初探敦煌壁画中的环境保护意识

内容提要：环境问题是当今社会密切关注的重大问题，然而中国古代环境保护及其思想史方面的研究却很少，为此本文以敦煌壁画为研究对象，从多角度探讨了一千多年前古代敦煌人的环境保护意识，希望有助于古代环保史研究和有助于当代公民环保意识的提高。

关键词：敦煌壁画；环保意识

环境是人类赖以生存的基本条件，随着社会经济的高速发展，“环境问题与资源、人口问题已被国际社会公认为影响21世纪可持续发展的三大关键问题。”[1] 同时，生态环境与生态建设是甘肃省“实现可持续发展的前提和基础，走生态与经济相结合的发展之路，是甘肃的惟一选择”，[2] 因此，如何唤起并增强人们的环保意识，应该说是涉及到生态环保本身能否可持续发展的最关键之处。历史是一面镜子，能为我们提供经验和教训。然而，这两年来笔者在省内许多图书馆和书店里，却很难发现中国古代环境保护史方面的图书，[3] 为此深感有重视和加强古代环保史的研究。下面，是笔者尽自己力所能及，对敦煌佛教艺术中反映的环境保护意识所作的初步探讨，期望能抛砖引玉，期望有助于促进古代环保史的研究，有助于促进当代公民环保意识的提高，有助于西部大开发在良好的生态环境中可持续发展。

一、 窟主对洞窟自然环境的考虑

要了解敦煌壁画所绘制的内容及其思想内涵，造窟功德记是最好的历史材料。从功德记中我们可以了解到古代敦煌人造窟、塑像、绘画的目的，因此如果试图探讨敦煌壁画中的环境保护意识，应先通过造窟功德记，对窟主即古代敦煌人是否具有环保意识有一个初步的了解。

敦煌遗书P.3608《大唐陇西李氏莫高窟修功德记》中，不仅记载了窟主如何“遂千金贸工，百堵兴役。奋锤聋壑”，开凿洞窟，“素涅槃像……如意轮菩萨……画西方净土、东方药师……”等，还用了大量文字介绍洞窟的周边环境，如：“敦煌之东南，有山曰三危。结积阴之气，坤为德；成凝质之形，艮为象。 崚嶒千峰，磅礴万里。呀豁中绝，相（嵌）。凿为灵龛，上下云矗。构以飞阁，南北霞连。依然地居，杳出人境。圣灯时照，一川星悬。神钟乍鸣，四山雷发。灵仙贵物，往往而在。……云雾生于户牖，雷霆走于阶陛。……前流长河，波映重阁。风鸣道树，每韵苦空之声；露滴禅池，更澄清净之趣。”[4] 又如：“玉塞敦煌，镇神沙而白净；三危黑秀，刺石壁而泉飞。一带长河，泛泾波而派润；渥洼小海，献天骥之龙媒。瑞草秀七净之莲台，行云呈五色之佳气。……溪芳忍草，林秀觉花。贞松垂万岁之藤萝，桂树吐千春之媚色。”[5] 这些功德记在文字上虽然运用了夸张、比喻等修辞手法，但基本上真实地描写了当时莫高窟及敦煌地区的自然环境状况，是现实环境与理想环境的有机结合，反映了洞窟窟主所追求的自然环境观。值得注意的是，功德记中所记载的“三危”之“黑秀”，不知是描写当时三危山上的植被，还是山上矿物色质的反光？

功德记中还反映了窟主希望与各种野生动物同行并友好相处的愿望，如：“熊罴启行，鹓鸾陪乘。隐隐轸轸，荡谷摇川而至于斯窟也。”[6] 应该说这是古代敦煌人的一种生态环境观。

敦煌文献中有关古代环保意识的记载还很多，此处不一一例举。需要反思的是，在当代社会中，相当于古代功德记的文体有哪些？其中是否记载或反映了当代人什么样的环保意识？

二、 对青山绿水、树木花草的喜爱和追求

据王伯敏先生的考察，“莫高窟的早、中期壁画，几乎都有配合经变的山水画。比较重要的洞窟，有如8、9、12、18、23、36、54、79、112、145、148、156、159、172、209、217、249、257、280以及428等，约计八十多窟。”[7] 其中如中唐第112窟南壁的金刚经变，全画高235厘米，而上部约32厘米，下部约36厘米，画的都是山水景物。又如隋初303窟四壁最下层，全部画山水（图版1），画面高约30厘米，若把四壁长度连缀起来，即成1340多厘米的山水长卷，比现存故宫的宋·王希孟的长卷《千里江山图》还长250厘米，可以说是我国中古时代现存山水画中最长的一幅。

值得注意的是，在莫高窟的大量山水画中，反映的不仅仅是一般美学意义上的点缀，而是在试图表现古代敦煌人从生存角度考虑的对自然环境的一种理想追求。这些山水画中所追求的，就好象现代社会中的乡村农民渴望高楼大厦、车来车往的繁华城市生活，而城市居民却企图返璞归真，追求与大自然融为一体的田园风光，甚至农家茅舍。确切地说，由于古代敦煌人身处荒凉的戈壁沙漠，因此对充满勃勃生机的青山绿水、鸟语花香的自然环境便有一种强烈的偏爱和追求。例如面对莫高窟盛唐第217窟《法华经变》中的山水画（图版2），已故史苇湘先生曾有很能启发人的研究，他说：“莫高窟217窟南壁西段，以较大的壁面画出一幅动人心弦的青绿山水，描绘了一队旅行者，在春山春水之间乘骡漫游。一路上重峦叠翠，山花铺锦，长路逶迤，关山迢迢。……《法华经》的经文与经变，都在比喻，都在发挥各自的想象力，不同的是经文所说的是‘险难恶道，旷绝无人，怖畏之处……’，是一片穷山恶水、满目荒凉的绝境，而壁画上所表现的却是‘千岩竞秀，万壑争流’、流水琤淙、落花翩跹的一派幽美境界。难道画工们不懂得经文上的‘旷绝’、‘恶道’？走出窟门，举目四望，就是乱山嶙峋和令人生畏的‘平沙万里绝人烟’的旷绝景观，难道荒凉的戈壁滩没有触动创作壁画人的心弦？这不正是表现经文原义可以借用的实景吗？”[8] 史苇湘先生的这段分析论述是非常精彩的，但他把经文与经变内容的变异，认为只是“古代画师从整窟美的和谐来考虑，觉得青山绿水要比穷山恶水更为协调一些”。[9]然而，仅从美学角度考虑是不够的，因为穷山恶水、荒凉戈壁等景象同样可以入画，以其作为题材描绘出的作品也可以具有强烈艺术震撼力，因此可以认为将穷山恶水改成为青山绿水，更多的是反映了古代画师、古代敦煌人民厌弃常见的“平沙万里绝人烟”的凄凉景象，喜爱并强烈追求“千岩竞秀，万壑争流”、流水琤淙、落花翩跹的一派幽美生活环境。

在敦煌壁画中，特别是在一些山水画里，还反映了古代敦煌人试图将沙丘“改造”为青山绿水的美好愿望。如莫高窟第23、103、217等窟壁画中所绘的山的形状，据王伯敏先生深入细致的观察分析，认为这些壁画与当时画家生活的环境有关，发现“在那些壁画中，把沙漠的某些地貌感觉，显然作出了强烈反映，因而我对这个问题就重视起来。后来细看莫高窟壁画山的轮廓线变化，居然如沙漠中小山丘与小山阜的移动变化”。[10] 对此，赵声良先生也曾注意到，他说：“盛唐石窟的青绿山水大多是从中原传来的粉本，或丘峦秀丽，绿树环合；或烟霭雾锁，山水迷蒙；或大海扬波，舟楫帆影……都不是西北的自然风景。但是敦煌的画家们受到内地山水审美意识的深刻影响，自觉或不自觉地把西北自然风光融入了青绿山水画中。”[11] 显然，这是因为敦煌画工生存的周围现实环境是戈壁沙漠，因此在绘制青绿山水画时，便常常潜意识地将戈壁沙漠中的某些地貌感觉，留存在壁画之中，这是现实自然环境留下的烙印，也是敦煌人民厌弃荒凉戈壁沙漠，企盼青山绿水景色的真实反映。

王伯敏先生还对莫高窟山水画中的树木品种作过研究，他说：“莫高窟壁画的树是极其丰富的，我曾想作全面的统计，毕竟不是长期工作于莫高窟，所以只就107个唐窟壁画的树作大略的统计，不论大树小树，我一铺铺地数，有的是丛树，分不清，我作两株计，用这种笨拙的方法来数，其数的2600余株，舍去形状相同，或种类与表现手法重复的，所画树的品种近百种，……莫高窟壁画的树，有松、杉、银杏、菩提、梧桐、棕榈、竹、芭蕉等，由于简化、变形，很多树木叫不出名称。”[12]

特别有意义的是，王伯敏先生还拍摄了大量生长在西北地区的树木的真实照片，用实物和壁画对照，从中发现了大量偏于写实和偏于写意的树种。他指出：“所画这些偏于写实的树木，只要与西北地区生长的树木作个对照，就更加清楚壁画树木的客观来源，……对这些写意的树木，这里也举西北生长的树木摄影作对照，从而了解壁画中的写意树木，同样是有作者生活基础的。”[13]也就是说，从敦煌壁画里，我们既能看到在一千多年前的古代西北地区，曾生长着哪些与现代西北地区相同的树种，这些数种有无变异，同时能启发我们进一步去探讨古代西北地区曾经另外还生长过什么树种，这些树种又是如何消失掉的？等等。虽然这些问题不一定能在敦煌壁画中找到答案，但从其它文物、古籍中则可能会有更多的相关发现。

古代敦煌人对花草的喜爱和追求，主要表现在藻井、平棋、人字披、龛楣、边饰以及人物的头光、背光、服饰等装饰图案中。莫高窟早期的花草图案纹样主要有忍冬纹、莲花纹，如北凉第272窟藻井，中心即是一朵莲花，四角陪衬着四个蓓蕾，外围有忍冬纹与云纹、火焰纹等。“忍冬纹样，是我国北朝时期，西北地区人民尤其是少数民族人民，特别喜爱的纹样。这种纹样直到今天，依然流行在哈萨克民族、蒙古族民族的生活中。例如地毯、挂毯、箱柜、马鞍，以及妇女衣服的领口、袖口、衣襟、裙边和儿童的书包、帽子上，都采用忍冬纹样装饰。忍冬即是金银花，……它的生命力很强，犹如松柏，凌冬不凋，……在我国，无论南方或北方都有栽种 。”[14] 欧阳琳先生这段关于敦煌图案的研究，有理由让我们相信金银花是北朝时期西北地区的主要植被之一，并且广大百姓也非常喜爱它。今天在兰州、敦煌等地区还能见到金银花，但似乎并不多见，由此试问：金银花在西北地区的盛衰变化有无探讨的必要？

敦煌壁画中的花草纹样，到了隋唐时期，忍冬纹减少，莲花纹继续存在，增加了葡萄、石榴以及变形或组合的各式卷草及团花等。如“初唐第329窟藻井中方井外四周的莲叶边饰，在白色的衬地上，描绘着波状缠枝、葡萄、莲叶、莲花，缠枝上又绘有小枝叶藤蔓，纹样写实，酷似自然界中的实物。葡萄极富于象征意义，一串串葡萄，果实累累，象征着‘丰收’，莲叶宽展、厚重，紧裹着盛开的红色莲花。”[15] 又如“中唐第158窟、晚唐第196窟，画了大量的石榴卷草边饰。在赭红色或重青色、翠绿色的石榴果实里，用纯净的矿物质颜料涂色，……石榴籽粒，用从大到小、从疏到密的白色圆点来表现，点画出石榴卷草丰满多籽的形象。”[16] 又如初唐第334窟的百花卷草边饰（图1），“在大波状的结构中，绘制着唐朝盛行的卷草纹，每一枝波形卷草中，伸出花、叶，花叶俯、仰、向、背方向各异，蟠曲多姿。大花中套着小花，或大叶中再套小叶，由几种花和几种叶组合在一起，通过艺术变形和加工，好象这些花叶从来就是这样生长在一起，融洽为一体的。”[17] 在莫高窟盛唐时代，还流行着一种叫做“宝相花”的团花图案，“系根据牡丹、芍药、莲花的特征绘制而成的，但是既不象牡丹，又不象莲花，这种图案，形象饱满，取之自然而又匠心独到。它用桃形的卷瓣莲、云头纹和层次较多的花瓣组成，……更加艳丽迷人。”[18] 而面对这些富有浓厚生活气息的葡萄、石榴和变形组合的复杂多样的卷草、团花，能否使我们联想在经济发达、政治开放、国力强盛的唐朝时期，人们不仅喜爱一般的花草树木，还幻想并“培育”出更多更美的新的植物品种，而这些美好的愿望，如卷草上长石榴以及几不象的团花等，利用今天的嫁接、杂交等科学栽培技术，都是能够实现的。甚至我们认为，今天的许多新品种花草的出现，正是缘于古代人美好的幻想。

三、众生皆是亲属的生物生态观

重视生物多样性的生态环境，保护濒危动物，已是当代人类社会关注的问题。但是我们应该看到，这种关注基本上是被动的，是人类在自身利益受到威胁时，才被迫去思考生物多样化的重要性，才被迫去关注人类之外的其它动物的生存环境和条件，才被迫去勉强自己不要再与大量野生动物为敌，不要再去伤害那些濒危动物（不去伤害也就是所谓的保护）。

在如何对待人类之外的其它动物这个问题上，应该承认在一、两千年前，佛教便曾主动去思考，主动去关注，主动地将人类放在和其它动物完全平等的情况下去关心各种动物，去保护各种动物。

凡是到敦煌莫高窟参观过的人，大多都被北魏第254窟的两幅壁画震撼过，那就是南壁的《萨埵舍身饲虎图》和北壁的《尸毗王割肉贸鸽图》。甚至有许多小孩子都能讲出这两个故事的大概内容，他们会告诉你，“舍身饲虎”讲的是有一位王子和他的两位哥哥一同进山打猎，遇见饿得奄奄一息的一只母虎和七只幼虎，王子为了拯救这些生命，于是从悬崖跳到饿虎中间，并用竹刺刺破自己咽喉，让饿虎吸吮鲜血。“割肉贸鸽”讲的则是有一个叫尸毗王的国王，遇见一只饿鹰正在捕食一只鸽子，尸毗王为了救鸽，从自己身上割下与鸽子等量的肉给饿鹰充饥。这两个故事虽然都很简单，但它在佛教信徒中有很大影响，它向人们宣传的思想主要有两点，一是应该拯救饿虎、饿鹰、鸽子等动物的生命，二是人的生命或生存价值与鸽子等动物等量，应该平等对待和相处。联系今天保护野生动物的出发点仅仅是从人类自身的安危考虑（担心自身的生态环境被破坏），其不同的出发点是否应该引起我们更多的思考？

莫高窟北魏第257窟的《九色鹿本生故事画》（图2），是一幅更值得今人反思的壁画。这幅画的内容是说九色鹿救了一个溺水者，但此人忘恩负义，向正打算捉九色鹿来剥皮做衣的国王和王后告密。国王得知真情后，下令禁捕九色鹿，告密的溺水者和想穿皮衣的王后均遭报应。这幅画看起来只是从道德角度抨击溺水人的忘恩负义，但实际上具有非常强烈的环境保护意识。该故事在一定程度上反映了真实的历史，如据《旧唐书》记载，唐朝中期，鸟兽等生物资源曾遭到一场残酷洗劫，原因是韦后和安乐公主用珍禽异兽皮毛制作奇异服饰，来满足她们宫闱生活的享乐要求。“中宗女安乐公主，有尚方织成毛裙，合百鸟毛，正看为一色，旁看为一色，日中为一色，影中为一色，百鸟之状，并见裙中。凡造两腰，一献韦氏，计价百万。……自安乐公主作毛裙，百官之家多效之。江岭奇禽异兽毛羽，采之殆尽。开元初，姚、宋执政，屡以奢靡为谏，玄宗悉命宫中出奇服，焚之于殿廷，不许士庶服锦绣珠翠之服。自是采捕渐息，风教日淳。”[19]唐玄宗果断焚烧奇服，一方面是为了制止奢靡之风，另一方面也是为了防止珍奇鸟兽的灭绝。九色鹿的故事与这段史实很相似，只是时代更早，但由此可见九色鹿故事在环保问题上具有更深远的历史意义。

在敦煌壁画中，也有古代敦煌人理想和现实中的生物生态环境。如西魏第249窟窟顶，在山峦间画有一群野猪，画的是一只母猪带领一群猪仔出来寻食，由于它们没有受到猛兽的袭击和猎人追捕的威胁，表现得非常逍遥自在（图3）。又如西魏第285窟窟顶四披，画山水树木，其间绘有数十座“结草为庐”的圆券形禅庐。庐内饰以花草，每一座草庐内绘有一位禅定僧。草庐周侧绘麋鹿、黄羊、狐、兔、猪等动物在林间悠闲地游荡。此图一方面表现了僧侣清静澹泊的禅修生活，另一方面表现了人与各种野生动物共同相处于大自然环境之中。又如北周第299窟窟顶藻井外围绘制的《睒子本生故事画》，其中睒子和父母居住的蒲草房屋周围环境为：“众果丰茂食之香甘，泉水涌出清而且凉，池中莲华五色精明。栴檀杂香树木丰茂倍于常时，风雨时节不寒不热，树叶相接以障雨露，荫覆日光其下常凉。飞鸟翔集奇妙异类，皆作音乐之声，以娱乐盲父母。师子熊罴虎狼毒兽，皆自慈心相向无复加害之意，皆食啖草果无恐惧之心，麋鹿熊罴杂类之兽皆来附近睒，音声相和皆作娱乐之音。”[20] 当睒子被国王的毒箭射杀后，悲愤地对国王说的一段话很值得思考。他说：“我是王国中人，与盲父母俱来入山，学道二十余年，未曾为虎狼毒虫所见害，今便为王所射杀。”[21] 长达二十多年的时间和虎狼等各种野生动物和睦相处，如今竟被同类甚至是一国之主伤害，其深层原因恐怕并不是国王所辩解的“我本射鹿箭误相中耳”，[22] 而应该是国王及其人民究竟该如何对待野生动物的问题，正如睒子复活后要求国王以后要劝令百姓奉持五戒，大王带头不再游猎射杀，伤害众生。

究竟应该如何对待人类之外的各种动物，人们的心态一直都是非常矛盾的。敦煌壁画中也有不少猎杀动物的场面，这反映了古代社会和当今社会一样，既有宣传保护动物的行动，同时又有因受利益驱使而捕杀动物的情况。如西魏第285窟窟顶有一幅射牛图，图中一只野牦牛，正被猎人追射，顷刻间即将毙命，为此拼命挣扎（图版3）。又如249窟窟顶画有三只黄羊，正被骑着快马的猎人追逐，为了逃命，它们奋力奔驰。其中两只黄羊各用一耳前伸，表示正警惕前方的情况；另一耳则向后伸，表示正监听后面猎人的动静。而另外的一只黄羊，似乎更为紧张惊恐，把两只耳朵一起伸向后面，集中全部听觉器官去监听猎人的动静（图版4）。该窟窟顶还画有一只野牛（图4），因为发现了猎人而惊惶失措，慌忙逃窜；它边跑边回头，其惊恐万分的形象既反映了野牛面临死亡时的求生本能，同时也说明了野牛深知猎人是它的最凶狠的敌人，此图生动表现了人类与其它动物之间的深刻矛盾。

敦煌壁画是佛教艺术，主要是宣传佛教思想。而在保护动物的问题上，佛教思想和现代社会的环保思想有很大的差异，现代环保思想宣传的是保护野生动物，并且重点是濒危野生动物，而佛教思想主张保护一切动物，甚至是家畜动物，并在此基础上主张不卖肉、不食肉。敦煌莫高窟中有许多这方面的壁画，如在北周第296窟窟顶《善事太子入海品》的画面中，“屋外持刀站立者为屠夫，上身赤裸，穿犊鼻裤，屋内宰杀了一头牛，身首分离，血流满地，一旁正用平底铛烧水。右侧乘马者为善事太子及随从。”[23] 又如晚唐第85窟窟顶的《楞伽经变》中，坊内架子上用勾子挂满了待售的肉，桌子上下也摆满了肉，显得货色丰富。门前设两张肉案，一张放着一只宰过的整羊，另一张放着肉块，主人正操刀割肉。案下一只狗在啃着扔下的骨头，另一只狗则翘首仰望，等待着主人的恩赐（图版5）。 又如五代第61窟南壁的《楞伽经变》中，肉案上摆着几块肉，主人正操刀以割。右侧站着一位信徒，似在劝说主人不要杀生，不要卖肉。 谭蝉雪先生对这些画面的思想意义有比较深入的分析，她说：“在北周的壁画中已出现屠户形象，其本意是宣扬佛教戒杀生，告诫人不要卖肉、食肉。《贤愚经·善事太子入海品》中说，善事太子曾骑马出行，目睹了屠户宰牛等一系列杀生害命之事。……在第85窟的‘楞伽经变’中出现肉坊，以此作为警示。……画面上肉铺多绘有狗，这有两方面的含意，一方面是狗食肉，以狗烘托肉坊的气氛；另一方面是寓托贬义，卖肉、食肉者与狗为伍。”[24] 那么，为什么不要杀生，不要卖肉，不要食肉呢？佛经《大乘入楞伽经·断食肉品》中是这样说的：“一切众生从无始来，在生死中轮回不息。靡不曾作父母兄弟男女眷属乃至朋友亲爱侍使，易生而不受鸟兽等身。云何于中取之而食？大慧，菩萨摩诃萨。观诸众生同于己身，念肉皆从有命中来，云何而食？……在在生处观诸众生皆是亲属，乃至慈念如一子想，是故不应食一切肉。”[25] 这段经文以轮回学说为基础，强调人类是众生中的一员，与其它所有生物都是绝对平等的，因为大家都在生死中轮回不息，所以“观诸众生同于己身”、“观诸众生皆是亲属”，这是佛教的非常重要的生物生态观，很值得我们进一步深入研究。

不仅要求不杀生、不卖肉、不食肉，同时主张放生，这是佛教保护动物，特别是保护野生动物的又一个重要方式。放生早已成为佛教的一个习俗，南北朝时，梁武帝奉佛戒杀，祭祀供献时都用面粉做牺牲，放生之俗由此兴起。唐宋时期， 每年四月初八佛诞日都举行放生会，届时赎买被捕之鱼鸟等各种禽兽，再放归于山林、池沼。在莫高窟盛唐第148窟、晚唐第12窟《药师经变》中都绘有放生场面，如第12窟北壁《药师经变》的画面中，寺院正在举办放生法会，竖幢幡，立灯轮，设供台，僧人正忙着布置供品。又有一位长者，正在放生，第一只小鸟已展翅飞翔，第二只小鸟刚脱离长者之手，往上腾飞，其翅膀尚未完全展开，第三只小鸟还在长者手上。长者的前面有几个人正在观看这一善行，其中一人手牵一羊，羊正抬头仰望获得自由之飞鸟（图版6）。在今天的许多寺庙里还保存有放生池，有些地方也仍然在举行放生活动，前几年兰州市的佛教界也曾组织大规模的放生活动。放生是因佛教戒杀生而来，体现了生死轮回之说，同时放生又涉及到购买鸟鱼之前的捕生，其实际意义尚需探讨，但不管怎样，它都体现了人们希望保护野生动物的一种环保意识。

四、 对厕所、浴池等环保卫生设施的关注

是否考虑如何解决人们的大小便问题，不仅是衡量现代社会环保意识的一个重要检验标准，也是我们了解古代社会环保意识的一个重要方面。据西晋竺法护译《佛说观弥勒菩萨下生经》云：“彼时男女之类，意欲大小便时，地自然裂开，事讫之后，地复还合。”[26] 由此可见佛教对此问题非常重视。史苇湘先生在研究敦煌壁画《弥勒经变》时也注意到这个问题，他说：“如《弥勒下生经》里说的‘便利’（入厕）与‘寿终’这两大无法避免的生活‘弊病’，要画入壁画，艺术想象力是不能回避的，特别是拉屎撒尿，是一个使匠师们犯难的题目，在如此‘庄严’、‘神圣’的大经变里描画人们如何入厕，终不是‘雅事’，但古代艺术家们却并不为此感到棘手，榆林窟第38窟《弥勒下生经变》里在婚娶图旁边，画着一位青年母亲抱着一个婴儿拉尿。另一幅同题壁画上画了几个小孩在旷野里挺着胖肚子撒尿，大地裂缝承受。”[27] 从这幅画我们可以得知两点，一是古代画工没有回避人们的大小便问题，二是渴望有一个干净卫生的生活环境，幻想用大地裂开再合拢的方法来处理粪便等污物，并且一劳永逸。应该说这很好地反映了古代敦煌人的环保意识，正如今日环保工作者所认识到的“公共厕所等公共设施产生种种恶臭”，“恶臭是典型的公害之一，目前已引起人们的重视。随着人们生活水平的不断提高，对优美舒适的环境要求也日益迫切，恶臭治理的任务必将越来越重”。[28] 在人们生活水平并不高的一千多年前，在人口稀少并且位于戈壁荒漠的敦煌地区，能够高度重视粪便等污物的处理问题，这种思想是难能可贵的。特别是联想到在今天的许多大中城市，如兰州市一些大街小巷的墙角经常可以见到“此地禁止大小便”的标语，以及正对着墙角撒尿的成人，真令今人愧对古人。

特别值得注意的是，在莫高窟北周第290窟的佛传故事画中，有一幅“蹲厕”的画面（图版7）。图中厕所为一座四阿顶式的建筑，其厕所内蹲着一个正在拉大便的人。拉大便处是用木板锯出方洞，下面是粪坑。这种形式的厕所在当今敦煌农村及南方一些农村还普遍存在（敦煌城里也还有，前几年莫高窟也有）。稍不同的是现在一些厕所内是将平板改为水泥板，方洞变为长条状洞。这幅图虽然是依据佛经故事绘制，表现的是悉达太子降生后出现的三十二种祥瑞之一的“臭处更香”（即臭处变香），[29] 但它非常真实地描绘了近一千五百年前敦煌地区的厕所形象，同样也真实反映了当时人们的环保意识和相应的环保卫生设施。

家庭或公共的浴室、浴池既是一种卫生设施，也是衡量环保意识的一个标准。莫高窟隋代第302窟《福田经变》中依据有关经文所绘制的温室浴池，规模不大，池中有两人正在洗浴；浴池周围植有果树；重要的是，画面中还绘有通往室外的排水沟（图5）。佛教鼓励佛教徒修建浴池，据《佛说诸德福田经》载，“修福”有“七法”，为：“一者，兴立佛图僧房堂阁；二者，园果浴池树木清凉；三者，常施医药疗救众病；四者，作牢坚船济度人民；五者，安设桥梁过度赢弱；六者，近道作井渴乏得饮；七者，造作圊厕施便利处。”[30] 其中修建浴池的功德意义排列在第二位，与建果园、植树木的意义同样重要。另外，经文中指出修造厕所也具有重要的功德意义。在此我们应该进一步认识到，将建果园、植树木、修浴池、造厕所等行为赋予积功德的意义，无疑有利于大大促进广大佛教徒环保意识的提高。现代社会的环保行为，一般只与人们的现实利益联系在一起，而佛教有关积功德的宣传，重点在人们的未来利益。佛教的这种宣传，在今天应该如何增强人们的环保意识的引导方式上，或许能给予我们一些启示？

五、 留恋自然风光，注重清洁、卫生的居住环境

在敦煌壁画里，人们在其理想世界中，除了追求华丽宏伟的宫殿式建筑外，同时留恋带田园风光自然情调的农家茅舍。如五代时期莫高窟第55窟《弥勒经变》，便在反映理想社会“一种七收”的农田附近，描绘了一座清新幽雅的由篱笆圈围的小茅舍（图6）。又如在西夏时期的榆林窟第3窟《普贤变》中，为了表现普贤菩萨十种广大的行愿，绘制了一幅气势磅礴的普贤愿海。在这美丽的人间仙境里，既描绘有宏伟华丽的重檐殿阁、水榭平台，也描绘有简朴清净雅趣宜人的竹篱茅舍。画面上山屏树障，草庐错落有致，木桩篱墙，隔绝了人世的喧嚣，透露出恬静、清幽的气氛；但茅舍门前的潺潺流水和憩坐、洗衣、晒衣用的石条，又充满了浓郁的生活气息。

不仅需要舒适、宜人的环境，更需要的是如何保持生活环境的清洁、卫生。在现代大多数城市之中，为了清除街道的灰尘和垃圾，主要依靠洒水车、吸尘车以及大量的清洁工人。古代社会虽然没有洒水车和吸尘车，但古代人民有对清洁、干净、卫生环境的渴望，于是在敦煌壁画《弥勒经变》中有龙王洒雨、夜叉扫地的画面（图7），即鸠摩罗什译《佛说弥勒下生经》中所叙述的：“街巷道陌广十二里，扫洒清净。有大力龙王名曰多罗尸弃，其池近城，龙王宫殿，在此池中，常于夜半，降微细雨，用淹尘土，其地润泽譬如油涂。行人往来，无有坌尘。……城邑舍宅，及诸里巷，乃至无有细微土块，纯以金沙覆地。处处有金银之聚。有大夜叉神名跋陀波罗赊塞迦，常护此城，扫除清净。”一、两千年前壁画、经文中所描绘的，在当时是幻想，在今天已基本成了现实。

古人还把干净卫生的环境，理想化为一种祥瑞，如北周第290窟佛传故事画中有一幅两个持帚者正躬身扫地的画面（图版8 ），表现的是悉达太子出世后天降三十二种瑞应中的第二种“二者道巷自净”。[31] 另外在佛传故事画中一般都绘有悉达太子出游四门的情节，据《修行本起经》记载，太子出游之时，“王敕国中，太子当出，严整道巷，洒扫烧香，悬缯幡盖，务令鲜洁”。[32] 由此可见佛教非常注重街道环境的清洁卫生。

在敦煌壁画中，不仅注重人类的居住环境和卫生条件，同时还注意牲畜的饲养环境和卫生条件。如第61窟佛传故事画中，在反映悉达太子降生时的祥瑞“六畜同生五百子”时，其画面中的牲畜是实行分圈饲养，即各圈分别饲养着马、羊等不同的种群，而这样的饲养方法既可以减少畜群之间的拥挤、争斗等，更重要的是通风和卫生条件好，不易生病和传染疾病。又如五代第108窟依据《法华经·穷子喻》所绘的马坊图（图版9），图中绘一少年扎双角髻，着缺胯衫，正手执铲子在清除马圈中的粪便（图 ），这既说明当时敦煌地区已有专门饲养管理马群的场所，同时还有专人负责管理、喂养和打扫卫生。显然，这是古代敦煌人具有环保意识的真实写照。

在敦煌壁画中，蕴含有古代环保意识的内容还很多，上面只是抛砖引玉式地作了一些初步的探讨，愿它对我国古代环保史的研究能有所裨益，并恳请有关专家批评指正。

2001年2月16日完稿

本文原刊于《敦煌研究》2001年第2期

作者胡同庆，1954年出生 ，男，四川省乐山市人，敦煌研究院副研究员。

[1] 张殿印、陈康《环境工程入门》，冶金工业出版社1999年版，第二版“前言”。

[2] 《我省首次网上征文研讨“生态环保与可持续发展”》，载《兰州晚报》2001年1月12日。

[3] 仅在甘肃省图书馆见到赵冈《中国历史上生态环境之变迁》（中国环境科学出版社1996年版）和余文涛、袁清林、毛文永《中国的环境保护》（科学出版社1987年版）等书。

[4] 引自郑炳林《敦煌碑铭赞辑释》，甘肃教育出版社1992年版，第19、20页。

[5] P.4640《沙州释门索法律窟铭》，引自郑炳林《敦煌碑铭赞辑释》，甘肃教育出版社1992年版，第72—74页。

[6] 同注（4）。

[7] 王伯敏《莫高窟早中期壁画山水探渊》，载《1983年全国敦煌学术讨论会文集·石窟·艺术编下》，甘肃人民出版社1987年版，第112页。

[8] 史苇湘《论敦煌佛教艺术的想象力》，载《敦煌研究》1986年第4期。

[9] 同上。

[10] 王伯敏《莫高窟壁画山水三探》，载《1990年敦煌学国际研讨会文集·石窟艺术编》，辽宁美术出版社1995年版，第47、48页。

[11] 赵声良《试论莫高窟唐代前期的山水画》，载《敦煌研究》1987年第3期。

[12] 同注（10），第52页。

[13] 同注（10），第52—67页。

[14] 欧阳琳《敦煌图案简论》，载《1983年全国敦煌学术讨论会文集·石窟·艺术编下》，甘肃人民出版社1987年版，第43、44页。

[15] 同注（14），第59页。

[16] 同注（14），第64页。

[17] 同注（14），第58页。

[18] 同注（14），第62页。

[19] 《旧唐书》卷37，中华书局1975年版，第1377页。

[20] 《大正藏》第3册，第436页。

[21] 同上，第437页。

[22] 同上。

[23] 《敦煌石窟全集·民俗画卷》，商务印书馆（香港）有限公司1999年版，第42页。

[24] 同上，第38页。

[25] 《大正藏》第16册，第623页。

[26] 此段文字在姚秦鸠摩罗什译《佛说弥勒下生经》中译为“若有便利不净，地裂受之，受已还合”。

[27] 同注（8）。

[28] 同注（1），第82页。

[29] 参见后汉竺大力、康孟祥译《修行本起经》，《大正藏》第3册，第464页。

[30] 《大正藏》第16册，第777页。

[31] 同注（32）。

[32] 《大正藏》第3册，466页。

参考文献：

[1]（美）阿尔·戈尔著、陈嘉映等译《濒临失衡的地球——生态与人类精神》，中央编译出版社，1997年版。

[2] 余文涛、袁清林、毛文永《中国的环境保护》，科学出版社1987年版。

[3] 赵冈《中国历史上生态环境之变迁》，中国环境科学出版社1996年版。

[4] 张殿印、陈康《环境工程入门》，冶金工业出版社1999年版。