诗与禅

　　诗与禅
　　李壮鹰

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　　禅宗是最具中国气派的佛教，也可以说它是中国自己的佛学。佛教自东汉传人中国以来，到唐代禅宗的建立，花了600年的时间，这是中国对佛教这种外来文化的漫长的消化过程。禅宗的通达、印“放的精神，质朴明快和讲求实际的作风，都是中国固有的民族性格的表现。也正因为如此，所以禅宗一出现，就表现出很强的生命力，其影响迅速扩大到社会文化的各个领域，对文学的影响当然也非常显著。唐宋时期，诗人与禅僧交往是一种很时髦的事，象唐代的王维、韦应物、刘禹锡、颜真卿、权德舆，宋代的苏轼、黄庭坚等人，都与禅僧过从甚密，他们都是禅的爱好者，有的甚至是忠实信奉者，所写的诗有着浓厚的禅味。杜甫是一个“一饭未曾忘君恩”的典型的儒家诗人，但连他也说过：“余亦师粲可，身犹缚禅寂。”(《夜听许十一诵诗爱而有作》)韩愈是个排佛很激烈的人，但他后来也忍不住和禅僧交往起来，可见禅宗对当时诗人的吸引力。再从禅僧方面来看，由于禅宗扫除了种种戒律和坐禅仪式，他们也就有充裕的时间去与公卿文士交往、去涉猎外典、去搞艺术。禅宗中的诗僧很多，如唐代的灵一、清江、皎然、灵澈，五代的贯休、齐己，宋代的惠崇，参寥、洪觉范都是很著名的，他们在诗中除了证性谈禅之外，也吟咏世俗情，文人士大夫很欣赏他们的作品。此外，在禅家内部的参禅悟法的功课中，诗歌也是很重要的工具，祖师开示机缘，门徒表达悟境，往往离不开诗。诗与禅的联系既然如此密切，那么人们从理论上来探讨二者的关系，也就是很自然的了。
　　概观唐以后的人对诗禅关系的看法，似乎可以归结出这样几种意见，一是诗禅相异说，二是诗禅相似说，三是诗禅相同说。对于这几种意见，我们不能简单地说它们哪个对、哪个错，因为它们有各自的不同角度，所以意见难免有互相抵牾的地方。但如果拨开这些浅层上的现象，我们即可发现各派理论在深层上的相互补充，它等待着我们今人在综合各代各派意见的基础上把它发明出来。
　　一、 诗禅相异说
　　如果从较为外在的角度来看禅的宗旨，它与诗的对立性是很明显的。佛家所主倡的本体是寂然不动的自性，而禅宗则把这种自性看成是每个人的空明静寂的本来心情，六祖惠能说：内见自性不动，名曰禅。就是说，禅家是以发现自己的本心，回复到自己本心为归依的。如果从心理学的角度上来看这种“本心”，它实际上是不被外界所惑、不动心起念，没有分别心、没有执着心，当然也更没有感情活动的--种主观状态。惠能所谓“憎爱不关心，长伸两脚卧”，就是这种境界。黄檗曾把佛心比作恒河的沙子：“诸佛菩萨释梵诸天步履而过，沙亦不喜；牛羊虫蚁践踏而行，沙亦不怒；珍宝馨香，沙亦不贪；粪尿臭秽，沙亦不恶。”(《黄檗山断际禅师传心法要》)它没有喜怒哀乐之情，因此也就能处处自在，而诗则完全相反。按照中国传统的见解，诗的核心不是别的，就是喜怒哀乐的感情，它是“情动于中而形于言”，“感于哀乐，缘事而发”的。而且中国传统诗论中所特别推崇的是诗人的忧患意识，强调悲愤的感情是好诗的来源，古人赏乐以悲为美，司马迁说诗经三百篇都是“圣贤发愤之所作”，韩愈讲“不平则鸣”，以及后人所谓的“诗穷而后工”、“不愤不作”等等，都是这种例子。如果说，一切感情都属于佛家所要扫灭的“烦恼”之列，那么悲愤的感情是表现得最直接、最强烈、也最折磨人的烦恼，所以也就更为佛家所不容。韩愈有一篇《送高闲上人序》，是写给-位叫做高闲的和尚的，他是个书法艺术的爱好者，特别喜欢学张旭的字。但韩愈老实不客气地告诉他：书法是情感的表现，张旭的书法之所以写得好，是因为他“喜怒窘穷，忧悲愉陕、怨恨、思慕、酣醉、无聊，不平有动于心，必于草书焉发之”，而僧人却是“一生死、解外腰，其心必泊然无所起，其于世必淡然无所嗜”，心中没有张旭的情感，只是外在的学习张旭的笔法，“未见其能旭也”。韩愈这里所说的虽然是书法，但其道理尤其适用于诗。后来明末人陈宏绪说：“诗以道性情，而禅则期于见性而忘情，说诗者曰：情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之而咏歌之，申之曰：发乎情，民之性也。是则涛之所谓性者，不可得而指示，而悉征之于情。而禅岂有是哉?一切感触等于空华阳焰，漠然不以置怀，动于中则深以为形，而况形之于言乎?……既已出尘垢而学禅，其又安以诗为?”(《尺牍新钞》二集，《与雪崖》)就是具体说到诗与禅的这种对立。
　　此外，因为禅家认为自性这个道体超脱一切分别、对待关系，超脱一切色相，所以它不能用语言文字来表述。反过来讲，一切企图表述道体的话，包括佛家的所有经典，都不是“第一义”。百丈怀海禅师说：“但有语句，尽属法之尘垢，但有语句，尽属烦恼边收；但有语句，尽属不了义教，但有语句，尽不许也”(《古尊宿语录卷二)。故禅家反对用语言文字来教学，而主张“不立文字，教外别传”，即通过种种暗示使参禅者直接证人那不可言说的道体。初来问法的僧人，每当向禅师问什么是佛法大意时，禅师或者说一些不着边际的话，或者张口就喝，举杖就打，意思是：这“第一义”是不可表述的，要求祖师解答本身就是错误，用黄檗的话来说，就是“不可向虚空里钉橛”(向虚空中钉木橛是钉不上的，是徒劳的)。但是诗则又完全相反，诗歌艺术活动之成立，在于传达感情，“在心为志，发言为诗”，“不言，谁知其志?”如果取消了语言也就取消了诗歌艺术。所以，当南宋有人给自己的诗室取名叫“诗禅方丈”时，刘克庄就表示反对，他说：“诗家以少陵为祖，其说曰：‘语不惊人死不休’，禅家以达磨为祖，其说曰：‘不立文字’，诗之不可为禅，犹禅之不可为诗也。”(《后村大全集》卷九十九《题何秀才诗禅方丈》)他正是从语言文字方面指出诗与禅的对立的。
　　因为诗与禅二者有如此不同，所以唐以来始终有人认为诗禅相妨。禅僧中有些是坚决反对僧人涉足文学的，宋僧佛印说：“教门衰弱要人扶，好慕禅宗莫学儒。只见悟心成佛道，未闻行脚读诗书。”(《请益录》卷上)南宋有一位禅僧叫庆老，曾到宗呆门下参禅，只因他平素爱写诗，故宗陧认为他业障太深，说他对于佛法“正如水滴石，一点入不得”(《夷坚乙志》卷十三)。白居易晚年虽然既好佛又喜诗，但因为他看到诗与禅的对立，心情往往陷于矛盾之中，其诗云：“自从苦学空门法，销尽平生种种心。唯有诗魔降未得，每逢风月一闲吟”，又云：“人各有一癖，我癖在章句。万缘俱已销，此病独未去”。这种思想矛盾在诗僧中也时有流露，例如皎然，他说：“贫道隳名之人，万虑都尽，强留诗道以乐性情，盖由瞥起余尘未泯，岂有健羡于其间哉？”(《吴兴昼上人书》卷十《答权从事德舆书》)“瞥起”即禅家所谓“瞥起心”指在外境的刺激下突然动心起念，这是禅门证性极力要征服的大敌。皎然说自己吟咏是“瞥起余尘”可见他也认为诗禅是对立的。宋代的诗僧文珀说。“平生清净禅，犹嫌被诗污”(《潜山集》卷四，《遣兴》)； “吾本学经论，由之契无为。书生习未忘，有时或吟诗。聊以识吾过，吾道不在兹” (《潜山集》卷四、《哀集诗稿》，也说的是同样的意思。
　　当然，象皎然这些诗人，虽然认为诗与禅是对立的，可并非如宗呆那样认为二者绝对不能相容。比如皎然曾称赞支道林是“佳句纵横不废禅”(《支公诗》)，就是说，他能写出很多佳作，可并没有妨碍禅寂，如果处理得好，对立的两件事还是可以兼顾的。僧齐己《自题诗》云：“禅外求诗妙，年来鬓已秋。”所谓“禅外求诗妙”，正道出了诗与禅之关系的两面；说诗在“禅外”，这是对立的一面，说僧人在参禅之外还可以写出妙诗，这又是二者相容的一面。后来的苏东坡也说过：“哪能废诗酒，亦未妨禅寂。”(《次王巩韵》)“诗法不相妨，此语更当请。”(《送参寥师》)也都是这个意思。不仅如此，他们甚至还指出诗与禅可以互相补充、互相促进。皎然在《诗式》中最推崇他的十世祖谢灵运的诗，而他认为谢灵运之所以能写出好诗来，是因为“及通内典，心地更精，故所作诗，发皆造极，得非空王之道助耶”(《诗式》卷一《文章宗旨》)。刘禹锡曾夸赞一位和尚的诗写得好，认为这与僧人的禅定有密切关系，即所谓“因定而得境”、“能离欲，则方寸地虚，虚而万景入”(《秋日过鸿举法师便送归江陵引》)。苏轼《送参寥师》亦云:“退之论草书，万事未尝屏。忧愁不平气，一寓笔所骋。颇怪浮屠人，视身如丘井。颓然寄淡泊，谁与发豪猛。细思乃不然，真巧非幻影。欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。”在这里，他批评了韩愈所谓的僧人清心寡欲就不会有好作品的说法，认为正因为僧人心静，才能清楚地感受到万物的活动；正因为僧人心空，才能广泛地容纳各种境象。
　　此外，除了指出诗借助于禅，人们也指出禅借助于诗，比如皎然的“道外之交”李遐叔曾为一位和尚写过一篇碑文，其中说：“翰墨者，般若之笙簧，词赋者，伽陀之鼓吹。”(《全唐文》卷三一九、《杭州余杭县龙皋寺故大律师碑文》)白居易《题道宗上人十韵》：“是故宗律师，以诗为佛事。精洁沾形体，闲淡藏禅味。从容恣语言，缥缈离文字。先以诗律牵，后令人佛智。”都指出诗是和尚弘扬佛法、牵动人心的工具。清人李邺嗣以禅宗语录中每每引用唐人句作为悟道的契机，由此得出诗与禅不但可以并行不悖，而且可以水乳交融，他说：“诸释老语录每引唐人诗，单篇只字的杂诸杖拂间，俱得参第一义。是则诗之与禅，诚有可投水乳于一盂、奏金石于一堂者。” (《杲堂文钞》卷二、慰弘禅师集天竺语诗序》)总之，在这些人看来，禅能助诗，诗能助禅。关于这种意见，金人元好问有两句话表述得最为简切：“诗为禅客添花锦，禅是诗家切刀玉。”(《元遗山诗集》卷十《答俊书记学诗》)
　　需要指出的是：不论是诗禅对立说，还是诗禅相容、相得说，都是着眼于诗和禅二者相异的一面。因为只有相异的东西才谈得上相容、相得。大体上说，唐人对于诗禅，多只看到相异的一面，而二者内在核心相通的一面被人们广泛注意，并且得到明确的揭示，那已经是宋代的事了。
　　二、诗禅相似说
　　唐人并非绝对没有以禅喻诗的，譬如皎然，他很可能是第一位有意识地用某些禅语来说诗的论家，对于后世，以禅喻诗之风有不可低估的开创作用。但他基本是外在地借用佛典中的某些概念来指代涛论中的某些范畴，例如他用“缘境”来指诗人的触景生情，用“取境”来指涛人对艺术境界的构想，用“方便”来指诗歌随着时代而变化，用“中道”来作诗时各方面的因素不可偏废，要在风格上保持中和之美等等。除了这种外在比附，皎然并没有接触到诗与禅的核心问题，更没有把它们在核心上沟通起来。因此，与宋人相比，他的以禅喻诗尚是比较肤浅的。
　　宋人借禅喻诗，所取于禅的“心”即是“悟”，而“悟”也确实是禅宗的最根本的东西。我很同意铃木大拙先生的说法，“禅如果没有悟，就象太阳没有光和热一样。禅可以失去它所有的文献、所有的寺庙以及所有的行头，但是，只要其中有悟，就会永远存在”(《禅与生活》第四章)。宋人正是抓住了禅的这个最核心的东西“悟”，把它与赏诗、学涛的内在规律沟通起来，从而实现了诗歌理论的一大跃进。
　　一提起宋人的以禅喻诗，人们会马上想到严羽，这是有理由的，因为严羽在他的《沧浪诗话·诗辨》中对这个理论论述得比较集中、细致，所以很惹人注目。他在谈到他的《诗辨》时说：仆之《诗辨》，乃断千百年公案，诚惊世绝俗之话，至当归一之论。其间说江西诗病，真取心肝刽子手。以禅喻诗，莫此亲切，是自家实证实悟者，是自家闭门凿破此片田地，即非傍人篱壁、拾人涕唾得来者”(《答出继叔临安吴景仙书》)，但严羽的诗论不过是整个宋人以禅喻诗理论的组成部分，要想全面了解这些理论，只局限于严羽还远远不够。
　　概而观之，在宋人多角度的以禅喻诗的理论中，最主要的是以下两个方面：一是从诗的欣赏的角度，把赏诗的极致比成参禅的“悟”；二是从诗人修养的角度，把诗人通过对前人作品的长期学习，而最后自己掌握作诗规律，比成禅家以后的“悟”。下面我们分别来剖析一下宋人的这两方面的理论。
　　先看以禅悟喻赏诗。宋代最早明确提出这个比喻的大概是苏东坡，他在谈到自己欣赏好诗的体会时说：“暂借好诗消永夜，每逢佳处辄参禅”(《夜直玉堂，携李之仪端叔百余篇读至夜半书其后》)，后来的江西派诗人曾几也说:“烹茗破睡境，烟香玩诗篇。问诗谁所作?其人久沉泉。工部百世祖，涪翁一灯传，闲用无心处，参此如参禅” (《茶山集》卷二《东窗小室即事》之四)；林希逸说:“彻底书须随字解，造微诗要似禅参”(《竹溪十一稿》续集卷三，《即事》)。戴复古为时人邹登龙的诗稿题辞：“邹郎雅意耽诗句，多似参禅有悟无”(《题邹登龙梅屋诗》)，如此等等，都是这方面的例子。
　　对于宋人的以参禅比赏诗，古往今来有不少人或者认为它不伦不类，或者认为它恍忽迷离，其原因在于对这个比喻的内涵缺乏深入地剖析和发明。赏诗与参禅都牵涉到“本体”的问题；参禅是习禅者进入禅的本体的过程，“悟”作为参禅的极致，是参禅者体验到禅的本体、与禅的本体溶和为一的感受。赏诗也是读者进入诗的本体的过程，赏诗的极致是读者体验到诗的本体。宋人之所以把赏诗比作参禅，是由于他们看到了二者在本体的性质、进入本体的过程以及体验到本体的感受上都有相似之处。那么，为了弄清宋人以参禅喻赏诗的合理性，我们有必要先把诗的本性问题捉出来，与禅的本体作一比较。
　　“本体”，原本是一个哲学概念，本体论在西方是德意志哲学家郭克兰纽(Rudolph-us Goclenius，1547-1628)等人提出来的，后来康德(1mmanuel KanL)哲学中也继承了这个概念，把存在分成本体与现象两个范畴。所谓“本体”，即存在自身最真实、最根本的实体，而“现象”只是本体的表现，不是本体本身。其实这两个范畴，在佛学里面早有，只是名称不同。
　　“本体”，佛学中叫“真相”；“现象”，佛学中叫“假相”。不过佛学中所探讨的真相只是关于整个存在的，并没有探讨世界上某种具体事物的真相，因为在佛学看来，世界上的任何具体事物无一例外都是假相。而西方的本体论研究，后来渐渐地由整个存在引入具体事物的领域。西方现代比较流行的文学本体论，就是研究文学这个事物的最真实的实体的。关于对文学本体的认识，现代西方有两种截然相反的看法：第一种是英美新批评派的看法，他们认为文学的本体就是作家写出来的文学作品，它作为实实在在存在着的、具有特定的语言结构形式的东西,是文学的最根本的东西，所以他们把作品又叫作“本文”。另外一种是法国现象学家们的看法，认为文学的本体并不是那个外在的作品，因为作品只不过是传达作者某种精神，观念的工具，而并不是观念本身，真正称得上是文学本体的应该是作家凭借作品所要传达的那个观念。这两种看法各有各的道理，我这里不想详细地论究它们谁是谁非，我要说的只是：中国古人对文学本体的看法，总的来看是持后一种意见的。“诗本性情”，是古人常说的一句话，在他们看来，诗人触物而心中发生了一种感动(情、兴)，这种感动就是诗的本体，诗人写出作品来，只是要把自己内心这个感动传达给别人，以使别人读了作品以后心中也发生一次同样的感动。因此，诗作品只不过是传达感动的桥梁，而非感动本身。在中国古人看来，一个作者心中不发生感动，而只是外在地模仿别人的词句，尽管他也写出了作品，但这样的人根本不能算是诗人，因为他内心没有“诗之本”，一个读者读一首诗，光看字句而心中不发生感动，他也算不上是真正欣赏了这首诗，因为他没有获得这首诗的本体。诗的字句是看得着、听得见的，但诗的本体却是看不着、听不见的，从诗人方面来说，诗的本体是他触物以后，未写诗以前就已经发生在心灵中的无声的感情，从读者方面来说，他所获得的本体也是在作品的有形，有声的字句的引发下而产生在他心灵中的那个无形、无声的感情。宋人文天祥说： “诗所以发性情之和也。性情未发，诗为无声；性情既发，诗为有声。必于无声，诗之精，宣于有声，诗之迹”(《文山先生全集》卷九，《罗主簿一鹗诗序》)，有声的字句只是诗的外在现象--“迹”，只有无声的性情才是诗的内在根本--“精”，文天祥的话很能代表中国古人对诗之本体的一般看法。而作为诗之本体的感情有一个很重要的特点，那就是不可表述性，它与人心中的意念、思维活动不一样，一个人在心中如果进行某种思维活动，尽管不说出来，但因为思维总要以概念作为工具，所以总伴随着语言来进行，可以说，思维是一种默默的语言活动，故西方人说：“想，就是不动笔的字”。也正因为如此，所以思维活动不论如何复杂，它的过程和内容，原则上总是可以直接用语言来表述的。但一个人心中所发生的某种情感活动就完全不同了，它不是一种思维过程，而是以全部身心所进行的一种脱离思维的体验，而体验活动是不借助概念工具来进行的，所以它也就不能以语言来表述。中国古代诗人常常慨叹语言的无能：“此中有真意，欲辨已忘言”、“常恨言语浅，不如人意深”、“口不能言心自省”，其实都是对语言不能直接表述诗情的抱憾。严羽《沧浪诗话诗辨》中说诗之“妙处”是“不涉理 路，不落言筌”，“羚羊褂角，无胁可求”，“莹澈玲珑，不可凑泊”，论者每斥为“迷离 恍惚”，其实它是从欣赏的角度，对诗之本体只可以体验冥契，而不可以思维求、不可以言语取的特点的生动形容。弄清了诗的本体这--特点，我们也可以看到诗的本体和禅的本体除了对立的一面，也有一致性了，因为禅之本体亦即“真如”、“佛心”，也正是“无数量、艮无形相、无音声、不可觅、不可求、不可以智惠识、不可以言语取”的(《黄檗断际禅师语录》)。
　　其次，既然作为诗之本体的感情不可言说，那么诗人要想把它传达给别人，就必须放弃用语言直接表述诗情的企图，而只能把引发自己诗情的契机用语言表述出来交给读者，让读者心灵在这契机的感发下而体验到曾经发生在诗人心中的感动。概括地说，诗人在诗作中所表述的情感契机不外乎是两种：一种是引起自己诗情的内心意念；一种是触发诗情的外界景物。前者如陈子昂的《登古幽州台歌》， “前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”，诗人登临古台，想到有限而短促的人生与永存的宇宙相比实在渺小得很，．这一意念使他的心灵发生了一种莫名的感动。他为了把这一感动传达给读者，就把引起感动的意念契机写了出来。后者如薛道衡的“暗牖悬蛛网，空梁落燕泥”(《昔昔盐》)，抒情者眼望暮春之景，心中触起怀念征人的悲怅，诗人为传达这种情感，便把触发思妇怀念之情的景物契机写出来。然而不管是哪一种途径，诗人在诗中所直接描述的都不是作为诗本体的情感自身。如果把诗本体比作一个目的地，那么诗中所描述的充其量不过是通往那个目的地的一条路、一座桥。中国古代诗学中常以“意外”与“象外”来论诗之精髓，实际上正是指出诗本体是在诗中所直接描写的意念和形象之外的。读者赏诗，要想真正得到诗本体，必须既凭借诗中所直接描写的东西而最终又要超越它们，即以自己的体验把诗人没有直接说出的情感在心头寻味出来。宋人杨时说；“学诗者不在语言文字，当想其气味，诗之意得矣”(《龟山语录》)，明人方以智说：“必越浮言者，始得其意，超文字者，乃解其宗”(《文章薪火》)，都讲的是欣赏作品时对作品中所描述的东西的超越。而这一过程与禅家对道体的参悟过程是很一致的。禅家对于道体，首先强调它不可言说，所以主张“不立文字”、“不由文字”，而主张“以心印心”，然而第一，绝对废弃语言的传道实属不可能，第二，从禅门传道的事实来看，他们虽然反对看经，但任何一位禅师为了接引门徒，都不废语录话头。曾经有人问神会：“道既无名，何故言道?”神会回答：“道绝不自言，言其道，只为对问故”(《神会禅师语录》)，这里虽然强调的是语言出于不得已，但实际上也等于告诉人们,以语言来传道是不可避免的。正如玄觉禅师所说：“妙旨绝言，假文字以诠旨；真宗非相，假名相以标宗”(《禅宗永嘉录》)。宋代盛行“看话禅”，那更是得凭借语言的。有人讽刺禅宗的发展是从“不立文字”到“不离文字”，其实站在禅宗的理论上来看，这“不立”与“不离”并非矛盾，因为禅家总是明确地告诉人们，任何语言都只是引人人道的阶梯，它只指向道体。大珠所谓：“得意者越于浮言，悟理者超于文字”(《大珠禅师语录》)。参禅者如果死抱着祖师所讲的话不放，那就会“死在句下”，永远不能悟道。参禅者对语言既凭借又超越的过程与赏诗的情况是完全一致的。
　　再次，因为诗的本体是一种超思维的的情感，所以读者赏诗时，也就不能用思维，而只能用体验。所谓体验，即泯灭物我的分别，自然涵泳于诗中所提供的具体情境之中，而思维则不然，它在本质上是“我”这个主体站在对象之外，对对象进行审视、探究的一种心灵行为。因此，中国古人一向反对以单纯的理智探究来读诗，朱熹说过；“看诗不须着意去里边分解，但是平平地涵泳自好”(《诗人玉屑》卷十三引)，杨时说：“仲素问诗如何看。曰：诗极难卒说，大抵须要人体会，不在推寻文义”(《龟山语录》)。清人张裕钊在一封书信中对这个道理说得更详确，他说：读诗“必讽诵之深且久，使吾之与古人诉合于无间，然后能深契自然之妙，而终极其能事。若夫专以沉思力索为事者，固时亦可以得其意，然与夫心凝神释，冥合于言意之表者，则或有间矣”(《答吴至甫书》)。而读诗时对本体的体验之排斥知解、思维，与禅家对佛法的体悟正同。禅家认为佛之本体乃是没有发生主客分别的“真如自性”，而一切对它的知解思维只会使这一绝对的自性蜕变为主体的对象，从而失掉了它的本来面目。在禅宗那里，所谓“觉”与“迷”，与世俗的定义正好相颠倒：一般人所谓觉悟，是在动心起念之后，在意识中对事物形成一个清晰的知解，而在禅家看来，知解的形成正是“迷”，对意念、知解的离脱才是真正的觉悟，故四祖道信管对佛法的冥契，印证叫“离念之本觉”。也正因为如此，所以他们主张以无心的直觉体验去证道，此所谓“悬解”，而反对以有意的思维去求道，此所谓“拟心即差”。洞山良价偈云:“拟将心意学玄宗，大似西行却向东”(见《五灯会元》卷六，《九峰道虔禅师》)，黄檗也说:“举心动念，即乖法体”。有人问黄檗：他说的话讲的是什么道理，他回答：“觅什么道理?才有道理，便即心异”(《黄檗山断际禅师传心法要》)。总之，以知解求道，愈骛愈远，而放弃知解，直下无心，却会随处证得，此即拾得诗所谓“见时不可见，觅时何处觅。借问有何缘，却道无为力”，宋僧陈体常偈诵所谓:“有意觅渠终不遭，无心到处尽逢伊”(《苕溪渔隐后集·缁黄杂记》)。参禅者对佛本体的体验与赏诗者对诗本体的体验，在超思维这一点上是一致的，宋人张扩说：“说诗如说禅，妙处要悬解”(《东窗集》卷一，《括苍官舍夏日杂书》之五)；清人方东树亦云：赏诗“殆如禅家之印证，而不可以知解求者”(《昭昧詹言》卷一)，都是在这-一点上把诗与禅联系起来的。
　　复次，因为诗本体是一种脱离语言、不可表述的沉默，所以当读者达到欣赏的极致，即以全部身心体会到诗人所传达给他的诗情之后，他自然也会陷于沉默之中，感到他的体验是无法以言语来形容的。古人以“只可意会，不可言传”一类的话来论说赏诗极致的例子实在太多了，篇幅所限，恕不赘列。而禅门参禅证悟的感受也正是这样，据说文殊问维摩大士：如何是入不二法门?维摩沉默不语，文殊赞许地说：“乃至无有语言文字，是菩萨真入不二法门”(《五灯会元》卷二)，后来禅师们所谓“如人饮水，冷暖自知”，所谓“哑子吃蜜”，都是对语境之不可言宣的生动比喻。禅家认为，想用语言来表述悟道之境界完全不可能，此所谓“开口即错”、“说似一物即不中”、“才涉唇吻，便落意思”。晚唐诗人郑谷咏杜鹃诗有两句：“啼得血流无用处，不如缄口度残春”，这话后来被禅师借来形容悟道的境界。禅悟如此，赏诗亦然，《王直方诗话》中载有一条轶事：郭功甫有一次到梅尧臣家里去喝酒，席间二人诵起了欧阳修的诗；“功父诵之，圣俞击节。……功父再诵，不觉心醉，遂置酒，又再诵，酒数行，凡诵十数遍，不交一言而罢”，以一般的眼光看来，主人与客人“不交一言而罢”，未免滑稽，但对于两位进入了欣赏极致的文人来讲却是很自然的，因为他们找不出任何语言来形容自己的感受。看了这一段记载，会使人想到齐己笔下的禅者；“五老峰前相遇时，两无言语只扬眉”(《白莲集》卷九，《谷禅者》)。中国古代诗论中有不少论述正是以悟禅的沉默来比喻赏诗的极致的，如齐己《．寄郑谷郎中》；“诗心何以以传，所证自同禅”，宋人徐瑞《松巢漫稿·论诗》：“大雅久寂寥，落落为谁语。我欲友古人，参到无言处”，郑允瑞《题社友诗稿》：“诗里玄机海样深，散于章句领于心。会时要似庖丁刀，妙处应同靖节琴”；戴复古《论诗十绝》其六；“欲参诗律似参禅，妙处不由文字传”，清人黄子云说：“诗有禅理，不可道破，个中消息，学者当自领悟。一经笔舌，不触则背”，都是这方面的例子。
　　最后，再从赏诗时读者所获得的诗本体的性质上看，诗人通过诗作品所交给读者的，只不过是引起心灵感动的契机，而非心灵感动本身，至于在契机的引发下，读者心中发生的感动，完全是读者自己的事情，谁也代替不了他。因此可以说，读者的欣赏虽有待于诗人，但又无取于诗人。读者得到诗本体，并不是一种接收，而是一种印证；它不是外来的，而是对原本就潜在于自己心中的固有性情的一次唤起，所以文天祥说；“子美非能自为诗，自是人性情中语，烦子美道耳”(《文山先生全集》卷十六，《集杜诗自序》)。在这一点上，禅宗的理论与赏诗也极相似，禅宗祖师们屡次强调：佛祖“实无一法与人”，一切般若智，都潜在于每个人的自性之中，“菩提般若之智，世人本有之，只缘心迷，不能自悟”(《坛经。悟法传衣第一》)。佛祖的作用只在于启发世人看到自家本有的宝藏；“如暗室中有七宝，人亦不知所，为暗故不见。智者之人，然(燃)大明灯，持往照燎，悉得见之，终言今有。佛性亦非今始有，以烦恼故不见”(《神会禅师语录》)。禅门常以“传灯”比喻传法，一灯点燃千百灯，而自己的灯焰不减，盘山宝积禅师说，“真如凡圣，皆为梦言，佛及涅架，并是增语。禅德！只须自看，无人替代”(《五灯会元》卷三)。当一位禅僧彻悟之后，他也就会感到自性本来具足，与佛祖经书了无干涉，这也就是悟道的禅僧之所以有毁经焚像、诃佛骂祖之气魄的原因。
　　总之，赏诗与参禅，在以上所讲的各方面上都是很相似的。明白了这些，我们也就可以明白宋人以悟禅喻赏诗的贴切性了。
　　下面再看宋人的以悟禅喻学诗。
　　早在五代时，就已经有人以悟禅来比喻诗人学诗了，比如五代僧文或说作诗规律：“至玄至妙，非言所及。若悟诗道，方知其难”(《文或诗格》)。不过这个比喻大张旗鼓地出现，是从宋代的江西诗派开始的。江西派对于作诗，大抵主侣从学习前代诗作出发，这就是黄庭坚所谓的“诗词该胜，必从学问中来”。但在黄庭坚看来，对前人作品的学习，其根本目的并不在于模仿前人，而是为了把握写诗的精微规律。一旦把握了这一精微规律，诗人也就可以超出一切巢臼，使创作达到自由境界。因此，作诗的精微规律是不可言传的，学诗者必须在熟读大量前代作品的基础上，通过直觉领悟到它，正如禅门参禅，须在参活的基础上通过妙悟印证人道，黄庭坚借禅门的参禅来比喻学诗途径：“学者要以识为主，如禅家所谓正法眼者，直须具此眼目，方可人道”(引自范温《潜溪诗眼·学诗贵识》)。不仅如此，甚至连指导门人的方法他也学的是禅门的接引方式，周紫芝《见王提刑书》(《太仓梯米集》卷八十五)载云：“具茨(晁冲之)，……太史黄公客也。具茨一日问：‘作诗法度，向上一路如何’?山谷曰：‘如狮子吼，百兽吞声’。他日又问，则日：‘识取关捩’。具茨谓鲁直接引后进，门庭颇峻，当令参者自相领解”。黄庭坚以后，江西派有不少人，都曾以参禅的妙悟来比喻学诗。严羽在《沧浪诗话·诗辨》中的所谓“熟参”、“妙悟”之说，就是在这种理论已有较广泛的传播和影响的背景下提出来的。
　　宋人之所以以参禅喻学诗，首先是因为他们看到诗道(即作诗的精微规律)与禅道一样都是不可直接授受的。龚相《学诗诗》云：“学诗浑似学参禅，几许搜肠觅句联。欲识少陵奇绝处，初无言句与人传”；姚勉云： “诗亦如禅要饱参，未须容易向人谈”(《雪坡舍人集》卷三十七《再题俊上人诗集》后附诗)，都说的是这个意思。诗是一种艺术，它无现成的规矩法则，勿宁说，它在本质上就是一种创造，是对一切成法的破坏，如果一个艺术晶没有创造性，那么它也就失去了存在的权利。现成的法规可以示人，而反成法、成规的创造是不可能示人的，此清人章学诚所谓：“可以授受者，规矩方圆；不可授受者，心营意造”。多么伟大的诗人，他只能告诉你他自己的某一首诗是如何写好的，而不能告诉你如何才能把 你自己的每一首诗写好，因为好诗不是向人模仿来的，它也不允许别人来模仿，这也就是前人所谓“未作之前，不立一法；既作之后，不留一法”的意思。禅道与诗道在这一点上很相似，前文说过，禅家因认为语言不能表述精微本体,“但有语句，尽属不了义教”，所以他们否定成文经典的权威性，在他们看来，佛祖们所留下的一切经论，充其量只是具有某种具体针对性的方便之设，正如给某些病人所开的临时药方：“三乘教纲，祗是应机之药，随宜所说，临时施设”(黄檗希运《传心法要》)，药方治好了病，它的价值也就跟着消失，如果执着它，把它的价值普遍化，它将成为害人的东西，正象健康人吃药会中奉一样，此所谓“药语成病”、“药语杀人”。德山宣鉴甚至把佛的十二分教比成“拭疮疣纸”，虽用语刻薄，但用来比喻经论的权设性尤为贴切，因为擦疮用的纸是只能用一次，绝对不可用第二次 的。如果借用禅家的比喻来说，艺术的一切已有的成法都不过是“止啼黄叶”、“拭疮疣纸”而已。
　　其次，既然在禅家看来，一切经典文字都属于不了义教，而真正实在的东西只在于自性，亦即每个人的本心，故只有通过参修功夫而“识心达本”，才是真正的悟。而当学人彻悟了本心之后，他也就能从一切外在的束缚下解脱出来，他将彻底抛掉佛所说的一切“权宜之设”，因为他已经成了佛本身，成了这些“权宜之设”的创造者，从而达到一种随处应机的自由境界。大珠慧海说：“是以解道者，行止坐卧，无非是道；悟法者，纵横自在，无非是法”，即说的是这种境界。学涛的途径与此相似，要想成为一个真正的诗人，关键在于获得自己本心的创造能力，在某种意义上说，这种创造力正如禅家所谓的“般若智”一样，本来就潜藏在他的心中，诗人对它的获得只是在别人作品的启发下而回返自我、发掘自我的戈q果。诗人本心中的这种创造力，是个能生出无数新法的本源，得到了它，就好比得到了仙人点金的手指，而不只是得到他所点成的那一小块金子。有了这种能力，诗人即能扫空一切成规窠臼，而成为自我造法的人，从而应景生情、缘情成诗，信手拈来，头头是道。所以吴可说：“学诗浑似学参禅，竹榻蒲团不计年。直待自家都了得，等闲拈出便超然”(《学诗诗》)；韩驹说：“学诗当如初学禅，未悟且遍参诸方。一朝悟罢正法眼，信手拈出皆成章”(《赠赵泊鱼》)。吕本中于学诗主张得“活法”，他在《江西诗社宗派图》中说：诗有活法，若灵均自得，忽然有入，然后唯意所出，万变不穷”。杨万里说：“问侬佳句如何法，无法无盂也无衣”，杨万里是很赞同吕本中的活法说的，他所讲的“无法”，是对吕氏的“活法”的发挥，因为诗人一旦得到了创造力本身，他也就不执-‘法，而能随境生心，因宜成法。正如学禅者识心达本之后，自己即成了佛；诗人悟得了这个能力，自己也就变成了他原来竭力要学习的古人本身，所以范唏文说：“盖文章高下，随其所悟之深浅，若看破此理，一味妙悟，则超迳直造，四无窒碍，古人即我，我即古人也”(《对床夜语》卷二)。这时候，他便可以扫空一切窠臼，正如清人徐增所说；“禅须作家，诗亦须作家。学人能以一棒打尽从来佛沮，方是个宗门大汉子；诗人能以一笔扫尽从来窠臼，方是个诗家大作者。可见作诗除去参禅，更别无法也”（《而庵诗说》）
　　三、诗禅相同说
　　宋人的诗禅相似说，比起唐人的诗禅相异说来固然是进了一步，但“相似”究竟还不等于“相同”，换言之，来人只是看到了诗与禅在某些内在规律上有共通之处，而并没有从根本上把它们看成是同一个东西。将诗与禅从根本上等同起来的理论是有的，但这种理论的出现不是在宋代，而是在明清。
　　明代普荷写过一首诗，云：“太白子美皆俗子，知有神仙佛不齿。千古诗中若无禅，颂无颜国风死。唯我创知风即禅，今为绝代剖其传：禅而无禅便是诗，诗而无诗禅俨然(《云南丛书》，《滇诗拾遗》卷五)。这里所谓“禅而无禅便是诗”，意即虽无禅语而禅味者就是诗，“诗而无诗禅俨然”，意即虽无诗句而有诗境者就是禅，总而言之，风(诗)即禅，，禅即风，凤与禅是一个东西。明代的另一位和尚--憨山大师德清也说过同样的思，他认为：前人以禅来喻诗，却不知诗是真正的禅，陶渊明、李白等人的诗之所以境界妙，即在于他们虽然在主观上不知道禅而在客观上表达了禅意(见《梦游集》卷三十九《杂记》)。清人李邺嗣更进一步地把诗人与禅家的佛祖互相等同起来，他说；“迦叶见破颜，此即尊者妙解之文也，而不得嵩谓之禅。天竺菩提谓诸门人曰：‘汝得吾肉，汝得髓’，此即西来传宗之文也，而不得斋谓之禅。卢行者‘非树非台’，此即曹溪转句之也，而不得斋谓之禅。试屈从上诸祖作有韵之文，定当为世外绝唱。即如唐人妙诗，若《明禅师西山兰若诗》，此亦孟襄阳之禅也，而不得斋谓之诗。《白龙窟泛舟寄天台学道诗》，此亦常征君之禅也，而不得斋谓之诗，《听嘉陵江水声寄深上人诗》，此亦韦苏州禅也，而不得斋谓之诗。使招诸公而与默契禅宗，岂不能得此中奇妙?”(《杲堂文钞》二《慰弘法师集天竺语诗序》)，这里他也认为禅即诗，诗即禅，故禅家佛祖是不写诗诗人，诗坛大家是不谈禅的祖师，二者在本色上并无二致。清代的神派宗主王土祯，是倡诗禅相同说的影响最著者，他总是把他认为有“神韵”的诗归结为“入禅”，例如他说“严沧浪以禅喻诗，余深契其说，而五言尤为近之，如王、裴《辋川》绝句，字字人禅。如‘雨中山果落，灯下草虫鸣’，‘明月松问照，清泉石上流’，以及太白‘却下水晶帘玲珑望秋月’，常建‘松际看微月，清光犹为君’，浩然‘樵子暗相失，草虫寒不鸣’，膏虚‘时有落花至，远随流水香’，妙谛微言，与世尊拈花，迦叶微笑，等无差别。通其者，可语上乘” (《蚕尾续集·书西溪堂诗序》)；又云：“唐人五言绝句，往往入禅，得意忘言之妙，与净名默然、达磨得髓，同一关捩。观王、裴《辋川集》及祖泳《终南雪》，虽钝根初机，亦能顿悟”(《香祖笔记》)。从他所谓“等无差别”、“同一关捩的断语上，可看出他认为诗的神韵与禅味是完全一致的。
　　王士祯等人的诗禅相同说到底有没有道理呢?我们须注意到两方面：一，持此论者所的具体诗例皆属于隐逸诗人描述自然景致的诗。二，“禅而无禅便是诗，诗而无诗禅然”，僧普新荷这两句话可作为明清人诗禅相同说的集中概括，而从这两句话可以看出，们认为诗与禅相同的地方并非在于双方的外在表现--禅语与诗句，而在于二者的内在根--禅境与诗境。换句话说，一个诗人内心获得的那种诗的感受，与禅门证性入禅的感受同样性质的东西，只不过禅师传达这种感受用的是禅语，而诗人则用诗句，这也就是说，与禅在本体上是相同的。
　　从我国的诗歌发展史来看，魏晋以前的诗大抵以抒写诗人在社会人际中的哀乐之情务，这是与早期儒家的正统思想在社会上占统治地位分不开的，因为孔、孟等儒家重视社人生的群体秩序，而情感即是维系社会群体的内在纽带，人们互通哀乐之情，借以达到彼此了解、亲近、切磋，从而使社会和谐，故孔子以“兴、观、群、怨”四字论诗，而其归宿点实在“群”字上。也正因为如此，所以那时候的诗在儒家的眼里，与其说是一种艺术，不如说是政治的组成部分，正如《毛诗序》所说，它是“经夫妇、厚人伦，美教化、移风俗”的工具。而自魏晋以后，以玄学为代表的道家思想打破了儒家一统的局面，从思想倾向上来讲，道家固有它消极的一面，但从哲学角度上看，它的视野耍比儒家宽广得多，它指出社会群体的有限，而将人们的目光引向无限的自然。它主倡人在自然面前去“机心”而求“神遇”、摒功利而持静观，以达到一种“与天地精神相往来”的“物化”境界，这些都促成了人们对自然界的审美意识的觉醒。此后，人们才在人情的“善”之外，又发现自然的“美”，从原来的只追求人与人的和谐，进而去追求人与自然的合一。静观自然，使心神融化于自然无垠的怀抱之中，这是社会人际交往之外的一种全新的感受，是道家将这种感受提供给诗人，从而为诗歌创作开辟了一个新的领域。中国晋以后出现的田园I山水诗，便是这种转变的一个结果。六朝以来，中国诗渐渐分为壁垒鲜明的两途，一派为人世派，继续坚持正统儒家所谓“诗言志”的原则，以抒写社会人情为主，主倡诗歌反映并干预现实社会，另一派即所谓出世派或隐逸派，他们几乎无一例外地追求山水田园之趣。这后一派的诗，在以后的中国诗坛上一直长盛不衰，足以与正统派的诗分庭抗礼，甚至在成就与影响上大有压倒对方的趋势；
　　众所周知，中国古诗都是表现性的、而非摹仿性的，田园山水诗人在诗中描写山林之景，其意并非只在模山范水，而在于传达自己欣赏自然时的美感体验，宋人张戒谓陶渊明的诗，意在抒发田园之趣而非以咏田园(见《岁寒堂诗话》)，正说的是这个意思。而作为美感体验的“趣”，在性质上与作为传统诗本体的“情”已不是一回事，诗人观物而起情，不过是以他既定的“我”改变了物本身的性质和意义，使之完全变成映照自己心灵的镜子。例如“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，花开鸟鸣作为自然现象，本有它们自身的客观存在和价值，但诗却以自己的悲凉心境同化了它们，使之与感时、恨别的心境溶为一体。一句话，在诗人的情感体验中，其物我一如实质上是“我”吞饼了“物”、溶化了“物”。而美感体验则不然，它是一种物我双泯、能所双遗、主客相融而俱化的感受。关于美感体验的这种性质，中国古代艺术理论中已多有论及，如宋人曾无几说自己画草虫时的感受是“不知我为草虫，草虫之为我”，清人石涛说自己观山是“山川脱胎于予，予脱胎于山川，予与山川神遇而迹化也”，都说的是画家的美感体验，而王夫之所谓“心中目中，与相沦浃”，佚名《静居绪言》所谓“天机题心，悠然冥会”，王国维所谓“不知何者为我，何者为物”，都说的是诗人在观物时所发生的美感体验，诗人通过诗将这种体验传达出来，读者亦能获得同样的感受，陆游赞隐逸派的诗“读之遗声利，冥得丧，如见东郭顺子，悠然意消”(《渭南文集》卷十五、《曾裘父诗集序》)，胡应麟赞王维的诗：“读之身世两忘，万念俱寂”(《诗薮内编·绝句》)，他们都是从欣赏的角度上来说明美感体验的性质的。
　　禅宗作为中国的大乘佛学，是在道家、玄学的温床上培植起来的。从根上来说，佛禅所标榜的主客平等一如的“般若”之知，“三昧”之境，诸如僧肇所谓“于外无数，于内无心，彼此寂灭，物我冥一气，黄檗所谓“与山河大地，无彼我相”，希迁所谓“境智不二”’慈照所谓“天地与我同根，万物与我一体”等等，都是对道家所说的“与天地精神相往来”的“物化”境界的继承，只不过禅家把这种境界本体化了，在总的理论体系上也更加精微而巳。而无论是道家的“物化”境，还是禅家的“三昧”境，从主观感受上说，与物我双遗的美感体验实无区别。宗门禅与以前的禅法有一个显著的不同，以前的禅法强调的是以与世隔绝的宴坐暝想来进入三昧，宗门禅则与此相反，他们攻击以坐禅来求道是“磨砖作境”，而主张悟道之契机遍于十方世界，此所谓“水鸟树林，皆演法音”、“森罗及万象，法法尽皆禅”，于是学人以行脚的方式去悟禅的很多，禅师有观桃花、闻击竹而得道者，实际上就是在特定外境的触发下陷人物我双遗的体验。禅师表达悟境时常有许多美妙的写景诗，对于这些诗，我们不能象读一般的偈语那样去苦求它的微言大义。因为如果以知解之见去深文周纳地把它强拉到抽象的禅理上去，我们就把诗中所传达的那种活泼泼的感受弄死了。而我们如果从容涵泳于诗境之中，就会发现这种活的感受与美感体验并无不同。比如法眼文益诗：“幽鸟语如簧，柳摇金糠长。云归山谷静，风送杏花香，永日萧然望，澄心万虑亡。欲言言不及，林下好商量”，它所传达的，正是作者在静观鸟语花香的景致时使自我与外境溶为一体的那种无可名言的体验，它与陶渊明静观南山、飞鸟时所谓“此中有真意，欲辨已忘言”的感受是一样的。只不过在禅家那里，这种感受不是对美的感受，而是对真如本体的印证，它不是偶或一遇的心灵状态，而是永恒自性的显现。
　　回过头来我们再看明清人的诗禅相同说，尤其是结合他们所举的具体诗例来看，其论断不但可以说是合理的，而且是深刻的。我们责怪它，只能责怪它以偏概全，抹杀了在本体上与隐逸派的山水田园诗不同的社会诗的存在，从而犯了绝对化的错误。