论云冈石佛式样的源流

论云冈石佛式样的源流
陈清香
华冈佛学学报第6期
1983.07出版
页345～376

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提 要:

云冈石佛是我国古代规模巨大的石雕艺术宝库，早在本
世纪初，即己蜚声国际，又由于战乱，有不少石佛流落异邦
，今年应历史博物馆举办石雕艺术展之便，而有机会在台北
看到实物，因而引起追溯源流之动机。
云冈初期的面貌呈西方样式，渊源于犍陀罗、秣菟罗、
笈多等，那是综合了北印度、中印度、中亚、西域、以及萨
珊、罗马等风格，正是五世纪时代西方重要样式的一大结合
。到了第二、三期以后，渐吸收传统汉式的技法和风格，而
回复到中国本土的面貌，这也代表了中华民族的容受力和创
造力。
在近年中外考古学家，对丝路沿线遗迹的探讨与热衷中
，云冈石佛的式样，为东西交流所写下的辉煌历史，必然会
再度引起国际学术界，重新予以评估和重视。
本文自佛像造形、石窟式样，分别探讨来自西方或汉式
固有的渊源，并举西方样式与传统风格以证实之，附图三十
一幅。

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一、前 言

今年二月十三日起，国立历史博物馆曾盛大规模地举办
一项特展----南北朝隋唐石雕艺术展，内容有四十余件，均
来自美国大都会博物馆等各公私收藏家所藏的中国石雕，其
题材有百分之九十以上属于佛教造像，其中有五六件石佛，
传谓来自北魏云冈石窟。盖云冈石佛为我国伟大的石雕艺术
宝库，早在本世纪之初，即已蜚声国际(注1)，只是今日在
宝岛，只能从图片中仿佛一二，而始终没有机会瞻仰佛容。
现在这些沦落异乡的无价镶宝，竟能远涉重洋的归国省亲，
以便使华夏子孙能得见识一番，也算是一件盛事，同时也引
起我探究石佛式样源流的兴趣，首先叙述一下云冈石佛开窟
的缘起。

二、石佛开窟的缘起

云冈石窟几全为北魏时代的作品，北魏是五胡中鲜卑族
拓跋氏所建立的政权，拓跋氏原居极北，晋安帝隆安二年 (
三九八年) 拓跋圭正式称帝，迁都平城(即今大同)，是为道
武帝。道武帝习中国文化，对沙门道士，均加礼敬。其后继
位诸帝，亦对佛法加意护持，如明元帝即曾于京城内外建图
像(注2)，令沙门敷导民俗，且以沙门法果为道人统，以管
摄国内僧徒。至太武帝即位后，初遵道武、明元之业，引高
德沙门谈论经典，护持佛法，但后由于轻信道士冠谦之、崔
浩之谗言，于太平真君五年(四四四年)正月戊申下诏毁佛，
诏书令公以下至庶人，“以私养沙门巫觋于家者，货遣诸官
曹，过二月十五日不出，沙门巫觋死，主人门诛”。并斥佛
教为“西戎虚诞，妄生妖孽。”当时太子晃笃信佛法，将诏
书延迟宣布，且私下走露消息，令僧侣匿迹，佛像经典得以
隐藏(注3)。因此此次之毁佛得以为害较轻，是为中国第一
次之毁法之举，为时七年。

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崔浩于毁法后四年(四五○年)因作国史事被诛，太武帝对毁
法之举，亦颇有悔意，但已实行，难再加以修复，到太武帝
之孙文成帝即位约一年，即下诏恢复佛法：

“兴光元年 (四五四年 ) 诏令诸州郡县各建一寺，
并修复其已破坏之佛像，是年秋，并勒有司于五级大
寺，为太祖以下五帝，铸释迦立像五尊，各长丈六，
都用赤金二万五千金。”(注 4)

后文成帝又召请来自凉州的沙门昙曜为僧统，并于当时
首都代都西北三十里的武州塞(即今大同云冈)，主持开凿石
窟：

“和平初，师贤卒，昙曜代之，更名沙门统。初，昙
曜以复佛法之明年，自山中被命赴京。值帝出，见于
路，御马前衔曜衣。时以为马识善人，帝后奉以师礼
。昙曜白帝，于京城西武州塞凿石壁，开窟五所，镌
建佛像，高者七十尺，次六十尺。雕饰奇伟，冠于一
世。” ( 注 5)

依这段文字推测之，云冈之开凿必是始于和平初年(四
六○年)，但若依清人胡文烨所称：

“石窟十寺，在府治西三十里，后魏建，始神瑞，终
正光， 历百年而功始完。”(注 6)

如此则云冈石窟似乎在魏明帝神瑞年间(四一四年)，即
已开始开凿了。换言之，距昙曜开窟的年代，向前推进了四
十六年。

这个说法可靠吗？要之，此说即使可信，在神瑞年间所
经营之石窟，至太平真君的灭法之举，也必已悉数毁坏，是
故现存的诸窟，应均属于文成帝兴复佛法以后的作品。

三、石窟的内部大要

现存的窟数，约计百余，民国十九年中央研究院史语所
赵邦彦氏赴云冈调查，编号四十三。后日本水野清一与

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长广敏雄二氏亦前往调查，编号二十二。民国四十四年罗叔
子等人也曾组团前往考察，先后亦有发现(注7)。现存的云
冈石窟依“云冈石窟”(注8)一书所载，主要洞窟五十三个
，计一千一百多个小龛，大小造像五万一千多个。主要洞窟
大都是文成帝和平年间，至孝文帝太和十八年(四九四年)之
前的三十多年间开凿的，至于小型窟龛，则延续到孝明帝正
光年间(五二○～五二五年)。

此五十三窟中，最重要者有二十一窟，其营建之先后，
大约是自西方五大窟先完成后，再次第向东进展的，因自此
五大窟完成后。魏王室，便有为父皇母后营建石窟，雕造大
佛的例行公事(当初雕造五大窟的动机之一，便是

图一 云冈第五窟佛像

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纪念北魏立国以来的五位先帝(注9)，因之文成帝以后的献
文帝、孝文帝，均陆续开凿，乃至孝文帝迁都洛阳后，宣武
帝亦于洛阳之南伊阙(伊称龙门)开凿三个石窟。

今存之主要二十一窟，可分成东、中、西三区，其洞名
依次如下：

西部第三区八窟，自十四窟至二十一窟，其名称除二十
一窟外，依次为：千佛洞或万佛洞(第十四、十五窟)、立佛
洞、弥勒三尊洞、立三佛洞、大三尊佛洞、与大露佛洞。

中部第二区九窟，自第五窟至第十三窟，其名称依次为
坐佛洞或阿弥陀佛洞，四面佛洞或释迦佛洞，西来第一山洞
、佛籁洞、释迦洞或阿□佛洞、持钵佛洞或毗卢佛洞、四面
佛洞或接引佛洞、离垢地菩萨或倚佛洞、与弥勒洞或文殊佛
洞。其中第五至第八等四窟，即今石佛寺；第三至第十三诸
窟，即今五华洞。

至于东部第一区四窟，自第一窟至第四窟，名称各为东
塔洞，西塔洞，大佛洞及不详名称洞窟。(注10)

以上二十一窟中，规模最大者为第五窟，阿弥陀佛洞，
窟前建有五间四层木构大楼，前室窟顶作不规则的椭圆形，
中央之本尊坐像，即高达十七公尺(旧称五十五尺)，横宽十
五?八公尺，脚长四?六公尺，中指长二?三公尺，其面相
丰圆，眉眼细长，鼻高隆，人中短，浑朴端严。除本尊之外
，其余壁上满雕佛龛造像，其中以南壁上天窗，两侧浮雕的
许多小佛像，最为美丽，洞门左右，刻有二佛对坐于菩提树
下，顶部刻有飞天，线条优美。其规模之宏大，装饰之华丽
，是云冈中之代表石窟。(图一)

四、石佛的分期

依石窟的形制和造像的内容样式，可分三期：第一期主
要以文成帝即位初年(西元四六○～四六五年)，昙曜经营的
五大窟(即第十六至二十窟)为主，“石窟在形制上共同特点
是，外壁满雕千佛，各窟大体上都摹拟椭圆形

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的草庐形式，造像主要是三世佛，主佛形体高大，占据了窟
内主要位置。”“这一期的佛像服装，或右袒，或通肩。菩
萨头戴宝冠，身著璎珞，臂上著钏，亦有一些较为高凸的衣
纹，似是厚重的毛质衣料。”

第二期石窟开凿于北魏和平六年(西元四六五年)文成帝
死后，主要的石窟有五组，七、八窟，九、十窟，五、六窟
，一、二窟，十一、十二、十三窟。在形制上的特点是：“
平面多方形，多具前后室，有的窟中部之塔柱，还有的在后
壁开凿隧道式的礼拜道。方形平面窟的壁面雕刻都作上下重
层、左右分段的布局，窟顶多雕出平□。在造像方面，像第
一期那样的雄伟大像较少了，但形像题材多样化。”

第三期石窟是北魏孝文帝太和十八年(西元四九四年)迁
都洛阳以后开凿的，主要洞窟分布在二十窟以西。四、十四
、十五窟和十一窟以西崖面上部的小窟，以及四至六窟间的
小窟。此期主要特点是不成组的窟多，中小窟多，作为补刻
的小龛多。洞窟内部日益方整。塔洞、四壁三龛及重龛式的
洞窟，是这时流行的窟式。窟门外崖面上出现了雕饰，越晚
越繁缛。(注11)

历史博物馆在此次展出的云冈石佛中，大都属于第三期
的作品，如大都会博物馆所藏的菩萨头像(图二)，面容圆满
适中，发纹眉毛线条流利，双目垂廉，鼻梁挺秀，口作仰月
型的笑容，表现出详和与智慧，此像应属于太和晚年以后的
作品。

展品中另有陈哲敬先生所提供的云冈佛头(图三)，则应
属于第三期，面容稍长，五官秀丽，服装完全属于汉式。

五、源于西方的佛像造形

纵观上述三期的佛像式样，可知第一期的西方风格最为
浓厚，第二、三期以后则又返回传统的式样。第一期的

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图二 大都会博物馆所藏云冈菩萨头像

图三 陈哲敬先生所藏云冈佛头

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作风既是来自西方，则属于西方的那一派的呢？因造像的面
貌，均为唇厚，鼻梁高，且长颐丰颊，肩张雄伟，如第二十
窟本尊释迦坐像(图四)即是，此与中国人体格相貌，完全相
异，然其样式亦不似印度，有谓其属拓跋氏容貌，有谓其属
犍陀罗容貌，有谓其属笈多系而非犍陀罗，亦有谓其非绝无
犍陀罗情调，然甚轻微，等等说法，莫衷一是。

图四 云冈第二十窟本尊释迦坐像

日本大村西崖氏也列举其与印度之差异，谓“如来定印
之两手，非上下重叠，而为前后重叠，弥陀像额上无塔形，
两脚交叉而坐，此种姿势北魏以后所未尝有，又佛头之肉髻
，非是大螺发，则稍似犍陀罗雕刻，衣褶为并行线状，与犍
陀罗、阿马拉哇奇(注12)多少相似。”(注13)。

昙曜五窟佛像既谓源自西方，却又不纯粹属于西方的某
一派，兹先追溯一下印度佛像的重要派别之造形，再印证一
下云冈造像所具的西方式样。

(1)犍罗陀式样，犍陀罗(Gandhara) 原是西北印度之一
地名，今属巴基斯坦领地，西元前二世纪至一世纪间，当地
被希腊文明之再传者----大夏和安息人所占据。至西元一世
纪中叶，大月支族贵霜王朝兴起，提倡佛教，遂创出一种希
腊式样的佛像。此种佛像主要特征是：肉髻大，波状发纹，
鼻梁高耸，眼眶深陷，整个造形类似于希

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图五 犍陀罗佛立像

图六 阿富汗巴米延石窟佛像

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腊阿波罗神像的西洋人面貌。其衣服或通肩或右袒，褶纹多
见以颈项为中心，由右肩向下端作抛物线的平行纹，写实而
厚重(图五)。(注14)

犍陀罗艺术，在二、三世纪之际，盛行于北印度，且向
北传播，今日阿富汗巴米延(Bamiyan)石窟的那尊高及五十
三公尺的大佛像，虽颜面已为回教徒所削括而去，但仍可看
出所具犍陀罗式样的韵味(图六)(注15)。云冈第十六至二十
窟像，或是承受了它的高大雄伟之作风，故主尊均高及十三
公尺以上(注16)。虽佛像发纹不呈波状，而修眉、广目、高
鼻、重颐者，仍显示了浓厚的西洋人面目，尤其胁侍菩萨等
所著通肩式服饰，佛像衣纹所作突起的线条等，仍是因袭了
中国式的犍陀罗佛像(注17)之系统。

(2)秣菟罗及笈多式样：秣菟罗(Mathara)是印度北部的
一个小镇，西元一世纪左右，几乎是和犍陀罗同时开始制作
佛像，以印度雅利安人的面容为基准，主要特徽是肉髻稍小
，体躯魁梧，作风粗犷，衣纹紧贴于身，如出土于秣菟罗的
佛立像(图七)(注18)，那宽广的双肩，雄伟而具力感的作风
，正和云冈石佛有共同之特点。

图七 印度秣菟罗佛立像 秣菟罗博物馆藏

至于笈多式样，因笈多王朝(Gupta Dynasty 三二○～
四六七年)而得名，是秣菟罗式样的继承者，主要特征为面
容圆满适中，眼帘下垂，带著冥想沉思式的悟道表情，流水
式的褶纹衣服，薄而贴身，表现肉体的实感，是

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印度古典美的极致。秣菟罗博物馆所藏的佛立像(图八)，便
是属于秣菟罗派的笈多式样(注19)。

在云冈初期的造像之中，除了本尊大佛之外，其他如第
十六窟南壁之菩萨(图九)，明窗西侧龛楣伎乐天人，第十七
窟的西壁供养天人等，以及第二期的十三窟明窗东西侧之菩
萨，第七室后室南壁门拱上部的供养天及伎乐天(图一○)等
。其下裙衣纹均紧贴于身，以细密的凹线表现之，此种对体
躯表现的写实作风，在南北朝时代，相当流行，被称之为“
曹衣出水式”，绘画上也经常表现。追溯其源流，应是受了
秣菟罗式样及秣菟罗派的笈多式样之影响所致。

(3)兴都教神像造形，印度与都教(Hinduism)在笈多王
朝时代已和佛教同样盛行，是故四世纪初起便创作了无数的
雕刻神像。在兴都教教义中，大梵天(Brahma)是创造宇宙之
神，毗湿奴(Vishnu)是守护神，湿婆

图八 印度笈多式样佛立像

图九 云冈第十六窟南壁菩萨立像

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神(Shiva)是破坏神。其中传说中的毗湿奴，能化身成不同
的动物或人物，以拯救世界，又传说毗湿奴常跨著迦楼罗(
Garuda，即金翅鸟)以飞翔于空中。单独像表现时，毗湿奴
与大梵天、湿婆天等均常作四臂、六臂等多臂形式，手中各
持棍棒、圆轮等法器，也常作多首形像，此种形像一直到六
、七世纪仍然盛行，例如现藏孟买博物馆的恰鲁家王朝(
Chalukya，六～十二世纪)时代的大梵天像(图一一)及巴达
米(Badami)出土的湿婆像(图一二)便呈多臂、多首像。(注20)

图一○ 云冈第七窟后室南壁门拱上部供养天

受到兴都教题材及风格影响的最显著例子，便是云冈第
八窟后室拱门之东测湿婆像(图一三)，和西侧的毗湿奴像(
图一四)(注21)。湿婆像作三面八臂、骑牛、手持葡萄、弓
、日轮等。毗湿奴像作五面六臂、骑金翅鸟，手持鸡、弓、
日轮、月轮等，姿势表情均自由。这种以兴都教为题材的浮
雕，相当特殊，不过对后代影响不大。而值得注意的，是那
二足张开足心相对的坐姿，十足表现了印度式的形像，印度
神像或佛像坐姿中，也不乏此例(图一五)。

六、源于西方的石窟式样

(一)石窟形制溯源：开凿石窟、雕造佛像，原是渊源于
印度，且作为印度僧人静修的场所，就其形制而言，可分

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图一一 大梵天，印度恰鲁家王朝，六世纪

图一二 湿婆天像 印度巴达米出土 六世纪

图一三 云冈第八窟后室拱门东侧 湿婆天像

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图一四 云冈第八窟后室拱门西侧毗湿奴像

图一七 印度巴遮石窟支提窟平面图

图一八 巴遮石窟毗诃罗窟平面图

支提窟(Chaitya)与毗诃罗窟(Vihara)二种，支提窟原为僧
侣聚会及礼拜的场所，亦称塔庙窟，其形式为长方形，石壁
前有两排列柱，底部中央有一□堵坡(Stupa，即佛塔)直逼
窟顶，□堵坡上刻著佛龛佛像，石壁上也有浮雕佛教故事，
列柱上刻著装饰花纹，整体看来华丽壮观(图一六、一七)。
毗诃罗窟则作为僧人单独修行禅坐之场所，其形式较呈正方
形，其向左右后三方，常有耳洞相连，造形朴实(图一八)，
又称为僧院窟。(注22)

支提窟传到了中国后，形式已变，□堵坡前面的空间缩
短了，不再作为僧侣们聚会之场所，而成为专供佛像的

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“尊像窟”了。□堵坡也由圆形覆钵式演成了方形且加盖圆
椽屋顶的四面佛柱，此种传统汉式建筑，已找不到印度佛塔
的痕迹。由敦煌的四面佛柱到云冈的四面佛柱，其佛龛由一
面一龛到一面多龛，变化愈演愈繁。云冈的第一、第二、第
六、第十一窟等，均有中心塔柱，应是渊源于印度支提窟而
演化所成(图一九)。至于第十九窟除了主室之外，尚附有左
、右二耳洞，此或是源于毗诃罗窟，但又与原始毗诃罗窟，
有很大的差距。又第七、八、九、十、十二等窟均有前室后
室，若其后室面积稍小，则便成了前室的耳洞，也就类似于
毗诃罗窟了，可知这种形制与印度原始毗诃罗窟不无渊源。

(二)装饰花纹式样：云冈石窟第二期以后，窟内的装饰
趋向华丽，其中花纹式样有飞天、动物、植物，以及几何形
线条等等，最显著的西方样式，便是唐草文(亦称忍冬草文)
，如第十窟后室门拱(图二○)，满雕著盘桓不尽的唐草，中
又纠缠鸟形，或飞天，华丽壮观，此种纹饰原是希腊波斯地
方流行的纹饰(称为acanthus叶)，传到了印度，在笈多时代
的佛像背光中，层层圈圈的排列著(图二一)，在鹿野苑的佛
塔浮雕装饰花纹，也可看此种豪华的纹饰。

盖云冈石刻中的装饰花纹种类奇多，而十之八九，均由
西方传入，尤其是回折的卷草，根本为西方花样的主干

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，自此以后，竟成中国花纹的主题，虽经若干变化，而主要
左右分枝回旋的原则，仍始终固定不改。

(三)柱的式样：依梁思成等的调查报告，谓柱的部分受
外国影响者有：

(1) 中部第八洞入口的两侧有二大柱，柱下承以台座
，略如希腊古典的Peolestal疑是受犍陀罗的影响。

(2) 中部第八洞柱廓内墙东南转角处，有一八角短柱
立于勾栏上面，柱头略像方形小须弥座，柱中段绕以莲瓣雕
饰，柱脚下又有忍冬草叶，由四角承托上来。这个柱的外形
，极似印度式样，虽然柱头柱身及柱脚的雕饰，严格的全不
本著印度花纹。

(3) 各种希腊柱头，中部第八洞有“爱奥尼亚”式柱
头(Ionic Order) 极似Temple of Neandria柱头。散见于东
部第一洞，中部三、四等洞(案，即第七、八洞)的，有哥林
特式柱头，但全极简单，不能与希腊正规的order相比；且
云冈的柱头乃忍冬草大叶，远不如希腊acanthus叶的复杂。

(4) 东部第四洞有人形柱，但极粗糙，且大部已毁。

(5) 中部第二洞龛拱下，有小短柱支托，则又完全作
波斯形式，且中部第八洞(案，即第十二洞)壁面上，亦有兽
形拱与波斯兽形柱头相同。

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图一九 云冈石窟平面图

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图二○ 云冈第十窟后室门拱

图二一 印度鹿野苑佛塔浮雕装饰花纹

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(6)中部某部浮雕柱头，见于印度古石刻(注23)。

七、因袭传统的石佛服饰

云冈石窟第二期以来，无论手法和式样均明显地表现汉
式风貌，尤其在服饰上，汉式的宽袖长袍对襟均运用上了，
在第一期的五大窟中，虽然西方样式浓厚，但第十六窟的主
尊大佛(图二二)，却是穿著中衣结带，外罩宽膊大衣的中土
式样，五大窟原是为纪念五位先帝，大佛各代表不同佛名号
(注24)，而第十六窟是代表当时在位的文成帝，雕的是释迦
佛这是否意味著当时的北魏朝庭，已流行穿著汉式衣服？

汉式的佛装，几乎均有内衣及外衣。中衣有三式，一为
袒右胸不结带，一为袒右胸，胸下结带，一为前胸均袒，中
衣较低，有褶边。外衣式样则大同小异，大抵均为覆盖双肩
，裙袖均宽长，褶纹深。云冈第三期以后，裙裾向左右两边
张开，且起翘。孝文帝在太和十八年迁都洛阳，且大力推行
华化政策，是故，这种宽膊长袍是否正是南方汉人最流行的
服饰？(图二三)

图二二 云冈第十六窟主尊大佛

至于菩萨装，则多见以二条由宽至窄的长带，盖在两肩
，垂在腹前，作X形交插，以玉环栓住，亦有不用玉环

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者，下身则著裙裳，此种式样似非汉式，但更非印度式，汉
式绝无上身裸露，仅以衣带斜披之式，而印度妇女所著之妙
丽，是下裙及披肩相连，由一长布为之，而无如此长且飘逸
的肩带。要之，从中结玉环相来，似乎较倾向中式。尤其第
三期的菩萨装，更且飘逸之趣(图二四)。

图二四 云冈第十一窟外壁上部龛胁侍菩萨

至于供养人、飞天、或佛传中人物的穿著，则与现实人
物最接近， 因之中分对襟的服饰最普遍，而有些供养天穿
著一如菩萨装，如第六窟后室中心塔柱上层供养天(图二五)
，衣服轻柔而细致，裙角转折秀美，很有汉式的韵味。

就佛像雕刻的手法而言，第二期以下诸窟，即带有异常
明显的汉代石刻画的手法，线条流利，雕法朴实，即使是兴
都教神像如第八窟后室拱门的毗湿奴和湿婆，在浮雕之外，
再以凹线刻之，这便是传统的石刻画法，他如第六窟后室南
壁大龛下的供养菩萨，第十一窟外壁上部龛胁侍菩萨，供养
菩萨等，均有相同的手法。

八、因袭汉式的建筑式样

石窟形制中，最显著的汉式风格，便是浮雕塔柱、四面
佛柱、和殿宇等。四面佛柱及浮雕塔柱，有一层、三层

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、五层、七层之别，其表现方法稍不同，但所表示的建筑式
样，除圆顶塔一种外，全是中国“楼阁式塔”的建筑式样，
其平面全是方形，塔的层数为奇数，屋檐为直檐，橼子仅一
层，各层面阔和高度，向上递减，顶上加一个□堵坡，便是
中国式木塔(图二六)，因之刘敦桢氏谓：

“塔虽是佛教象征意义最重要的建筑物，传到中土，
却中国化了，变成这中印合璧的规模，而在全个结构
及外观上中国成分，实又占得多。如果后汉书陶谦传
所记载的，不是虚欺，此种木塔，在东汉末期，恐怕
已经布下种子了？” ( 注 25)

事实上，此种木塔，在东汉末期，不但早已布下种子，
而且已相当流行，从近世出土的汉代明器楼阁、望楼等，不
难发现其中的渊源，如甘肃武威出土的绿釉楼院(图二七)(
注26)，其中庭上耸立著五层楼阁，其面积和高度也是由下
向上递减，除了顶上无□堵坡外，明显的是木塔的祖形。可
知所谓“乍融大起浮屠寺，上累全盘，下为重楼”语(注27)
，应非虚构了。

图二五 云冈第六窟后室中心塔柱上层供养天

北魏时代，此种楼阁式的木塔更是成了大寺院中，必备
的建筑物，最有名的便是洛阳永宁寺的九级浮图：

“永宁寺，圣平元年灵太后胡氏所立也。……中有九
层浮图一所，架木为之，举高九十丈，有刹复高十丈
，合

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去地一千尺，去京师百里，已遥见之，初掘基至黄泉
下，得金像三千躯，太后以为信法之征，是以营建过
度也。刹上有金宝瓶，容二十五石宝瓶，下有承露金
盘三十重。周匝皆垂金锋，复有铁锁，四道引刹向浮
图，四角锁上，亦有金锋，铎大小如一石瓮，子浮图
有九级角，角皆悬金锋，合上下有一百二十锋。浮图
有四面，面有三户六窗，户皆朱漆，扇上有五行金钉
，合有五千四百枚，复有金环铺首布。……”(注28)

图二六 云冈第二窟中心塔柱

图二七 云冈第十三窟南壁门拱上部七立佛

这样高巍壮丽的九级木塔，建于熙平元年，即西元五一
六年，距离云冈开凿时间，仅半世纪而已，二者外形

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图二八 云冈第十二窟前室西壁屋形龛

图二九 云冈第六窟后室南壁浮雕佛传故事

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之差别必不大。又如代都(即平城)的永宁寺有七级浮图，高
三百尺，基架博敞，为天下第一(注29)。又有天宫寺，建三
级石佛塔，虽是石造，却有“榱栋楣楹”的装饰(注30)，应
是模仿木造屋顶的形制。

云冈的第一、第二、第二十一窟等，其中心之四面塔柱
，在外观上，便是属于此种木造楣式的石塔。

至于殿宇，在石窟壁上浮雕殿宇共有两种，一种是刻成
殿宇正面模型，因每两柱间的空隙，镌刻较深佛龛面居像，
如第十二窟前室西壁屋形龛(图二八)。另一种则是浅刻释迦
事迹图中所表现的建筑物，如第六窟后室南壁浮雕佛传的故
事(图二九)，这两种殿宇的规模，虽甚简单，但建筑部分，
却甚清晰可观，如檐柱、圆橼、额枋、三山、人字形斗拱、
房基、栏杆、鸱吻、阶级等等，均直接表现了传统的汉式建
筑式样。

如第十二窟前室西壁屋形龛，其尾顶上尚有凤凰(朱雀)
形的装饰，此种饰物在汉代的明器楼阁亦偶有之，如现藏日
本的绿釉楼阁(高四九?八公分，见图三○)，其屋顶圆橼上
及栏杆上均有凤凰为饰，二者之间，亦应有所关联。

图三一 悉达多太子出家逾城浮雕出土于罗利亚坦盖

至于斗拱中，人字形补间铺作，为汉代所未见，屋顶正
脊上的鸱尾，也是北魏才有(注31)，但一斗三升的斗

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拱，却是直接继承汉式而稍加修正。

第六窟后室南壁浮雕佛传故事，其造形整体上是因袭了
犍陀罗式，例如出土于罗利亚，坦盖(Loriyan Tangai)的悉
达多太子出家逾城浮雕(图三一)，可以看出布局的类似，但
是云冈的作品，却增刻了汉式殿宇形式，有屋顶，圆椽、鸱
吻、斗拱、承衡木、阶梯等等。

要之，当时传统汉式的木造屋宇、殿堂、寺塔等必是十
分流行，且为当时社会所重，是故西方传来的石造寺塔，也
模仿木造形式，此点，似乎反映了北魏崇行汉化的风尚，并
不是孝文帝迁都洛阳以后的事。

图二七 甘肃武威出土缘釉楼院

图三○ 汉代缘釉楼阁

九、缘依经典的雕刻题材

云冈每一石窟或佛像，大都代表著某一部经典之故事或
佛菩萨之名称，这是开凿石窟的最初意义，兹举重要者述之
如下：

第一：在第六窟入口上部，有将“维摩经”之“方丈会
”、“庵摩会”刻成为一图者，第一、第二窟的南面左右边
分刻有文殊菩萨、维摩居士。维摩经于鸠摩罗什来前，即已
盛行，罗什译成汉文之后，更加普及，至北魏晚年，已常成
套装饰化。

370页

第二：第十七窟之太和十三年铭文之中，载有“造释迦
、多宝弥勒”之字样，其他窟中亦每见有二佛并坐像及多宝
塔，其意义可能显示“法华经”中之释迦、多宝二佛及多宝
塔，因法华经有灭罪之意义，而当时对“法华经”之礼拜读
诵，已甚普遍，此于表现在石窟上者，即可推知。

第三：第十一窟之太和七年铭之中有“安养光接，托育
宝花”之句，其刻在此铭之壁面的上部，则刻有观世音菩萨
，大势志菩萨等字。在“无量寿经”中有“诸佛告菩萨，令
觐安养佛”之句，经中所叙即为观世音，大势至二菩萨，由
此可推定其时有“无量寿经”存在，大势志之志是发音而来
，此例他处尚多。

第四：第十七及第十三之中尊，不但是弥勒菩萨，而且
屡屡刻有龙华树下之弥勒像。由此可推知其时“弥勒下生经
”占相当重要之地位，往生兜率天之信仰必甚流行。

第五：第六窟中刻有佛传，第一、二窟亦有，第十二窟
有似为表示三迦叶济度者，以瓶水状以及被感化的仙人，由
此可推知其时有如“本生经”之佛传。

第六：第六窟、第十一窟之中央，留有方柱，即四面佛
柱，将方柱之四方各刻出四尊佛像，其意义大约是要将“金
光明经”之四方四佛造显出来，因金光明经含有镇护国家之
意义。

第七：第十八窟之本尊腹部以上附有小佛，第二十窟大
露佛，圆光上刻有许多化佛，其所代表者，或许是华严经之
庐舍那佛，或许是梵网经中，大中小释迦(注32)。

后秦鸠摩罗什，一生从事译述工作，曾译出佛经三百多
卷，影响甚大，其中以“妙法莲华经”、“维摩诘所说经”
、“佛说阿弥陀经”等数部最为普遍，流行到北魏，已是家
喻户晓，故文成帝时曾多方寻求罗什的子孙，而希望能加以
继续叙译。云冈石窟的题材，便是缘依这些经典经创作。

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十、结 论

综上所述，云冈石窟的石佛风格及建筑式样，追溯其渊
源，近可寻就敦煌、西域的痕迹，远则包括了中亚、阿富汗
、北印度的犍陀罗、中印度的秣菟罗、南印度的阿玛拉瓦底
、古典印度黄金时代的笈多；甚且更向西追溯到波斯的萨珊
，远及罗马、欧洲。古代文明古国中，曾经辉煌过、昌盛过
的文化面貌，均或多或少，直接间接地经由丝路流入西域，
传入云冈。因之云冈石窟，代表了五世纪时代，西方式样东
传的一个大结合。

其次，再就因袭传统风格而言，云冈第二期以后的作品
，无论是石窟内的屋宇、塔洞、斗拱、柱头等等，或是佛像
的面容、姿态、服饰等，以及使用的雕刻技法等，均从一味
的模仿外来式样，又回归到固有的民族色彩。这一点，便是
表现了中华民族的容受性和创造性。云冈石窟又代表了北魏
时代，胡汉融和，东西方交会的特殊文化面貌。

再者，从云冈石窟所融和的这一特殊面貌，又向东传，
遍及华北一带，甚且远播至朝鲜、日本。云冈石窟这又代表
了东西文化交流的一大重镇。

近年来，中外一些著名的考古学者，曾经热衷于丝路沿
线上古迹的探讨和调查工作，以印证佛教文化或西方式样东
传的足迹，由于收获颇多，也很令世人瞩目。因之，这股丝
路研究的热潮，似乎还在方兴未艾之中。从丝路沿线的出土
文物上，必然对于云冈式样源流的探讨，提供更多的印证。
而云冈石佛的风格，对东西文化交流史上所创出的辉煌史迹
，却是不可磨灭的。

注 释：

(注 1)云冈石窟最初于一九○三年，由日本伊东忠太在山
西境内发现，其后有我国陈垣、法国沙畹 (Chavanne)、
日本关野贞、小野玄

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妙、大村西崖、松本文三郎、中川忠顺、新海竹太
郎、外村太治郎、木下□次郎、木村庄八等人，先
后从事调查研究、图表解说、拍摄照片、发表专论
(如伊东忠太的北清建筑调查报告；陈垣的山西大
同武州山石窟寺记；Edouard Chavanne的Mission
archeologique dans la Chine Septentrionale；
小野玄妙的极乐三大艺术等为著名)，广为介绍，
云冈石窟遂闻名于世，而被誉为“东洋最大的艺术
”。

(注 2) 见广弘明集二，及魏书释老志。

(注 3)见魏书四世祖纪下、百十四释老志；佛祖统记卅八
；历代通载九。

(注 4)见魏书百十四卷释老志。另外破邪论、广弘明集二
、集古今佛道论衡亦有相同的记载。

(注 5)见魏书释老志所载。另外在广弘明集一、二；辩正
论三；开元释教录六；贞元释教录九；法苑珠林百
；续高僧传一；山西通志廿九等亦有相同的记载。

(注 6) 见胡文烨云中郡志三卷。

(注 7)一九五五年，罗叔子等人曾组团前往云冈调查，后
完成了“北朝石窟艺术”一书。

(注 8)“云冈石窟”一书，一九七七年十二月，山西文物
工作委员会，山西云冈石窟文物保管所编。

(注 9) 昙曜最初开凿云冈石窟的动机有三：

其一：为使“法藏住持无绝”也。按昙曜曾译有
付法藏传四卷，隋费长房之历代三宝纪曰：“太
武帝崩，子 (案，应为孙之误 ) 文成立，即起浮
图， 毁经七年，选兴三宝，至和平三年，昭玄统
沙门昙曜， 慨前凌废，欣今载兴，故于北台石窟
寺内， 集诸僧众，译其经，流通后贤，庶使法藏
住持无绝。 ”由是可知在和平三年，至少已开凿
了一石窟， 而开凿石窟主要表示其传法精神，使
佛法永远传诸于世。

其二：太武帝之下诏毁佛，原是轻信谗言，而崔浩
于诏后四年既已伏诛，寇谦之所奏造之静轮宫，于
同年亦毁，故太武帝实已有悔意，尤其晚年病发，
益觉所为罪大，故为示忏悔之情，遂以营建石窟，
雕塑佛像来睹赎罪过。

373页

其三：为了对北魏立国以来的五位先帝，表示一种
孝思，而开凿石窟以供养之，今从其初年所开凿之
五大窟，其内部之佛像形势看来，便知极为可能为
五位先帝的陵庙。案，北魏自太祖开国以来，已历
五世：即太祖平文、太祖道武，太宗明元、世祖太
武、恭帝景穆 (即文成帝之父晃 )。

(注 10)此洞窟名称依水野清一、长广敏雄所著“云冈石窟
”。但与小野玄妙“极东?三大艺术”书中所提关
野贞和沙畹所订的洞窟名称，有很大出入。

(注 11)以上石佛的分期依一九七七年，山西云冈石窟文物
保管所编“云冈石窟”一书。

(注 12)阿马拉哇奇(Amaravati)位于南印度，是后期安德拉
王朝(Lata Andhara Empire 25 BC--320 A.D.)的一
个佛教重镇，有佛塔浮雕、栏楯柱浮雕等遗迹传世
，佛像以南印度德拉维德族(David)为基准，衣纹
贴身，四肢细瘦为特征。见Dietrich Seckel,
Translated by Ann E. Keep "The Art of
Buddhism" 1963, New York.

(注 13) 见大村西崖“中国美术史”。

(注 14) 见Medeleine Hallade: "Gandhara Art of North
India"。

(注 15) 巴米延(Bamiyan) 位于阿富汗喀布尔西北的兴都库
什山间，即“大唐西域记”所称的梵愆那国，在横
互著东西峡谷的北面断崖处，刻有高及三十八公尺
(一说三十五公尺)及五十三公尺的东西二立佛像，
其周围开凿了一千多个窟寺，窟寺的建筑呈罗马、
萨珊的式样，内中的壁画、雕像显示了犍陀罗、笈
多、萨珊三方面的风貌，对中亚、西域、中土的佛
教艺术影响甚大。二大立佛像中，小的一尊约完成
于三～四世纪间，大的一尊则成立于四～五世纪间
。见东洋?美术II，????????美术，东京
旺文社，一九七八年。

(注 16) 云冈第十六窟本尊释迦立像高十三?五公尺。第十
七窟本尊交脚弥勒坐像高十五?六公尺。第十八窟
本尊释迦佛高十五?五公尺。第十九窟主像高十六
?八公尺。第二十窟本尊高十三?七公尺。

(注 17) 中国式的犍陀罗佛像，流行于五胡十六国时代，是
中国最初的佛像造形之一，见拙作“犍陀罗式样的
中国佛教造像”(上、下)，

374页

华学月刊第八十八、八十九期。民国六十八年四月
、五月。

(注 18) 见Roy C. Craven "A Concise History of Indian
Art." 1979, New York.

(注 19) 笈多式样的佛像，在印度北部因流行之地域不同，
而区分为秣菟罗派及鹿野苑派。见世界?博物馆第
二十卷，???国立博物馆，日本讲谈社出版，一
九七九年第二版。

(注 20) 兴都教(Hinduism)俗称印度教，由婆罗门教演化而
来。西元四、五世纪时和佛教并行，八世纪以后，
吸收了佛教美术的式样，而盛行兴都教美术。见?
???----教诸王朝?美术，东洋?美术II，东京
旺文社，一九七八年。

(注 21) 此处依“北朝石窟艺术”一书所载，若依山西云冈
石窟文物保管所编“云冈石窟”一书所载，第八窟
拱门东侧为“摩醯首罗天”，西侧为“鸠摩罗天”
。

(注 22) 印度支提窟与毗诃罗窟，早期的遗例如巴遮(Bhaja)
石窟，有西元前二世纪至前一世纪，巽加(Shunga)
王朝时代的建筑遗构。六世纪遗例中以阿姜塔 (
Ajanta)石窟为名高。见“A Concise History of
Indian Art”及“The Art of Buddhism”等书。

(注 23) 见“云冈石窟中所表现的北魏建筑”一书，梁思成
、林微音、刘敦桢合著，民国二十二年出版。

(注 24) 云冈第二十窟为纪念道武帝。第十九窟为纪念明元
帝。第十八窟为纪念太武帝。此三窟形成一组，均
以三世佛为毛像。第十七、十六窟为一组，第十七
窟为纪念未即位即去世的景穆帝，主像是交脚弥勒
菩萨。十六窟则代表当世的文成帝，主像释迦佛。

(注 25) 见“云冈石窟中所表现的北魏建筑”一书。

(注 26) 见“中国?土偶”，陶磁大系(34)，日本东京平凡
社出版，一九七九年。

(注 27) 见后汉书陶谦传。

(注 28) 见杨炫之洛阳伽蓝记卷一，其中“举高九十丈”之
语，在魏书释老志则载：“九层高四十余丈”。

(注 29) 见魏书释老志。

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(注 30) 魏书释老志：“又于天宫寺造释迦立像，高四十三
尺，用赤金十万斤，黄金六百斤，皇兴中，又构三
级石佛图，榱栋楣，上下重结，大小皆石，高十丈
，镇固巧密，为京华壮观。”

(注 31) 见梁思成撰“中国建筑史”，及“中国建筑图集”
。

(注 32) 见常盘大定、关野贞“中国文化史迹”解说第一卷
山西云冈“云冈石佛?经典??关系”。京都法藏
馆一九七五年。

附图说

图 一：云冈第五窟佛像。
图 二：大都会博物馆所藏云冈菩萨头像--国立历史博物馆
南北朝隋唐石雕展展品之一。
图 三：陈哲敬先生所藏云冈佛头--国立历史博物馆南北朝
隋唐石雕展展品之一。
图 四：云冈第二十窟本尊释迦坐像。
图 五：犍陀罗佛像。
图 六：阿富汗巴米延石窟佛像。
图 七：秣菟罗佛立像。秣菟罗博物馆藏。
图 八：笈多式样佛立像。
图 九：云冈第十六窟南壁菩萨立像。
图一○：云冈第七窟后室南壁门拱上部供养天。
图一一：大梵天像，恰鲁家王朝时制作，六世纪。
图一二：湿婆像，巴达米出土，六世纪。
图一三：云冈第八窟后室拱门东侧湿婆天像。

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图一四：云冈第八窟后室拱门西侧毗湿奴像。
图一五：印度式的坐姿，印度巴特那 (Patna)博物馆所藏观
音菩萨坐像。
图一六：印度阿姜塔石窟第廿六窟支提式石窟。
图一七：印度巴遮石窟支提窟与毗诃罗窟平面图。
图一八：印度巴遮石窟毗诃罗窟平面图。
图一九：云冈石窟平面图。
图二○：云冈第十窟后室门拱。
图二一：鹿野苑佛塔浮雕装饰花纹。
图二二：第十六窟主尊大佛。
图二三：第十三窟南壁门拱上部七立佛。
图二四：第十一窟外壁上部龛胁侍菩萨。
图二五：第六窟后室中心塔柱上层供养天。
图二六：中国楼阁式塔，云冈第二窟中心塔柱。
图二七：甘肃武威出土的缘釉楼院。
图二八：第十二窟前室西壁屋形龛。
图二九：第六窟后室南壁浮雕佛传故事。
图三○：汉代绿釉楼阁。
图三一：悉达多太子出家逾城浮雕，出土于罗利亚坦盖。