观音菩萨的形像研究

　　观音菩萨的形像研究
　　陈清香
　　中国文化学院讲师
　　华冈佛学学报第3期
　　页57～78
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　　一、引 言

　　佛教传入中国后，佛教美术在中国也随著掀起波澜壮阔
　　的浪涛，形成中国美术史上璀璨辉煌的一页。佛教美术所包
　　括的范围甚广，就雕塑与绘画之作品中，佛菩萨像为其中最
　　重要题材之一，虽然历代创作之风格，均随著时代而演变，
　　然而所有的佛菩萨像，皆有一共同点，便是外形力求庄严静
　　美，以表达那内在慈悲和智慧，才能令信徒产生景仰，令观
　　者引起共鸣。是故历代创作伟大佛菩萨像的艺术家们，不但
　　技艺手法高妙，而对佛家内涵的深义，尤贵能领会，故其作
　　品能光芒万丈，独步古今。
　　在佛像与菩萨像的创作中，其外貌容颜之端庄肃穆，大
　　致相差较少，但其衣冠及装饰却大异其趣，菩萨像之衣饰、
　　发型、姿态、手式、璎珞等均较佛像更富于变化。而所有菩
　　萨像中，更以观音菩萨形像变化最繁，式样最富，名称最多
　　，主要的原因，是他最受民间的信仰，流行最广阔。

　　二、含义及经典依据

　　观音菩萨，为佛经中经常描述的一位菩萨，菩萨本为菩
　　提萨埵的省称，意为觉有情，有勇猛求菩提之义，又译为开
　　士、高士、大士等，为未成佛而求佛果的大乘众，其果位仅
　　次于佛乘，而且有助佛渡众生的本愿。
　　观音菩萨，为观世音菩萨之省称，旧称光世音、观世音
　　，新译曰观世自在、观自在。称“观世音”者，其含义为“
　　观世人称彼菩萨名之音而垂救。”所谓“苦恼众生，一心称
　　名，菩萨即时观其音声，皆得解脱，以是名观世音。

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　　” (注1)至于称“观世自在”者，其含义为“观世界形相能
　　自在无碍，对苦恼众生能自在拔苦与乐。”所谓“于事理无
　　碍之境，观达自在，故立此名，又应机往救，自在无关，故
　　以为名，前释就智，后释就悲。” (注2)观音本作观世音，
　　唐人避太宗李世民之名讳，故只称观音，后世遂沿用至今。
　　观世音菩萨，有不可思议威神之力，于过去无量劫中，
　　已经成等正觉，而为“正法明佛”，为了发大慈愿力，济度
　　众生，故仍现菩萨之身 (注3)。又将于未来现成佛之相，当
　　西方极乐世界阿弥陀佛灭度之后，观音菩萨将成佛，号“普
　　光功德山王如来”(注4)。可知观音在过去未来皆是佛，现
　　菩萨相，只是为了方便渡众。
　　观音菩萨是中国佛教徒所崇敬的菩萨中，流行最广的一
　　位，所谓“家家弥陀佛，户户观世音”，可见其受信仰之普
　　遍，但是演成这种盛况，是唐以后的事。在隋以前，佛教徒
　　景仰观音菩萨，并不太普遍，在绘画或雕塑的作品中之观音
　　题材，亦不多见。一方面是魏晋南北朝时代的佛教思想，只
　　是在吸收蕴酿的时期，还未到完全融和而发扬光大的时期，
　　另一方面与当时流行的经典有关，有关观音菩萨之形像仪轨
　　之经典，还未大量传来。虽如此，在蕴酿期中的观音形像，
　　亦有数种重要之经典依据，兹追溯其来源有三：
　　一为依妙法莲华经(简称法华经)系统者：法华经“观世
　　音菩萨普门品”中记载，观音菩萨发大慈悲愿力，为救渡众
　　生远离苦难，故方便显化，现三十二应化身(注5)，受苦难
　　的众生，只要虔诚称念观音菩萨的名号，菩萨便立即施救。
　　此种思想，在印度笈多(Gupta)时代即已盛行，后秦时代鸠
　　摩罗什将法华经译成中文后，便开始流行中国，魏晋南北朝
　　时代，法华经较受信仰、较常取材的部份是“见宝塔品”，
　　故云冈、龙门等的北魏石窟，多见雕有“多宝、释迦二佛并
　　坐图”，而观音像较少见。隋唐以后“普门品”的信仰，才
　　大见普遍，诸寺壁上所见的“法华变相”、“观音变相”，
　　均是普门品内容的描述。
　　二为依无量寿经、阿弥陀经、观无量寿佛经(合称净土
　　三经)等西方净土思想之系统者，谓观音菩萨居于西方

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　　极乐世界，与阿弥陀佛、大势至菩萨合称西方三圣，观音菩
　　萨为阿弥陀佛的补处菩萨(注6)，与大势至菩萨一同襄赞阿
　　弥陀佛的教化，信仰净土宗的教徒，欲往生极乐世界，于临
　　命终时，修持念佛至一心不乱，观音菩萨便偕同阿弥陀佛、
　　大势至菩萨等来迎接、往生净土。
　　此净土思想系统之观音形像，有一定之仪轨，依观无量
　　寿佛经中之十六观述之甚详。净土思想在中国发展甚早，东
　　晋慧远大法师提倡净土教以后，南北各地便开始出现了西方
　　净土变相的创作，南北朝时代的观音像，大致是属于西方净
　　土思想一系者为多，常做为阿弥陀佛的胁侍菩萨。隋唐以后
　　，随著净土三经的流行，观音像的创作更见普遍了。
　　三为依大方广华严经(简称华严经)系统者，华严经“入
　　法界品”中，记载观音菩萨住在南方光明山之西方，阿流泉
　　浴地，林木郁茂之处，善财童子曾到此光明山，进谒观音菩
　　萨，向菩萨问法。依经文云：
　　“西面岩谷之中，泉流萦映，树木蓊郁，香草柔
　　软，右旋布地，观自在菩萨于金刚宝石上结加趺坐，
　　无量菩萨皆坐宝石恭敬围绕，而为宣说大慈悲法，令
　　其摄受一切众生。”

　　此系统之观音像发展较迟，唐以后方渐流行，如盛唐以
　　后的“竹林观音”，中唐以后的“水月观音”，观音像常以
　　竹林、树木、花草、泉石等为背景，此可能是初受华严经思
　　想之影响。至于宋元以后，此思想已普遍流传了，在绘画题
　　材中，每每可见到“善财童子参见观音菩萨”之形像，一如
　　经文所描述者。

　　三、魏晋南北朝时代的观音像

　　早期魏晋南北朝时代的观音像，虽有上述的三大思想源
　　流，但真正创作出来的观音像，却是少见，三大思想源流中
　　，也仅西方净土系统之观音像，稍曾与阿弥陀佛同时被雕造
　　或绘画，盖当时所创作者以佛像为主，佛像又以释

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　　迦牟尼佛为多，菩萨像则以弥勒菩萨较盛行，观音像之题材
　　尚未为多数人所信仰。
　　在魏晋南北朝的石窟寺院中，已有部份开始雕作观音了
　　，比方如甘肃炳灵寺西秦时代的雕像，麦积山的北魏塑像，
　　山西大同云冈的北魏造像等，南方则如南京栖霞山千佛岩的
　　南朝齐梁时代的作品，四川成都万佛寺的梁武帝时代之创作
　　等，均有少数或雕或塑的观音像。
　　一般说，佛与菩萨最明显的不同，在于佛现“出家人”
　　形像，菩萨现“在家人”形像，上述的早期观音像中，大半
　　作为阿弥陀佛的胁侍菩萨，此属于西方净土系之思想，自有
　　一定之仪轨，“依观无量寿佛经”十六观中第十观所述的观
　　音形像为：
　　“此菩萨身长八十万亿那由他由旬，身紫金色。
　　顶有肉髻，项有圆光，面各百千由旬，其圆光中，有
　　五百化佛，如释迦牟尼，一一化佛，有五百化菩萨，
　　无量诸天，以为侍者，举身光中，五道众生，一切色
　　相，皆于中现。顶上毗楞伽摩尼宝以为天冠。其天冠
　　中有一立化佛，高二十五由旬，观世音菩萨，面如阎
　　浮檀金色，眉间毫相，备七宝色，流出八万四千种光
　　明，一一光明，有无量无数百千化佛，一一化佛，无
　　数化菩萨以为侍者，变相自在，满十方世界。臂如红
　　莲华色，有八十亿微妙光明，以为璎珞。其璎珞中，
　　普现一切诸庄严事，手掌作五百亿杂莲华色，手十指
　　端，一一指端，有八万四千画，犹如印文，一一画有
　　八万四千色，一一色，有八万四千光，其光柔软，普
　　照一切，以此宝手，接引众生，举足时，足下有千幅
　　轮相，自然化成五百亿光明台，下足时，有金刚摩尼
　　华，布散一切，莫不弥满。其余身相 ，众好具足，
　　如佛无异，唯顶上肉髻，及无见顶相，不及世尊。”

　　以上所述，简言之，谓观音菩萨顶有肉髻，项有圆光，
　　圆光中有化佛及化菩萨，头上有天冠，冠上有化佛，臂间有
　　璎珞为饰，手掌上有印文，足下有千幅轮相等。
　　早期的观音形像，大致均不出上述之仪轨，不过圆光上
　　的化佛及化菩萨是省略了，掌上的印文及足下的轮相也

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　　很少表现出来，以北朝的石窟寺院为例，均线条朴拙，装饰
　　简素，有北方的粗犷作风，容貌造形则尚未脱离域外之作风
　　，呈犍陀罗之式样。
　　至于观音菩萨的服饰，早期多著紧密贴身、圆领齐颈的
　　长袍，一如曹衣出水式，如麦积山一○○窟(图一)及一一五
　　窟之观音立像，以及炳灵寺一六九窟六龛三尊佛之胁侍观音
　　菩萨，均袍服裹身，赤足立于莲座上，身上璎珞花饰均甚少
　　，简朴而静美，若麦积山六九窟之观音立像(如图二)，头戴
　　天冠，有冠带垂至肩上，身上著中国式宽袖对开多褶之衣裙
　　，身前衣带重重交插，手中执有净瓶，此立像虽无璎珞饰物
　　，然雕刻手法甚精巧，菩萨之神蕴与精华，已表露无遗。
　　总而言之，早期的观音像，均衣著朴实，装饰单纯，线
　　条厚重，身躯比例匀称，菩萨手式表现自由，或持花或持瓶
　　，均无刻板之造作。

　　四、隋至盛唐时期的观音像

　　经过了四五百年的译经和传播，佛教思想到了隋唐时代
　　，已由吸收、融化，而进入开创新派的时代了，于是十宗并
　　宏，文教灿然，人们对观音菩萨的信仰，也随著佛教的弘扬
　　而趋于大盛，观音像之创作也因之日渐普遍流行。
　　上述的三大思想源流，到了隋唐后，更经过了几位高
　　僧加以阐发幽微， 创新教义，开宗立派。如隋时智顗大师
　　开创天台宗，其主要弘传的经典，便是法华经；又如初唐的
　　杜顺和尚设立了华严教，其主要依据的经典便是华严经。至
　　于净土教，自东晋慧远组念佛社以来，历代名德辈出，唐代
　　的善导大师为了宏扬净土思想，一生创作净土变相三百余壁
　　，其盛况可知。法华经与华严经思想的流传，再加上净土教
　　的盛行，均大大的助长了观音菩萨的信仰，以及艺术品的创
　　作，故无论寺壁绢丝上的绘画，或石窟寺院内的雕塑，均可
　　见到菩萨的庄严妙相，慈悲仪容。

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　　在隋初至盛唐之间所造的观音像，因密宗仪轨尚未大量
　　传来，故均属于显教系统，且未超过上述三大源流。
　　隋代的造型，是南北朝到唐的过渡阶段，衣饰由朴拙趋
　　于华美，线条由厚重演向细致，以莫高窟隋代塑像为例(见
　　图三)，其顶上饰物很短，面含微笑，上身不著衣服仅以衣
　　带披上，下著裙裳，有带系结于腰间，腕间有环钏，胸前隐
　　约有花饰，赤足立于莲座上，线条圆熟，惟双足上仍可看出
　　北魏的遗风。
　　初唐以后，线条技法更进一步，头上发髻已高高耸立，
　　胸前臂间璎珞已明显现出，容貌趋向秀丽，姿态表现已趋向
　　自由，莫高窟一三一窟之初唐观音像，呈屈一膝半跪式，便
　　是一例。(图四)
　　到了盛唐后，观音像的创作，已达到黄金时代，无论绘
　　画或雕塑，均仪态端庄，容貌圆满；天冠璎珞及衣饰则图案
　　精美，式样繁多，而敷彩秾艳，金碧辉煌，这是因为盛唐国
　　势兴隆，社会安定，民生富庶，故观音像表现的是丰硕圆满
　　，豪华富丽，恢宏博大，多彩多姿！
　　如以竹林大士为例(见图五)，项上的轮光已有黑白二层
　　，外层上彩绘图案花纹甚为精美，天冠镌上三颗璎珞，另有
　　红色冠带下垂，面目轮廓隽秀，耳长有环，颈间之璎珞与臂
　　间之饰物，遥相呼应，菩萨上身披有彩带数条，腰间的裙裤
　　裳带，颜色鲜艳，变化犹多。菩萨赤足立于五彩莲花上，双
　　手合十持花，头顶之上，尚有五彩垂缨华盖，后又有翠竹数
　　株。全幅线条细致流利，图饰华美，布局有致，虽为张大千
　　氏摹绘，而盛唐的华丽风格，可见一斑。
　　又如现存于奈良的“西方三圣图”中的观音像(如图六)
　　，头上天冠，冠上安坐化佛，菩萨的面容端秀，柳眉凤目，
　　五官匀称，长耳镶环，胸前璎珞精巧，为典型的唐代仕女盛
　　妆之式样，其线条之流利及华丽之作风，又是一例。
　　若立体的雕像，炳灵寺十一窟的菩萨立像，作风与绘画
　　是一致的。(见图七)至于四川成都万佛寺的观音坐像 (见图
　　八) 其风格便与北方略有不同，除了其容貌现男子形像之外
　　，身上的璎珞繁多而华美，式样排列又呈另一风

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　　格，不仅上身布满璎珞，下身之轮环饰物尤多，若图八之裙
　　裳，更是排满雕花翠玉，值得注意的便是有的观音像上身已
　　加上了衣服，若不是时代稍晚，便是南方的风格不同于北方
　　。
　　总之，隋至盛唐之间，密教经像未大量传来之前的观音
　　像，大致有几项特点：
　　(1)均呈一首二臂若常人形像，没有多首多臂多眼的式
　　样。
　　(2)线条风格以及璎珞的演变，是由厚重到细致，由朴
　　拙到精巧，时代愈后愈华丽、多彩。
　　(3)菩萨的圆光，有花纹图案为饰，画像上之天冠甚美
　　，发型不显，塑像上辄发髻高耸，多至三层，上加饰物，雕
　　像则或冠或发不一。
　　(4)菩萨上身均不著衣服，以巾带披之，下著裙裤，其
　　耳垂，颈项胸前、臂间、腕上均有璎珞或环钏为饰。
　　(5)姿势有坐姿、立姿跪姿等，坐姿多呈半跏，或一腿
　　横盘一腿下垂，或双腿均下垂于莲花上，结跏趺坐者反而少
　　见。至于跪姿有正跪，有屈一膝半跪者，其表现异常自由。

　　五、中唐以后的密教观音像

　　唐玄宗开元四年，天竺三藏(通达经、律、论三藏之高
　　僧)善无畏，携带了大日经等秘密经像首到长安。开元八年
　　，金刚智三藏及其弟子不空三藏又相偕来华，时人称之为开
　　元三大士。三大士先后赍持了不少密教经典及图像，并且大
　　事翻译与宏扬，密教由是流行中国，蔚兴一时。
　　密教是由中国大乘佛教中，形像最多，仪轨最富的一宗
　　，佛像变化多，菩萨像更多，加上了天王、明王、护法神等
　　相貌姿态已甚奇诡，躯体及衣服又著上了深重的颜色，使密
　　宗更添增一层神秘的气氛。

　　(1)圣观音

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　　密宗菩萨经轨多，观音菩萨自不例外，早在隋唐之间已
　　流行了六观音(注7)、七观音、三十三观音(注8)等，一般所
　　称的观音，是指六观音中的圣观音，上述法华经普门品中的
　　观音，观无量寿佛经中的观音均属之。密教传来后，不但六
　　观音又增加了另一种说法，三十三观音也都出现了仪轨，兹
　　先介绍密教圣观音的仪轨如下，依圣观音轨云：
　　“圣观自在菩萨，结跏趺坐，身如金色，圆光炽
　　盛，身被轻谷绉彩衣，著赤色裙，左手当脐执未敷莲
　　花，右手当胸作开花叶势，具头冠璎珞，首戴无量寿
　　佛住于定相。”

　　依威仪形色经曰：
　　“观音菩萨，宝冠严顶上，中现无量寿，绀发垂
　　两肩，十度开敷莲，环钏为臂玉，细绫为腰巾，服裳
　　染赤色，庄严慈悲体，圆光遍世间，宝花承两足，安
　　住月轮殿。”

　　其他经轨所述甚多，然均大同小异，不外乎顶上之宝冠
　　、璎珞之严饰，手持之莲花，安住之月轮等，如图九即是一
　　例。
　　至于观音之手势，有“左手持莲华，右手仰掌□上”(注9)
　　者，有“左手把杨枝，右手持澡瓶”(注10)者，有“左
　　手屈臂当心，屈中指向上直竖，右手臂向左手上，屈头指与
　　大指相捻，而柱左手中指之上”(注11)者，更有全掌持白莲
　　花(注12)者，或执白拂者(注13)。

　　(2)多臂观音

　　以上所述之观音像，均为一首二臂之形像，至于现多首
　　多臂者，其思想来源除法华经所述，为方便渡众，而随机显
　　现之外，唐中宗年间所译的楞严经(注14)，更为其确切之思
　　想根源，经云：
　　“观世音菩萨，以修证圆通无上道故，能现众多
　　妙容，由一首乃至一百八首、千首、万首、八万四千
　　灿迦罗首

　　图一 北魏观音像 麦积山一○○窟雕像

　　图二 北魏观音像 麦积山六九窟雕像

　　图三 隋代观音 莫高窟塑像

　　图四 初唐观音 莫高窟塑像

　　图五 初唐竹林观音 张大千摹敦煌壁画

　　图六 盛唐观音像 现存日本奈良

　　图七 唐代观音 烦美寺雕像

　　图八 唐代观音 四川成都万佛寺出土雕像

　　图九 唐代观音像 张大千搏敦煌壁画

　　图十 宋代六臂观音 四川大足龙冈雕像

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　　。由二臂、四臂，乃至一百八臂、千臂、万臂、八万
　　四千毋陀罗臂，由二目、三目乃至一百八目、千目、
　　万目、八万四千清净宝目。”

　　因是之故，观音像便现众多之面貌，众多之手臂，众多
　　之眼睛，变化万千，其多臂观音之形像，最常见者为四臂、
　　六臂、八臂、十二臂等以及千手观音，除千手观音下节详述
　　外，其他诸种亦均有仪轨，如作六臂之观音，有如意轮观音
　　，不空□索观音，般若菩萨等，其仪轨繁琐，举“如意轮菩
　　萨瑜伽法要”中所述的如意轮观音如下：
　　“六臂身金色，皆想于自身，顶髻宝庄严，冠坐
　　自在王，住于说法相，第一手思惟，愍念有情故，第
　　二持意宝，能满一切愿，第三持念珠，为度众生苦，
　　左按光明山，成就无倾动，第二持莲手，能净诸非法
　　，第三手持轮，能转无上法，六臂广博体，能游于六
　　道，以大悲方便，断诸有情苦，行者如是观，坐于月
　　轮中，身流十光明，顶背皆圆光。”

　　其他对于多臂观音之仪轨甚多，约言之，不外乎头上之
　　宝冠，身上之璎珞，臂上之环钏，腰上之绶带等，或详或简
　　，均无多大差别。然手臂之式样及手中之持物，颇记载不一
　　，要言之，持物有莲花，如意珠、天磬，跋折罗，念珠，日
　　月轮，金宝等不同，手势有仰掌式，降魔印，折面颊，按地
　　，思惟相等式样。
　　雕像方面，如大足龙冈一三六龛之六臂观音(图十)，为
　　唐以来最精美的雕像观音，头戴宝冠，容貌丰腴，鼻梁高起
　　，两眼半垂廉，嘴角绫线美，额正中一朱记，神情安恬。手
　　臂共三对，最上一对，各持日月轮，依千手大悲心陀罗尼仪
　　轨，持日轮表示：“为眼暗无光明者”，持月轮表示：“为
　　患热毒病求清凉者”，另一说，持轮亦表示“能转无上法者
　　”。身前之一对，一手举于胸前作说法式，一手持钵置于膝
　　上。第三对手，一手持宝剑，表示“为降伏一切魉魍鬼神者
　　”，一手持钺斧，以表示“为一切时处离官者”，六臂腕上
　　均有环钏为饰。
　　六臂观音身披褶衣，左上身刻一活结，衣带垂于身前臂
　　上，更折回而再披手上，衬出手臂之灵活生动，其腰间

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　　有绶带，系结于膝前，而垂至座下，有掀然飘动感，其胸前
　　之璎珞图案，或圆形珠串，或绫形佩玉，或作莲瓣含蕊，或
　　作小花新开，复繁华丽，左右对衬，玲珑变化，手法高妙，
　　为大足中最富艺术价值之璎珞图案之一，此胸前之璎珞与冠
　　上之花纹，身上之披衫，构成所谓“被发妙璎珞，袈裟天衣
　　裳”，华贵精致，无以附加。
　　此菩萨背后头光无任何纹饰，全身则另衬以一月轮圆光
　　，符合经中所载“头光并在白月光内”。

　　(3)千手观音

　　千手观音，具名“千手千眼观音菩萨”，亦称“千眼千
　　臂观音菩萨”。唐高祖武德年间，即有印度僧人携带梵本及
　　形像来华，然未受皇帝的重视，只得原物又携回。太宗贞观
　　时又有梵僧东来，唐智通法师也与其共译梵本，仍未见流行
　　。不过西来之梵僧梵本，仍然络绎不绝，一直到中唐以后，
　　才普传天下。
　　一般所见的千手观音，均出自密教经典，如千手经、千
　　手千眼仪轨经、千光眼观自在菩萨秘密法经等等，且种类变
　　化不一，有十一面四十臂、一面千臂、二十七面千臂、五百
　　面千臂……等等，均各有一定之仪轨，其仪轨繁琐，略言之
　　，均为头戴宝冠，身垂璎珞，面有三目，肩出千臂，每掌中
　　各有一眼。
　　敦煌莫高窟所发现的一幅盛唐千手观音壁画(图十一)，
　　呈曼荼罗式，菩萨头上戴有宝冠，冠上有化佛，身上披有璎
　　珞，其顶上的轮光比较特殊，呈星芒放射状，犹今之国民党
　　党旗，此种形式，在四川大足佛像之雕像，亦有类似者，他
　　处似不多见，至于手中之持物，则一如菩提流志所译的千手
　　经中所述：
　　“首戴宝冠，冠有化佛，其正大手有十八臂，先
　　以二手当心合掌，一手把金刚杵，一手把三戟叉，一
　　手把梵甲，一手把宝印，一手掌宝珠，一手把宝轮，
　　一手把开敷莲花，一手把□索，一手把杨枝，一手把
　　数珠，一手把澡罐，一手施出甘露，一手施出种种宝
　　雨，一手施之无畏，又以二手当脐，右押左仰掌，其
　　余九百八十二手，皆于手中各执种种器杖等印，成单
　　结手印，皆各不同，如心经说，手腕一一各环钏，身
　　服天妙宝衣，咽垂璎珞。”

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　　唐末在大足龙冈石窟亦有一尊石雕之千手观音像，其形
　　制与此幅很相类，显然是同一摹本所出，只此石雕面上只具
　　双眼，额上仅以朱记为饰，而未再画一眼，身前的十八臂亦
　　如经文所载，各持法物，布满四周，未持法物之手掌，掌中
　　亦各有一眼，呈环状排列，周围轮光以火状为饰，顶上呈桃
　　尖形，菩萨头上的轮光，则用莲花为饰，不用星茫状。(图
　　十二)
　　以上数种之千手观音，均只四十臂持有法器，依千光眼
　　观自在菩萨秘密法经所载，四十臂的持物是：
　　“左定持日轮，左惠净月轮，右理持官殿，右智
　　五色云，左定执戟鞘，右惠持锡杖，左理□索形，右
　　智宝剑手，左定宝弓形，右惠宝箭形，左理红莲华，
　　右智紫莲华，左定白莲华，右惠青莲华，左理军持瓶
　　，右理执胡瓶，左定执玉环，右惠持金轮，左典宝箧
　　形，右智宝经典，左定铁钩形，右惠钺斧形，左理金
　　刚杵，右智持三剑，左定宝螺形，右惠蒲桃形，左理
　　白拂形，右智杨柳枝，左定宝铃铎，右惠宝智印，左
　　理如意珠，右智施无畏，左定化佛尊，右惠顶上佛，
　　左理宝镜珠，右智髑髅杖，左定榜排形，右惠持念珠
　　，理智持宝钵，定惠莲华合，各各妙宝臂，犹如尼瞿
　　枝，环钏为臂上，天衣又璎珞，庄严大悲体，圆光微
　　妙色，跏趺右押左，妙相眼不及。”

　　案，所谓“左定”、“右惠”、“左理”、“右智”等
　　，无非指其左右手，手中之执持物虽多，含义总不离“定惠
　　”、“理智”等。
　　多数的千手观音像，虽真画(雕)上了千手，亦仅四十手
　　持有法物，其他仅作手掌及眼睛，所持法物是省略了。但是
　　在大足宝顶区中之一尊千手观音雕像(图十三)为宋代石雕作
　　品，高广达五丈之巨，此像不但手臂直达千余之数，且每掌
　　各具一眼，每手各持一物，每物各不相同，其仪轨完全符合
　　上面引述之菩提流志所译千手经，而技法是“恍如自然天生
　　”，“金碧辉煌”、“鬼斧神工，真令人有观止之叹！”
　　敦煌另有一元代的千手观音，为十一面千臂，千手排列
　　呈一圆形，非常整齐，然而此千手，除了冠顶之一双手

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　　持有化佛，腹前之一双捧有一物之外，其他众手只是手式，
　　而未持任何物品，此可看出千手观音演变至元代的作风。(
　　图十四)
　　千手观音，除了表示修证圆通，现众多妙容之外，其千
　　手之持物，均各有深切的含义，或表示其利益三界众生，或
　　表示医治一切患苦萦身，或表示满足一切愿望，而令众生保
　　安乐圆满无碍等等，依伽梵达摩所译的千手经曰：
　　“佛告阿难，若为富饶种种珍宝资具者，当于如
　　意手，若为种种不安求安稳者，当于□索手，若为腹
　　中诸病者，当于宝钵手、若为降伏一切魍魉鬼神者，
　　当于宝剑手，若为降伏一切天魔神者，当于跋折罗手
　　，若为催伏一切怨敌者，当于金刚杵手，若为一切处
　　布畏不安者，当于施无畏手，若为眼阇无光明者，当
　　于日精摩尼手，若为热毒求清凉者，当于月精摩尼手
　　，若为荣官益职者，当于宝弓手，若为诸善朋友早相
　　逢者，当于宝箭手，若为身上种种病者，当于杨枝手
　　，若为除身上恶障难看者，当于白拂手，若为一切善
　　和眷属者，当于胡瓶手，若为辟除一切虎狼豺豹诸恶
　　兽者，当于旁牌手，若为一切时处好离官难者，当于
　　斧钺手，若为男女仆使者，当于玉环手，若为种种功
　　德者，当于白莲华手，若为欲得往生十方净土者，当
　　于青莲华手，若为大智慧者，当于宝镜手，若为面见
　　十方一切诸佛者，当于紫莲华手，若为地中伏藏者，
　　当于宝箧手，若为仙道者，当于五色云手，若为生梵
　　天者，当于军迟手，若为往生诸天宫者，当于红莲华
　　手，若为辟除地方逆赋者，当于宝戟手，若为召呼一
　　切诸天善神者，当于宝螺手，若为使令一切鬼神者，
　　当于髑髅杖手，若为十方诸佛速来授手者，当于数珠
　　手，若为成就一切上妙梵音声者，当于宝铎手，若为
　　口业辞辩巧妙者，当于宝印手，若为善神龙王常来拥
　　护者，当于俱尸铁钩手，若为慈悲覆护一切众生者，
　　当于锡杖手，若为一切众生常相恭敬爱念者，当于合
　　掌手，若为生生世世常在佛宫殿中，不处胎藏受身者
　　，当于化宫殿手，若为多闻广学者，当于宝经手，若
　　为从今身至佛身菩提心常不退转者，当于不退金轮手
　　，若为十方诸佛速来摩顶授记者，当于顶上化佛手，
　　若为果蓏诸谷稼者，当于蒲萄手，如是可求之法有其
　　千条，今粗略说少

　　69页

　　耳。”

　　以上所述诸手所持法器，均有图样(见图十五)，不过随
　　著时代的不同，法器亦略有改变，故自其形制上，亦可考证
　　当代常使用的器皿物品。

　　(4)水月观音

　　在密教观音像中，表现最自由，仪轨最少的，便是水月
　　观音，其形像来源可能是受华严经系统的影响，故水月观音
　　也可算是介于密教与显教之间的一种题材。
　　水月观音最早见于画录中，为张彦远的历代名画记，谓
　　唐人周昉曾于长安胜光寺塔东南院画水月观自在菩萨，并且
　　形容所画的形像为：
　　“掩障菩萨圆光及竹，并是刘整成色。”

　　案，周昉为唐德宗时有名的佛像人物画家，可知水月观
　　音大约是中唐以后才流行的，当时正是密教流行最盛时期，
　　所有的佛菩萨像，均是装饰豪华，敷彩秾艳，金碧辉煌，水
　　月观音之作风自不例外，不过有了圆光竹林为陪衬，这是不
　　同于其他菩萨的。
　　今存的水月观音，大约匀属于敦煌千佛洞的壁画，一般
　　形像及观音宴坐于水边，有岩石、花草、树枝为伴，除其顶
　　上有圆光之外，整个身子亦圈于一大月轮之内，以示其现于
　　水月之中，因以得名。
　　兹举千佛洞所发现最佳的水月观音图为例(图十六)，此
　　观音像为五代时之作品，呈侧坐半跏形式，一脚置于莲花上
　　，一脚上盘，双手相握，伸在膝上，半仰头，一付宴安适意
　　之神情。身上装饰很是华美，头上宝冠，有化佛及无数花纹
　　，双鬓各有一突出花朵，耳环大而精巧，项间胸前臂上均有
　　璎珞饰物，式样力求协调，上身仅以丝巾斜披，下著裙裳，
　　上印满图案。菩萨下额及唇上均有胡须，此为唐代的遗风，
　　菩萨四周有无数的奇花异木，绿草丰茂

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　　，流泉潺潺，此种背景极可能是华严经系统的观音像的早期
　　形像。
　　水月观音流行于唐末、五代、及宋之间，随著时代的演
　　进，花饰由繁而简，著色由浓而淡，其四周之背景亦渐次改
　　变，观音姿势亦由侧坐而正坐而斜倚半卧状，华美的装饰逐
　　渐转化成朴实的白衣观音，或有善财童子参见的岩居观音。
　　六、两宋以后的一般观音像

　　(1)一般风格的改变

　　在唐武宗会昌五年(西元八四五年)的法难之后，佛教经
　　典、文物、艺术品遭到空前的破坏，在中国极盛一时的密宗
　　，受此严重的打击后，也就一蹶不振，倒是传入日本的东密
　　，却大行其道，延续密教的慧命。
　　多首多臂的观音像，虽随密教之衰微而不再盛行，然而
　　在宋元之间，民间仍有继续创作者，如在敦煌莫高窟等保存
　　了不少的绢画或壁画，其中多有宋元时代的密教观音像，雕
　　像方面，四川大足石窟所造的宋代千手观音，其雕刻之精美
　　，已如前述。
　　两宋时代因理学思想兴起，士大夫等较淡于宗教形式的
　　膜拜，而好尚哲学义理的推求，因此盛唐时代大规模营建石
　　窟，雕造佛像之风气，已然不盛，艺人们遂相率从事于绘画
　　之创作，融胸中之丘壑于绢丝布帛中，借笔墨以发个人的思
　　想、人生观，于是造成中国绘画史上最辉煌的时代！
　　观音像的创作，受到时代的影响，伟大的作品多表现于
　　绘画中，立体造像仅于小型之金铜铸像，或象牙雕刻，巨大
　　的石雕塑造作品，已较少见。(宋代崖雕之创造，在四川大
　　足仍可看到，他处则少见，元明以后之雕像，只见重修而少
　　有新建。)

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　　此期的观音像形制，亦大大改变，除少数尚流行的多首
　　多臂形像外，大多数仍是一首二臂常人之形像，不过形式风
　　格却大异其趣，观音像之姿态，屏除了密教繁琐固定的刻板
　　仪轨，而趋向自由表现，由立姿而坐姿，由结跏趺坐而屈腿
　　半跏，而斜倚宴坐，甚至作躺卧状等，所有姿态均予人以柔
　　和、舒畅、安恬、适然之感。而以前正襟危坐、呆板对称的
　　形式已较少见了。
　　在容貌风格方面，此期除了在外形上，由端正庄严的男
　　子形像，演变成逸丽婉约的女子面貌之外，其服饰等各方面
　　之作风，已完全脱离印度域外之形像，而完全现出中国人之
　　面目，著中国人之衣冠。可知佛教流传至此时，早已和中国
　　文化呈水乳交融之态，中国人对观音的崇拜，是为中国式的
　　宗教信仰，与早期之印度式、已大相迳庭。
　　在装饰彩绘方面，大唐时代豪华艳丽的观音像，演变至
　　此时，已然返朴归真，呈现简雅素净的风貌。在绘画方面，
　　受到禅宗思想的影响，文人水墨画大兴，崇尚自然山林，洗
　　尽秾艳之色彩，独存天真的形像，除了以双钩细笔所作的白
　　描观音像之外，亦有以快速淋漓的写意画法，屏花饰，去色
　　泽，淡雅中仍不失庄严，净素中仍有一份慈悲。在雕塑方面
　　，线条技法已登圆润成熟之境了，例如四川大足石窟的宋代
　　观音像，虽仍继唐之余韵，雕刻精美秀丽，细致繁华，不过
　　和唐代的作品比较起来，已趋向大刀阔斧的作风了，其花冠
　　及璎珞，已较唐代显得疏秀，装饰彩绘也较为减少。除了大
　　足之外，其他地区的立体观音像，到了宋代以后，也一如绘
　　画，反朴存真，崇尚淡雅，雕镂精致的花冠，代之而起的是
　　，简朴高雅的头巾，图案繁多的璎珞，也渐形消失，甚至完
　　全不现。
　　以宋牧溪所画观音像(图十七)为例，观音端身坐于岩石
　　上，有柔软的香草铺地为座，岩石之下有“泉流萦映”，菩
　　萨顶上化佛冠，饰物已少，耳之双环及胸前璎珞，均只是象
　　征性的点缀，冠上的头巾与身上的白衣连成一体，作者以白
　　描笔法，钩勒出菩萨眉目之端庄，慈祥，以及衣纹线条的流
　　利，又以披麻皱法，画出岩石纹理之结构，层层有致，通幅
　　以水墨为之 ，不著丝毫色泽，益觉意境超然，笔法高妙，
　　不染纤尘，是牧溪上乘之佳作。

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　　塑像方面，其作风也一如绘画，兹举麦积山一六五窟，
　　宋塑观音像(图十八)为例，观音头顶直覆头巾，花冠已略而
　　不现，头巾自然垂肩，菩萨面容丰满，眉间有白毫，双目垂
　　廉，口角含笑，双耳不露，所著衣裳为覆盖双肩的中国形式
　　，外衣袒露前胸，胸前已无璎珞，长袖及腰，长裙及踵，衣
　　褶分明，为典型的中国女子装扮。菩萨双手正重叠于身前，
　　赤足而立，古朴肃穆洁净，一尘不染，庄严和协，令人望而
　　生敬！
　　以上所举二例观音像，均是宋代的代表作，风格已大异
　　前期，其中有一点值得一述，观音像头顶上覆以头巾，是宋
　　代作品的特色，可能当时的仕女正流行披头巾，或命妇们以
　　披头巾为贵，故观音像天冠不显，易以头巾，此风沿袭甚久
　　，元明清三代之观音像亦时时可见。
　　宋代以后的观音像，大致只有因袭，创意较少，题材方
　　面，归纳之，除了早期的三大思想源流之外，再加上唐代的
　　密教形仪，四者相互影响，各有取舍，也常溶会各家之说法
　　。

　　(2)有善财童子的观音

　　宋元之间，因山水画大兴，常寓诗文、哲理于绘画中，
　　且好写超然物外的烟水自然之景色，观音像的创作也受此风
　　影响，在绘画中，无论属那一思想之观音像，每好以山林泉
　　石为背景或陪衬，使之另有出尘之感，其中以取自华严经思
　　想者为最。
　　依华严经所述的观音住处是在“岩谷之中，泉流萦映，
　　树木蓊郁，香草柔软，右旋布地。”，因之观音像的四周便
　　是岩石、树林、泉流，观音的座处便是以香草铺地的岩石。
　　依经中所载，善财童子曾到此间进谒菩萨，故画中便在观音
　　菩萨座下的泉水中，画一童子或双手合十，或昂首屈膝，以
　　表示正向菩萨求法。
　　例如元代赵雍所画的“善财童子参见观音菩萨图” (图
　　十九) 观音半跏坐于大块岩石之前，旁有疏林掩映，祥云缭
　　绕，岩座之下，莲花盛开，莲叶为伴，鲜洁欲滴，善财童子
　　赤足立于莲叶之上，头挽童髻，腰负包笈，双手合

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　　十向菩萨求法，一付纯真童稚之相。岩座之左下方，尚有一
　　女子亦立于莲叶上，与善财童子呈左右对称之势，此女名称
　　“莲女”，为观音菩萨之侍者。
　　菩萨身上之披戴及座旁之饰物，仍有些沿袭前代的经轨
　　，如头戴化佛天冠，胸前饰璎珞，腕间串环钏，手中持念珠
　　等，其座位之右旁有经卷、杨枝水，甘露净瓶，左边则有供
　　物及香炉，菩萨相貌庄严，衣饰雅洁，置身于岩石流泉之间
　　，更加有超尘宁寂之感。
　　有善财童子的观音像，在宋以后，一直异常普遍，明清
　　之际，仍不少衰，因此种以岩石、山林、流水，背景的观音
　　像，是随著山水画的盛行，而大行其道，甚受士人们的欢迎
　　。在画题之中，常见的磐石观音，岩居观音，倚树观音，紫
　　竹观音等等，均是此系统的延续，这些画题中，甚至只画山
　　水岩石及观音像，而将善财童子略而不画，如前述的牧溪画
　　观音像，便是一例。

　　(3)送子观音

　　至于取材自法华经一系之观音像，形像变化较多，取材
　　也较广，事实上，民间所以信仰观音，主要还是法华经普门
　　品教义的宣扬，观音能于急难怖畏之中，普为施渡，满人所
　　愿。此期最常见于画题的便是“送子观音”，此思想源于普
　　门品中所述：
　　“若有女人，设欲求男，礼拜供养观世音菩萨，
　　便生福德智慧之男，设欲求女，便生端正有相之女。
　　”

　　因此之故，一般无子嗣而思有后的庶民，便造像图画观
　　音菩萨，礼拜供养以求能生育儿女，传宗接代。
　　送子观音之艺术创作，流行甚早，在国立历史博物馆陈
　　列有一尊北齐石刻送子观音，此观音作躺卧状，怀中有诸小
　　儿。两宋以后，送子观音于绘画中日见流行，又因受到山水
　　画及华严经思想的影响，观音像常以流水，树木为陪衬之景
　　物。

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　　以明人所画送子观音像(图二十)为例，观音坐于香草柔
　　软之地上，怀中抱一小儿，观音顶上有化佛冠，发丝垂至肩
　　前，上覆以头巾，衣纹线条流利，小儿手扬树枝，一付活泼
　　顽皮样，菩萨则犹如慈母一般，此幅观音像，前有溪流，杂
　　以竹枝小石。
　　总之，送子观音的题材，大致均画一大士，或坐或立怀
　　中抱一小儿，画面如此，金铜或石刻小雕像，亦常见，因民
　　间信仰甚深之故。也有的送子观音画像，其旁再加画善财童
　　子求法像，此已将二种思想混而为一了。
　　法华经一系的题材，除了送子观音之外，尚有较特殊者
　　，观音不现女子像，而现一身著冠服，长发及胸，持杖、携
　　经典的文人雅士，题词上曰：“现居士身而说法者。” (注15)
　　亦有画披甲戴盔，腰佩长剑，手举金塔，一派威武的将军
　　相，画上题词曰：“……现天大将军身而为说法。”(注16)
　　此均属于法华经所述为方便说法，示现三十二相。

　　(4)鱼篮观音

　　由于对法华经普门品之信仰异常普遍，故民间流传甚多
　　观音菩萨显化的事迹，其中流行较广，且见于画题者为“鱼
　　篮观音”，又称“马郎妇观音”，为三十三观音(注17)之一
　　，观音现妇女身，手持鱼篮。其显化的故事见于观音感应传
　　所载：

　　“唐马郎妇，生陕石，此地俗习骑射，不知有三
　　宝名。元和十二年 (西元八一七年，元和为唐宪宗年
　　号。) 忽有美女挈篮鬻鱼，人竞欲娶之，女曰：‘有
　　一夕能诵普门品者，则吾归之。’黎明，能诵者二十
　　余辈，复授以金刚般若，能诵犹十人，乃更授法华经
　　，期以三日通彻，独马氏子能之，乃具礼迎归。入门
　　，女称疾求止别房，须臾便死，体即烂坏，遂瘗焉。
　　数日，有紫衣老僧至葬所，命启视，惟黄金锁子骨而
　　已，谓众曰：‘此观音大士悯汝辈障重，故垂方便示
　　现以化汝等。’言讫，飞空而去。”

　　图十一 盛唐千手观音 莫高窟壁画

　　图十二 唐末千手观音 四川大足龙冈雕像

　　图十三 宋代千手观音 四川大足宝顶雕像

　　图十四 元代千手观音 敦煌壁画

　　图十五 千手观音 千手所持之法器(部份)

　　图十六 五代水月观音 莫高窟发现的绢画

　　图十七 宋代观音 牧溪作画

　　图十八 宋代观音 麦积山塑像

　　图十九 元代观音----善财童子参见菩萨图赵雍作画

　　图二十 明人画送子观音像

　　图二十一 清代鱼篮观音 施王仁孝作画

　　图二十二 清代极乐世界图中的观音像----缂丝御制现藏故
　　宫博物馆

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　　此故事流传甚久，由唐宋而明清，画家们也经常以此题
　　材画观音，作马郎妇像，手提竹篮，篮中有鱼，由这些形像
　　，也可看出各朝一般民妇的打扮，也是下阶层社会生活的一
　　面。
　　举清代施王仁孝所画的鱼篮观音为例(图廿一)，观音呈
　　妇人形像，著长袖上衣及长裙，顶上发际之间有肉髻隆起 (
　　或可能是饰物)， 右手携一竹篮，内盛鲜鱼一尾，左手一掀
　　裙角，裙下璎珞一串，及足上环钏，均宛然可见，这是作者
　　作画的技巧，既要符合马郎妇的身份装饰，又不忘表现这一
　　化身菩萨的庄严，匠心独运，实堪称佳作。
　　鱼篮观音也一如其他观音像，画者常好以山林流水为陪
　　衬，有的也再其旁加画善财童子。
　　又有观音像，现身于万顷波涛之中，有大鱼浮于水面，
　　观音即立于鱼头之上，此称“鳌头观音”，画题、雕塑上均
　　常见，此亦宋明以后方流行的题材。

　　(5)极乐世界中的观音

　　以上所述的各种观音像，无论属于华严系或法华系，其
　　风格均趋于淡雅，表现也较放逸。唯有属净士三经系的观音
　　像较为特殊，由于净土三经对净土及观音形像的描述，均极
　　豪华壮观，故作画者常沿袭前期金碧辉煌的风格，尤其是皇
　　宫御制的图像，更是宝相庄严，衣裙鲜艳，天冠璎珞，交相
　　辉映，此犹如贵族化之风格，和上述几种素净纯朴，如平民
　　化之作风，迥然不同。
　　兹举清缂丝御制西方极乐世界图中的观音像 (图廿二)
　　为例，观音坐在阿弥陀佛的左方，华盖堂皇，流穗饰满边缘
　　，华盖之下，观音菩萨结跏趺坐于莲花宝座之上，面相庄严
　　，天冠精美，璎珞细致，手执宝钵，天衣缦妙，头上及身上
　　各有圆光一轮，莲花之下，水波清录，宝座四周，装饰豪华
　　，无数天人，飞翔云端，菩萨罗汉，亦围绕在旁。此幅为清
　　庭御制缂丝所绣，故花纹图案，装饰色彩，均呈清室皇家的
　　作风。

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　　七、结 论

　　中国的民族性，一向是兼容并蓄的，任何一个外来的文
　　化传来之后，首先是吸收，继之融化，再下去是更创新义，
　　而形成自己的面目来。观音菩萨的信仰随著佛教文化的传播
　　，初期的形式是印度形像，无论衣著、相貌、装饰、技法均
　　属域外风格，这种风格受到中华民族的陶镕，渐渐转化成中
　　国式的形像，故观音像在两宋以后，完全呈东方人的面目。
　　历代观音像的演变，也代表著几个意义，除了上述的由
　　印度式演成中国式之外，观音头上、身上的饰物，均与当代
　　社会生活息息相关，尤其是千手观音手上的执物，更可代表
　　当时民间使用的器具，观音作女子形像后，与当代妇女穿著
　　更是关系密切，故观音像的流传，一方面代表佛教的传播，
　　另一方面也是历代社会生活的影子。
　　另外观音像的外形无论如何改变，其主旨总不离二个
　　原则，一是庄严，一是慈悲，庄严代表其威德仪表，使人一
　　望而生敬仰之心，慈悲代表其救世渡人的愿行，令信者产生
　　依怙之心。观音像之所以不同于一般凡人的造型，便在于把
　　握住此二个精神主宰。
　　有了这二个精神主宰，无论姿势如何演变，其表情总是
　　面含喜悦，唇角微笑，很少有怒目张牙或哀戚哭泣的容颜 (
　　密教中现愤怒相的观音，为数并不多)。 这也是中国艺术品
　　不同于西洋的地方，西洋作品偏重于情感的放任与发泄，好
　　将喜怒哀乐很夸张的表现出来，它是一种奔放的美、激动的
　　美，而中国作品偏于情感的收敛与升华，所表现出来的是一
　　种沉静的美，超然的美。固然看到西洋作品，比较容易了解
　　其内心悲喜，而受到感动，与作者产生一致的悲喜。而中国
　　作品，虽有部份不很容易领会，然而只要细加品尝，仍有一
　　分感人的力量，尤其抑贪除嗔，止恶向善的宗教功能，却在
　　潜移默化之中，千余年来，一直是安定社会的基石，观音像
　　的庄严与慈悲，所予人适意、安恬的感受是无限的。

　　77页

　　东方文化不同于西方文化，其历史背景，社会环境均相
　　互有别，故所表现的艺术品，也各有千秋，观音像外现的形
　　式与内在的含义，均代表东方精神文化的遗产，它是东方民
　　众生活中不可缺少的一环。

　　注释

　　(注 1) 见妙法莲华经。

　　(注 2) 见法藏之心经略疏。

　　(注 3) 见千手千眼大悲心陀罗尼经。

　　(注 4) 见观音授记经。

　　(注 5) 三十二应化身，依法华经观世音菩萨普门品所载为
　　佛身，辟支佛身，声闻身，梵王身，帝释身，自在
　　天身，大自在天身，天大将军身，毗沙门身，小王
　　身，长者身，居士身，宰官身，婆罗门身，比丘身
　　，比丘尼身，优婆塞身，优婆夷身，妇女身，童男
　　身，童女身，天身，龙身，夜叉身，乾闼婆身，阿
　　修罗身，迦楼罗身，紧那罗身，摩□罗伽身，人身
　　，非人身，执金刚神身等。

　　(注 6) 补处菩萨，前佛既灭后，成佛而补其处，是名补处
　　，而嗣前佛而成佛之菩萨，名为补处菩萨。

　　(注 7) 六观音之说有二家，依天台宗之立义，指大悲观音
　　，大慈观音，师子无畏观音，大光普照观音，天人
　　丈夫观音，大梵深远观音等，见摩诃止观及陀罗尼
　　杂经。依密教之说，指千手观音，圣观音，马头观
　　音，十一面观音，准胝观音，如意轮观音等。

　　(注 8) 三十三观音，国画普门品所说三十三身 (与(注5)所
　　说三十二应化身大同小异) 为三十三观音，另一说
　　三十三观音为杨柳观音，龙头观音，持经观音，圆
　　光观音，游戏观音，白衣观音，莲卧观音，泷见观
　　音，施药观音，鱼篮观音，德王观音，水月观音，
　　一叶观音，青颈观音，威德观音，延命观音，众宝
　　观音，岩户观音，能静观音，阿耨观音，阿么提观
　　音，叶衣观音，琉璃观音，多罗尊观音，哈蜊观音
　　，六时观音，普慈观音，马郎妇观音，合掌观音，
　　一如观音，不二观音，持莲观音，洒水观

　　78页

　　音是也。此多属密教说法，典据不明。

　　(注 9) 见不空□索经卷九。

　　(注 10) 见觉禅钞卷二十九引弘决二。

　　(注 11) 见陀罗尼集经卷五。

　　(注 12) 见观世音菩萨授记经。

　　(注 13) 见啊唎多罗陀罗尼经阿噜力品第十四。

　　(注 14) 楞严经，具名“大佛顶如来密因修证了义诸菩萨万
　　行首楞严经”，唐般刺密帝译，十卷。属大乘密教
　　部。

　　(注 15) 法华经普门品曰：“应以居士身得度者，即现居士
　　身而为说法。”题词上句即依此。

　　(注 16) 法华经普门品曰：“应以天大将军身得度者，即现
　　天大将军身而为说法。”题词亦依此。

　　(注 17) 见(注8)。