东渡日本的宋代罗汉画

东渡日本的宋代罗汉画

陈清香
华冈佛学学报第七期
1984.09出版
页235-259

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提 要:

两宋时代是继五代以来罗汉画创作的鼎盛时期，在著录
中如孙知微、王齐翰、武洞清、李时泽、成宗道、赵长元、
刘松年等人均属善画罗汉的画家，但遗憾的是，除了极少数
国内尚保存著画迹之外，余均已失传，故无从知其画风。如
从著录中细加探究，虽也可得知当时的画风有精密细致者、
白描清淡者、粗放野逸者等等，但终隔一层。日人却从现存
的罗汉画迹中，依其作风之不同，而分成野逸派的禅月样，
以及世态相的龙眠式。

清凉寺本的十六罗汉是年代确定的北宋佳作，罗汉风姿
冷傲，线条明锐细密，是禅月样和龙眠式的中间式样。

根津本的十六罗汉相传得自贯休的笔法，是北宋时代的
野逸画风。至于高台寺本十六罗汉则为南宋时代的禅月样，
十六幅中，有多幅和台北故宫博物院收藏者相似，故极可能
摸自贯休的原作。

和贯休野逸画风相对的，便是比较温和的世态相，如东
京艺大的十六罗汉，东京博物馆金大受笔十六罗汉，京都大
德寺龙光院藏的十六罗汉等等，其共同的特征是设色富丽，
陪衬

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物多，罗汉造形接近人世间的僧侣。

至于牧溪笔禅意罗汉画，则表现了禅家悟道的境界，其
趋淡简、尚时快、不居形似的作风，则表现了禅画的特殊韵
致。

本文所举例证，为东渡日本的宋代罗汉画迹中，最具代
表性者。自其风格看来，正可补国内画迹之不足。

[本文]

一、前言

罗汉画和罗汉像同为中国佛教美术的重要题材之一，在
历代绘画史上是属于道释人物画，而道释人物画盛于南北朝
隋唐，以迄五代。然而五代时期的道释画已渐由佛菩萨像，
转而画罗汉和观音，风格上也渐由宗教的岩肃性趋于文学的
赏玩性。是故，若单看罗汉画的创作，它兴起于中晚唐，盛
行于五代宋元，沿袭至明清时代，而两宋尤为鼎盛期。
就外貌而言，罗汉介于佛与人之间，有著佛陀渡世救人
的情操，却不必如诸佛相貌的合乎仪轨。擎著人间高僧的外
表，却具有更超乎世人的神通自在。因此，处于文风鼎盛、
禅学独炽的宋代，罗汉画固为士大夫所喜爱，而修禅之余的
高僧画家们，更是乐于创作。
两宋时代是中国山水画创作的黄金时代，而罗汉画也并
行不悖，但遗憾的是现存的罗汉画迹，多是保留于东瀛，而
国内画迹为数不多，因此欲了解当代的画风，非探讨这一批
东渡日本的宋代罗汉画不可了。
如追溯历代罗汉画的风格演变，约可分成数类：

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一、为释迦世尊的胁侍弟子，即大迦叶与阿难二专者，
盛行于唐及唐以前的寺壁。石窟内的雕塑像尤多。
二、大迦叶以下的列位传法祖师，多表现于唐代的寺壁
，亦有于石窟内的浮雕像者，数量多为二十四或二十九不等
。
三、泛指一般佛弟子，如唐代寺壁中的佛涅槃像，其四
周有无数的比丘，作濠淘大哭，哀伤至极之状。
四、出自法住记所载的十六大阿罗汉，姓名可考，外貌
有本。五代以后盛行。
五、五百罗汉，五代以后盛行。
六、禅意罗汉画，南宋以后盛行。
以上六大类中，前三类于笔者所撰“罗汉图像研究”(注1)
一文中已阐述过了， 第五类则拙文 “五百罗汉图像研究”
(注2)一文亦已探讨过了，兹再就第四类十六罗汉及第六类
的禅意罗汉画而讨论之，并举东渡日本的罗汉画为主要例证
。

二、宋代的罗汉画家

欲明了两宋时代罗汉画的盛况，首先回溯一下在画史上
所记载的罗汉画名家。一般善于画罗汉者，多半著录于道释
画及人物画二科之内，也有少数画人，列于非道释人物画科
之内，兹列举若干名家如下：
孙知微：

“孙知微，字太古，眉阳人也。……喜画道释，用笔放
逸，不蹈袭前人笔墨畦畛。……知微多客寓寺观，精黄
老瞿昙之学，故画道释益工，而蜀中寺观，尤多笔迹焉
。今御府所藏三十有七。 ……罗汉像一。 ……”(注 3)

王齐翰：

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“王齐翰，金陵人。……画道释人物多思致，好作山林
邱壑隐岩幽卜，无一点朝市风埃气。开宝末，煜衔璧请
命，步卒李贵者，入佛寺中得齐翰画罗汉十六轴，为商
贾刘元嗣高价售之，载入京师，质于僧寺，后元嗣偿其
所贷，愿赎以归，而僧以过期拒之。元嗣讼于官府，时
太宗尹京，督索其画，一见大加赏叹，遂留画，厚赐而
释之。 阅十六日，太宗即位，后名应运罗汉。今御府所
藏一百十有九：……十六罗汉像十六、十六罗汉像十、
色山罗汉图二、罗汉像二、玩莲罗汉像二、岩居罗汉像
一、宾头卢像一、玩泉罗汉像一、高僧图一、智公像一
、花岩高僧像一、岩居僧一、……林泉十六罗汉图四…
…。” ( 注 4)

武洞清：

“武洞清，长沙人。父岳，学吴生，工画人物，尤长于
天神星像，用笔纯熟。 洞清能世其学，过父远甚。作佛
像罗汉，善战掣笔，作髭发尤工，布置落墨，神妙不俗
。” ( 注 5)

李时泽：

“李时泽，遂宁人，初为僧，受业于成都金地院，因李
囗显夫丧其子京师，显夫亲往迎丧，拉与同行，自是熟
游中原，多观古壁，见武洞清所画罗汉，豁然晓解，得
其笔法，兵乱归蜀，助以画名。圆悟住昭觉日，大殿既
成，命画十六罗汉及文殊、普贤、药师、菩萨等像，现
存。” ( 注 6)

成宗道：

“成宗道，长安人，工画人物，兼善刻石，凡长安壁传
吴笔，皆临摹上石，其迹细如丝发，而不失精神体段。
……又改武洞清长沙罗汉与三元，皆能舍短求长，自出
新意，过于长沙远矣。” ( 注 7)

除了以上所举之外，又如赵长元(注8)、刘国用(注9)、
李公麟、颜博文(注10)、乔仲高(注11)、钱易、王述(注12)
以及南宋的李嵩、贾师古、刘松年等人，均属道释人物画家
之中善画罗汉者，或曾画罗汉者

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。至于非道释人物画家中，亦有一二能画罗汉像者，如长于
山水画的董源、曾画过“岩中罗汉像”一幅(注13)。又如列
入宫室画家的卫贤，曾有名迹“罗汉图”一幅、“渡水罗汉
像”一幅(注14)传世。又如花鸟画家崔白，也曾画“罗汉像
”六幅存于宋御府(注15)

遗憾的是，这些画家的罗汉画迹，除了少数尚流传国内
(如台北故宫博物院尚保存刘松年画罗汉数幅)之外，余均已
失传，故无从得知其画风。至于能有画迹流传东瀛或海外的
宋代罗汉画家，如石恪、牧溪、梁楷、梵隆 (有十六罗汉长
轴画迹，现藏华盛顿弗利尔美术馆)、 一宁等人，在画史上
对其生平记载，不但太过简略，甚至时有贬词者。至于如金
大受、张思恭、周季常、林庭圭等人，其罗汉画迹虽受推崇
，而其生涯传记却付阙如。

三、北宋时代的罗汉画风

从上述列举的画人中，知北宋实处于罗汉画创作的盛期
，但是一者在画史著录中，有关罗汉画风的记载太少，再者
就现存的画迹而言，北宋罗汉画的作品的数量又不及南宋及
元代作品远甚。在如此著录与画迹两嫌不足的情况之下，要
明了整个北宋时代的罗汉画风，是比较困难的事。
虽如此，仍可从部分的只字片语中找寻一二，如前述画
人生平中，有关画风的记载如武洞清的“善战掣笔，作髭发
尤工。”成宗道的“凡长安壁传吴笔，皆临摹上石，其迹细
如丝发，而不失精神体段”。这应是属于精密细致一类的画
风吧。
其次，就贯休画风而言，唐代以前的罗汉像，无论是画
像或雕像，均和现实的僧侣十分接近。至于绘画是以尊者为
主体，背景往往是岩石、树木等，其他再无侍者或附属物，
此是传统罗汉画之主流。贯休的十六罗汉画，创造了胡貌梵
相，形骨古怪的外形，是变了样的僧侣外貌，但是简素的背
景仍然未变，却增添了出尘的逸趣，遂使画家

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们争相仿效。贯休既是野逸派罗汉画的创始者。却也是传统
简素画风的继承人。
到了北宋李公麟出，又为道麟人物画开辟一新途径，他
扫去了粉黛，表现出高雅清淡的风格，因他：

“作画多不设色，独用澄心堂纸为之，惟临摹古画用绢
素著色，笔法如云行水流，有起倒。论者谓鞍马逾韩干
，佛像追吴道玄，山水似李思训，人物似韩滉，潇潇如
王维，当为宋画中第一，照映前古者也。”(注 16)

是故，李龙眠被尊为白描人物画的始祖，可是日本学者
却将他描写成人间相、富贵体的罗汉画创始者，说他的罗汉
画是继张玄以来，将罗汉画成精密细致，设色浓艳，侍者众
多，陪衬物复杂的热闹景相。(注17)
这其中实在有很大的差距，李公麟的罗汉画，到底是属
于白描清淡的样式呢？还是浓艳复杂的世态相呢？在现存的
李公麟作品中，如孝经图卷，五马图等，均采白描素简的画
法，然而日人何以流传著不同的说法呢？那或许是受了明代
张青父“清河书画舫”一书所描写的李龙眠五百罗汉画的影
响吧。
龙眠之后虽有颜博文、乔仲常等人学习他的笔法画罗汉
，但因他们并未有罗汉画真迹流传下来，故罗汉画风仍待考
。不过对贯休的古怪相而言，姑把接近世态相的罗汉画，称
之为龙眠式。
如此，北宋的罗汉画风格，从著录中看来，有精密细致
者；有白描清淡者；有设色浓丽者等，此外，另有一派属于
石恪的粗放笔法者，下详。

四、清凉寺本十六罗汉画

现存北宋时代的罗汉画中，最有名者，当属现藏日本京
都清凉寺的十六罗汉画十六幅(图1. 2)，这是现存所有的十
六罗汉画迹中，年代确定为最早的一件。依“扶桑略记”等
古书的记载，此画是东大寺学僧囗然(注18)于一条天皇永延
元年(宋太宗雍熙四年，九八七年)自宋国携至日本。与此画
一同携走的，还有释迦如来木像，

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图1 清凉寺本十六罗汉

图2 清凉寺本十六罗汉

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和折本一切经论等。
但是若依“仁和寺御日次记”(续群书类聚八六三所收)
所载，建余六年(一二一八年)清凉寺遭遇火灾，被焚毁之物
中，包括了“绘像十六罗汉”，此是否就是囗然所带去的呢
？如是，则那北宋初期的十六罗汉画，在二世纪后的镰仓初
期便已焚毁了。不过，确实如何，尚待进一步之考证。(注19)
就画的本身风格而言，此十六罗汉画应属北宋初年的作
品无疑。画中十六位尊者的形相外貌，以冷傲的风姿表现出
尊者不凡的个性，发挥其内在的精神内蕴，具有一股感人的
震撼力量。
从人物背景的岩石、土坡皱法看来，那是类似于李成、
郭熙等北宋山水画家的笔法，就构图而言，罗汉画在中央上
方的位置，下方空白较多，类似于北宋中峰顶立式的配置。
不同于南宋以后的角边构图法：人物主体画在下方，上方空
间较多。
此画最特出之处，在于人物五官须眉肉体形像，以细密
而明锐的线条描绘之，衣纹则宽紧有致，以墨线外沿，强劲
如曲铁。法衣及裙裳部分敷用金泥，色彩精致富丽，对比鲜
明，充满了装饰的效果。就此点而言，它是否就是武洞清、
成宗道等精密细致的笔法呢？
由于各尊者的表情奇异，外貌又呈现出那胡貌梵相、形
骨古怪，变化多端的造形，此点符合了贯休罗汉的特征。但
是全套十六幅罗汉中，约有半数伴有侍者，罗汉的衣纹设色
鲜艳，对比强烈，此点却是属于世态相的一派画风。因之，
高崎富士彦断其为禅月式与李龙眠样的中间样式，是北宋罗
汉图中的稀有佳作。(注20)
依法住记的记载，十六罗汉之内，并未有大迦叶和君徒
钵叹。是故此画原套可能是十八罗汉，其后失去二幅，而成
为如今的十六幅，虽然画面中，有剥落、补笔、补色等情形
，但大抵仍然保存原画的本来面目。

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五、根津本十六罗汉画

北宋时代的十六罗汉画，除清凉寺本之外，宫内厅本的
传贯休十六罗汉画，那应是北宋时代的摹本。至于现存根津
美术馆的十六罗汉画，相传也是得自贯休的笔法，呈现了贯
休野逸体的画风，那也应属北宋时代的摹本。
根津本的十六罗汉一幅 (图3)，画中尊者呈半跏坐姿，
弓右足，右手穿绕念珠跨在膝上，双履置前方，身后有老树
，枝干槎丫，树下有花瓶什物，尊者的衣纹及树干均以粗放
的笔法挥洒而出，至于面部轮廓、手臂部分则以较细的笔法
描出，外貌造形突出，高额长耳，如胡貌梵相，和槎丫弯曲
的树干，正呈现了有趣的呼应，尊者背景简单，又无侍者，
正是典型的禅月样罗汉画。
就笔法而言，此画十分类似石恪的画风，石恪是后蜀的
罗汉画家，其画风粗放野逸，笔墨纵逸，不专规矩，夏文彦
说他：“性滑稽、有口辨。工画佛道人物，始师张南本，技
进益纵逸，不守绳墨，多作戏笔，人物诡形殊状，惟面部手
足用画法，衣纹皆粗笔成之。”(注21)现存东京国立博物馆
的二幅“二祖调心图”，便是相传石恪的笔迹，与此画的笔
法很是相近。
此画的右上角有篆文墨书“第五南瞻部州诺矩罗尊者”
十一个字，因此推定原画应是十六罗汉十六幅或十八罗汉十
八幅。此画仅其中之一幅。但是户田禛佑却说：“从现存此
种作品的最古式样中，想像此画是否就是泉涌寺俊囗所携走
的禅月笔墨画十八罗汉之一幅呢？因原来记载的俊囗本原是
十八幅，而现存是十六幅。而原十八幅中有一幅相传和俊囗
本人十分相似。除了和俊囗相似的一幅及另一幅之外，便是
世传的俊囗本十六罗汉吧。如此说来，与此画同套的其他罗
汉画是找不到了。无论如何，本画多少和实际的禅月样罗汉
有关，要推定南宋时代粗放笔墨的禅月样式，本画也是属于
贵重的资料。”(注22)

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图3 诺矩罗尊者----现藏根津美术馆

图4 高台寺所藏十六罗汉画

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户田所提的俊囗本十六罗汉，也是属于贯休画风，却是南宋
的作品，现存京都高台寺，下称高台寺本。

六、高台寺本十六罗汉

依“高台寺所藏?传禅月笔十六罗汉图”一文(注23)的
记载，此画计十六幅，各幅宽六五．七公分，长一二九．一
公分，绢本著色，各幅均有“泉涌寺尊”的墨书，原为泉涌
寺开山祖师俊囗，于建历元年(宋宁宗嘉定四年，一二一一
年)自宋携回日本，依“元亨释书”一书所载：

“囗将来十八罗汉像者，开化寺比丘尼正大师之所施也
，正语曰：见师之相貌，宛似第十七庆友尊者，恐公非
凡，故贶此图，愿归本土，今人胆焉，囗携到明州，时
翠岩主者来见曰：此像者唐禅月大师所画也，我昔一见
后亦不遇，子得之可谓灵珍，昔国王固藏宫禁，人不容
易见，况入手哉，今唯其第二传写在育王山，犹为秘蓄
，此像之贵不可言也，持返故国，不啻子之灵货，而又
海东之幸也。”

从这则文字可知，原书为十八幅，传到日本时，已散失
了二幅，且由“翠岩主者”判定是禅月的手笔。
若从画中十六位罗汉的外形看来，那却是符合了贯休画
罗汉的特色：

“庞眉大目者，朵颐隆鼻者，倚松石者，坐山水者，胡
貌梵相，曲尽其态。”

但若从画中笔法技巧看来，其用笔设色，均极精妙，不
类五代时的作品，和南宋的画风倒相仿佛，十六幅中有五幅
其背景以树木岩石，其构图较为复杂，余白较少，而笔法较
优秀，另外十一幅则罗汉像之外，背景上空多以淡墨染之，
空而无物，其笔法稍劣。通幅观之，其构图亦接近南宋的绘
画，是南宋作品无疑。
十六幅中，有数幅在罗汉身旁衬以老虎、弥猴等动物，
罗汉手中的持物有禅杖、如意、麈尾、香炉等，充满了古趣
。

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兹举其中有背景的一幅(图4)述之，此幅罗汉，左手按
住老虎，右手脱履曲膝，执杖而坐之，其背景为竹林，罗汉
面貌苍古，长耳垂肩，下颔两囗颈项肌肉松弛，僧衣宽松皱
折多。全幅稍用昙染，而用笔利落转折灵活，其脸上皱纹，
衣上折纹，以及虎身斑纹等，构成一巧妙的调和。

七、台北故宫本伏虎罗汉及看经罗汉

台北的故宫博物院也收藏一幅罗汉图，标名为“伏虎罗
汉”(图5)，年代断为五代。此图和高台寺本前图构图笔法
如出一辙。唯一不同的是，故宫本的老虎头部向前，画面现
出侧面，而高台寺本则画出老虎的正面。故宫本的画上印有
乾隆皇帝的铃印，并有题字：

“竹下婆裟，坐而顶露，嗟尔
牛哀，何不可度，亦无慈力，
亦无威神，芒囗(鞋)木杖随物
为群，冯妇攘臂，刘昆渡河，
世传奇事，奈何奈何
戊子仲春御囗(赞)”

二幅对比之下，十分雷同，无疑的，二者是以同一的底本摹
写之，此底本极可能就是贯休的真迹。而由于摹写的人笔法
不同而有优劣之分，高台寺本十六幅，笔法不一，明显的看
出那不是出自一人之手笔。
故宫尚蒇有另一幅罗汉图(图6)，标名为五代贯休作(姑
命名为看经罗汉)。罗汉特征是宽额、长顗、高鼻、大耳、
双眼注视膝上的经典，炯炯有神。僧衣宽松，敞胸曲膝去履
，坐在奇木上，微斜住身子及头部，支右手撑

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图5 伏虎罗汉----现藏台北故宫博物院

图6 看经罗汉----现藏台北故宫博物院

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住右腿，左臂跨在左膝上，神情严肃专一。
罗汉的背景上空画了一些花卉、岩石、小草、树叶、通
幅全满。
就笔法而言，和前述的伏虎罗汉衣折线条相似，但人物
轮廓却以淡墨画之，以背景岩岩皴法观之，此画决非五代的
作品，更不可能是贯休的真迹。此画亦有乾隆的题字：

“膝上横经，略观如是，闲置草
囗(鞋)，事毕行履，贯休作像，稽
首应真，像及所像，孰囗孰亲，
尊者注目，不加一语，如人饮水，
冷暖自取。
乾隆丁丑春二月御赞”

从御题的年代而言，丁丑年为乾隆二十二年 (一七五七
年)，戊子年为乾隆三十三年 (一七六八年)，前后相差了十
一年之久。不是同时御题，可能表示收藏于不同之所在。但
是此画和高台寺本对照之下，又发现和其中一幅(图7)十分
雷同，那是十六幅中属于没有背景的十一幅之一。其外形相
似，但笔法上人物肉体的条条和衣纹一致，未分浓淡，而且
也省略了故宫本所画的背景岩石花草。
从故宫伏虎罗汉与看经罗汉，和高台寺的十六罗汉看来
，贯休的真迹必是十分受人推崇，艺人争相摹写之下，摹本
也视若拱壁。但摹本可能辗转为人转画，而至数代之后，与
原本已走样许多。
杭州圣因寺据说刻有贯休的真迹十六罗汉，日本的宫内
厅也藏有一本贯休真迹。但此二者的尊者外形，却和高台寺
本相去甚多，以致高台寺本除了注荼半托迦及宾度罗跋堕阇
二尊者之外，其余尊者便很难找出类似的影相了。

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这到底是贯休创作了数本不同的胡貌梵相十六罗汉呢？
还是摹本在辗转摹写之下，失去了原来的形相呢？

八、南宋世态相的十六罗汉

和贯休野逸画风相对的，便是比较温和而接近世态相的
十六罗汉，传世中比较有名者，为东京艺术大学所藏的十六
罗汉二幅，东京国立博物馆等三处所藏的金大受笔十六罗汉
十六幅，京都大德寺龙光院所藏十六罗汉十六幅，常州金龙
寺所藏十六罗汉，村山龙平氏所藏十六罗汉，台北故宫博物
院所藏刘松年画罗汉等等，不胜枚举。兹举其中具代表者如
下：
(1)东京艺大本
东濂艺术大学的二幅十六罗汉，各长一二八．三公分，
宽五五公分。其中之一画阿氏多尊者(图7)，尊者身穿中式
僧衣，外罩袈裟，手抱一膝，侧面注视身旁之縻鹿，神情自
在。尊者身旁立一侍女，宫髻高挽，发饰华丽，细纱罗裙，
袖宽裙长，手捧一大花瓶，瓶上有花盛开，是一盛妆宫庭妇
女姿势。
另一幅为罗怙罗尊者(图8)，身披印度式僧服，偏袒右
肩，端坐岩石上，双足著拖鞋，露足趾。其面貌不若贯休式
的夸张丑怪，但外形突出，双目圆睁，明锐有力，充分表现
了高僧内在的修为与神采。其侍立人物，身著朝服，头戴冠
帽，袖口宽长，似是一位达官贵人正向尊者请益。
二幅用笔精密细致，设色艳丽秀美，所画尊者造形巍峨
，能表现出超逸的个性与高僧的情操。其背景上的人物，花
草树木等布局却有一股富丽的气息。似乎处在高贵富裕的环
境中，尊者们仍不改其行志。
此二幅十六罗汉画，一直相传是李公麟的笔法，如“传
李公麟罗汉图”(注24)及“李龙眠画罗汉像”(注25)等文，
便均是指此二幅罗汉画，又有人认为是南宋传历不明的职业
画家张思恭所画，因张思恭的笔法与此画十分贴切。(注26)

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图7 阿氏多尊者----现藏东京艺术大学

图8 罗怙罗尊者----现藏东京艺术大学

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(2) 一山一宁笔十六罗汉
现藏大德寺龙光院的十六罗汉画，十六幅各长一一二．
五公分，宽五九．五公分，绢本著色。(图9)
十六尊者的面貌造形，是比较温和而接近人间的形相，
其表情姿态，多具变化，有打坐放光，有研读经卷，有闲坐
观瀑，有降伏恶龙，有接受供养，有显示神通……等等，虽
仍是以岩石树木为背景，但却没有“贯休体”的“野逸孤绝
”。
各幅中，除了尊者本身之外，尚有无数的陪衬的景物人
物，相当复杂，除了大部分山林岩石为背景之外，也搬出了
矮几，靠背椅，坐席等属于室中的家俱，人物除了侍者、小
童、小鬼外，尚有猴、鹿、虎、狗、龙等动物，而景物中的
瀑布、大石、枯木等，相当壮观。
通幅观之，尊者的颜面以纤细而柔软的线条为之，表现
得精致而周到，而肉体与衣折的运笔则相当流畅，背景的色
彩则异常囗丽华美。
其中第三尊迦诺迦(图10)结跏趺坐于一岩石之上，双手
正在展卷研读，席坐之前置一香炉，身旁立著一位长角侍者
，捧著经函，尊者身前遗双履，有松树盘桓，背后岩石峭立
，外围以栏干此种布局和刘松年画的罗汉之背景坐席，十分
雷同。
各幅上方的左右隅，均写有各尊者的名字，此被认定为
“一山一宁”的手笔，因第十六幅注茶半托迦之上，有“一
宁”的落款。
案，一宁，为一山的号，南宋台州人氏，胡人之子，生
于淳祐七年(一二四七年)，曾修禅于天龙山，闻法于祖印寺
，后曾移住补陀落伽山。他极可能是南宋临济禅宗的大宗师
“痴绝道冲”的再传弟子。蒙古人进攻日本时，一宁被日本
人误认为间谍，北条贞于正安元年(元成宗大德三年，一二
九九年)怒而流放伊豆。既而道誉日隆，主

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持巨福寺，后移圆觉，净智二寺。宇多上皇仰慕一宁的德望
，召至京师，眷遇颇隆，元保元年(元仁宗延祐四年，一三
一七年)示寂。(注27)
(3)金大受笔十六罗汉

图9 一山一宁笔十六罗汉
现藏京都大德寺龙光院

图10 一山一宁笔十六罗汉
现藏京都大德寺龙光院

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金大受所画十六罗汉计十六幅，分藏三个处所，除了东
京国立博物馆藏了十幅之外，其余分别由二个私人收藏家所
收藏。十六幅中，每幅均有“大宋明州车桥西金大受笔”的
落款，因此一直被误认为作者是西金居士。(注二八)后来才
被判定为南宋宁波车桥之西的画家金大受。
由于宁波地方佛寺需要甚多的佛画，因此有一批职业性
的佛画名家，专门从事佛菩萨像、罗汉像、十王图等的绘作
，如陆信忠、陆仲渊、普悦等人便是，这些人在中国画史上
均默默无闻，但东渡日本的宋元绘画名迹上却遗留了他们的
手笔。金大受亦是其中之一。明州在南宋设元“庆元”时，
改称“庆元府”，因此，此作品应属庆元元年(一一九五年)
以前完成的。
十六幅中，现藏于群马县立近代美术馆的一幅(图11)，
长一一七．四公分，宽五○．四公分，尊者著偏袒右肩式僧
服，外罩水田衣，微侧脸注视手中的持花，其蹙眉掀鼻，张
口露齿的表情，很是特出。画中除尊者之外，另有侍者一人
，以及伏在矮几的小童一人，尊者头上的圆光，以青绿色为
之，背后花树盛开，树枝上倒挂一朵莲花，色彩精致，笔触
细腻，采用了较幽沉的色调，却烘托出尊者和圆光的明亮。
(注29)
综合以上三幅世态相的罗汉画而言，用笔精密细微及设
色的华丽秀美，当推东京艺大本为最佳，至于人物景物之复
杂繁多，则以龙光院本为首。

九、牧溪笔禅意罗汉画

禅意罗汉画不同于一般十六罗汉画，那是没有一定的规
矩方圆，也没有一定的景物人像，既非继承贯休的野逸体，
也无龙眠的世态相或富贵气。
禅意罗汉画盛于南宋至元代，大都是一些禅僧画家在修
禅之余，将内心所体验出来的悟道境界，表现在水墨画

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图11 金大受笔十六罗汉----现藏群马县立近代美术
馆

图12 牧溪画罗汉----现藏东京静嘉堂

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上，即一般所称的“禅画”，禅画的题材多以高僧禅师散圣
的轶闻，或禅宗的公案小故事为主，间亦有画罗汉者，其风
格多以趋淡简、尚明快，不居形似，不囿于古法，从既定的
描法中解脱出来，使画面充满了禅机与逸趣。
南宋最具代表性的禅意罗汉画，当为现存静嘉堂的牧溪
所画的一幅罗汉图，为绢本墨画，长一六○公分，宽一五○
公分。(图12)
就外观造形而言，此画可能是十六罗汉之一----伐那婆
斯尊者。然而尊者趺坐于大蟒蛇的回绕中，蟒蛇正张大口对
准著他，真是险恶万分，这种立意题材却不同于一般的十六
罗汉画。那表示行者虽处于恶劣艰险的逆境中，仍以其不屈
不挠的定力克服之，此正符合了禅家的超然境界。
就画风而言，全幅的笔力集中于尊者的相貌衣折，有一
股屹立不阿的气势，由背景四周岩石树枝所用的粗放笔致，
更可烘托出来。
画面上另有足利义满所藏印“天山”的印迹。(注30)
案，牧溪，法名法常，号牧溪，四川人，生卒年不详，
宋末理宗、度宗(一二二五年--一二七○年)，在杭州西湖长
庆寺为杂役僧。依日本所传，他是无准师范的法嗣，西湖六
通寺的开山，曾受到权臣贾似道的追捕，逃到浙江，一生中
大半在浙江度过，也和当地文人学士相与往还。擅长画佛像
道释人物、花果、山水、鸟兽，画题广泛，画风近石恪、梁
楷，是有名的禅僧画家。
牧溪的作品在日本流传不少，其中罗汉画除此之外尚有
一幅存于兵库颖川美术馆者，也相传是牧溪的手笔，其作风
却和此画不大相同。(图13)
此画为纸本墨画，长三○．三公分，宽六二．七公分，
画中以简淡的笔法，画二罗汉在前行，一侍童跟随在后，罗
汉之前后各有树干数株，亦多以淡墨为之。尊者的面貌衣纹
虽仅淡然数笔，但极具写实的韵味，有著专门画家

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图13 传牧溪画罗汉----现藏兵库颖川美术馆

的练达，通幅有一股取之不尽的韵味。
就画风传承说，此画属白描人物画，上可追溯至北宋的
李公麟，由贾师古、梁楷一系下来，梁楷更易为“减笔画”
，本画的简淡笔法，与梁楷画风关系十分密切，也应属“减
笔画”之一。
本画右首有禅僧痴绝道冲(一一六九--一二五○年)的题
赞，曰：
“钵之于海，巨细不同，
龙神其化，何所不容，
亦如三人，不起于座，日

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应四天乍供，莫测其踪
彼二人瞠若于后，议其
囗呼，现通童子，指呼而
囗顾，盖亦有主于胸中。”

从赞语中推测，原画中的二僧之前，必再有一二位和尚
，因右方是补纸，树枝为补笔。
本图是南宋禅余水墨祖师图的典型作品，发挥了牧溪画
风的特殊风格，在简淡高雅的笔触之中，表现了写实而传神
的风韵。(注31)

十、结语

以上所举为东渡日本的宋代罗汉画中，最具代表性者，
有庞眉大目者、胡貌梵相者、有粗放野逸者、有精密细致者
、有白描简淡者、有富贵华丽者，林林总总，下一而足，日
人虽将其归为二大类：即禅月样的野逸体，与龙眼式的世态
相，而事实上，南宋的白描减笔固不同于北宋的逸品画风，
北宋的精丽秀致，演变到了南宋的富贵浓艳，其间也有不同
的差距。
观赏这些罗汉画，已可知宋代道释人物画风的梗概，沿
此脉络，下及元代，罗汉画风，仍相沿不衰。

注 解

(注 1)“罗汉图像研究”一文，刊于华冈佛学学报第四期
，民国六十九年十月。

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(注 2)“五百罗汉图像研究”一文，刊于华冈佛学学报第
五期，民国七十年十二月。

(注 3)见宣和画谱卷四孙知微条。

(注 4)见宣和画谱卷四王齐翰条。

(注 5)见夏文彦图画宾鉴卷三武洞清条。

(注 6)见邓椿画继卷五李时泽条。

(注 7)见邓椿画继卷六成宗道条。

(注 8)郭若虚图画见闻志卷三：“赵长元，蜀人。工画佛
道人物，兼工翎毛，初随蜀主至阙下，隶尚方彩画
匠人，因于禁中墙壁画雉一只，上见之嘉赏，寻补
图画院只候。今东太一宫贵神像，华严十六罗汉，
并长元笔。”

(注 9)夏文彦图绘宾鉴卷三：“刘国用，汉州人，工画罗
汉”。

(注 10)邓椿画继卷三：“颜博文，字持约，德州人。政和
八年嘉王榜登甲科。长于水墨，宇文季蒙龙图家有
横披十六罗汉，其笔法位置如伯时，但意韵差短耳
，(下略)”。

(注 11)邓椿画继卷四：“高仲常，河中人，工杂画，师龙
眠，围城中思归，一日作河中图赠邵泽民侍郎，至
今藏其家。又有龙宫散斋手轴，山居罗汉，(中略)
等图传于世。”

(注 12)图绘宾鉴补遗：“钱易，字希白，废王第十二子，
归朝仕翰林，儤直而卒。自画十六罗汉，极古怪。
”“王述，善罗汉，学卢楞伽。”

(注 13)见宣和画谱卷十一董源条。

(注 14)见宣和画谱卷八卫贤条。

(注 15)见宣和画谱卷十八崔白条。

(注 16)见图绘宾鉴卷三李公麟条。

(注 17)日本学者高崎富士彦、户田帧佑、米囗嘉图等采如
是说，但田中丰藏却表怀疑态度。

(注 18)囗然，少时入南部东大寺，向东南院的观理学三论
，又向石山寺元杲面习密乘。 圆融天皇永观元年
(宋太宗太平兴国八年)秋，率其徒六年入宋，太宗
赐紫衣并法济法师之号。巡礼胜地，历观名师，一
条天皇永延元年(太宗雍熙四年)春归日本。于清凉
寺的旧趾栖霞寺收释迦像，同年八月以山城爱宕山
，号五台山，建立一伽蓝，号称大

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清凉寺，并奏请安置以斋持而来的白梅檀释迦像，
夙心未遂，长和五年(宋真宗大中祥符九年，一○
一六年)示寂。见国华一五四号“笔者不详十六罗
汉画像”，明治三十五年(一九○二年)。

(注 19)此处依国华七五四号，米泽嘉图“清凉寺十六罗汉
画像”一文报载。另外在国华一五四号“笔者不详
十六罗汉画像”一文也指出：“清凉寺本十六罗汉
画像，根据元亨释书、扶桑要略、历代编年集成、
帝王编年纪、古事谈、百练抄等诸书的记载，当僧
囗然入宋之时，共请来了灵山第三传释迦等身立像
，折本大藏经五千四十八卷等，而其中释迦立像，
即清凉寺有名的本尊，古来世受崇敬，至于大藏经
则如松下见林所云，消歇于应仁之乱，人所共知。”

(注 20)见“宋元?绘画”一画图版解说6戒博迦尊者像。

(注 21)见夏文彦图绘宾鉴卷三石恪条。

(注 22)见原色日本?美术二九请来美术(绘画、书)，小学馆，
一九七一年。

(注 23)“高台寺所藏?传禅月笔十六罗汉图”文载于国华第二
五三号，明治四十四年(一九一一年)。

(注 24)“传李公麟罗汉图”一文，刊于日本国宝全集四九。

(注 25)“李龙眠画罗汉像”一文，刊于国华三○、三一号
，明治二五、二六年(一八九二、一八九三年)。

(注 26)见东京艺术大学所藏名品展，海老根聪郎所撰说明
文字。东京，一九七七年。

(注 27)以上一宁一山笔十六罗汉，见国华二八六号所载。

(注 28)见“唐宋元明名画大观”所揭西金居士笔罗汉图五
幅；以及国华二○三号“传西金居士笔罗汉画?就
?? (解说) ”，国华五八○号“西金居士笔罗汉
图解说”(原邦造氏藏)等。

(注 29)参见“原色日本?美术二九请来美术”一书，海老根聪
郎的说明文字。

(注 30)参见“宋元?绘画”一书中，图版解说，二三罗汉图，
松下 撰，以及国华二三三号。“牧溪笔罗汉图”
。

(注 31)参见米泽嘉图“痴绝道冲赞白描罗汉图”，国华八
一六，一九六○年三月。以及讲谈社出版水墨美术
大系第三卷“牧溪、玉润”，一九七八年。