《维摩诘经》与中国文人、文学、艺术

《维摩诘经》与中国文人、文学、艺术
　　王志楣
　　国立政治大学中文研究所硕士
　　中华佛学学报第五期 1992.07 出版
　　(pp.263-298)
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　　提要
　　中国文学受到佛经影响已不待言，而《维摩诘经》本身又是一部被公认富有浓厚小说、戏剧意味的文学式佛教经典，本文拟分成三项纲目，分别探索《维摩诘经》与中国文人、文学、艺术间之种种：(1) 《维摩诘经》自古即受到众多文人雅好，本文捡出各朝代的代表人物，以观察他们欣赏、接受《维摩诘经》的不同类型。一般而言，《维摩诘经》的主人翁--维摩诘居士，调和世间与出世间的矛盾、圆融的人生态度，为中国文人开创出一个理想精神世界，故受到文人普遍倾心向往。(2)在有关佛经的讲经变文中，《维摩诘经变文》可谓最富盛名，在文学史上亦享有相当地位；本文归纳出六种残存的《维摩诘经变文》，分析其版本系统、结构特色，最后提出它对中国文学的贡献。(3)《维摩诘经》与中国艺术亦产生过密切关系，如著名的云冈、龙门石窟与千佛洞，至今仍保存数目极多的遗迹。本文分为文人画、石刻与壁画三部分，描述不同时代 、 不同地点所塑造出与维摩诘个人或经文有关的不同艺术图像。
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　　胡适曾说：
　　《维摩经》为大乘佛典中的一部最有文学趣味的小说，鸠摩罗什的译笔又十分畅达，所以这部书渐渐成为中古时代最流行、最有势力的书。美术家用这故事作壁画；诗人文人用这故事作典故……残本的唱文便是用通俗的韵文，夹著散文的叙述，把维摩诘的故事逐段演唱出来。(注 1)
　　可见《维摩经》是一部具有文学与艺术性质的作品，且与中国文学、艺术有密切关系。以下将逐一探讨《维摩经》与中国文人、变文及艺术之间的各种关系。
　　第一节　《维摩经》与中国文人
　　文人接受《维摩经》的过程，情况大体与中国佛教的发展相应合，因此，本文亦分成三个阶段──魏晋南北朝、隋唐五代、宋至晚清加以介绍，由于篇幅所限，仅能在每一时期选择具有代表性的文人及其对《维摩经》有关的创作及思想，作重点式讨论。
　　一、魏晋南北朝
　　文人与《维摩经》开始接触的契机，应属魏晋时代玄学的兴起与流行。当时士大夫崇佛情形相当普遍，而《维摩经》在那时候的角色与地位又如何呢？鲁迅指出过：
　　晋以来的名流，每一个人总有三种小玩意，一是《论语》和《孝经》，二是《老子》，三是《维摩诘经》。(注 2)
　　这说明《维摩经》在知识份子阶层受欢迎情形。
　　1.支遁
　　支道林（西元314～366年），名遁，前文说过他深沐老庄玄风，但在佛学上，又是著名的般若学者──“即色论”一派代表。
　　支遁虽是一介僧侣，但他与当时社会名流如王、谢等大族往来密切，并得到许多衣冠弟子依附，谢安、王羲之都很推崇他，《世说新语》也屡屡提到他，把他描绘成名僧兼名士的人物。
　　支遁善文又有诗才，余嘉锡曰：“支遁始有赞佛咏怀诸诗，慧远遂有念佛三昧之句。”(注 3)在支遁以前，虽有佛教文字，但把佛理引入文学，用文学形式来表现，支遁───────────────(注 1) 《胡适文存》第三集卷四: 海外读书杂记。(注 2) 《鲁迅全集》第五卷。(注 3) 《世说新语笺疏》文学篇。
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　　实有开创之功。
　　支遁现存有诗十余首、文二十余篇。在诗方面，支遁诗多说理，往往铺排玄佛，枯燥无味，写景也多堆砌雕饰，(注 4)不能与谢灵运等人之山水诗相比，但他尝试融合玄言佛理于山水之中，其模山范水的功绩是不可磨灭的。
　　文的方面，支遁写过十六篇赞佛文字，用的是铭赞体，这是散文中一种新体裁，值得一提的是〈维摩诘赞〉：
　　维摩体神性，陵化昭机庭。 无可无不可，流浪入形名。民动则我疾，人恬我气平。 恬动岂形影，形影应机情。玄韵乘十哲，颉顽傲四英。忘期遇濡首，亹斖赞死生。( 注 5)
　　他用玄言方式写出一个玄学化的在家居士形像。初四句形容维摩诘，次四句写维摩诘示疾，最后则是维摩诘与文殊等问答，文殊并受到维摩诘居士的称赞。这篇赞体文字同时开创了后代中国文人推崇和描写维摩诘的先河。
　　2.谢灵运
　　谢灵运（西元385～433年），他是东晋士族谢氏之后、谢玄之孙，一生好佛。谢灵运认为，儒释之间论及心性时，当推佛教为宗。(注 6)
　　谢灵运在文学史上素以山水诗享有盛名，但是谢的山水诗往往渗有宗教感情，仔细区分他的作品，约有三类型态：
　　第一：清词丽句之中流露出世意味。例如他的〈时壁精舍还湖中作诗〉(注 7)，并不滥用佛家语汇，也不扯进佛教事典，却在描写中透露出世事无常情绪并发出感慨。其他如〈登石门最高顶诗〉、〈从斤竹涧越岭溪行诗〉(注 8)等，都是把由自然美激发起的人生情趣与出世论相揉合；在构思上，往往于诗末加上几句严肃意味的字句，这显露出早期出水诗在描写与议论上尚不能完全相谐合。───────────────(注 4) 《先秦汉魏晋南北朝诗》晋诗，卷二十。(注 5) 《广弘明集》卷十五。(注 6) 《弘明集》卷十一〈何尚之答宋文帝赞扬佛教事〉一文中引谢灵运之言曰:“六经典文，本在济俗为治耳，必求性灵真奥，岂得不以佛经为指南耶？”(注 7) 同注 4，宋诗，卷二。(注 8) 同注 7。
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　　第二：讲佛理的文章。〈佛影铭〉(注 9)是表彰慧远造佛影窟功德且对自然风物加以描绘。 又有〈山居赋〉 ( 注 10)，铺写山居景物以言志。此外，〈辨宗论〉 ( 注 11) 亦是有名的议论文，其中折衷孔、释之言来论证顿悟成佛，见解甚为新颖。学者汤用彤、孙昌武均认为此文是“谢灵运的观点标志著魏晋思想的一大转变，而下开隋唐禅学先河，可见他在佛学史和思想上的贡献与地位。” ( 注 12)
　　第三：完全明佛的述作。例如〈庐山慧远法师诔〉(注 13)，极力推扬慧远，写其为人风采与其谢世后后学的哀恸；另外还有〈祇洹像赞〉、〈维摩经十譬赞〉(注 14)等。
　　谢灵运好《维摩经》，依《维摩经》中十喻求身不可得，说身无聚沫、泡合、如行等经文，写成八首赞语，可谓“譬喻文学”之一种。以下即列八首诗赞：
　　水性本无泡，激流遂聚沫。 即异成貌状，消散归虚豁。君子识根本，安事劳与夺。愚俗骇变化，横复生欣怛。（聚沫泡合）性内相表状，非焰安知火。 新新相推移，荧荧非问我。如何滞著人，终岁迷因果。（焰）生分本多端，芭蕉知不一。 合萼不结核，敷花何由实。至人善取譬，无宰谁能律。莫昵缘合时，当视分散日。（芭蕉）幻工作同异，谁复谓非真。 一从逝物过，既往亦何陈。谬者疑久近，达者皆自宾。勿起离合情，会无百代人。（行）觉谓寝无知，寐中非无见。 意状盈明前，好思迭万变。既悟眇已往，惜为淳物恋。孰视娑婆尽，宁当非赤县。（梦）影响顺形声，资物故生理。 一旦挥霍去，何因得像似，群有靡不然，昧漠呼自己。四色尚无本，八微欲安恃。（影响合）泛滥明月阴，荟蔚南山雨。 能为变动用，在我竟无取。俄已就飞散，岂复得攒聚。诸法既无我，何由有我所。（浮云）烁惊电过，可见不可逐。 恒物生灭后，谁复核迟速。慎勿留空念，横使神理恧。废己道易孚，忘情长之福。（电）───────────────(注 9) 同注 5。(注 10) 《全上古三代秦汉六朝文》全宋文，卷二十一。(注 11) 同注 5，卷十八。(注 12) 孙昌武《佛教与中国文学》页73－74。(注 13) 同注 10，卷三十三。(注 14) 同注 5。
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　　《景德传灯录》卷四载鸟窠禅师对白居易说：
　　汝若了净智妙圆， 体自空寂，即真出家，何假外相，汝当为在家菩萨，戒施俱修如谢灵运之俦也。
　　从以上引诗及文献记载，可见谢灵运必受到《维摩经》在家信佛很大影响，并留给后人深远印象。
　　3.徐陵
　　徐陵（西元507～583），是骈文名家，文学创作风格绮艳，所编《玉台新咏》及所作序言，代表了他唯美的文学主张。信仰方面，他与智者大师交往，在〈五愿上智者大师书〉及〈谏仁山深法师罢道书〉(注15) 里，又表现信佛虔诚的一面。
　　徐陵重视《维摩经》的事实，可从其所作〈东阳双林寺傅大士碑〉(注 16) 一文略见端倪。
　　〈东阳双林寺傅大士碑〉是记碑主傅大士行迹。傅大士名弘，又称双林大士、善慧大士；梁武帝时居建业钟山下定林寺，大士预知梁将灭，恨家国不能免于危，因而燃臂供佛，徐陵在此文开头说到：
　　夫至人无己，屈体申教；圣人无名，显用藏迹。 故维摩诘降同长者之仪， 文殊师利或现儒生之像，提河献供之旅，王城迾众之端，抑号居士，时为善宿。 大经所说，当转法轮，大品之言，皆绍尊位。斯则神通应化，不可思议者乎！
　　继续又歌颂傅大士：
　　尔其蒸蒸大孝、肃肃惟恭。 厥行以礼教为宗，其言以忠信为本，加以风爽神朗， 气调清高，流化亲朋，善和纷争，岂惟更盈毁璧，宜僚下丸而已哉。
　　徐陵在上面两段文中，先引维摩诘与至人、圣人并论，似意欲提倡居士思想，继之又调和儒释二家，事实上，这也显示出中国文人接受《维摩经》的特点所在──为了解决中国传统思想学术中没能解决的问题──宇宙人生与伦理观念的平衡。───────────────(注 15) 同注 10，全陈文，卷十。(注 16) 同注 10，全陈文，卷十一。
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　　4.顾恺之
　　顾恺之（西元343～405年）在艺术上是诗赋书画无所不能，(注 17)而最长于绘画，同时，他还曾从政为官，作过桓温和殷仲启的参军以及东晋安帝的散骑常侍。本文将他置于“维摩经与中国文人”部份来叙述，因顾恺之不仅属六朝最重要的士大夫专业画家，也是维摩诘图像典型的塑造者，成就非凡。
　　从汉末起，即有士大夫出身的画家，如张衡、蔡邕等，可是作为士大夫专业画家，形成一个集团、与民间画工分道扬镳的，还是在魏晋南北朝时代 (注 18)，这些知识份子画家的出现，对魏晋南北朝的画坛起了很大作用，由于他们进行专门研究，使绘画技巧与理论日益丰富完整，对中国绘画史有很大的贡献和影响。
　　以顾恺之为例，他在理论与画艺上的重要成就有二：(注 19) 一是站在汉代传统基础上吸收西方传来的新知识新技术，又在现实的新形势下，发展了中国现实主义的绘画，使他既没有停留在过去的阶段，也没有被西域的佛教艺术作风所夺走。二是在人物、史实和宗教画上，顾恺之更能体现现实艺术的最高要求，突出地表现人物的真实感情，能捉取典型、创造典型并侧重刻画精神的一面。
　　能够代表上述理论与技巧的实践，可举顾恺之最有名的一件故事来说明：
　　晋哀帝兴宁二年（西元364年），京师修建瓦棺寺。寺僧们曾请当时的显贵化捐，但没人超过十万，顾恺之自签供奉百万钱，到了要捐奉之前，他便命寺僧准备了一面墙壁，自闭一个月作画，点睛之日，请众僧向大德化缘布施，预计第一天收十万钱，第二天五万，第三天以后不计，可是开户之后，竟显出这一堵壁画是“光照一寺”，甚至“施者填咽，俄而便得百万”。(注 20)
　　这个画面之所以如此令人惊佩的原因，据说是他把维摩诘居士的病容画到了“清赢示病之容、隐几忘言之状”(注 21)，连四百年后的大诗人杜甫见了都还说“虎头金粟───────────────(注 17) 顾恺之擅诗赋书画，古有闲证，《世说新语》言语篇有一段记顾回忆会稽山川之美时云：“千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。”在这里，他用诗般言语勺出一幅美景，使人如同亲眼见到了明媚的江南风光。钟嵘在《诗品》里，对顾诗亦颇有好评，说他“文虽不多，气调惊拔”，可见顾恺之多方面的才华了。(注 18) 张光福《中国美术史》，页231－234。(注 19) 李浴，《中国美术史纲》，页88－91。(注 20) 张彦远《历代名画记》卷五。(注 21) 同注 20，卷二。
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　　影、神妙独难忘”(注 22)《历代名画记》亦云：
　　顾生首创维摩像……张墨、陆探微、张僧繇并画维摩诘居士终不及顾之所创者也。(注 23) 可见他对人物形神刻画的是如何深入了。
　　在魏晋玄风清谈的背景下，顾恺之创造了具有个性、辩才无碍的维摩诘形像，自此以后，维摩诘的典型渐渐出现于佛教壁画中，影响直到唐代的敦煌壁画。
　　二、唐朝
　　隋唐五代是中国佛教发展的繁盛期，也是佛教思想与中国传统思想文化进一步融合并创造出新成果时期，因此佛教对于文人与文学也有更巨大的影响。
　　六朝时，文人们对佛教教理的了解多与玄学混淆，到了唐代，文人习佛已成风气，加上各宗派大师辈出，并与知识份子广泛交往，精深的佛学义理渐被文人容受，摄入意识之中，表现在他们身上，其中对《维摩经》或维摩诘居士较能深切契合者，有三位代表人物，第一位是李善，第二位是王维，第三是白居易。这三人的代表性质各有不同──李善象征一般知识份子广涉佛典经论；王维则是信仰虔诚的佛教徒，心神安定，擅于将佛教教理汇入人生观，并以诗来表达内心的体验；至于白居易，他一生多处在与王维相反的环境，对他而言，文学活动具有社会意义，故被冠以“社会诗”派代表，他的作品，不似王维在清净恬淡中自然融入佛教，而是在社会诗色彩中散布佛教的影子。(注 24) 李、王、白三人可视为唐代文人学佛信佛的不同类型，不过相同之处均在于外服儒风、内修梵行。
　　1.李善
　　李善在唐初完成《文选注》，《文选注》所显露出来对佛教的理解，带给《文选》读者不少启发。
　　李善作注曾广泛参考经律论，根据统计，《维摩经》被引用至注解中的回数（包括经文本身及鸠摩罗什、僧肇、竺道生注）最多，(注 25)举例来说，他在王简栖〈头陀寺碑文〉中“杜口毗邪，以通得意之路”下注解道：───────────────(注 22) 《全唐诗》卷二二五，杜甫诗〈送许八归江宁〉。(注 23) 同注 21。(注 24) 参《唐代文学与佛教》。本书收于世界佛学名著译丛第九二册。(注 25) 同注 24，页222指出，李善引《维摩经》处有二一个，引鸠摩罗什注两个，僧肇注十一个，僧肇维摩经序四个，竺道生注四个。
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　　经摩经曰， 佛在毗邪离庵罗树园，佛告文殊师利，汝行诣维摩诘问疾。 文殊师利问维摩诘，何等是菩萨入不二法门，时维摩诘嘿然无言。 文殊师利叹曰，善哉，善哉，乃至无有文字语言，是真入不二法门。
　　这段注解引用了《维摩经》〈佛国品〉、〈文殊师利问疾品〉、〈入不二法门品〉的各处精华，将他们集中在一起注出；事实上，李善在引用《维摩经》时，常常加以节略，不过，这样并未妨害他注解所要表达的意思，由此可看出李善对《维摩经》的认识深刻程度了。
　　另外，李善在解释“金粟如来”的时候，有“发迹经曰，净名大士，是往古金粟如来”之语，这为后来“金粟如来”用语的解释著了先鞭。《唐代文学与佛教》一书，对他这段“金粟如来”的解释予以好评：
　　这实在是李善的注释给唐代文学的一个最大的贡献。( 注 26)
　　在以诗为中心的唐代文学中，常常会发现出自《维摩经》的语句，我们虽然不能断言这是因为受了李善注释的影响，不过，李善的注释至少告诉我们，对当时的文人而言，《维摩经》应是相当熟悉的一部书。(注 27)
　　2.王维
　　王维（西元701～761年），字摩诘，由其取“摩诘”为字，即可窥知王维与佛教间关系。
　　王维早年生长在佛化家庭，他信佛受到家庭因素很大。王维母亲崔氏是一位皈依佛门数十年的佛教徒，在王维〈请施庄为寺表〉(注 28)曾云：
　　臣亡母故博陵县君崔氏， 师事大照禅师三十余岁，褐衣蔬食，持戒安禅，乐住山林，志求寂静……。
　　可见王母摒绝世俗，缁衣素食。所师事的大照禅师普寂，即是北宗禅的高僧，而王维一生与禅宗交往非常密切，因此无论人事、思想或文学上，对王维影响最大者乃是禅───────────────(注 26) 同注 24，页234。(注 27) 宋初“文选烂、秀才半”之谚语，可见从唐至宋初，文选一直是士大夫必读之书，自然文选注也对唐文学产生相当影响。(注 28) 赵殿成《王右丞集笺注》卷十七。收于文渊阁四库全书一○七一册
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　　宗。禅宗的哲学基础，亦不离大乘思想精神，认为法身遍一切境，人人具有净心就是佛性，也就是《维摩经》上所说“随其心净，则佛土净”，因此皈依佛的净心，内心就可洗涤六尘，不过，净土只是佛说法的“方便”，所谓万法唯心，莫向心外求，勿执著外境，这是慧能无相、无著的无碍思想，也是《维摩经》破我执、法执的无住思想。
　　王维在其诗〈胡居士卧病遗米因赠〉及〈与胡士皆病寄此诗兼示学人二首〉之第一首，都显示受到《维摩经》示病说法的启发，今陈二诗如后：
　　了观四大因，根性何所有。 妄计苟不生，是身孰休咎。色声何谓客，阴界复谁守。 徒言莲花目，岂恶杨枝肘。既饱香积饭，不辞声闻酒。 有无断常见，生灭幻梦受。即病即实相，趋空定狂走。无有一法真，无有一法垢。 居士素通达，随宜善抖擞。床上无毡卧，锅中有粥否。 斋时不乞食，定应空漱口。聊持数斗米，且救浮生取。( 注 29)一兴微尘念，横有朝露身。 如是睹阴界，何方置我人。碍有固为主，趣空宁舍宾。 洗心讵悬解，悟道正迷津。因爱果生病，从贪始觉贫，色声非彼妄，浮幻即吾真。 四达竟何遗，万殊安可尘。胡生但高枕，寂寞与谁解。 战胜不谋食，理齐甘负薪。子若未始异，讵论疏与亲。( 注 30)
　　以上两首诗全是慰病之作，构思来自《维摩经》文殊师利问疾，劝人不要执声色虚幻为有，破除妄念，才不会有痛苦，他将宗教观念与情感化为诗的语言来传达，丰富了诗的表现方法，不落俗套，使文字之外，有更深远的意蕴。然而从另一方面来说，诗宜参禅味，不宜作禅语，王维以诗谈佛，诗中充满禅佛概念，有时，反使读者落人名相理障，破坏诗的情境。(注 31)
　　3.白居易
　　白居易（西元772～846年）。中年开始习佛，晚年定居龙门香山，自号香山居士。
　　假设王维是从理论教义方面认识佛教，并挹注至人生之中，那么白居易就是基于───────────────(注 29) 同注 28，卷三。(注 30) 同注 28。(注 31) 同注 12，页104－105。孙昌武并指出，王维诗歌创作可分成三个层次：一是以禅语入诗。二是以禅趣入诗。三是以禅法入诗，三方面互有关联但又有区别。
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　　客观现实的需要而援佛入俗。
　　中唐时期，安史之乱毁败朝政，在黑暗不稳的政治环境下，文人仕途抑塞，要谋身自保，又要寻求精神安慰，佛教就成了唯一出路，士大夫热心佛说，白居易亦不例外。白居易对佛教的理解，未见严谨的立论，也未严守宗派体系，实践方面，他礼佛、敬佛、读经、参禅，却始终热心世事；白居易以维摩诘自居，在〈刑部尚书致仕〉一诗曾提到：
　　唯是名衔人不会，毗耶长者白尚书。( 注 32)
　　维摩诘居士游戏人间，享受富贵却又精悉佛道，以世间为出世间的行为榜样，白居易十分欣羡，故作诗文加以宣扬。
　　长庆以后，白居易亦特别体验到政治上深长的恨愁，心绪少有欢愉，作品中也常表露遭到现实压迫的苦闷，〈不二门〉诗中道出他遁入释门苦衷：
　　亦曾登玉陛， 举措多纰缪……行藏事两失，忧恼心交斗……坐看老病逼，须得医生救，唯有不二门，其间无夭寿。(注 33)
　　《维摩经》中屡示众生离苦求寂、舍垢求净，不当有任何渴爱欲求，白居易虽以毗耶离长者自比，但他用一己之见仿效维摩诘的一部份，因此，诗、酒、琴依然被他视为“三友”，他又留恋女乐，〈与牛家妓乐雨夜合宴〉诗说：
　　歌脸有情凝睇久， 舞腰无力转裙迟，人间欢乐无过此，上升西方即不知。(注 34)
　　看来，女乐的价值还高于西方净土了。
　　白诗提到与《维摩经》有关者尚有：
　　一床方丈向阳开，劳动文殊问疾来，欲界凡夫何足道，四禅天始免风灾。( 注 35)───────────────(注 32) 《白氏长庆集》，卷三七。收于文渊阁四库全书一○八○册。(注 33) 同注 32，卷十一。(注 34) 同注 32，卷三十四。(注 35) 同注 22，卷四五八〈病中诗十五首之一──答闲上人来问因何风疾。
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　　五夏登坛内殿师， 水为心地玉为仪，正传金粟如来偈，何用钱唐太宋诗， 苦海出来应有路，灵山别后可无期，他生笑忘今朝会，虚白亭中法乐时。( 注 36)文章方面，白居易曾写信给一名法师云：十善法为小乘说， 四谛法为中乘说，十二因缘法为大乘说，六波罗蜜法皆对病根授以良药， 此盖方便教中不易之典……故维摩经总其义云：为大医王应病与药。( 注 37)可见白居易重视《维摩经》的程度，又曰：
　　以了义度无边，以圆教重无穷，莫尊于妙法莲华经。 证无生忍、造不二门，住不可思议解脱，莫极于维摩诘经。 摄四生九类，入无余涅槃，实无得度者，莫先于金刚般若波罗蜜经。 坏罪集福，净一切恶道，莫急于佛顶尊胜陀罗尼经。 应念顺愿，愿生极乐土，莫疾于阿弥陀经。 用正见观真相，莫出于观音菩萨法行经。证自性认本觉，莫深于实相法密经。 空法尘依佛智，莫过于般若波罗蜜多心经，是八种经三乘之要旨，万佛之秘藏尽矣。( 注 38)
　　白居易对于佛经，似乎较偏好包括《维摩经》在内的八部大乘经典，认为佛法要旨毕集于八经之内。
　　《佛教与中国文学》论到白居易时云：
　　他对佛教的理解浅薄得多， 但他不是只讲理论，而更注重人生实际，因而对后世影响反而更大。(注 39)
　　的确，白的作品，常表现一种不务荣名、任运随缘、悠游自得情趣，这与他将维摩诘作为理想居士生活的典范不无关系。───────────────(注 36) 同注 22，卷四四三〈内道场永欢上人就郡见访善说维摩经临别请诗因以此赠〉。(注 37) 《象教皮编》卷之六，转录自《中国佛教史料初编》，页756。(注 38) 同注 37，页743。(注 39) 同注 12，页143。
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　　三、宋至晚清
　　唐代文人习佛的风气延至北宋时，佛教本身的发展已度过了它的极盛阶段，理论方面的表现不似前代那般兴盛发达，而宗派界限亦渐趋消泯，(注 40) 禅宗开始流行，禅宗在不立文字、修持简单的原则下，反而大放异彩，(注 41) 加以士大夫受到前朝白居易等人居士思想影响，愈为普遍兴盛，表现出“外儒内释”的情形极多，孙昌武对此现象表示：
　　宋代以后， 知识阶层中居士佛教大盛，这也是儒、释调和的表现。 居士佛教的发展，是佛教势力的推展，也是真正佛教瓦解的一种表现。( 注 42)
　　孙昌武所以认为“居士佛教的发达是佛教势力的扩展，也是真正佛教瓦解的一种表现”矛盾的现象，可能和宋代至晚清，文人接受佛教的情形十分复杂有关，大家往往是凭个人感觉来领会佛教精神，有些人从中接受了积极的内涵，有所发挥并创造出可贵的思想、作品，反之，有些人只是迷信，表现出消极的一面；无论如何，客观地说，宋至清代，属于一个佛教教理意义能够自由解释创发的开放时期，在这方面，与《维摩经》较有因缘，可作为代表人物者，本文拟提出宋苏轼、明袁宏道及清龚自珍三人。
　　1.苏轼
　　苏轼（西元1037～1101年），家学渊源，个人环境与苏轼学佛的关系很大。苏的父亲苏洵曾结交名僧，母亲与弟弟苏辙亦笃信佛教，家庭的宗教气氛浓厚，而苏轼的继室王氏、妾朝云亦均好佛，苏轼自青少年时期接触佛教，晚年浸染渐深，自称东坡居士。
　　苏轼直接和佛教产生关系，是在二十多岁初入仕途，任凤翔签判时候，他习佛于───────────────(注 40) 镰田茂雄、郑彭年译《简明中国佛教史》中分析，由于(1) 以前从印度、西域传入经典所受刺激已经消失。(2) 历次法难废佛和五代战乱而使诸宗章疏典籍散失殆尽。(3) 禅宗的发达。这些条件，促使佛教至宋代发生了一大转变。页273。(注 41) 禅宗称不立文字，实文字最多，据了解，□续藏经一百五十册，有关禅宗典籍，就有三十二册，占五分之一强，是以会性法师在《大藏会阅》第四册说，所谓“不立”，非“不用”也。同时，禅宗典籍中，还有用韵文或俗语来表现禅的体验，也扩大了禅文学体裁。(注 42) 同注 12，页145。
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　　同事王大年，而苏轼的作品最初写到佛教题材者，乃〈凤翔八观〉之第四首，咏唐代著名雕塑家杨惠之在凤翔天柱寺所塑之维摩诘像，诗曰：
　　……今观古塑维摩相，病骨磊嵬如枯龟。 乃知至人外生死，此身变化浮云随。 世人岂不硕且好，身虽未病心已疲。此叟神完中有恃，谈笑可却千熊罴。 当其在时或问法，俯首无言心自知。……见之使人每自失，谁能与结无言诗。( 注 44)
　　这是苏轼诗文中最先写到的维摩诘，诗中表达他对维摩居士的向往，但他理解的维摩诘似乎是个具道家智慧，不惧生死，身如浮云的“至人”。
　　对苏轼佛教信仰产生重大影响的另一件事是他被贬黄州之后，就更进一步积极追寻佛理，(注 45) 从其诗文引用佛经的情形看来，较常提到的有《维摩经》、《圆觉经》、《楞伽经》、《华严经》以及禅师语录等，(注 46) 例如他写过〈石恪画维摩颂〉、〈昔在九江与苏伯固倡和〉、〈祭龙井辩才文〉，其中都谈到《维摩经》经文或维摩诘其人。
　　苏轼并以维摩诘来称颂别人，如对前辈张安道之诗中有：
　　……乐全居士全于天，维摩丈室空翛然。 平生痛饮今不饮，无琴不独今无弦，我公天与英雄表，龙章凤姿照鱼鸟。……(注 47)
　　此外，写给朋友文与可：
　　殷勤稽首维摩诘，敢问如何是法门。 弹指末终千偈了，向人还道本无言。(注 48)───────────────(注 43) 苏轼〈王大年哀辞〉云：“喜祐末，多从事歧下，而太原王君讳彭字大年监府诸军，....多始未知佛法，君为言大略，皆推见至隐以自证耳，使人不疑。予之喜佛书，盖自君发之”见《苏轼文集》卷六十三。(注 44) 《施注苏诗》卷一，苏轼撰、施元之原注，收于文渊阁四库全书一一一一册。(注 45) 《苏轼传记资料》。(注 46) 《苏东坡全集》。(注 47) 同注 44，卷十〈张安道乐全堂〉。(注 48) 同注 44，卷十一〈和文与可洋川园池三十首之一：无言序〉。
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　　“梦”是佛经常见的譬喻，维摩诘曾以是身无常如梦之喻，说我法两空之理，苏轼之诗亦屡屡抒写这样的感慨，如：
　　人似秋鸿来有信，事如春梦了无痕。 (注 49)回头自笑风波池，闭眼聊观梦幻身。 (注 50)旧事真成一梦过，高谈为洗五年忙。 (注 51)
　　这些诗颇有佛教空观概念，诗的情调虽有些消极感，但也包含著对人生的理智反省，既然一切都是梦幻，那么人生的痛苦，也不过是幻影罢了。
　　苏轼自号“东坡居士”，与白居易号“香山居士”有相仿之处，从二人作品观察，均非常欣赏维摩诘的睿智及处世态度，因此，苏轼算是白居易之后在文学中宣扬居士思想最有力的一人。
　　2.袁宏道
　　袁宏道（西元1568～1610年），字中郎，是明代后期，文坛继承李贽传统反对复古、倡言心性的“公安三袁”之一，(注 52) 三袁中以袁宏道成就最著。(注 53)
　　袁宏道为官时并不得志，遂呼朋携伴，优游山水，过著士大夫的清狂生活。不过，他仍很关心现实，鲁迅即说他是“一个关心世道，佩服方巾气人物的人”。(注 54)
　　处在当时的政治环境下，除了世事之外，袁中郎倾心佛说，其主要心态当一如前代文人，试图在佛教义理中寻求解决现实与人生之间问题的途径，因此在个人修持上，袁中郎很欣赏维摩诘，所谓：
　　一帙维摩三斗酒，孤灯寒雨亦欢欢。( 注 55)───────────────(注 49) 同注 44，卷十九〈正月二十日与潘郭二生出郊寻春忽记去年是日同至女王城作诗乃和前韵〉。(注 50) 同注 14，卷十五〈次韵王廷老退居见寄〉。(注 51) 同注 14，卷十六〈余去金山五年而复至次旧诗韵赠宝觉长老〉。(注 52) 公安三袁指袁宗道、袁宏道、袁中道。(注 53) 参阅刘大杰《中国文学发展史》。(注 54) 同注 2，第六卷。在袁宏道的诗集，如〈闻省城急报〉、〈送刘都谏左迁辽东苑马寺簿〉、〈甲辰初度〉中，反映出他对现实的不满与矛盾。(注 55) 《袁中郎全集》〈和韵赠黄平倩〉。
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　　他也很向往庞居士，所谓“酒障诗魔都不减，何尝参得老庞禅”。 (注56)
　　袁宏道信佛虽表现有迷信的一面，但汲取的重点，仍在于培养自由独立的心性，这种观念影响到他的文学观──“性灵说”。（注 57)
　　“性灵说”在袁宏道以前亦有多位信仰佛教的文人用过，如谢灵运、白居易、贯休，(注 58) 袁中郎主张性灵说，他应会注意到前人的立论，而谢灵运、白居易、苏轼等人对《维摩经》的体会态度，相信或多或少带给他一些心灵向往的空间。
　　3.龚自珍
　　龚自珍（西元1792～1841年），号定庵。他的外祖父是著名的经学家段玉裁，自幼就教育他“博闻强记，多识蓄德，努力为名儒、为名臣，勿愿为名士”，(注 59) 可是龚自珍显然不愿只拘限在儒家的框框里，他学问渊博，除了精通经史小学外，又从著名居士江沅学佛，因此佛学思想成为他个人思想中的一部份，对他一生活动、创作，都产生影响。
　　在他著名的〈西郊落花歌〉里，他曾以奇丽的想像、华彩的文笔，写出他的宗教心情，并承认十分偏爱《维摩经》：
　　先生读书尽三藏， 最喜维摩卷里多清词，又闻净土落花深四寸，冥目观想尤神驰。 西方净国未可到，下笔绮语何漓漓，安得树有不尽之花更雨新好者，三百六十日，长是落花时。( 注 60)
　　诗里颇有浪漫主义特色。《维摩经》不仅是龚自珍最喜爱的一部佛经，经中不舍世间的精神，亦跃然于龚自珍的文学作品间，如散文〈己亥重过扬州记〉、〈说居庸关〉、诗〈秋心三首〉、〈己亥杂诗〉等，虽然充满时代处在内忧外患的悲辛与感伤，但仍洋溢著一片追求理想的积极心怀。(注 61) 龚自珍颇能体悟大乘入世道理，以致学佛未使他步入遁───────────────(注 56) 同注 55，〈闲居杂题〉，其二。(注 57) 同注 12，页178至184。“性灵说”理论基础正与佛家的“心性”学说有关。(注 58) 谢灵运〈何尚之答宋文帝赞扬佛事〉一文说：“六经典文，本在济俗为治耳，必求性灵真奥，岂得不以佛经为指南耶？”(见《弘明集》卷十一〉。白居易〈听都子歌〉中有两句是“都子新歌有性，一声格转已堪听”(见《白氏长庆集》卷三五)。唐诗僧亦云：“敢信文章有性灵”)见《全唐诗》卷八三七〈寄匡山大愿和尚〉)。(注 59) 《经韵楼集》卷九，〈与外孙龚自珍札〉。(注 60) 《龚定庵全集》之诗集。(注 61) 同注 53，第二十八、二十九章。
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　　世颓废的道路上去。
　　以上分三个阶段约略申述了历史上《维摩经》与中国文人生活、思想与创作的关系，从中或可了解文人对《维摩经》研究、接受、消化和发挥的梗概，不过，所涉及的人物，通常在背景、思想上具有其复杂性，很难全面厘清研析，仅能择取与《维摩经》有关的一、二点加以讨论，此其一。
　　其二，中国文人本是重立德、立功、立言三不朽，但是“独善其身”和“兼善天下”在他们身上往往存有矛盾，特别是当他们身陷社会纠缠中不能解脱，或个人理想不得实现时更为痛苦，而《维摩经》游戏游戏三昧圆融的人生态度，调和了世间与出世的矛盾，给中国文人开创出一个理想精神世界；其后，《维摩经》所特具的禅风，亦间接影响禅宗，唐代以后许多文人习禅，出入儒、释之间，一时成了社会风气，大多数文人不在儒释间设畛域，而从思想上，人生观上和生活上作调和。
　　其三，《维摩经》的产生，在印度有其哲学思想背景，经中主人维摩诘居士亦散发出无上深刻智慧，然而，当《维摩经》移植中国后，一些文人一方面谈空说有，一方面却过著名士般生活，这种型态或令人感觉流于浅薄，但它确是构成中国人接受《维摩经》的特色，从好处看，佛教藉此得到更广大的普及，从坏处看，诚如前面所言“也是真正佛教瓦解的一种表现”。
　　第二节　《维摩经》与讲经文
　　从敦煌所出的变文写本材料来看，变文的内容可分为两大类，一是讲唱佛经与佛经故事的，另一是非佛经故事的，前者变文又可再分成三种： (注 63)
　　1.佛经讲经文。
　　2.释迦成佛故事变文。
　　3.讲佛教故事的变文。
　　第１种“佛经讲经文”在讲说内容时，又有三种形式上的变化，即：
　　ａ、引述经典以叙写故事者。如《维摩经》，大抵以一个人的故事为主，讲的时候，必定先引经文，然后随加演说，有讲舍利弗的，也有讲光严、持世菩萨、文殊问疾等故事。
　　ｂ、引述经典但不叙写故事者。包括《金刚经》、《阿弥陀经》、《妙法莲华经》、《父母恩重经》等讲经文。
　　ｃ、纯以阐发经义为主，既不引述经典，也不叙写故事者。例《无常经》讲经文。
　　变文最初是演经的，所以讲经文乃“广义”变文中最初之形式，其产生时期一般───────────────(注 62) 三种分类内容参考罗媛邦(释永祥)《佛教文学对中国小说的影响》，页143－149。
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　　而言在变文中最早，因此，当论及有关《维摩经》变文时，严格说来，应称之为“维摩经讲经文”，本文即据上面之名称来讨论有关维摩经文的种种。
　　一、今残存之维摩经讲经文
　　《维摩经》本身就是一部被公认富有小说戏剧意味的文学式佛教经籍，多样的体制、描写生动、想像丰富，讲经文的作者把握住了这样不朽著作的特性，也创造了一部不朽的作品，郑振铎在《中国俗文学史》对它备加赞扬：
　　在文学的成就上看来，我们本土的创作，受佛经的影响的许多创作，恐以这部变文（即维摩经讲经文）为最伟大了。(注 63)
　　维摩经讲经文为今所知是变文中最宏丽的作品，(注 64) 但可惜的是由于散佚不全，现在所能见到的，只是其中一小部份且散藏于世界各地，王重民《敦煌变文集》共收了六种不同内容者，今依序简介如下：
　　1.Ｓ四五七一号。藏于伦敦博物馆，由七卷“维摩变文残卷”合编一号，相当于〈佛国品〉部份内容，从“如是我闻”讲到宝积与五百长者子前往佛处听佛说法。
　　2.Ｓ三八七二号。相当于〈佛国品〉至〈方便品〉十分之八处，但中间〈佛国品〉缺漏甚多。
　　3.Ｐ二一二二号。本篇未引经文，观其内容为叙述〈佛国品〉及〈方便品〉之首。
　　4.Ｐ二二九二号。即“维摩诘经变文第二十卷”，巴黎国家图书馆馆藏，叙述佛使弥勒、光严童子等去问疾，而彼等皆不欲去，相当于〈菩萨品〉。
　　5.北京光字九四号及Ｐ三○七号。即“维摩诘经变文持世菩萨第二卷”，收入北平图书馆馆刊第六号第二卷。演述持世菩萨坚苦修行，魔王波旬欲坏其道行。内容上与Ｐ二二九二号有承继脉络可循。
　　6.罗振玉《敦煌零拾》所载，“维摩诘经变文文殊问疾第一卷”。演述佛命文殊到维摩诘处问疾之事，不过，所引经文尚不及该品十分之一。(注 65)───────────────(注 63) 《中国俗文学史》，页209。(注 64) 同注 63，页205云：“巴黎国家图书馆所藏的维摩诘经变文第二十卷，才讲到要持世上人去问疾的事，但持世菩萨问疾卷，今所见的已是第二卷了，还只唱到持世见到魔王波旬所送的天女狼狈不堪，恐怕其后还有三两卷；而文殊问疾今所见到的，也只有第一卷，才讲到文殊允去问疾，到维摩诘居士去的事，底下恐还不止两三卷，这样，这部伟大的变文恐怕有三十卷以上的篇幅了。”(注 65) 六种残存之维摩经讲经文资料，主要参考王重民《敦煌变文集》，郑振铎《中国俗文学史》、罗师宗涛《敦煌讲经变文研究》。
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　　除上述六种外，尚有部份维摩经押座文及维摩经讲经文残卷，散见他处，(注 66) 由于残卷零落，所述不详，无由见其面貌，仅能从上述六种窥知今存维摩经讲经文中只有〈佛国品〉及〈方便品〉大部份，〈菩萨品〉和〈文殊师利问疾品〉之首，其他未列余品，俱阙如也。
　　二、六种维摩经讲经文的版本系统比较
　　曾有学者从体裁及用语上雷同，证明六种维摩经讲经文中，除第三篇外，其他一、二、四、五、六种应为同一来源，(注 67) 此种说法，日本学者北村茂树认为有待商榷，(注 68) 以下即据《敦煌变文集》及北村茂树之见来探讨比对这六种经文版本系统的同异问题。
　　在《敦煌变文集》六种维摩经讲经文中，只有第三种是七言七十句的韵文，其他五种则是采反覆“经”（经文的引用）──“白”（以散文说明）──“唱”（以韵文布衍）的形式，所以从体裁上看，第三种明显地和其他五种不同。但除此一点外，仍无法断定其他五种就是来自同样版本，其理由如下：
　　第一，以“经”──“白”──“唱”的形式引用经文时，只有第二种是称“经”，其他四种则称“经云”、“所以经云”。现在各举一例证明：
　　第一种　经云“为大医王，善疗众病，应病与药令得服行者。”
　　第四种　经云“佛告弥勒并，汝行诣维摩诘问疾。”
　　第五种　经云“时魔波旬从万二千天女，状帝释，鼓乐弦歌，来诣我所。”
　　第六种　经云“佛告文殊师利，汝行诣维摩诘回疾。”
　　相对于此，第二种是：
　　经云“尔时长者宝积说此偈已，白佛言……。”
　　经云“谛听谛听，善思念之。”
　　经云“尔是舍利弗，承佛神威，作是念。”
　　……………………
　　第二，除第二种以外的四种，在反覆“经”──“白”──“唱”的形式中，也加入许多登场人物的散文台词或韵文台词，韵文台词几乎全是由七言八句偈所唱出，───────────────(注 66) 罗师宗涛《敦煌讲经变文研究》内说，据苏俄亚洲民族研究所所刊敦煌珍藏中国写卷叙录第一册，还有维摩碎金一卷( NO.1743 )、维摩诘所说经讲经文( NO.1474 )、维摩诘所说经讲经文 ( NO.1475 )等三种。(注 67) 罗师宗涛《敦煌讲经变文研究》，页1063－1069。(注 68) 北村茂树〈维摩诘讲经文的异本〉，印佛研究二十四卷二号。
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　　同时，这四种七言八句式的偈诗内容，在《维摩经》本文中是看不到的，换言之，展开了另一页独具的文学性故事。而这七言八句偈，在第二种中却没有，只是一直采“经”──“白”──“唱”的“标准式”反覆进行，因此和一、四、五、六种相比，第二种在文学及故事上的发挥较少。
　　第三，以散文解释经文的“白”，在第二种是采逐字逐句的随文解释形式，相反地，其他四种较少随文解释的情形，如果以此点和第二点结合来观察，可知第二种比起另外四种，不仅在文学故事方面发展性少，相对的，较忠实经文本身。
　　第四，各类讲经文在《维摩经》范围内有所差别，也就是说，五种讲经文（一、二、四、五、六种）都有残缺的地方，如第一种是在〈佛国品〉中间有缺漏；第四种讲〈菩萨品〉的弥勒菩萨与光严童子；第五种只讲〈菩萨品〉持世菩萨前面几句话而已；第六种是由〈文殊师利问疾品〉开始至往方丈之地；至于第二种由〈佛国品〉的宝积长者向佛请教“诸菩萨净土之行”开始，演述至〈方便品〉的“是身如毒蛇、如怒贼、如空聚、阴界诸入所共合成……”，但同时也缺其间许多整段经文。
　　由此看来，只有第二种是从〈佛国品〉至〈方便品〉，内容跨越两品，而且，从〈佛国品〉至〈方便品〉时，也没有如第四、五、六种表示开头的字样及收尾，相反的，其他四种不但归纳在一个品内，同时，除了第一种外，都有起头和收尾型态，可见第二种范围比他种多，但没解释的部份，即省略不说的经文语句也相当多。
　　从以上的比对，可知第二种和其他四种讲经文不似来自同一系统，至于一、四、五、六种，在此也可稍加证明是属同一时之作：
　　1.第四种和第五种在本文前面已提及，两者有前后密切承接关系。
　　2.第一种是描写庵罗树园中有趣的夜叉、帝释、梵天及八部众，第六种是描写离开庵罗园，往方丈室去，这两篇的人物角色、情节表现是雷同的，因此，一、六种应属同一类型。
　　3.第一种和第五种敷演最多，表现了高度的想像与夸饰，可知来自同一版本。
　　基于Ａ＝Ｃ、Ｂ＝Ｃ、Ａ＝Ｄ，所以Ａ＝Ｂ＝Ｃ＝Ｄ的原理，应可证明除了第三种外，第一、四、五、六种维摩经讲经文乃同一版本系统，第二种则犹待商榷。
　　三、《维摩经》讲经文结构
　　讲经文本来是根据佛经讲唱的佛教故事，以经为主、故事为从，因而《维摩经》讲经文全依该经为起讫，在每卷每节讲述时，先引经文一段，然后根据经文加以敷演，由于渲染力极强，往往是十几或数十个字的经文，即可化为上千字的长篇散文韵文，以下仅择持世菩萨卷之一段为例，观察讲经文之组织结构：
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　　经云：时魔波旬从万二千天女，状帝释鼓乐弦歌，来诣我所。
　　这是原经文〈菩萨品〉内一小段，继之是缕述的讲经文：
　　是时也，波旬设计，多排彩女嫔妃，欲恼圣人。 盛装奢华，艳质希奇， 魔女一万二千，最异珍珠千般结果，出尘并，不易恼他，持世上人如何得退。 莫不盛装美貌，无非多著婵娟，若见时姣巧出言词，税调者必生退败。 其魔女者，一个个如花菡萏，一人人似玉无殊。 身柔软兮新下巫山，貌娉婷兮才离仙洞。尽带桃花之脸，皆分柳叶之眉。 徐行时若风飒芙蓉，缓步处似水摇莲亚。朱唇旖旎，能赤能红；雪齿齐平，能白能净。 轻罗拭体，吐异种之馨香，薄谷挂身，曳殊常之翠彩。排于坐右，立在宫中。 青天之五色云舒，碧沼之千般荏发。 罕有罕有，奇哉奇哉。空将魔女娆他，亦恐不能惊动。 更请分为数队，各逞逶迤。擎鲜花者殷勤献上，焚异香者备切虔心。 合玉指而礼拜重重，出巧语而诈言切切。 或擎乐器，或即吟哦；或施窈窕，或即唱歌。休夸越女，莫说曹娥。任伊持世坚心，见了也须退败。大好大好，希哉希哉。 如此丽质婵娟，争不妄生动念。 自家见了，尚自魂迷；他人睹之，定当乱意，任伊修行紧切，税调著必见回头； 任伊铁作心肝，见了也须粉碎。………
　　以下是假作帝释的魔王与魔女们鼓乐艳歌，从天上下来到持世菩萨室内，极尽文字夸张之能事，接著转入七言诗偈，叫做“吟”，又间以三七言者叫做“韵”： (注 69)
　　（吟）魔王队仗离天宫，欲恼圣人来下界； 广设香花中供养，更将音乐及弦歌。 清泠空界韵嘈嘈，影乱云中声响亮。胡乱莫能相比并，龟兹不易对量他，遥遥乐引出魔宫，隐隐排于宵汉内； 香热烟飞和瑞气，花擎缭乱动祥云。 琵琶弦上弄春莺，箫笛管中鸣锦凤；杨鼓杖头敲碎玉，秦筝丝上落珠打。 各装美貌逞逶迤，尽出玉颜夸艳态；个个尽如花乱发，人人皆似月娥飞。 从天降下闭乾坤，出彼宫中遮宇宙；乍见人人魂胆碎，初观个个尽心惊。（韵）波旬是日出天来，乐乱清宵碧落排； 玉女貌如花艳坼，仙娥体是月空开。 妖桃强逞魔菩萨，羡美质徒恼圣怀；鼓乐弦歌千万队，相随捧拥竟徘徊。 夸艳质，逞身才，窈窕如花向日开；十指纤纤如削玉，双眉隐隐似刀裁。 擎乐器、又吹嗺，宛转云头渐下来；箫笛音中声远远，琵琶弦上韵哀哀。歌沥沥、笑哈哈，───────────────(注 69) 维摩经讲经文除吟、韵之外，尚有断、平、侧等均为诗偈之意，只是名称不同。
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　　围绕波旬？迎排；队仗恰如帝释下，威仪直似梵王来。 须隐审、莫教积，诈作虔诚礼法台； 问讯莫教生惊觉，殷勤勿遣有遗乖。沈与麝，手中台，供养权时尽意怀； 真待圣人心错乱，随伊动处娆将来。 须记当，领心怀，莫遣修行法眼开；持世若教成道后，魔家眷属定须摧。 巧税调、好安排，强著言词说意怀；著相见时心堕落，随情顺处诱将回。 歌与乐、竞吹嗺，合杂喧哗溢路排；魔女魔王入室也，作生娆恼处唱将来。
　　其整个形式是由经文十散文十韵文组合起来，经中原文仅二十一字，可是当时俗讲僧却将它扩充成一千多字的散文及长篇吟唱，成为一出富丽生动、有声有色的佛魔斗法剧，其想像力与创造力实在令人叹为观止。
　　四、《维摩经》讲经文结构之特点
　　(一)散文与韵文的组合
　　包括讲经文的变文中，散文与韵文的文体组合，仍可分成两种类型，一是将散文部份作讲述之用，韵文则以歌唱，重覆散文所述；重覆的作用是怕听者不易了解韵文，所以先以散文将事实说一遍，重要者仍是在唱的韵文部份，《维摩经》讲经文主要都是依这种经文、散文、韵文的先后顺序出现。另一类变文如〈大目犍连冥间救母〉，则是以散文为引导，韵文为叙。(注 70)
　　(二)七言为主的韵式
　　维摩经讲经文是采用变文的标准韵式，也就是以七言为主，但也有在七言中夹杂三言的，三言与七言使用时，大多是两句合在一起（见前所引持世菩萨讲经文），这种形式似由七言语句变化或节省而来。(注71)
　　除了七言为主的韵式外，也有少数是五言或六言一韵的，例：Ｓ四五七一号《维摩经》讲经文、妙法莲华经讲经文。
　　(三)骈化的散文
　　变文中的散文，常使用浅俗的白话文，譬如〈父母恩重经讲经文〉：
　　大凡世上不孝人， 多在家费父母心神，出入又不依时节，致使父心愁戚、母意忧惶，终日倚门，空垂血泪。 书云：“积谷防饥，养子备老”，纵年成长，识会东西，抛却爷娘，向南向北。 男女虽然不孝，父母为省增慊，如斯恩会最多，争忍───────────────(注 70) 同注 63，页199－202。(注 71) 同注 63，页193。
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　　离外出。( 注 72)
　　其余八相变文，伍子胥变文的散文部份莫不如此，而《维摩经》讲经文之中用骈俪文描写人情物态时，极尽华艳（见持世菩萨卷讲经文），可见《维摩经》讲经文作者应是颇具文才学养的。(注 73)
　　(四)其他
　　《维摩经》讲经文虽以经文为本，不过，偶亦穿插一些故事，而这些故事是《维摩经》所无，以Ｓ三八七二号讲经文为例，其中说到维摩诘居士渡化各阶层人时，经文云：“若在内官，内官中尊化政宫女”，讲经文在稍加解释后，随即道出一则故事：
　　有一内侍罢官，居于山水，忽得疾病，令人寻医。 有人言某村、某聚落， 有一处名医，急令人召到，使令候脉，候脉了，其人云：更不是别疾病，是坐后风。 其大官甚怒，便令从人拖出，数人一时打决， 其人叫呼，更有一人内侍，亦是罢官，看来见外面闹， 内使多露头插梳于墙头出面曰：“此人村坊下辈，不识大官，不要打棒，便令放去。 ”其医人忽尔抬头，见此中官，更言曰：“阿姨到底是那？”
　　这种另外“加料”的手法，也是《维摩经》讲经文特殊之处。
　　五、《维摩经》及其讲经文的贡献
　　中国文学受到佛教影响已不待言，除声律、诗歌之外，就属变文了；许多有关佛经的讲经文中，又以《维摩经》讲经文最著名，(注 74)而《维摩经》讲经文自然与《维摩经》有母子同源关系，这间接使得《维摩经》在中国文学史，有著相当的地位。
　　由于文学史上未尝明确记载，因此我们很难从历史上找到有关《维摩经》及其讲经───────────────(注 72) 《敦煌讲经变文集》。(注 73) 有关维摩经讲经文作者问题，可参阅《胡适文存》第三集卷四〈海外读书杂记〉。(注 74) 郑振铎《中国文学史》第三十三章“变文出现”一节“讲唱佛经故事的变文，最重要者是维摩诘经变”之语。
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　　文对中国文学影响的直接证据，仅能从侧面了解其价值所在。(注 75)
　　《维摩经》及其讲经文对中国文学的贡献可归纳成以下数点：
　　1.文学的体裁
　　讲经变文对这方面的发展影响尤大，《中国俗文学史》说：
　　从唐以后， 中国的新兴的许多文体，便永远烙上了韵文与散文合组的格局， 讲唱变文的僧侣们在传播这种新的文体结构上，是最有功绩的， 变文的韵式，至今还为宝卷、弹词、鼓词所保存，可谓源微而流长了。 ( 注 76)
　　所谓的韵式，亦即前文提过的七言或夹以三言的韵式，这也是《维摩经》讲经文的“标准韵式”。(注 77)
　　从反面观之，中国若没有佛经，那么变文会不会产生？应该是不会(注 78) 。没有变文存在，自然以后的诸宫调等也很难出现了，就是通俗文学的产生，恐怕也要打上一个问号，因此从时间上论，《维摩经》实扮演著肇始的角色，(注 79) 自有其贡献。
　　2.境界的扩大
　　境界的扩大，具体而言就是想像变化的成份增多了，这对最缺乏想像力的中国古───────────────(注 75) 胡适在《白话文学史》中说到：“维摩诘经、思益梵天所问经....都是半小说体、半戏剧体的作品，这种悬空结构的文学体裁，都是中国没有的，他们的输入，与后代小说戏剧的发达，都有直接或间接的关系。”梁启超在《佛学研究十八篇》亦肯定《维摩经》的价值。然而梁、胡均未举出确实明证以说明其间的影响关联所在，而仅归之于“共业所成”。梁启超〈翻译文学与佛典〉文中解释：“某时代某部份人共同所造业，积聚遗传于后，及至他时代人承袭此公共遗产者，各凭天才独到而有所创造，其所创造者，看似与前业无关，即其本人亦或不自知，然以史家慧眼烛之，其渊源历史可溯也。”(注 76) 同注 63，页191。(注 77) 翻译之佛经，其偈言(即韵文)都是五言的，而变文唱吟的一部份，则采用了唐代流行的歌体，或和尚流行的唱文，有七言、三七言、三三言、五言、六言、等不同形式，往往一种变文也合成使用不同数目的韵文。(注 78) 觉先〈从变文的产生说到佛教文学在社会上之地位〉，本文收于现代佛教学术丛刊第十九册，页237。(注 79) 同注 76，该书谈到变文产生的进步顺序是言样的：维摩诘经变文──降魔变文──目莲救母变文──佛本行集经变文。其后是非佛教故事类变文如伍子胥变文、明妃变文、舜子至孝变文。
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　　文学产生很大冲击，文学可以在人间以外层面，创造超乎常识的幻化世界。中国古代虽然有《山海经》、《穆天子传》和六朝时代的许多志怪小说，但和《维摩经》相比，即显得文体简单、想像力不够丰富，尤其是《维摩经》讲经文，经常将短短的经文，或用譬喻或用神话，衍化成精彩生动的散文和诗偈，纵使是内容偏重说理，也很少平铺直叙，而是把道理包裹在华丽曼妙的文词里，这对一向偏重现实世界观的中国文学来说，在扩大思想领域上，具有相当大的启发作用。　　
　　3.词汇成语
　　由于佛经的输入，为我国文学创造出不少新语汇或成语，以《维摩经》为例，常见者如天女散花、辩才无碍、不二法门、不可思议、方便、清净等，用之既久，便成为家喻户晓的词语，文学家自然也在无形中采用佳句套入其作品之中。
　　第三节《维摩经》与艺术
　　《维摩经》传入中土后，经过世世代代译经家、文学家、美术家的耕耘，逐步中国化，也创造出拥有汉地独特风格的艺术，本节拟从绘画、石刻、壁画等方面勾引出有关《维摩经》在中国艺术天地里生长、成熟的过程。
　　一、文人画
　　1.维摩诘个人的图像
　　《维摩经》的变相图 (注 80)。一直是依据《维摩经》范围所绘制，但初期时的图画，尚无法明确掌握经理教义，加上魏晋玄学清谈的环境影响，《维摩经》被绘制的焦点，自然落在具有辩才无碍形象的维摩诘居士身上。譬如本章第一节所言，顾恺之在瓦棺寺首先绘出维摩诘具有个性的典型，其后张墨、陆探微、张僧繇跟进，不过，他们所画的维摩诘， 在《历代名画记》中均称为“像”，( 注 81) 换言之，他们对《维摩经》所表现在绘画方面，只限于维摩诘个人，这种情形到南朝宋（西元 420 ～ 478 年）袁倩才有进一步发展，完成不再单调的《维摩经》变相。
　　2.以《维摩经》为主的绘画
　　《历代名画记》记载袁倩画维摩变相图云：
　　维摩诘变一卷，百有余事，运事高妙，六法备呈，置位无差，若神灵感会，精光───────────────(注 80) 根据文献中所得到的了解，以通俗文字演述佛经的故事称为“变文”，以绘画或雕塑表现佛经故事者称为“变相”，两者均可简称为“变”。(注 81) 同注 20，卷二。
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　　指顾，得瞻仰威容。前使顾、陆知惭，后得张、阎骇叹。(注 82)
　　“百有余事”清楚指出文献对绘画艺术上的一个重要资料，也是由单身维摩诘“像”发展至维摩“经”变相的里程碑。
　　顾恺之、张墨、陆探微、张僧繇的维摩诘像与袁倩的经变图，是最早开始画维摩变的记载，以后陆续有隋展子虔、孙尚子、杨契丹；唐阎立本、吴道子、杨惠之、刘行臣； 五代左全、赵公祐等人画过， ( 注83) 可惜这些原作均已荡然无存，只知到了唐代，维摩变所画的内容，是以〈问疾品〉为中心，但也在同幅内出现其他品。 ( 注 84) 举例来说，吴道子曾在长安菩提寺画过维摩变，他把经中舍利弗、维摩诘居士描绘得栩栩如生，但是此时的维摩已由六朝时的形象大幅转变成一位身体健壮的老头，而且是一个热情善辩的“学者”。 ( 注 85) 整个画面有了新的创意，从中可以了解，唐代文人维摩变之作，不仅吸收了六朝顾恺之等人集中表现中心人物的手法，且以〈问疾品〉为主，配合其他经文情节。
　　二、云冈、龙门石窟
　　中国佛教雕刻，在石刻方面最重要的当属山西大同的云冈石窟与河南洛阳的龙门石窟；此外，泥土质的雕塑，则以敦煌千佛洞（即莫高窟）为首要。
　　云冈石窟创建于北魏中朝，(注 86) 从现存遗迹看来，除第三窟大约是隋代之外，其余十窟都是北魏时代作品。(注 87)
　　云冈第一、二、六、七、十四、三十一窟都有维摩变，其中一、二、七是五世记洞窟，可以视为现存最早的石刻维摩变。(注 88) 早期的维摩石刻形式简单，以第七窟为───────────────(注 82) 同注 20。(注 83) 同注 20。(注 84) 《中国美术史》页354说，此时所画内容多是赞颂佛国，在表现形式上，为了在一幅经变图里交代许多内容，因此把故事压缩到最大限度，选择富有典型场面，以连环画的方式，装饰在图书中央部份的边缘周围。(注 85) 同注 84。(注 86) 《魏书》〈释老志〉载，魏文成帝拓跋睿和平年间(西元460至465)开辟云冈石窟，由和尚昙曜主持，开凿石窟五所，即今第十六至二十窟，之后又陆续兴建，主要工程完成在太和十八年左右 (西元494)迁洛之前。(注 87) 李浴编《中国美术史纲》，页113－114。(注 88) 金维诺著《中国美术史论集》，页414。
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　　例，独刻〈问疾品〉，根据《中国美术史论集》中所写是这样的：
　　第七窟维摩变在南壁，入口上部左右各作佛龛四层，左边第二层为维摩诘，右边第一层为文殊师利。龛均作拱垂幕形，维摩右手持尘尾，左手安置床上，戴尖顶帽，面有须。文殊半跏趺坐，右手微举，头有项光，顶有宝盖、飞天。其他几窟形式大致相同。(注 89)
　　此外，龙门石窟是继云冈之后陆续开凿的。龙门的维摩变数目比云冈多，不过，形式与云冈差不多，以宾阳洞为例，它是六世纪初作品，这时期的维摩变呈现如下的风貌：
　　坐于几帐的维摩诘，冠带长须，右手执尘尾，斜倚几上，前有天人，左侧有侍女二人；门右侧为文殊师利，宝冠璎珞，坐莲座上，手举胸前，前有舍利弗，后有菩萨弟子二人。(注 90)
　　这一铺石刻维摩变比较特别之处，是维摩诘形象具有现实代表意义，除了“清赢示病之容，隐几忘言之状”外，还凸显了当时文人的气质、个性，反映出部份当代贵族文人的精神面。
　　以上“文人画”与“云冈、龙门石窟”两部份，是属于中原地区维摩变发展的各种样式，至于位处于边地的敦煌千佛洞中的壁画变相，乃是经由中土传去，产生较晚，也受到内地风格与技巧方面影响，以下即继续探讨敦煌壁画以及与内地佛教艺术发展的相关性。
　　三、敦煌壁画
　　敦煌保存有数目极多的维摩变，从北朝末一直到宋初都有遗迹。（见图表）(注 91)───────────────(注 89) 同注 88。(注 90) 同注 88，页415。(注 91) 图表来源，原载于民国四八年《文物》第二期与第四期，本文转录自金维诺《中国美术史论集》，页419至422、434至436。
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　　以下谨依附表所列的敦煌壁画维摩变分成三期叙述：
　　1.早期──北朝、隋
　　敦煌早期壁画，不但形式简单，技巧也较稚嫩。从附表上可知，最早的敦煌维摩变应在北朝末期的第四二三、第二六二少数几铺，这几铺的维摩变绘制虽然简易，但艺术家一开始就抓住了维摩与文殊共处一室的对话场面来作为整个经卷的描绘（此点与中原石刻有类似处），后人认为这样的方式“为以后的画家能深入地刻画个性和表现论辩情绪准备了条件”。(注 92)
　　到了隋代的敦煌壁画，大体仍不离问疾品中文殊、维摩诘与菩萨，但在人物刻画上的确突破了过去的局限，开始注意到性格的表现，这也是唐代维摩变得以进一步跃进前的过渡阶段。
　　2.中期──初唐、盛唐、中唐
　　唐代以前，维摩变大多被画在佛龛两侧外壁上，唐以后，维摩变才渐被被放置在龛内两侧壁面和入口内壁两侧（见附表），这是利用一个完整壁面来表现维摩变丰富的内容，此时，题材与形象的塑造比前期深化，技巧也日趋成熟，如表中所列的第三四一、三四二、三三四、六十八、二二○、一○三等窟，画面色彩鲜丽，人物细致，拿第二二○窟为例说明，此窟东壁的维摩居士是一个健康而两颊丰腴的老人，这和顾恺之当初所画迥异其趣。这里的维摩诘面部显出平和而圆浑的“立体感”，那种浑厚的感觉，特别引人注意，(注 93) 不仅脱去脸上病容，甚且充满了智慧与自负，评论家给予的评语是：
　　画家以现实为依据， 按照当时具有学识的长者模样来画想像中的维摩，从对人物外形的描绘，达到对形象内心的追求，使佛教绘画中现实主义因素更加强烈。(注 94)
　　另外，初唐以后，还出现了另一种“复合式”的维摩变，如第三三二、三三五窟，画面上除了文殊与维摩相对外，还在其中穿插了《维摩经》各品的其他情节，特点───────────────(注 91) 图表来源，原载于民国四八年《文物》第二期与第四期，本文转录自金维诺《中国美术史论集》，页419至422、434至436。(注 92) 同注 88，页412。(注 93) 同注 77，页152－154。(注 94) 同注 88，页417。
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　　在于既有中心主题，又组成多样内容 (注 95)，这种形式的创造，为以后许多经变所采纳，所以第三三二、三三五窟可称为大型维摩变的代表作。
　　从以上可知，敦煌维摩变发展到初唐，不论在形式或技巧方面，都臻至完备，属维摩变发展的成熟期，此后，直到宋、元，虽如李公麟等名家笔下的维摩变，也莫不因袭著过去的成就，只偶尔在笔墨技法、人物细节上有小幅更动。
　　3.晚期──晚唐、五代、宋
　　初唐前，画家们多将焦点放在〈问疾品〉的维摩与文殊身上；初唐后，维摩变相则由集中于少数人物转向注意故事场面，逮至晚唐，重心更移到愈来愈广阔的生活层面，写实的气息也日益浓厚。
　　前面提及，敦煌在初唐第三三二窟的维摩变已十分成熟，但是所出现的经文情节仍不够全面化，它在〈问疾品〉外，还画了〈佛国品〉、〈方便品〉、〈不思议品〉、〈观众生品〉、〈香积佛品〉、〈菩萨行品〉、〈见阿？佛品〉等部份图像，至如〈弟子品〉、〈菩萨品〉中，维摩诘斥小弹偏的重要经过，皆未呈现出来。
　　晚期维摩变内容，以第六十一窟为代表，不仅题榜详细，且在〈嘱累品〉外，其它十三品均被画家有选择性地收录到壁画上了。事实上，除了情节多、画技高之外，第六十一窟晚期维摩变所显示的另一个重要意义，是画家在作品中以动人的意象，创造出一些日常生活上深刻面的侧写，如“阿难乞乳”、“魔王波旬戏持世”等，含有讽刺寓意，《中国美术史论集》讲到敦煌维摩变“阿难乞乳”时指出：
　　阿难乞乳一图就是耐人寻味的好作品。 画家在这里没有著意表现阿难乞乳时遇维摩责难的窘状， 而是借题刻画农村生活，刻画生活中那些激动人心的场面， 画家为了点明阿难是在乞化牛乳，在维摩、阿难的身旁，画上农妇正在挤牛奶，在乳牛的前面， 牧童正牵开牛犊。 牧童向后倾身著力与牛犊奔向母牛的挣扎，以及母牛含情的呼唤， 集中反映了依附在现实生活现象里面的感情因素。
　　又说：
　　乞乳可以不画挤奶， 挤奶也可以不牵开牛犊，但是画上挤奶和被牵开的牛犊， 很真切地描绘了那一刹那的关系，就使画面更富有生活气息，通过外部现象的描───────────────(注 95) 《中国美术史纲》页157 说，这是把佛经内的故事穿插在经变本图之内，不再另列于外缘两带，这使经变内容更为丰富而复杂，同时也缩小局势，在作用上较典雅纤丽，而不失写实的趣味。
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　　绘，透露了生活现象的内在因素。( 注 96)
　　经由上面的剖析，可以帮助我们知道，晚期敦煌维摩变的画家，企图表现其创作理念，欲藉用佛教题材，传达出极富人间味的生活本质，导引人们对自然界作深入观察并了解其含意。其它晚唐后的经变，也有不少同样动人的杰作，这些作品，都以画家丰富的情感与想像激荡著观众的心灵。───────────────(注 96) 两例均同注 88，页433至434。
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　　The Vimalakirti Sutra and Chinese Literati,Literature, and Art
　　Wang Chih-mei
　　Summary
　　It goes without saying that Buddhist `sutras`have exerted strong influence on Chinese literature.The `Vimalakirti sutra` itself has been regarded asa literary Buddhist `sutra` which has strong flavorsof novel and drama. This paper is divided into threeparts to deal with the relation of the `VimalakirtiSutra` to Chinese literati, literature, and art.
　　1. The `Vimalakirti Sutra` has been regardedhighly by the literati since its introduction intoChina. This paper examines the different modes ofappreciation and reception by representativeliterati of different dynasties. `Vimalakirti`exemplifies the way of life in which secular life isharmonized with renunciation of the world. Thisattitude opens a new ideal world of spiritual lifeto which the Chinese literati have aspired.
　　2. Of all the pien-wens derived from Buddhist`sutras`, those related to the `Vimalakirti Sutra`are the most famous and play an important role inliterary history. This paper examines six extantpien-wens derived from the `Vimalakirti Sutra` andanalyzes their editions, structures and contributionto Chinese literature.
　　3. The `Vimalakirti Sutra` has been thesubject of Chinese art including many extant relicsat Yun-kang, Lung-men, and Ch'ien-fo-tung. Thispaper discusses the iconography of the `Vimalakirti`in literati paintings, stone sculpture, and wallpaintings of various periods at different sites.