热贡艺术的起源与发展

热贡艺术的起源与发展
　　一、热贡艺术的发源
　　公元十世纪末至十三世纪初，是整个藏传佛教“后弘期”，是喇嘛教美术的转变期，也是热贡艺术的发源时期。这一时期，日渐民族化的喇嘛教已经取得了广泛信仰，因此，作为其形象说教的喇嘛教美术，也开始自觉地从外来作风向符合本民族审美习惯的方向转变。
　　转变期的喇嘛教美术遗存，比较丰富，以绘画而论，如阿里古格王国的《历代赞普和王子世系像》壁画，造型质朴，设色单纯而稳重，呈现出浓厚的西藏高原的文化色彩。还有日喀则那当寺的《那当建庙喇嘛》、《滚嘎吉泽喇嘛》等富于装饰风味的唐卡。
　　热贡艺术也发源于雪域文化的中心西藏地区，但主要是先后三方面渊源而来：一是藏拉多的年智合尖措三兄弟在尼泊尔学画后到安多热贡定居传播佛画艺术；二是在四、五世纪时萨迎派智合那哇及其徒弟们在热贡地区传播佛画艺术；三是1710年桑俄才培修建拉卜楞寺时，他的曼唐派画法传人热贡地区，所以源渊的不同使热贡艺术的的画匠们有各自的特点。
　　二、热贡艺术的确立时期
　　从萨迎政权的建立，经帕竹、噶玛等“八王”政权，至固始汗入藏，是喇嘛教美术的确立期，这一时期始终都有一个或数个相对强大的政教合一的中心势力，为喇嘛教美术民族风格的最终确立提供了足够的精神和物质条件。此期的造像和壁画至今保存在杭州飞来峰、敦煌莫高窟等处，至于藏、青、川和内蒙等地的遗迹，那就更加丰富了。由于各派教义的差异，在美术创作中呈现出百花齐放的态势。
　　热贡艺术也在各种内外因素上发展于热贡地区，公元1028年藏拉多的三兄弟迁居热贡后各自娶了不同民族的妻子，他们成为五屯人的祖先，他们曾在尼泊尔学佛画艺术，使得热贡艺术开始萌芽，他们的后代被邀到别处作画。十四世初，以隆务寺为代表的喇嘛寺院在这一带大量涌现，为了谋生，当地的一些能工巧匠参加了寺院建筑彩绘和雕塑工作，尔后，随着格鲁派的迅猛发展及寺院的大量兴建，从业人员不断增加，为适应寺院的要求，他们积极学习藏族宗教绘画和雕塑等技艺，热贡藏传佛教艺术随之兴起。当时出现了一大批著名的热贡画师：尕吉哇、西绕扎西、洛桑西绕和帕木达娃等。热贡艺术不断走向外部世界，艺人们在早期长年累月地到处作画，足迹遍及青、藏、甘、川、新疆和蒙古地区，有的被邀请到印度、绚甸和尼泊尔国家作画。热贡艺人长期在外作画，广泛接触到西藏塑绘、甘孜木刻、敦煌壁画以及其他民族或友好国家的艺术，吸收了丰富的养料，经过总结、提炼，逐渐形成了细腻生动、富有热贡地方特色的艺术风格，成为喇嘛教画坛上独具特色的一个重要流派。早期的代表作品有年都乎寺的8幅壁画（主像为释迦牟尼、宗喀巴大师、怖畏金刚、具誓金刚等，周围组画为佛本身故事、佛传故事等）及瑞唐华旦绘制的巨幅壁画《十六罗汉本传》等，这些作品画风质朴，色彩厚重，笔法洒脱，造型生动传神，是少有的精品。
　　三、热贡艺术的鼎盛时期
　　1652年和1713年因清朝政府册封确立了达赖和班禅两大活佛转世系统以后，格鲁派一派独尊。在这样的历史背景下，以格鲁派为代表的喇嘛教掀起了一场空前狂热的宗教扩张运动，也提供了喇嘛教美术全面高涨的宏观背景。在喇嘛教美术进人鼎盛期的大背景下，其主要流派热贡艺术也进人自身发展的鼎盛时期。十七世纪中叶以后，活佛夏日仓一世派遣大弟子智噶额伦巴，在五屯兴建了五屯上寺和下寺两所寺庙，这两所寺庙都有一个特殊规定：入院的男孩子一律要学藏文和雕塑、绘画；十五岁以后有一次选择命运的机会，留下的继续当“阿卡”。不愿留下的出寺还俗。这时，他们的雕塑和绘画技术已初具规模，足以应聘外出，独立进行美术创作，因此两所寺庙实际上成为培养本民族子弟的美术学校。
　　这时期代表作品有：五屯上庄壁画《马头明王》、五屯下庄桑结本的壁画《南海观音菩萨》、孕洒日觉巴太的唐卡《十一面观音》、扎西加作的唐卡《释迦牟尼十二行传》及五屯下庄卡先加，尕藏、夏吾等作的壁画《四大天王》等。这些作品绘画技巧精湛，人物形神兼备，画风华丽精细，色泽鲜艳，笔法以细腻，注重装饰，精细而不繁琐，鲜艳而不觉浮华，艺术上已达到十分成熟的地步。
　　在千百年的悠悠岁月里，藏族艺人用自己的智慧和巧手创作了大量艺术品，热贡艺术一也在环境中不断地发展成熟。热贡艺术不仅在青、藏、甘、川和内蒙等地有影响，而且声誉到了印度、尼泊尔和不丹等国家，北京故宫，北京白塔寺，西藏布达拉宫、哲蚌寺、色拉寺和扎什伦布寺，青海塔尔寺，甘肃拉卜楞寺等名刹古寺中都有热贡艺人们的心血作品。
　　四、热贡艺术的品类和题材
　　热贡艺术在鼎盛时期，热贡画师在各地信奉藏传佛教的地区享有很高的威望，热贡艺术以其精湛的技艺、独特的风格，成为藏传佛教艺术中的一个重要流派，热贡艺术作品造型准确生动，画工精细绝美，色彩鲜艳，富于装饰性。主要品类有壁画、唐卡、泥佛像、堆绣、刺绣、木刻、木雕像、石刻、砖刻和建筑彩绘等。
　　壁画的作法前先要经过一道墙皮处理的工序：白灰底→抹细泥→磨光→涂胶和白土，待干透后作画，也有湿壁画，热贡地区主要是布壁画，作画前先把画布渗湿绷在木框上，然后用不太浓的白石灰水刷一遍，使布质软化，再把白布平铺在光滑的木板上，用卵石反复磨压，最后将水胶粉液刷到布上，绘制极工致的形象，画好后绷到墙柱上便成为“壁画”。
　　无论干壁画、湿壁画还是布壁画，绘制过程基本都分为七步：
　　一、起稿。在墙面上制作可用粉本起稿，不同形象则用木炭笔起稿，起稿必须严按《造像度量经》的标准。
　　二、涂底色。包括形象的第一层颜色和空间的色彩。
　　三、分色晕染口使对象呈现出凹凸立体和阴阳明暗的感觉。
　　四、勾线。一种是用于人物的粗细均匀的，另一种是用于山水的粗细顿挫变化。
　　五、勾金线。热贡艺术绘画中运用金线的地方特多，人物的衣纹、山石的轮廓都用金线复勾，使画面产生精丽的效果。
　　六、五官和手足的整理。这是“画龙点睛”提醒全局精神的修整环节。
　　七、贴金沥粉，用特别的小皮袋以铅粉油膏挤绘成事先设计好的图样，沥粉线微微凸起，再用水胶贴上金箔，用绸棉织物轻轻按实即成。经过这一装饰，整个画面立即显得金碧辉煌、气度非凡。
　　唐卡，系藏语“卷轴画”的音译。最初可能是佛教徒随身携带的“行像”，后来成为喇嘛教室内供奉主要形式，唐卡的制作方法有绘画、绎丝、堆绣等。绘画唐卡的布面处理和绘制技法，与布壁画相似。绎丝唐卡主要出于内地宫庭的制作，以通经断纬的技术织出图案形象；堆绣唐卡技艺独特，系依据构图需要将彩色绸缎剪裁后垫以羊毛或棉花绣于布慢之上，不论用何种方法制作的唐卡，最后都经过一道：“装裱”手续，即在画心四周镶缝锦缎，上下再装天地杆，以便使用时张挂。
　　木刻版画据说是萨迎时期由八思巴的弟子从内地引进到藏区，连续或单独地印在布上或单独地印在纸上，作为经蟠或甲马，悬挂在屋前檐下、大街通衙，飞撒在深山险谷、茫茫草原，作为祈祷的吉祥物。
　　石刻线画的发端于十五世纪初。相传宗喀巴和他的弟子克珠杰都是造像能手，镌刻于卵石或石片上，分别涂成红色，白色、蓝色和黄色，堆在山麓或湖畔，俗称“玛尼堆”，并放有牛头骨，头骨上也刻有经文，可供信徒随时膜拜。热贡地区现在泽库县境内有一巨大“玛尼堆”，蔚为壮观。
　　木刻，石刻，砖刻，建筑彩绘等不仅用于寺院建筑，还广泛地使用在藏族人民建筑与日常生活中。热贡艺术中的木刻也很发达，木刻刀法婉转劲利，刚柔相济，富于变化。建筑彩绘尤为突出，五屯下寺内外，从门扉，门媚、墙裙、壁饰到横梁、柱头、藻井等等，到处都绘制着功绝精妙，色彩绚丽的图案。
　　热贡艺术绘画的题材极其广泛，以宗教为核心的大千世界包罗万象，涉及政治、经济、历史、民俗、文艺等社会物质生活和精神生活的各个方面。大体上可分为斯巴霍、传记画、偶像画、历史画、风俗画和故事画等。
　　一、斯巴霍，即《生死轮回图》或《六道轮回图》，这类作品旨在表现密宗“因果报应”、“轮回转世”的抽象教义，画面上除“生死轮”的图案外，往往还画有日月、三菩萨、莲花生、宗喀巴、七珍、八宝等形象，凝结了陀罗尼真言密咒的魔法。画面上无数世界分为三个同心的环形图画。每个图画不同侧面地反映了喇嘛教教理中的相应部分。其中既有八寒、八热的惨苦地狱，也有七珍八宝、莲花盛开的夭堂净土。整个“生死轮”为一怪物从外面环抱着。
　　与斯巴霍相类的题材还有《须弥山图》《四大洲风火土图》、《天体日月星晨运行图》、《世界形成图》、《坛城图》和《净土图》等。
　　二、传记画。在传记画中除显教美术和小乘美术中所共有的表现释迎牟尼前世今生种种善行的“佛本生故事”和“佛传故事”，外，还有喇嘛教所独有的藏王传（松赞干布、赤松德赞、赤热巴巾等）、法王传（八思巴、宗喀巴、五世达赖等）、大师传（莲花生、阿底峡等）。形象地反映了佛教在西藏地区的传播进程。
　　三、偶像画。这些偶像主要有佛陀（释迦佛、大日如来佛、弥勒佛等）、菩萨罗汉、四大天王、度母、护法本尊等众多的佛教神抵，以及历史人物的肖像，如尺尊公主、文成公主、禄东赞、吞米桑布扎、莲花生、宗喀巴等。
　　四、历史画。
　　据史作画、以画言史，是喇嘛教绘画的一大特色。从某种意义上可以说，自吐蕃王朝以后的西藏历史，便是一部喇嘛教从发生到鼎盛的宗教史。有藏王传、法王传、大师传等传记画，其中著名的有《文成公主进藏图》、《欢庆图》、《宴前认舅图》、《八思巴画传》、《大宝法王斋会图》、《五世达赖觑见顺治图》等。
　　五、风俗画。这些画反映了藏族人民的日常风俗生活，其中有生产劳动，文化娱乐、体育竞技、婚喜丧葬和群众性的宗教活动，具有浓郁的民族和民俗色彩。
　　六、故事画。《猴子变人》为最著名，传说在古代西藏，一只琳猴与石妖结为伉俪，生下六个猴儿，后繁衍至五百，得以神粮饲之，“毛迹渐短，尾亦渐缩，更人语言，遂变为人”，就成为藏族的祖先。反映了藏族人民对于人类起源朴素的唯物主义的进化论认识，具有典型的“原型”意义。
　　因为喇嘛教要求“一切工程合律藏，一切壁画合经藏，开刀雕塑合密咒”，所以热贡艺术的本质毕竟都是服从于宗教而不是服从审美的，虔诚重于艺术的灵性。艺术的本质在于创造，但热贡艺术同其它喇嘛教美术流派一样，是在一种极其严格规范下的“复制”。所谓“三经一疏”（《造像度量经》、《佛说造像度量经疏》、《绘画度量经》、《造像度量》）作为制作方式，固然标志着这一门美术的登峰造极，由于有所依凭而便于入门，这些方式固然也有助于推动喇嘛教美术的全面高涨，但它们给工匠们留下的发挥创造性的余地却是极其狭隘的。更何况，绝大多数美术匠师都是喇嘛教的僧侣和信徒，虔诚的宗教情绪，总是自觉或不自觉地泯灭着他们“越轨”的创造性。这就造成其宗教价值和审美价值二者不可调和的矛盾性。
　　其次，对于信教者共同体体系，宗教的价值首先是作为行为的调节器而具有意义。因此，为了积修功德就需不断地以新作代替旧画，即使旧画的艺术水平比新作高出许多也在所不惜。这又表明宗教情绪越是狂热，对于审美关系的范围也就收缩得越是狭小。事实上，鼎盛时期的喇嘛教美术正是以损毁了不知多少前代的美术珍品为代价的。例如：大昭寺和桑耶寺都有十分久远的历史沿革，但我们今天所看到的壁画，却几乎全是明清以后的作品了
　　五、热贡艺术的今天
　　具有悠久的历史和优秀传统的热贡艺术，在新中国建立后，一直受到党和政府的关怀重视。1958年，根据中共青海省委指示，省文联和省群艺馆组织力量对热贡艺术进行了发掘和整理，组织卡先加等艺人绘制了大量藏式图案，受到中国美协的高度评价。1961年，中国美协青分会组织调查组，对其历史沿革，艺术特色等问题进行了一次较全面的调查，撰写了《五屯艺术调查报告》。
　　十年动乱中，大量优秀作品被毁，很多艺人遭受迫害，不少艺人相继谢世，艺术活动被禁止。粉碎“四人帮”后，党和政府对这古老艺术及现有艺人落实了政策。1979年，省文联与黄南州开展了抢救工作，集中夏吾才郎、更藏、尖措等10余名艺人进行创作，绘制了一大批质量较高的唐卡图案和雕塑作品。1981年，热贡艺术的100余幅作品在京、沪展出，受到观念好评，被誉为“民族艺术精华”“青海高原的一朵鲜花”。1985年，热贡艺术研究所在青海黄南州正式成立，1989年国家投资40万元修建了热贡艺术馆，为继承和发展热贡艺术创造了更好的条件。
　　在90年代，青藏高原各大藏区的僧俗群众中和当地美术界，传扬着藏族文化艺术史上的一大盛事；150多位优秀的藏族和土族民间画家集合在“热贡艺术之乡”，绘制出了一幅长500多米，题为《藏族文化热贡艺术彩绘大观》的画。
　　为培养一批高层次热贡艺人，经黄南州和西北民族学院协商联合创办了“热贡艺术班”，1996年开始招生，艺术班的开设不但可以培养一批从理论到实践的多面手人才，而且为研究“热贡艺术”的诞生和发展进行多侧面，多角度，全方位的研究开辟了一个新天地。
　　隆务河水仍然从古至今奏着古老的歌谣，讲述着热贡艺术的艰难历程，我们在期盼热贡艺术的明天会更加辉煌