降龙伏虎罗汉图像源流考

降龙伏虎罗汉图像源流考
陈清香
佛教与中国文化国际学术会议论文集上辑
1995.07出版
页101-123
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一、 前言
明清时代的佛教寺院中，供奉著释迦世尊的大雄宝殿内
，其左右两侧，除了文殊普贤二胁侍菩萨之外，往往供有十
八罗汉像，以观音菩萨为主尊的大悲殿或观音阁，其左右壁
间，也常出现十八罗汉造像或壁画。
一般而言，此十八罗汉的名称、造形等，常因南北各地
传承不一，而式样各异，但其间无论如何差距，总是包含降
龙和伏虎罗汉。二罗汉的位置多半是一居左一居右，遥遥对
立，形成对称的布局。
元明以降的文人禅僧笔下，往往有罗汉画迹传世，在十
六或十八罗汉的题材之下，降龙罗汉和伏虎罗汉出现的频率
甚高。
早在七世纪的唐代玄奘，曾译出《大阿罗汉难提密多罗
所说法住记》一书。书中记载了十六位在佛灭后，仍然不入
涅槃、永住在世的大阿罗汉，十六位的名称历历在目。但其
中并未有一位和降龙或伏虎的事迹有关。
在十世纪初的五代西蜀高僧贯休，创作了胡貌梵相的罗
汉画。就现存的贯休真迹或摹本的十六罗汉画中，并无一位
尊者作降龙或伏虎的式样，就宋元以下的文人诗僧，曾经欣
赏过贯休的罗汉画而作的赞词中，字里行间也寻找不出有关
降龙伏虎的影子。
这意味著贯休不曾画降龙伏虎罗汉，但是否也意味著贯
休的那个时代，还未出现降龙或伏虎罗汉的图像呢？答案是
否定的。以下在内文中再作探讨。
降龙的罗汉和伏虎的罗汉，在佛寺内的造像，在画家笔
下长卷立轴罗汉

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图，经常是配对并立的。但是此种并立形式的形成，是经过
漫长岁月的演进发展过程。在早期，降龙的事迹和伏虎的故
事，全然无关。降龙罗汉在佛经的记载，比比皆是，而伏虎
罗汉在三藏典籍中，却难见一鳞半爪。毕竟这之间，是如何
形成的？
兹先引述降龙事跛，从佛陀的时代开始谈起。
二、世尊时代的降龙事迹
有关龙的传说，在佛教典籍中，是俯拾皆是。龙是属于
八部众之一，其长者称为龙王。例如诸佛传故事中，《过去
现在因果经》内载释迦世尊方处母胎时，摩耶夫人于怀妊将
满，往蓝毗尼园时，即有天龙八部相随。入园后，夫人手攀
无忧树，悉达多太子便降生人间。当时除了四大天王、释提
桓因、大梵天等各执天缯、宝盖、白拂以侍立左右外，难陀
龙王、优波难陀龙王更是于虚空之中，吐清净水，一温一凉
，灌太子身。(注1)有关类似的佛诞故事情节，尚有如普曜
经等所载的“九龙沐太子”等(注2)。
此种难陀龙王、优波难陀龙玉、九龙、或天龙八部中龙
部，都是为保护世尊的龙，是善龙。
又相传尼连禅河中，有名叫伽陵伽的盲龙，当悉达多放
弃苦行，坐于毕波罗树下，立誓成道，使得大地震动，发大
声响，盲龙闻地动响，心大欢喜，因而两目开明。(注3)这
样的龙，不曾危害众生，也算是善龙。
善龙多能护持佛法，而恶龙则是发大嗔恚，口吐毒火，
人人惧怕，惟有等待佛陀以降伏之。在佛经中，记载著世尊
至佛弟子等曾经降龙的例子不少，以下先举世尊为皈依外道
优楼频螺迦叶，而降伏毒龙的故事。
(一)世尊的降龙归钵
世尊的降龙事迹，发生在尼连禅河畔的优留毗村：
“尔时世尊便往至优留毗村聚所，尔时连若河侧有迦
叶在彼止住，知天文地理靡不贯博，算数树叶皆悉了
知，将五百弟子日日教化。去迦叶不远有石室，于石
室中有毒龙在彼住。
尔时世尊至迦叶所，到已语迦叶言：“吾欲寄在石室
中一宿，若
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见听者，当往止住。”
迦叶□曰：‘我不爱惜，但彼有毒龙，恐相伤害耳。
’
世尊告曰：‘迦叶，无龙不害吾，但见听许止住一宿
。’
迦叶□曰：‘若欲住者，随意往住。’
尔时世尊即往石室敷座而宿。结踟趺坐正身，正意系
念在前，是时毒龙见世尊坐，便吐火毒。尔时世尊入
慈三昧，从慈三昧起入焰光三昧。尔时龙火佛光一时
俱作。尔时迦叶夜起瞻视星宿，见石室中有大火光。
见已便告弟子曰：‘此瞿昙沙门容貌端政，今为龙所
害，甚可怜愍，我先亦有此言，彼有恶龙，不可止宿
。’是时迦叶告五百弟子：‘汝持水瓶及舆高梯往救
彼火，使彼沙门，得济此难。’尔时迦叶将五百弟子
往诣石室而救此火，或持水洒者，或施梯者，而不能
使火时灭，皆是如来威神所致。
尔时世尊入慈三昧，渐使彼龙无复嗔恚，时彼恶龙心
怀恐怖，东西驰走，欲得出石室，然不能得出石室。
是时彼恶头来向如来，入世尊钵中住。
是时世尊以右摩恶龙身，便说此偈：
‘龙出甚为难，龙兴龙共集，
龙勿起害心，龙出甚为难，
过去恒沙数，诸佛般涅槃，
汝竟不遭遇，皆由嗔恚火。
善心向如来，速舍此恚毒，
已除嗔恚毒，便得生天上。’
尔时彼恶龙吐舌舐如来手，熟视如来面。是时世尊明
日清旦，手擎此恶龙往诣迦叶语曰：‘此是恶龙，极
为凶暴，今以降之。’尔时迦叶见恶龙已，便怀恐怖
白世尊曰：‘止止沙门，勿复来前，龙备相害。’世
尊告曰：‘迦叶勿惧，我今已降之，终不相害，所以
然者，此龙巳受教化。’
是时迦叶及五百弟子叹未曾有奇甚特，此瞿昙沙门极
大威神，能

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降此恶龙使不作恶。……”(注4)
以上这段故事，应是后世流传的降龙归钵的最原始根据
，不过后世在图像上显示的降龙者，都是以现比丘相的罗汉
外貌，而非具三十二相的释迦世尊。
事实上，这个故事发生在佛陀方成正觉后不久，诸外道
还未完全了解世尊威神力，佛陀还未受到众多弟子拥载之时
，佛陀仍以沙门式样示人。后世因故事辗转相传，遂将降龙
归钵的神迹，移植于佛弟子，众位罗汉的身上。
(二)沙曷比丘的降龙
除了世尊本人曾亲自降龙归钵之外，在佛弟子中，也不
乏降龙事迹者，沙曷比丘就是其中之一。
故事的缘起是记载须耶国有个穷人，替小孩剃头，并与
小孩父母约定，当麦子成熟时，给一斛麦作为佣金。但是等
到麦子成熟时，小孩父母食言不给。这个穷人发大嗔心，立
下毒誓，死后化为恶龙，危害国境，使年年风雨不调，五谷
欠收，百姓频临饥馑之地。释迦世尊得悉之后：
“即遣沙曷比丘往化之。龙见比丘，往即兴恶意，欲
败国及杀沙曷比丘，沙曷便变化钵，覆盖一国。龙雨
之谓国已没，比丘以佛威神令龙见，人民安隐如故。
龙复兴恚意下雪，比丘以钵受之，雪极比丘以手扫之
，著一处如山。比丘乃入龙室，龙即出比丘复出，龙
入比丘复入。如是若干辈，龙极乃止，长跪问言：卿
何等神，恼我如此，比丘言，吾是佛弟子，龙言我欲
自归于卿。比丘答言：吾有大师，佛三界最尊，卿当
自归之。龙言：佛在何所？□言：佛在舍卫国。龙言
：乞逐道人去。比丘言：欲去者善。便内龙著笥中，
人民见比丘取龙如是，皆欢喜问言：道人是何等大神
？降伏国患。告言吾是佛弟子。人民问言：佛可得见
不？答言：欲得见佛且待……”(注5)
这是沙曷比丘降伏恶龙的经过，沙曷比丘受当地人民供
养饮食酒饭，居然酒醉卧于树下。

“佛遣目犍连，往沙曷比丘所，敕之摄龙来，龙以头
面，为佛作礼，佛便为说宿命本末，龙心即解，受五
戒奉行十善，即得须陀

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洹道，为佛作礼而去。”(注6)
以上是佛在世时的降龙事迹，以下再举佛灭后诸罗汉的
降龙事迹。
三、佛灭后尊者的降龙事迹

(一)末田地
佛陀涅槃前，曾将大法嘱付给摩诃迦叶，迦叶又付给阿
难，传法的系谱逐渐建立，不过由于诸经说法不一，传法的
人物也有所出入。如依付法藏因缘的说法，阿难是传法予商
那和修，但依阿育王经则是传法予末田地，且令末田地传予
罽宾国，而当时罽宾国为龙王所占领，于是末田地必须降伏
之，末田地的方法是：
“时末田地往罽宾国坐于绳床，更复思惟，此罽宾国
龙王所领，若不伏之不来我界，应入如是三昧，以三
昧力，令罽宾国六种震动，乃至龙王不能自安，于是
龙王，至末田地所。时末田地入慈三昧，龙王兴风吹
袈裟角不能令动，复起雷雨，末田地神力变其雷雨，
皆成天花优钵罗、拘牟头、分陀利花等，悉皆堕地。
乃至复以种种器仗欲害末田地，复以神力变其器仗亦
成天花。复以大山厌末田地，复变大山而成天花。即
时空中而说偈曰：
大风吹动，不移衣角，雷两器仗，变成天花、壁如雪
山，日光所照，悉皆镕消，无有遗余，入慈三昧，火
不能烧，器仗毒害、不近其身。
于是龙王惊恐，往末田地所。……”(注7)
末田地以神道法力降伏了龙王，是为了将罽宾国教化成
为一个佛国，所以逼令龙王献出土地，招来五百罗汉，以及
无数的檀越白衣，入罽宾国立聚落城邑，又降伏香醉山诸龙
王，取郁金香至罽宾国种，广布法藏，现种种神力与诸檀越
，共学佛法令其解悟，然后涅槃。
(二)舍那婆斯
继末田地之后的传法尊者，也是一位降龙罗汉，其名曰
舍那婆斯，曾行至摩偷罗、优流漫陀山，山中有二龙王兄弟
，与五百诸龙相随。

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舍那婆斯一如末田地，以神力动山，使得二龙王发怒，
起疾风雨，出水火，掷器杖来伤舍那婆斯，而舍那婆斯运用
三昧定力，使风雨火器杖等，都不能近身，化成天花而坠地
，最后使出大山来压顶，也化成天花。
“于是二龙王往舍那婆斯处白言，圣人教我何作，舍
那婆斯答言，我欲于此山中起寺，汝当听我，龙王答
言，不可得也，长老言世尊已记，我入涅槃百年后，
于大醍醐山寂静最胜处当纪寺，名哆婆哆。龙王复言
世尊已记耶长老答言，如是，龙王言若世尊已记我听
。……”(注8)
(三)商那和修
以上所载的末田地、舍那婆斯等，都是依阿育王经所载
的传法师承。但如依付法藏因缘传所载的系谱，则省略了舍
那婆斯，阿难传法除了摩田提(末田地)之外，又传法给商那
和修，商那和修是王舍城的一位深具智慧的长者：
“王舍大城有一长者名商那和修，高才勇猛有大智慧
，已于过去深种善根，发意入海采取珍宝，回还愿作
般遮于瑟，为佛如来造经行处，复当建立高门褛屋。
……”
因为商那和修有具如此的善根，又曾发如此愿，因此迦
叶尊者将欲涅槃时，便告阿难，希望阿难日后将大法嘱付给
商那和修。商那和修得法后，以真净法游行教化。
“……最后次至摩突罗国，于曼陀山欲起住处，时彼
山中有二龙子，毒害炽盛，不可扰近，商那和修即以
神力，震动此山，龙大嗔怒，起恶风雨。商那和修入
慈三昧，以定力故龙毒消灭，即大惊怖生信敬心，问
言尊者：‘有何教诲？’商那答曰：‘佛记此山，有
僧住处，是故我欲于中建立’。龙子白言：‘若实佛
记，善哉相听。’商那和修即于彼山，营建住处，禅
室经行，皆悉具足，内外空闲，无诸愦闹。……”
(注9)
由此可知商那和修也是一位降龙尊者，但从阿育王经和
付法藏因缘传的二则文字内，不难发现商那和修与舍那婆斯
二尊者，其降龙的地点都是摩突罗国，所降伏的对象都是二
毒龙子，降伏的方式以及龙降后与尊者的对答内容
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等，均十分类似，甚至雷同，几乎令人认为是同一人。
四、唐代降龙罗汉图像形成的可能性
以上所述有关世尊在世时，以及涅槃后的降龙事迹，这
些事迹在南北朝时代，均巳先后译成汉文，流传中土了。但
是并没有造成图像上的创作，也没有确定降龙罗汉是那一位
尊者，因此也就不曾产生如宾头卢罗汉般的“立房造像以供
养之”的信仰仪式。在入唐以前，也始终未发现降龙罗汉图
像的遗例。
到了七世纪时，大唐出现了一位伟大的旅行家高僧……
玄奘大师，他曾西行至印度的那揭罗曷国，国中的大都西南
有小石岭，小石岭附近有大洞穴，相传是释迦世尊所降伏的
瞿波罗龙所住的地方，昔曰曾出现佛影。瞿波罗龙曾为恶龙：
“昔如来在世之时，此龙为牧牛之士，供王乳酪，进
奉失宜，既获遣责，心怀恚恨，即以金钱买花，供养
受记□堵波，愿为恶龙，破国害王，即趣石壁，投身
而死，遂居此窟，为大龙王，便欲出穴，成本恶愿，
适起此心，如来已鉴，愍此国人为龙所害，运神通力
，自中印度至龙所。龙见如来，毒心遂止，受不杀戒
，愿护正法，因请如来，常居此窟，诸圣弟子恒受我
供，如来告曰：
‘吾将寂灭，为汝留彰，遣五罗汉常受汝供，正法隐
没，其事无替，汝若毒心奋发，当观吾影，以慈善故
，毒心当正，此贤劫中当来世尊，亦悲愍汝，皆留影
像。’
彩窟门外有二方石，其一石上有如来足蹈之迹，轮相
微现，光明时烛。……”(注10)

玄奘将自己踏查过的世尊降伏恶龙处所的经历，带回了
中土，使中土人士加深了降龙事迹的印象。从而立意创作降
龙罗汉，这应是十分有可能的。
只是，唐人究竟有没有画造过降龙罗汉呢？
就唐代所遗石刻罗汉造像而言，龙门石窟看经寺洞已有
二十九尊不同造型的罗汉像，算是最具代表的多体罗汉造像
遗例，但那不是十六罗汉，也没有降
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龙罗汉。
陕西延安地区，有处不太有名的富县直罗镇柏山寺，内
尚遗有一座唐塔，唐塔内尚置有一些雕刻造像，其中赫然出
现了降龙、伏虎罗汉(图一、图二)，依靳之林的记述：
“富县直罗塔石雕，直罗塔位于富县西九十华里直罗
镇西北山上，塔为十一层八角塔，耸出殿阁原还应有
一柏山寺，与塔为一组建筑，据清县志记载为唐代所
建。现寺已坍毁，仅存塔，塔各层龛洞里原当均置雕
刻造像，现仅存十八罗汉中的降龙、伏虎等六躯圆雕
(其中两个无头)，均高约四○厘米，另存四躯圆雕武
士像，高约八○厘米。各层塔壁嵌有施主碑刻二十余
万。”(注11)

从以上文字得知，认定它为唐刻，主要是依据清县志。
但笔者从图片所见，深觉不类唐风。首先从所遗六躯圆雕罗
汉上，刀法简洁流利，人物五官表情，已掌握到罗汉内心的
世界，这样高度的雕刻水平，在唐代没有几件可以与之相提
并论。
这些罗汉均呈坐姿，无论跏趺坐或半跏坐的罗汉像，均
是唐雕中少见者。
有个罗汉披头巾，闭目苦思。头巾覆顶应是宋代流行的
特征。
降龙罗汉作半跏坐姿其座位下，有一条被降伏而翻了身
的龙，他的五官作睁目蹙眉抿嘴，其鼻梁特高而长，显然不
是汉人，唐代陕西不乏胡人胡僧，但多属西域、天竺、或大
食人，但似此西欧白种人种，则少见。
而同塔内的天王像(图三)，就头盔、披肩、身上戎装、
二手掌交插相叠按住大刀等的姿势造形，都与唐代武士遗例
，有相当的差距。而与延安清凉山万佛寺主洞右侧一洞左壁
天王，其造型倒有几分神似，万佛寺的断代被定为北宋元丰
元年(一○七八)。(注12)(图四)。
综上所述，直罗塔内的降龙伏虎罗汉像，定为唐刻，实
大有商榷余地。不过，笔者未曾到过延安，未能就各层塔壁
所嵌的施主碑刻文字，作进一步探讨。故仅能存疑，不能百
分之百的断言。
若从现存罗汉画踬寻找，则北京故宫博物院，藏了一件
题名为“六尊者

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像”的罗汉画六页，每页各画一罗汉，共有六罗汉。(注13)
六尊罗汉或坐在岩石上，或坐在方座上，或坐高广大椅
，四周均有比丘弟子、蛮奴、侍者、信徒、顶礼人、供养人
等等，各作进献花、香、珍宝或礼拜状。
画中人物神情生动，衣纹线条流利，用色鲜艳夺目，部
份淡墨赋染精致，是难得一见的罗汉画佳作。
图中每页均有清高宗的对题，其名曰：“第三拔纳拔西
尊者”、“第八嘎纳嘎拔喇□□尊者”、“第十一租查巴纳
塔嘎尊者”、“第十五锅巴嘎尊者”、“第十七嘎沙雅巴尊
者”、“第十八纳纳答密答喇尊者”等，每页均有“卢楞伽
进”楷书一行。
其中第十七嘎沙雅巴尊者，身著方格水田袈裟，圆瞪双
眼、紧蹙双眉、闭起双唇，双手握住横长棍，作势袭击状，
身前面对著一集张牙吐信舞爪的恶龙。(图五)
而第十八纳纳答密答喇尊者，右手执锡杖，身披僧袍，
足拖凉鞋，蹲坐在岩石之上，正颦眉蹙额的注视著伏卧于前
的老虎。尊者身后有侍者，身旁案上有经典，香炉供具等，
老虎身后有双手棒著柄香炉，头戴翎毛冠的贵人。(图六)
显然的，此二尊者正是降龙和伏虎罗汉。
卢楞伽是唐代长安人，是吴道玄的弟子，早年画迹笔力
不及其师，后来功力大进，和吴生不相上下。(注14)他长于
佛画、经变，画迹遍于寺壁，入蜀后，画大圣慈寺行道僧，
由颜真卿题名，时人号称二绝。(注15)他的作品甚多，尤长
于十六罗汉画，到了宋徽宗时，御府还藏有罗汉相关画迹：
“献芝真人像一、成道释迦佛像一、释迦佛像四、大
悲菩萨像一、观音菩萨像一、文殊菩萨像一、普贤菩
萨像一、七俱胝菩萨像一、罗汉像四十八、十六尊者
像十六、罗汉像十六、小十六罗汉像三、智嵩笠渡僧
像一、渡水僧图二、高僧像二、高僧图二、孔雀明王
像一、十六大阿罗汉像四十八。”(注16)

从这些画题得知，卢楞伽画的罗汉图，除了被命名为高
僧、渡水僧之外，

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都是以十六为基数的尊者像，其中罗汉像四十八，有可能是
三套十六罗汉橡，因四十八是十六的倍数，推断卢楞伽曾画
过多组的十六罗汉像，而未曾画十八罗汉。
但是北京故宫藏的这组六尊者像，却有乾隆留下的墨书
十七、十八尊者的藏传梵文名字，显然的，原画原具有十八
尊者像。这与卢楞伽本人的画迹不符，也与那个时代的画题
不符，终唐之世，仅见十六罗汉画，而未见十八尊者像。
画中“卢楞伽进”四字墨书，推测是后人所加。
画中所陈设的案几，高广大椅，花瓶供具等等，都不是
唐人所有。因此此画创作的年代，不可能早于五代。
但就画中人物的布局而言，仍遗部分唐风，故此画固非
卢楞伽所作，但也不排除由卢楞伽所起的稿本，后世再辗转
相摹，并加以增添所致。
虏楞伽究竟有没有画过降龙伏虎图，固然无法从此画得
到十分肯定的答案，但是在八世纪中似应已有降伏恶毒龙虎
的立意了。
与卢楞伽同时代的诗人王维在“过香积寺”一诗中曰：
“不知香崧寺，数里入云峰，古木无人径，深山何处
钟？泉声咽危石，日色冷青松，薄暮空潭曲，安禅制
毒龙。”(注17)
王维中岁后，无意仕途，隐居网川别业，所作律诗或绝
句含有浓厚的佛家思想，故有“诗佛”之称。而从过香积寺
诗的最后一句“安禅制毒龙”推之，当时的文人士大夫已十
分接受佛教祖师或高僧以制“毒龙”来比喻修行的境地了。
王维既欲安禅制毒龙，则画家岂有不画降伏毒龙的尊者
？出土于新疆吐鲁番卡拉和卓，而现藏德国国立博物馆的一
件罗汉像残片，那凹凸起伏的头部造形、浓眉瞪目的神情，
固然是贯休创作那“巨颡稿项，庞眉大目”(注18)的源头，
而张口大喝，举拳相向的姿势，则已叙述著此尊者正在降龙
或伏虎。(图七)
这件出自八世纪墓室的残片，曾令人连想起与传卢楞伽
六尊者的表现技法上，有相承之外，应是中国最早的降龙或
伏虎罗汉了，只是它是否是十六罗汉

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的成员之一，便有待日后再考了。

五、有关伏虎罗汉的事迹

有关老虎的传说故事，在佛经中，本来就不如龙蟒多，
如《菩萨投身饴饿虎起塔因缘经》中或《菩萨本生鬘论》，
投身饲虎缘起等，均曾提到世尊前生曾经舍身饲虎；此种和
老虎有关的本生故事，虽已脍炙人口，但却与伏虎无关。
此外，另有一则与虎有关的尊者，发生在摩突罗国的长
者趜多之子忧波趜多身上：
“忧留陀山有一老虎生于二子，饥穷困极，遂便命终
，二子失母，唯至窘急，忧波趜多往至其所，以食与
之，为说偈言：
‘诸行无常，是生灭法，生灭灭已，寂灭为乐。’
日日与食，为说此偈。是二虎子，寻后命终。生突罗
国波罗门家。忧波赵多往诣其舍，单己无侣。婆罗门
言：‘何为独行？’答言：檀越，我出家人，寡于仆
从。婆罗门言：‘我妇怀妊，若生男者，当相奉给’
。后生二子，颜容端正，忧波趜多往从索之。婆罗门
言，儿皆幼稚，若长大者，当必相给。至年八岁，复
往从索，即以大子而与尊者，小者复言：可使我去。
诤竞纷纭，各欲出家。忧波趜多言：此二子者，皆应
得道，时婆罗门，俱以二子付于尊者，度令出家，皆
得罗汉。……”(注19)
这个故事情节，叙述忧波趜多尊者度化二虎子，日日说
偈，又从婆罗门家度其出家等，比之舍身饲虎的萨埵太子，
更符合伏虎罗汉。忧波趜多尊者是印度人，可视为印度的伏
虎罗汉。
至于中土，到了唐代，那位居于十六罗汉之首，曾经为
取钵而受佛摈斥的宾头卢罗汉，已经因多次显现神迹而受到
立房供养，在穆宗长庆年(八二一~八二四)中，也有伏虎的
事迹相传：
故事的缘起是因处士马拯、马沼等，登衡山祝融峰，
遇到化身为老僧的老虎，吃掉马拯的仆人，马拯、马
沼夜宿佛室食堂内，锁紧门户，又点亮烛火，

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严阵以待：
“闻庭中有虎，怒首触其扉者三四，赖户壮而不隳。
二子惧而焚香，虔诚叩首于堂内土偶宾头卢者。良久
，闻土偶吟诗：
寅人但溺栏中水，午子须分艮畔金
若教特进重张弩，过去将军必损心。
二子聆之而解其意。曰：寅人虎也，栏中即井，午子
即我耳，艮畔金即银皿耳，其下两句未能解。及明，
僧(案，即虎化身)叩门曰：郎君起来食粥。二人方敢
启关。食粥毕。二人计之曰：此僧且在，我等何由下
山。遂诈僧云：井中有异，使窥之，细窥次，二子推
僧坠井，其僧即时化为虎。二子以巨石镇之而毙矣。
二子遂取银皿下山。……”(注20)
宾头卢罗汉以隐语似的诗偈，来点化受虎所困的马氏二
人，也等于间接降伏了老虎，是亦勉强可称为伏虎罗汉，只
是和后世所传直接打败老虎的罗汉图像，有若干的差距。
六、丰干禅师乘虎入松林

伏虎罗汉的图像，究竟在唐代以前是否已经成立，这个
问题和降龙罗汉图像一样，无法作百分之百的肯定答覆，前
述的萨埵太子本生，其表现在图像上，在五六世纪的北朝时
代，是比比皆是，敦煌莫高窟壁画中，此题材更是一再的表
现，但这和伏虎尊者是全然无关。前述北京故宫藏的传卢楞
伽画六尊者像，虽有伏虎尊者，但其画非唐代物已可确定。
至于新疆卡拉和卓出土的八世纪的壁画残片举拳大喝的罗汉
图，虽有可能是伏虎或降龙的罗汉，但毕竟老虎或龙均无踪
影。
伏虎罗汉图像的登场，或是伴随著宋元时代禅余水墨画
的崛起而盛行。禅余水墨画，简称禅画，起于五代，经北宋
、至南宋元代，臻于顶盛，在题材上以释迦出山、白衣观音
、或高僧祖师的公案故事为主，间或以山水自然果蔬等题材
，以寓意禅机，表现悟道境界者是其宗旨。其中寒山拾得丰
干布袋等四位散圣的形迹，是禅余画家僧人最喜爱创作的画
题。

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四位散圣的外形各有其特殊的表征，寒山拾得以衣衫褴
褛、篷头垢面，手持扫帚，一付叫化子的模样，布袋则以大
肚、或背负布袋为标记，而丰干则有老虎相伴。
东京博物馆收藏了一件传石恪画的“二祖调心图”，石
恪是五代时蜀国人，好以蔗渣当画具，擅长佛画人物画，画
风简逸。
二祖调心图计二幅，一幅画老僧蹙眉苦思，又无右臂，
故被认定是写禅宗二祖慧可，因慧可有断臂求法的传说，而
慧可又向达摩要求安心，却又“觅心了不可得”，此图应是
反映了这个主题。
另一幅画一老僧抱虎而眠，作者以率然的粗笔画身上轮
廓衣服，而在五官细部以细笔微加钩勒，看来神韵天成。整
个构图上浑然一体，既类似一太极图，又似老僧象征佛法的
戒定慧三学，而以虎表示贪嗔痴三毒，老僧所占面积稍大于
虎身，应是指三学已然覆盖了三毒，也就达成了伏虎的本意
----调伏心意。(图八)
这位抱虎而眠的老僧被认定是丰干和尚。
就双幅画，画风虽符合画史上所载石恪的笔法，但日本
学者户田桢祐却举出三点来断定此画不是石恪原作(注21)，
此画也不可能早于北宋。但如果认定石恪曾画过这样的稿本
，由后人再加以模写，则石恪应是最早创作伏虎罗汉画迹的
人了。
为什么抱虎而眠的老僧，被认定是丰干和尚呢？依景德
传灯录所载天台三圣：
“天台丰干禅师者，不知何许人也，居天台山国清寺
，剪发、齐眉、布裘。人或问佛理，止答“随时”二
字，尝诵唱道歌，乘虎入松门，众僧惊畏，本寺厨中
，有二苦行，曰“寒山子、拾得”，二人执□，终日
晤语，潜听者都不体解，时诵风狂子，独与师相亲。
……”(注22)
又如国清寺记碑刻云：
“丰干，垂迹天台山国清寺，庵于藏殿西北隅，来一
虎，游松径。见一子，可年十岁，扣之无家无姓，师
引之归寺，养于厨

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所，号曰拾得。有一贫民，从寒岩来，曰‘寒山子’
，三人相得甚欢。是年丰干云游，适闾丘胤来守台州
。俄患头风，丰干至其家，自谓善疗其疾。闾丘见之
，师持净水洒之即愈。问所从来，曰：‘天台国清’
。曰：‘彼有贤达否？’干曰：‘寒山文殊，拾得普
贤，宜就见之’。闾丘识之，三日到寺，访丰干遗迹
，谒二大士，闾丘拜之，二大士走曰：‘丰干饶舌，
弥陀不识，礼我何为？’进入岩穴，其穴自合，寒拾
有诗散题山林间，寺僧集之，成卷版行于世。”(注23)

丰干是天台山国清寺的三圣之一，因有“乘虎入松门”
、“来一虎游松径”的事迹，又替闾丘胤疗头疾，知其为藏
身不露的有道高僧。其生平故事便逐渐成为画家笔下的新题
材。
如京都妙心寺所藏的李确所画布袋丰干图二幅一组，布
袋图画腹部硕大若球的后侧身影，袖口身后又拖著一个大布
袋。丰干圆则昼丰干倨偻著身子、倚著禅杖、有虎随行的样
子，双幅均以淡墨简逸的笔法画出人物轮廓，再用浓墨画五
官、及禅杖、鞋履、虎只。以突显人物的光明面和老虎的黑
暗象征。(图九)
丰干图的图上段，有自左及右的泾山偃溪题赞：
“只解据虎头，不解收虎尾，惑胤老闾丘，罪头元是
你。”

用句浅显白话，诙谐有趣，亦含禅机，正是禅余水墨画
的代表作，此画的创作于十三世纪的南宋时代。
丰干和尚的昼题盛行于南宋元代，除了伴虎而行的造型
外，亦有抱虎而眠，如前述二祖调心图，亦有寒山拾得丰干
老虎睡成一团，而名之曰四睡图，在十三、四世纪之际，稿
本为人辗转相摹。

七、迦毗摩罗的教化大蟒

前述的几位降龙尊者的事迹，在唐代以前，均有译本流
传，而宋代以后，由于西天二十八祖之说已完成，加上大量
的语录、灯录、僧传等著作的出现，其中不乏重新编修者，
而有关祖师降龙的事迹，不知不觉的又增添了。其中迦

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毗摩罗尊者的教化大蟒，便是一例。
迦毗摩罗原是华氏国人，原为外道，后闻马呜尊者得法
，领著徒众迁到西印度，在一座山中禅修，当时山有大蟒：
“即入彼山，行数里，逢一大蟒，尊者直进不顺，遂
盘绕师身，师因与受三归依，蟒听讫而去，尊者将至
石窟，有一老人素服而出，合掌问讯，尊者曰，汝何
所止，答曰，我昔尝为比丘，多乐寂静，有初学比丘
数来请益，而我烦于应答，起嗔恨想，命终堕为蟒身
。住是窟中，今已千载，适遇尊者，获闻戒法，故来
谢耳。曰：‘北去千里，有大树，荫覆五百大龙，其
树王名龙树，常为龙众说法，我亦听受耳’。尊者遂
与徒众诣彼。龙树出迎尊者曰：‘深山孤寂，龙蟒所
居，大德至尊，何枉神足？’师曰：‘吾非至尊，来
访贤者’。龙树默念曰：‘此师得决定性，明道眼否
？是大圣继真乘否？’师曰：‘汝虽心语，吾已意知
，但办出家，何虑吾之不圣，龙树闻已悔谢。尊者即
与度脱，及五百龙众俱授具戒，’复造龙树曰，‘今
以如来大法眼藏付嘱于汝。’谛听偈言：
“非隐非显法，说是真实际，悟此隐显法，非愚亦非
智。”
“付法已即现神变，化火焚身，龙树收五色舍利建塔
座之。”(注24)

案，在印度蟒蛇和龙是同一类，迦毗摩罗为大蟒授三皈
依，便是首度的降龙，再度付法于龙树，使龙树得以教化五
百龙众，也是间接的降龙。他是西天传法的第十三祖。
迦毗摩罗尊者和龙树尊者的降龙故事，对宋代的文人画
家或禅僧画家必有深远的影响。尤其南宋时代画龙画虎等题
材，日渐流行，就中法常禅师是个中翘楚，法常字牧蹊，宋
末元初的禅僧画家，住过四川、杭州，擅长于画龙虎、观音
、罗汉、山水等，画迹多传日本。(注25)
法常有多幅龙虎图藏日本京都大德寺，另有罗汉图一幅
现藏静嘉堂，(图十)罗汉图画一位身披白衣的比丘，在岩石
中结跏趺坐，四周以黑色晕染成云

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雾蒸腾的虚幻空间，罗汉的身旁围绕一只巨蟒，正张口对准
著他的心口，而罗汉依旧神情自若的端坐如是。
有人说，法常曾受到权相贾似道的追缉，处境危殆，而
他以禅人的定力，处变不惊，因此此图是描写他本人的际遇
。
就岩中趺坐的造形立意而言，应是继承了贯休所创十六
罗汉中的第十四尊者----伐那婆斯尊者。就蟒蛇缠绕的构图
而言，无妨命之为降龙罗汉，因蟒蛇与龙在印度是同类，也
是同等寓意，张口的大蟒可视为毒龙。
除了法常的罗汉图之外，在南宋时代真正表现降龙的罗
汉图尚有：日本东京国立博物馆所藏金大受笔十六罗汉像，
其第十五幅尊者，头上有飞翔空中的龙。京都龙光院本的十
六罗汉像，其中第八尊者依稀见到降龙归钵的造形。
从这些遗例，可以看出在南宋时代降龙罗汉图像已经十
分流行，而且已渐是十六罗汉的成员之一。
八、元代以降的降龙伏虎图像

有关伏虎罗汉图像，依前述，宋元之际，表现得最多的
，还在于丰干和尚图，与十六罗汉无关。不过也有几个例子
，是可能为十六罗汉的成员，如台北故宫博物院所藏的伏虎
罗汉图，旧题为五代人画，就用笔而言，其画不会早于南宋
。京都高台寺所藏的十六罗汉图，内中有一幅尊者，作伏虎
状，是南宋时代的作品。(注26)京都博物馆另藏一幅“罗汉
图”，端身正坐的罗汉面前，一只昂首起立如老虎。另一幅
有昙芳禅师题赞的白描十八罗汉图中，内中一尊者以虎为伴
，此二图均元代的作品。
到了元代画降龙的罗汉画遗例更多，如收藏于日本的传
任仁发画罗汉图，有长发短须的罗汉，面露笑容的注视一条
昂首跳跃的蛇，由于蛇龙同类，也可归纳为降龙罗汉。又如
收藏于静嘉堂的雪庵画罗汉画册，有一页为降龙罗汉。又如
陆信忠所画及赵谲所画的十六罗汉图等都有降龙罗汉。(注27)
以故宫博物院出版的“罗汉画”一书为例，其中登录的
“元人应真像”图分在左右二轴，其中左轴画九位尊者，其
最上方所画乃降龙罗汉，(图十一)右轴亦画九位尊者，其最
下方乃伏虎罗汉(图十二)，此一左一右，一上一

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下，形成对称的布局，此时已然排列完成。
但也有单独伏虎或降龙者：明戴进的画罗汉，及一伏虎
罗汉，明吴彬画罗汉，及一降龙罗汉，吴彬的另一“画十八
应真”图，则出现了降龙也有伏虎，在同卷轴画中。明代丁
云鹏的十八罗汉图，计十四页，其中有一页二罗汉，一仰头
降龙、一俯身伏虎。明代郑重写十八应真像，其中第九开为
单幅降龙尊者图。
清代的姚文瀚有“画第十八嘎沙鸦巴达喇玛尊者”线条
钩勒精密细微，设色鲜艳华丽，尊者蓄发著清式服，足边两
只驯若小猫的老虎。清严宏滋的“白描罗汉”，十八位尊者
中，有降龙亦有伏虎，极具变化。(注28)
由这些画迹遗例可知，元代以降，文人画罗汉主要在于
钦慕罗汉的神通，又因受到道家阴阳五行思想的影响，左青
龙、右白虎以示吉祥，降龙伏虎遂渐配对成了十八罗汉必备
的成员。
就画风的表现而言，明清以下的罗汉画家，造形用笔趋
于多样化，一般而言，降龙罗汉多以仰望苍天，注视空中的
蛟龙有引人向上看的气势，而伏虎罗汉则仅以老虎相随，气
势是向下的，在这一上一下之间，便能将观者的视觉紧紧扣
住，这是画家展现技巧的好题材。
就佛寺所造立体的罗汉像而言，较早期的十六罗汉造像
遗迹，如山东长清灵岩寺宋塑罗汉像、江苏吴县甪直镇保圣
寺宋塑罗汉像、江苏吴县东山紫金庵宋塑罗汉像等，均属宋
塑遗例中最为精采者，其中紫金庵的十六罗汉像，相传出自
南宋民间塑手雷潮夫妇之手。(注29)
他所塑的第十二尊者那伽犀那，面作梵僧造形，耳戴大
环，比其余塑像略高一、二寸，目光炯炯，直视柱头蛟龙，
左手托钵(钵已失)，右手作法，表现降龙的毅力。是为降龙
罗汉。由于他手脚所带来的气势，引得旁边二位罗汉也一齐
注视蛟龙。(图十三)
至于相对位置的第十一尊者罗怙罗尊者，则头面满皱纹
，眉毛雪白，笑口露齿的注视他脚边的小老虎，无疑的，他
是伏虎罗汉。(图十四)
以后的佛寺中塑十六或十八罗汉，内中包括降龙和伏虎
，似已定型。
如元代的夹纻漆像十八罗汉像，供于洛阳白马寺，将迦
叶尊者塑成张口大
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喝，将龙收伏于钵中，气势非凡。又将军徒钵叹尊者塑成持
锡杖而谆谆造诫徒众的长者，身旁一只温驯若狗儿的老虎。
(注30)(图十五、十六)
下及明清，如明末隐元禅师东渡日本，在京都造了万福
寺，内有十八罗汉像是范道生的作品，降龙伏虎十分生动。
(注31)又如上海龙华古寺，有清塑十六尊者像，降龙伏虎风
格特殊。(注32)其他明清遗例遍布南北，不胜枚举。

小结
综上所陈，就所举遗例，作初步的大胆假设，即降龙伏
虎的事迹源流甚古，其中降龙的事迹，典故较多，早在佛陀
的时代便有流行，入华后，西晋时代便有降龙事迹的尊者传
记译本传世。以后多所增添，至唐代罗汉能降龙的立意已经
形成，但是否图像已创作完成，则未能作百分之百的肯定。
至于伏虎罗汉，则在佛经中鲜少记载，故事形式及图像
完成均甚晚，初期可能受到五代宋初流行的散圣故事“丰干
和尚乘虎入松林”的影响，南宋至元禅余水墨画盛行此画题
，在罗汉书或祖师画中，便经常出现伏虎的画面。同样的，
单幅的罗汉画也出现了降龙的神迹。
不过降龙或伏虎罗汉并非同时进入十六或十八罗汉的成
员，成组的十六或十八罗汉图像，有时单有降龙尊者，有时
仅现伏虎尊者。有时降龙伏虎二者具备。
至于佛寺中所供的降龙或伏虎罗汉，虽早在南宋已有前
例，但并非所有寺院的十六或十八罗汉都具此二尊者，不少
沿袭贯休创意的十六罗汉画稿，或以此稿本造像者，均无降
龙或伏虎罗汉。
至若明清时代的佛寺，多见十八罗汉，必具降龙伏虎尊
者，台湾的早期佛寺尤是。
罗汉的能降龙伏虎，固然是显示其高妙的神通，但更重
要的寓意，乃在于降伏内心的贪欲、嗔恨、愚痴，那才是真
正的毒龙、恶虎，也才是人们必须调治降伏的对象。

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图一 陕西延安富县直罗镇直罗塔降龙罗汉
图二 陕西延安富县直罗镇直罗塔伏虎罗汉
图三 陕西延安富县直罗镇天王像直罗塔
图四 陕西延安清凉山万佛寺天王像
图五 北京故宫藏传卢楞伽画六尊者像之----嘎沙雅巴
尊者
图六 北京故宫藏传卢楞伽画六尊者像之----纳纳答密
答喇尊者

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图七 罗汉像残片，吐鲁番卡拉和卓出土
图八 传石恪二祖调心图之一
图九 李确画丰干图
图十 牧蹊画罗汉图
图十一 台北故宫博物院藏元人应真图中的降龙罗汉
图十二 台北故宫博物院藏元人应真图中的伏虎罗汉

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图十三 江苏吴县紫金庵那伽犀那尊者
图十四 江苏吴县紫金庵罗怙罗尊者
图十五 洛阳白马寺元塑罗汉像----迦叶尊者
图十六 洛阳白马寺元塑罗汉像----军徒钵叹尊者

注 释

(注 1): 见刘宋求那跋陀罗译《过去现在因果经》卷一。

(注 2): 西晋竺法护译《佛说普四经》卷二云：
“尔时菩萨从右胁生，忽然见身住宝莲华，……天
帝释梵忽然下来，杂名香水洗浴菩萨，九龙在上而
下，香水洗浴圣尊，洗浴竟已，身心清净。”有关
佛诞的类似情节，在修行本起经卷上、方广大庄严
经第三等，均有记载。

(注 3): 见过去现在因果经卷三及根本说一切有部毗奈耶
破僧事第五等

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(注 4): 见东晋瞿昙僧伽提婆译增一阿含经卷一四，类似
的情节在根本说一切有部毗耶破僧事卷第六亦有记
载。

(注 5): 见西晋沙门法矩所译《佛说沙曷比丘功德经》。

(注 6): 见同注5。

(注 7): 见梁扶南三藏僧伽婆罗所译阿育王经第七。

(注 8): 见同注7。

(注 9): 见元魏吉迦夜共昙曜译付法藏因缘传卷第二。后
佛祖统纪卷五，也有类似的记载。

(注 10): 见唐玄奘译辩机撰大唐西域记。

(注 11): 见靳之林《延安石窟亵术》，人民美术出版社，
一九八二年。

(注 12): 见同注 11。

(注 13): 见《中国美术全集》“绘画篇 隋唐五代绘画”。

(注 14): 唐张彦远《历代名画记》:
“卢棱伽，吴弟子也，画迹似吴，但才力有限。颇
能细画，咫尺间山水廖廓，物像精备，经变佛寺，
是其所长。吴生尝于京师昼总持寺三门，大获泉货
，棱伽乃窃画庄严寺三门，锐意开张，领臻其妙。
一日吴生忽见之，惊叹曰: 此子笔力，常时不及我
，今乃类我，是子也，精爽乃于此矣。居一月，棱
伽果卒。”

(注 15): 见宣和画谱卢棱伽条。

(注 16): 见同注 15。

(注 17): 见全唐诗。

(注 18): 黄休复《益州名画录贯休条》：
“(贯休)师阎立本画罗汉十六帧，庞眉大目者，朵
颐隆鼻者，倚松石者，坐山水者，胡貌梵相，曲画
其态。……”

(注 19): 见同注 9。

(注 20): 见太平广记卷四百三十。

(注 21): 见户田桢祐撰《牧蹊、玉涧》水墨美术大系，讲
谈社，一九七八。

(注 22): 见北宋释道原《景德传灯录》。

(注 23):见元释觉岸《释氏稽古略》卷三引国清寺记碑刻。

(注 24): 见景德传灯录卷一，天竺第十三祖迦毗摩罗。

(注 25): 依元代吴大素所撰《松斋梅谱》云：
“僧法常，蜀人，号牧溪，喜画龙虎、猿鹤、禽鸟
、山水、树石、人物，不曾设色。多用蔗查草结，
又皆随笔点墨而成，意思简当，不费妆缀，松竹梅
兰，

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不具形似，荷鹭芦雁，俱有高致。一日造语伤贾似
道，广捕而避罪於越丘氏家，所作甚多，惟三友帐
为之绝品，后世变事释，圆寂于至元间。……”

(注 26): 见笔者所撰?东渡日本的宋代罗汉画”华冈佛学
学报第七期，民国七十三年九月，中华学术院佛学
研究所出版。

(注 27): 见笔者所撰“论元代的罗汉画”，华冈佛学学报
第八期民国七十四年十月，中华学术院佛学研究所
出版。

(注 28): 罗汉画特展图录，国立故宫博物院印行。民国七
十九年十月。

(注 29): 见张功璞撰文“紫金庵古塑罗汉”江苏吴县东山
紫金庵编，上海人民美术出版社出版。

(注 30): 见白马寺罗汉，白马寺汉魏故城文物保管所编，
北京文物出版社出版。

(注 31): 见佐佐木刚三《万福寺》日本中央公论美术出版
，一九七五年。

(注 32): 见《上海龙华古寺简介》人民美术出版社，一九
八七年。