醉，取狱子衣服行，缠头巾，结束自身，却将自己破衣服与狱子著，移枷在狱子顶上，坐在牢里，却自手捉狱子藤条，公然大门出去，参禅人须是恁么始得”(注215)！开善谦和尚初谒圜悟，后随妙喜，“喜令往长沙通紫岩居士张魏公书，谦自惟曰：我参禅二十年，回无入处，更作此行，决定荒废，意欲无行。友人竹原庵主宗元者，乃责曰不可，在路参禅不得，吾与汝俱往。谦不得已而往，在路泣谓元曰：我一生参禅，殊无得力处，今又途路奔走，如何得相应去？元告之曰：但将诸方参得的悟得的，圜悟妙喜汝说得的，都不要理会；途中可替的事，我尽替得你，只有五件事替你不得，你自家抵当。谦曰：那五件事？愿闻其说。元曰：著衣、吃饭、阿屎、送尿、拖个死尸路上行。谦于言下大悟”(注216)。
　　这些故事指出，自性是人人具足，个个圆成的，可是明心见性，要每一个人自己去参，他人全帮不上替不得的。禅家说出这些众所皆懂的故实，曾经激发或启迪我中华民族在学术思想诗歌艺术上有超越时代的独创精神与伟大发明，因为禅家最反对傍人门户，主张独立独行(注217)，对于剽袭摹仿，尤为痛恨。所以这一千多年来，中国人才辈出，照耀世界，这未始不是禅学指迷之功。
　　禅，除对人的思想意识有深刻的影响外，对于中国文学与艺术，曾给以一种活的语言文字及表现工具，并传授一种美的内在化及心的自在化的新生命，使中国文学与艺术万古常新。在唐代之初，禅家如寒山拾得以口头语言入诗，一反自梁陈以来中国诗坛艳薄绮靡的颓尚，所谓：“有个王秀才，笑我诗多失，云不识蜂腰，仍不会鹤膝，平侧不解压，凡言取次出，我笑你作诗，如盲徒咏日”(注218)；寒拾二老以及魏晋以来禅家的偈颂评唱，使“村稚爨妇，能解歌吟”(注219)，导开元白应时之什及后来白话入诗之门；同时以烟霞道骨，丘壑心胸，融禅入诗，而词浅意长，使“哲理诗”派，不让英国的高莱(AlrahamCowley)(注220)。此外禅宗的语录，成为宋明理学及清代“公安派”的通用文体，也是民国初年新文学运动提倡白话的先驱(注221)，而这种文体，光焰至今不衰(注222)，其在中国文学史上的影响，足有凌驾韩文公“文起八代之衰”的复古运动。与文学上这种新发展几乎并行的，便是文人画之祖的王右丞所主张的水墨山水(注223)，使中国的画家，从右丞起，非但从一切颜色中发现了本色，并且从单纯墨色里发现了色采；非但从墨色中发现色采的玄妙，并且从一色里发现无色的虚灵。
　　禅对于中国诗画的影响，除了心的自在化之外，便是美的内在化(the internalization of blauty)，所谓美的内在化，也许相当于刘彦和在“文心雕龙”内所揭的“隐秀”(注224)或“伏”。这种美的内在化的作风，见之于中国诗画的，扼要以言，是“简”(simplicity)，是“淡”(sobriety)，是“空”(space)，是“逸”(elusiveness)，愿申论之。
　　由于中国象形文字本身的限制，所以中国的学者，自远古便在文字上养成简洁凝练的作风。正唯如此，博学如孔子，雄辩如孟轲，倜傥如庄周，也都“以观察锐敏胜人，而不是以理致分析胜人”(注225)，原因是避免浪费笔墨。说理文章是如此，抒情诗篇尤然。所以中国虽有万里的长城，但只有简短的情诗；按照爱伦坡(Edgar AllanPoe)的说法，简练是情诗的灵魂(注226)。中国甚多的短诗，简练至于文字负缺不足，有赖读者的思考去弥补文字上的线索，多数的中国诗的读者，必须花费不少演绎的功夫。英国文评家兼传记作家史屈灿(Lytton
　　Strachey)较衡希腊与中国诗时，指出前者语多隽永警辟，后者词多韵味深长(注227)，这是东坡所谓“笔略到而意具足”之义(注228)。这种用字简练的作风，到了禅家云门文偃，已是登峰造极。铃木居士曾经引用云门语录：“僧问灵树：如何是祖师西来意。树默然。迁化后，门人立行状碑，欲入此语，问师(云门)曰：先师默然处如何上碑？师对曰：师。问杀父杀母，向佛前忏悔，杀佛杀祖，向甚么处忏悔？师曰：露。问承古有言：了即业障本来空，未了应须偿宿债，未审二祖是了不了？师曰：确”(注229)；继即指出中国文字与禅的一重因缘说，中文里一音即是一字，有时一字便是一句，这种单字有“纳须弥于芥子”的能力，认为中国文字与禅风最为接近(注230)。中国诗文简练的作风，反映在绘画上的，便是宋代李成的“惜墨如金”(注231)。“惜墨如金”，事实上是指简练的风格，而这种风格，至宋元的山水竹石为极。薛生白曾引用“麓堂题竹诗”谓：“莫将画竹论难易，刚道繁难简更难，君看萧萧只数叶，满堂风雨不胜寒。”而薛氏本人为友人写兰，也仅一花一蕊及数叶而已！他说：“逢人争说所南翁，向后人文半已空，不是故将花叶减，怕多笔墨恼春风”(注232)。这种简练的作风，即使西洋的线条(linear)画，也不能与中国的山水竹石相比。中国的画家，对于“界画”及“院画”的工细繁复，似有一种先天的鄙夷，大率坚定增不如减，密不如疏，繁不如简，多不如少的信条，所以许多大作家有如不到家者(注233)。徐渭“题夏山水卷”曾谓：“观夏此画，苍洁旷回，令人舍形而悦影；但两接处，墨与景不交，必有遗矣！惜哉！云护蛟龙支股必间断，亦在意会而已”(注234)。王渔洋据此论诗，认为可于“无字句处回翔，笔墨盘意气”(注235)，由此可见中国的词客画家，为求简练，以致文字缺负，景墨不交，需要读者及阅者参与创作，用思想去衔接了。
　　石涛和尚在“大涤子题画诗跋”，题兰竹谓：“澹远之气”(注236)，程正揆论叶荣木画也说：“竟陵诗，淡远又淡远，淡远以至于无，荣木画似之”(注237)。大抵中国论画所说的“平淡”、“冲淡”、“枯淡”、“淡远”等名词，是从中国诗学而来。中国的诗，从陶渊明谢灵运王摩诘韦应物孟浩然储光羲起，正如前文指出，已经汇为诗的主流，所作大都“以冲淡为主”，所谓“绝去形容，独标真素，此诗家最上一乘”(注238)。中国的诗家，自唐代起即反对齐梁的绮丽，此其所以柳宗元有炳炳，务色，夸声音，金玉耀闻，是聋瞽之人(注239)的指斥；王渔洋所谓“颜光禄之镂金错彩，诚不如谢客儿之初日芙蓉也”(注240)。中国画亦然。陈去非曾说：“意足不求颜色似，前身相马九方皋”(注241)；聋半千“与胡元润书”内，也曾指责一般徒事染刻，虽如“拈丝作绣，五彩烂然，终是儿女子裙膝间物耳”(注242)；王原祁亦认“傅彩悦目”，是“浮而不实”(注243)。中国画自唐李思训父子的“金碧山水”以还，大抵返浓为淡，设色见素。中国画以水墨为主，成为一种“单色画”(monochrome)。中国画家反对色彩的浓艳，而主张色与墨的调和，所谓“色不碍墨，墨不碍色”(注244)，颜色不过是用以取气，点染精神，至多是画中的一种陪衬与烘托而已。中国画之所谓“淡”，其所以成为中国画特征之一的原因，是英文里面根本没有“淡”之一字(注245)。中国人谈艺，论用色之淡，已经抵于忽，找于佛家法相宗所说的“极回色”与“极略色”(注246)；并且抵于远，远而至于无(注247)。中国的画家如元代四大家之一的倪云林，设色之淡，非但抵于忽，抵于远，抵于略，抵于无，并且可以从无中见色泽，枯中见妩媚，此李日华之所以说“墨彩欲无情转浓”(注248)；黄崇惺之所以说“云林画笔枯而腴”(注249)的原因；这与苏东坡论渊明诗“质而实绮，□而实腴”(注250)，完全一样。这种淡远忽无，并不是枯槁贫血之谓，而是真积力久，绚烂之极所反射出来的一种不琢而巧，不淘而净，不修而娟，不绘而工的顶上乘功夫，也许是静心清心澄心明心的结果。所以法国方高(Vanorgh)所画的猩红夺目，在中国真正艺人的目光中，比是童子描朱，村女著锦而已！
　　马理丹在其讲稿中，曾经比较中国与印度绘画的风格，指出前者著重空灵，后者则偏重堆砌；前者如音乐的流动，后者则如河流的泛滥(注251)。画是一种空间艺术，所以“空”，至少在中国画内，已经构成画的一部份。西洋现代画派也注重画布的“空”(注252)，然在“空”的程度与理论上，中西仍有极大的区别。举例来说，西洋画(除纯线条画如klee外)的“空”，是画出来的，而中国画的“空”是留下来的，此其一。西洋画把“空”的渲染的深浅，来表示光的明暗，但在中国画内，除雨景雪景雾景外，平常是以墨色的浓淡来表示光的向背，与“空”无关，此其二。从画里“空”的面积而论，中画所占远比西画为大；甚多中画的“空”的面积，占整个画面三分之二或五分之四之多，西画则少见，此其三。西画大抵把“空”当作一种陪衬，“空”在画内居于次要的地位；可是在中国画内，“空”与画居同等重要的地位，甚且认为“空”的部份比画更属重要，此其四。中西画家均认“空”是一种艺术功夫，但是中国画家，除认系艺术功夫以外，并认“空”是一种艺术哲学，此其五。这是中西画对于“空”的观念的不同。
　　中国画的注重“空”，多少是受晚唐司空图“诗品”内所说“不著一字，尽得风流”的影响。袁枚曾经引用严冬友所言：“凡诗文妙处，全在于空；譬如一室内，人之所游焉息焉者，皆空处也；若窒而塞之，虽金玉满堂，而无安放此身处，又安见富贵之乐耶？钟不空则哑矣，耳不空则聋矣”！袁氏文引范景文“对床录”谓：“李义山人日诗填砌太多，嚼腊无味，若其他怀古诸作，排空融化，自出精神”；袁氏引证这两段文字之后，认为“一可以为戒，一可以为法”(注253)；由此约略可见诗文里面空的重要性。王夫之在“姜斋诗话”内以画说诗谓：“论画者曰‘咫尺有万里之势’，一‘势’字宜著眼；若不论‘势’，则缩万里于咫尺，直是广舆记前一天下图耳！五言绝句，以此为落想时第一义，唯盛唐人能得其妙。如‘君家住何处？妾住在横塘。停船暂借问，或恐是同乡。’墨气所射，四表无穷，无字处皆其意也”(注254)；这里说明诗内空灵之妙。笪重光论画说：“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生；位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境”(注255)。王石谷与恽正叔对于笪氏这段的画论所加的按语是：“人但知有画处是画，不知无画处皆画。画之空处，全局所关，即虚实相生法；人多不著眼空处妙在通幅皆灵，故云妙境也”(注256)。画里实景易取，空景难描；因为是空，画家每感寥廓没有著落，握管不知如何下手；所以李日华指出这种窘境说：“今画家亦多怖空。以自造则结想难就，仿作则蹈袭可厌，素楮横陈，直是无可措手处，安得不怖？不如此坐平日观人妙迹，徒知草草阅其气韵笔法，而于布置处，不甚留心故也。古人于一树一石，必分背面正昃，无一笔苟下；至于数重之林，几曲之径，峦麓之单复，借云气为开遮，沙水之迂回，表滩碛为远近；语其墨晕之酣，深厚如不可测，而定意观之，支分缕析，实无一丝之棼，是以境地愈稳，生趣愈流，多不至塞，寡不致凋疏，浓不致浊秽，淡不致荒幻，是曰‘灵空’，是曰‘空妙’，以其显现出没，全得造化算机耳”(注257)。
　　“空”是艺术。由于中画的空的面积较西画为大，所需的艺术功夫也较深。然而在中国，正如上文所说的，“空”非但是艺术功夫，并且是一种艺术哲学。王昱说：“清空二字，画家三昧尽矣！学者心领其妙，便能跳出窠臼，如禅机一棒，粉碎虚空”(注258)。但是怎样才能心领其妙，识得三昧？德山和尚有言：“汝但无事于心，无心于事，则虚而灵，空而妙”(注259)；这是说，画家本身必须心空然后才能画空；所以大慧和尚指出“空境易而空心难，境空而心不空，心为境所胜，但空心而境自空矣”(注260)！一个人能够直了无心，洞澈本体，则如秋水照人，明镜当台，胡来胡现，汉来汉现，一显一灭，过而不留，心境两空，物我俱忘，这是中国艺术哲学上所拟抵达的最高造诣。
　　因为我们的心是空的，所以“思君如流水”，只是即目；“高台多悲风”，亦惟所见(注261)。因为我们的心是空的，所以“长河落日圆”，初无定景；“隔水问樵夫”，原非想得(注262)！
　　自从班固在“汉书”里面品第古今人物，分为“九品”以后，我国论艺，遂有品评高下的风气。举例来说，钟仲伟著「诗品”，把中国古来诗家百二十二人，分为上中下三品，上品十一人，中品三十九人，下品七十二人(注263)。以书法论，庾肩吾与李继真曾作“书品”，效法班固，亦分书家为九品。张怀在“书估”内把古代书家分为五等，又在“书断”里列神妙能三品。包慎伯著「国朝书品”，分神妙能逸佳五品，妙品以下又分上下两种，共计九等。论画谈品以谢赫为先，在其所著“古画品录”中，跟张怀论书相同，亦分神妙能三种，并把陆探微等二十七人为分六等。李嗣真撰“续画品录”，效法陈姚最，分上中下三品。朱景玄撰“唐朝名画录”，品定画家一百二十四人；为表扬名贤起见，于三品之外，另增“逸品”一种，附在三品之末；这是人品重于画品，并非以画评画。宋徽宗论画，以法度为主，分神逸妙能为四品，把“逸品”提高一级，在“神品”之下，“妙品”之上(注264)。一般认为比较允当的，要推黄休复。他在“益州名画记”内，列“逸品”为第一，神妙能三品，均在“逸品”之后(注265)。
　　中国所独标的“逸”之一字，平常是指超乎流俗的一种品格，是艺术的风格与艺术家的人品的神奇会合。中国古代的“逸民”，孔子曾举出伯夷、叔齐、夷逸、朱张、柳下惠及少连七人(见论语“微子”篇)。“后汉书”论“逸民”：“易称之时义大矣哉！或隐居以求其志，或曲避以会其道，或静己以镇其踊，或去危以图其安，或垢俗以动其慨，或疵物以洁其精。然观其甘心畎亩之中，憔悴江湖之上，岂必亲鱼鸟，乐林木哉？亦云尽性所至而已！虽蝉脱嚣埃之中，自致寰区之外，异乎饰智巧以逐利者乎”(见“逸民传”)！大抵古代逸民，都是不同于流俗的清高之士；这都是指人的品格而言，与文艺创作无关。
　　然则艺术上所说的“逸品”是什么？以诗而言，王渔洋指出“太白诗：‘牛渚西江夜，青天无片云，登高望秋月，空忆谢将军。余亦能高咏，斯人不可闻，明朝挂帆去，枫叶落纷纷’。襄阳诗：‘挂席几千里，名山都未逢；泊舟浔阳郭，始见空炉峰。常读远公传，永怀尘外踪；东林不可见，日暮空闻钟’。诗至此，色相俱空，政如羚羊挂角，无迹可求，画家所谓‘逸品’是也”(注266)。王氏又引证王在“野客丛书”里所说：“新唐书近日许道宁辈画山水，是真画也；史记如郭忠恕画，天外数峰，略有笔墨，然而使人见而心服者，在笔墨之外也”；阮亭认为这几句话，“得诗文三昧,司空表圣所谓‘不著一字,尽得风流’”者也(注267)。王渔洋在这两段文字里，说明诗里的“逸品”，大抵蕴有言简意远，含蓄不尽的一种风格。以画而言，恽道生说：“逸品之画，笔似近而远愈甚，笔似无而有愈甚，嫩处如金，秀处如铁，所以为贵，未易为俗人言也”(注268)。恽正叔说：“高逸一种，盖欲脱尽纵横习气，澹然天真，所谓无意为文乃佳，故以逸品置神品之上。若用意模仿，去之愈远。倪高士云：‘作画不过写胸中逸气耳’，此语最微，然可与知者道也”(注269)。又说：“郭恕先远山数峰，胜小李将军寸马豆人千万；吴道子半日之力，胜李思训百日之功，皆以逸气胜故也”(注270)”。恽氏又引香山(按即恽道生)翁曰：“须知千树万树，无一笔是树；千山万山，无一笔是山；千笔万笔，无一笔是笔。有处恰是无，无处恰是有，所以为逸”(注271)。此外更谓：“逸品其意难言之矣！殆如庐敖之游太清，列子之御冷风也；其景则三闾大夫之江潭也，其笔墨如子龙之梨花枪，公孙大娘之剑器，人见其梨花龙翔，而不见其人与枪剑也”(注272)。”换句话说，画里的逸品，是一种似无而有，似近而远的飘逸风格。归纳而言，逸是诗家艺人澹泊宁静，超尘拔俗的人品，在诗词笔墨之外，于无心之心，无功之功，不著力与不著意之中，所飘散出来的一种清淡幽远的气韵。逸品之妙，“妙在平淡而奇不能过也，妙在浅近而远不能过也，妙在一水一石而千崖万壑而不能过也，妙在一笔而众家服习不能过也”(注273)。
　　逸，可说是真性的圆明，人品的清韵；逸，可说是无字之诗(注274)，无声之乐(注275)，无色之妍，无形之画(注276)。逸不是简，但简是逸的容貌；逸不是淡，但淡是逸的成色；逸不是空，但空是逸的境界；逸不是无，但无是逸的实相。逸与仙不同，李白仙而非逸；逸与放不同，阮藉放而非逸；逸与狂不同，嵇叔夜狂而非逸；逸与旷不同，苏东坡旷而非逸。所谓逸，是静观了其源流，动运任其去住，言默不失玄微，行止未离法界；无住无著，莫摄莫收，是非两忘，能所双绝；于是智慧顿开，般若现前，有声皆是佛声，有色皆是佛色；至此才是虚怀清朗，消息冲和，吟诗写画，皆臻逸格。
　　倪云林“苔张藻仲书”曰：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”(注277)；又说：“灯下作竹树，傲然自得，晨起展视，全不似竹，迂笑曰：全不似处不容易到耳”(注278)！又自题画竹云：“余之竹聊以写胸中逸气耳！岂复较其是与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉？或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何”(注279)！倪氏的画，已是色相俱空，是非两忘，写胸中的逸气，不求形似，而怡然自乐。方亨咸“论画”指出：“逸也者，轶也，轶于寻常范围之外，如天马行空，不事羁络为也，亦自有堂构窈窕；所谓‘教外别传’，又曰‘别峰相见’者也”(注280)。恽道生“仿云林逸品”谓：“蛩在寒砌，蝉在高柳，其声虽甚细，而能使人闻之有刻骨幽思，高视青冥之意。故逸品之画，以秀骨而藏于嫩，以古心而入于幽，非其人，恐皮骨俱不似也”；又其“拟云林谁从天际看写此无人态”题曰：“逸品于高士之外，甚□其伦。然芝草胡以无根？酿泉胡以无源？请于此际参矣”(注281)！
　　民国五十七年八月一日于台北