达摩事迹与达摩图像

达摩事迹与达摩图像
陈清香
中华佛学学报第12期 (1999．7月出版 )
页443~478
中华佛学研究所发行

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提要
　　达摩，全称菩提达摩，在中国史实上，是活跃于六世纪的南北朝时代的外国僧侣。但是随着历代的僧传、语录、灯绿等撰述人的任意增添附会，达摩不但成为印度西天二十八祖的最后一祖、中国禅宗的初祖，而且深具神异能力，口中常出玄妙禅语。到了十世纪左右，所有属于达摩的传说事迹，已几近完成。宋初《景德传灯录》的登录入藏，达摩的传记也成为定论。
　　至于图像，虽早在八世纪的盛唐，已有达摩像的创作，不过外形上和一般罗汉、比丘没有多大差别，直到南宋以后随着禅余水墨画的兴起，各式的达摩图像便不断出现，那种头戴风帽、双目炯然、额头高广、腮络须、大耳环等的梵僧模样，便成了达摩祖师的特殊标记了。
　　本文首先引述宋元之际达摩图像创作的兴起、图像内容的史实依据、再提到北宋以前的达摩图像实例，最后再举重要的宋元达摩画迹（如贯休、石恪、梁楷、牧溪等诸名家）为例证，而就梵相外形、坐立姿势、一苇渡江、面壁禅坐相、慧可断臂、只履西归等诸种表现形式，而讨论其图像源流和画风特征等。
　　在方法学上是结合宗教史学与美术史学二大端为讨论依据，既探讨达摩事迹在宋元禅宗史的地位，也论及达摩图像在宋元美术史的价值。


关键词：1.佛教美术　2.达摩　3.宋元佛教　4.宋元美术史　5.宋元佛教美术史
　 6.宋元禅画

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一、前言
　　佛教自汉东传至中国，对中国文化产生了极大的冲击，无论是学术思想、宗教信仰、以及美术创作的风格等，都产生了巨大的变化，其中唐代以前的文化，时时反映出受印度中亚的影响，仍然余风犹存。但是入宋以后，中国本土风格确立，中国式的佛教和佛教美术，已和前期有相当的差距，而在中国式的佛教美术题材之中，达摩图像，无疑的，是最具代表的一例。
　　达摩，全称菩提达摩，在史实上，他是外国人，约在南北朝的后期，渡海来中国，当时的中国处于诸宗并弘，佛教思想走向全面流布的时代，北方以开窟立像为国策，法华、维摩、净土等思想盛行，南方则融合魏晋玄学，而成实学、涅盘学、弥陀信仰等流布一方、达摩的东来，便是在这南北禅风各异的背景下，再添一宗门，也为往后的中国禅宗史，立下了标竿。
　　达摩虽是活跃于六世纪之际的梵僧，但是他被尊为中国禅宗的初祖，印度西天二十八祖，以及他那具有神异能力，口中常出玄妙禅语的事迹，却是随着历代的《僧传》、《语录》、《灯录》等撰述人的任意增添附会而成。大约在十世纪左右，所有属于达摩的传说事迹，已几近完成、宋初《景德传灯录》的登录入藏，达摩的传记也成定论。
　　至于图像，虽早在八世纪的盛唐，已有达摩像的制作，不过那时只将之认为西天二十八祖的最后一祖，和其它的祖师相较，外形没有太大的不同，和一般的罗汉、比丘、佛弟子相也相去不多、直到南宋以后，随着禅意水墨画的兴起，典型的达摩图像逐渐出现，那头戴风帽，双目炯炯，额头高广，再配上腮络鬓、大耳环等的梵僧模样，便成了达摩祖师的注册商标了。
　　自宋元以下至今七百年来，多少文人画家禅僧画家，心仪于达摩的绝妙神通，钦羡于禅法的超然物外，也景仰禅祖师的开宗立派，因而纷纷钩勒下达摩的画像，更且随着禅法的东渡日本，达摩图像也远赴东瀛，百年之下，日本禅僧也创出具东洋风格的达摩画了。就佛寺而言，宋代以下，禅宗盛行，禅寺林立，禅寺每每设有禅堂，禅堂供像十分简单，但必有达摩祖师像尊，而一般佛寺必有大雄宝殿，以释迦为主尊，有时四周安置十八罗汉、有时十八罗汉被请到观音殿内。明清以下的佛寺，十八罗汉的成员，无论是取梵名或汉化的名字，在外形而言，均有一位达摩尊者。
　　基本上，达摩的事迹是经过累代附会而成的，虽然他生在印度，受教育习禅法在印度，但是经过附会增添的神通故事，却是中国式的。
　　自宋以下，禅僧笔下的达摩像，虽然画的是梵僧，但那是中国人想象的梵僧，而非现实界的印度和尚，何况十三世纪以后，印度佛教早已式微，印度境内也难寻找到
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僧侣的踪影。
　　因此，达摩，与其说他是印度高僧，不如说他是中国化了的僧伽，而就图像造型而言，与其说他是南北朝时代的禅宗祖师像，不如说那是宋代禅和子的装扮。
　　本文主要讨论宋元以下达摩图像的特征、神异事迹的源流考等，以下首先叙述宋、元达摩图像创作兴起的历史背景，以中唐以下禅学的发展和佛教绘画两大端谈起。
二、宋元之际达摩图像创作的兴起
　　就中国禅宗发展史而言，自唐代五祖弘忍以下，南北分宗，北宗神秀在皇室的崇奉下，京洛一带禅法如日中天，而南宗慧能弘传于广东曹溪，受到中产阶级的扶持，也有一番气象。然慧能以后，神会曾北上京师争正统，使得普寂（神秀弟子）的门庭楹而后虚，1[1][1]　南禅终于取代了北禅的法统地位。
　　中唐以后南禅先由南狱怀让和青原行思二家，再分成五家，即临济、沩仰、曹洞、云门、法眼等五宗、其中临济义玄传于河北一带，好用禅机，实行棒喝，到了宋初又分枝出杨歧方会、及黄龙慧南，均传法于江西一带，五家七宗正式成立。
　　而洞山良价及弟子曹山本寂共同创立的曹洞宗，提倡正偏的五位君臣说，来修证自性的清净，以家风绵密，言行相应而著称当世。至宋代，有门下第子宏智正觉（1091～1157）提倡默照禅，正和杨岐派的大慧宗杲（1089～1163）所提倡的看话禅，互别苗头。
　　看话禅主张借参究话题，以体认宇宙万物的虚幻之相，而达到解脱大自在之境、而默照禅则以静坐入定为参悟法门，重观心、看心、凝住壁观，似乎回归到达摩禅的趋势，此二禅风对当世均产生深远的影响。
　　自唐至宋，禅风由北而南，终至盛于两浙江南岭南。禅教的发展史，在盛唐以前，著录不多，但八世纪以后，撰述逐渐出现，如杜朏的《传法宝记》、净觉的《楞伽师资记》、净众寺派的《历代法宝记》，智炬的《宝林传》等等，虽然内容诸多谬误与附会，偏离史实，但毕竟也确立了西天二十八祖之说，2[2][2]　及禅宗传承的道统。
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　　到了北宋初年，法眼宗门下永安道原接收了上述诸传记的内容，而完成了《禅宗传灯录》一书，且将书上呈真宗皇帝，帝敕以当年年号曰景德，而改为《景德传灯录》，并使入藏颁行，此后江南的禅宗教团也进入开封府，又创立了十方净因禅院，从此禅宗祖师的传承系谱正式由帝王钦定。而且因《景德传灯录》曾由翰林学士杨亿、兵部员外郎利瓦伊、太常丞王曙等人的裁定润色，文字清新活泼，获得大夫的赞许与认同。
　　就中唐五代以下，禅宗发展的地域而言，南禅五家中除临济弘传北方外，四宗均在南方，而临济至宋分衍出来的杨岐、黄龙亦是传法于江西，长江流域不但是禅学的中心，而且也是中国佛教的盛行地，尤其是杭州，到了五代吴越国，已是取代盛唐以前的长安洛阳。
　　宋代的杭州继承了吴越国的佛教遗产，佛教人文荟萃，北宋时灵隐寺的契嵩（1007～1072）在出版《六祖坛经》之后，又著述了《传法正统记》《禅门定祖图》《传法正宗论》等书，也进京向仁宗上表进献，帝封他为「明教大师」，并将它的禅籍著作编入大藏经中。
　　如此，在禅门传承系谱的建立，再加上知识分子的参与、皇室的钦定，终于使得文人、禅僧在佛教绘画题材中，增加了达摩祖师这一题材。
　　就中国佛教绘画的发展史而言，南北朝至隋唐时代，受到印度中亚的题材和技法的影响，以诸佛菩萨像、各式佛经变相、护法诸神、供养人等为主要题材，佛像则以晕染平涂，注重明暗光影的西域手法为常见，尤其圆满的宝相以装饰华丽，仪轨合度，色彩鲜艳对比强烈，来营造出殿堂的庄严气氛，此时的佛教绘画，以石窟寺院，或木造殿堂寺院内的壁面为主要表现场所，亦有表现于卷轴的绢质画布之上，一般而言，左右对称的诸佛菩萨配置式样是带着浓厚的贵族宫廷色彩。
　　而这样的绘画风格，演变到宋代以后，却有了明显的改变，在题材上，除了庄严整秩的佛菩萨像之外，那不受仪轨限制，姿态可以多样创作的罗汉像，以及表现安恬适性的观自在，便成了此时流行的新题材。
　　而中唐以下，五家七宗的公案故事，疾风劲雨式的禅家宗风（如临济的棒喝），常常是宋代禅僧画家所捕捉的画题，而就画风而言，布局以突破前代那种宝相圆满，左右对称，规制严明的佛画式样，用色和用笔是以扫去粉黛，返朴归真，不尚浓烈色泽的白描勾勒为时尚。这种尚简逸，重墨趣，以表现禅家精神的画风，被称为禅余水墨画，或禅意水墨画，简称禅画，自南宋元代以下，流行一时。
　　禅画的题材有四大类，一为释迦出山像，二为白衣观音像，三为祖师、散圣的传法或公案故事，四为自然山水花果蔬菜以写意禅机者，而达摩画像属于第三类者。
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　　宋元之际的禅画名家，梁楷3[3][3]　、牧溪4[4][4]　、胡彦雄5[5][5]　、因陀罗6[6][6]　、赵孟俯7[7][7]　、雪庵8[8][8]　等人均曾画达摩图，而且有名迹传世。
三、宋元达摩图像的史传依据
　　宋元达摩图像的创作依据，应是依真宗皇帝所认可的《景德传灯录》一书，此书记述了过去七佛、西天二十七祖、东土五祖、及其旁出法系、慧能法嗣，五家法系以及禅门达者的传记、禅师语录、赞颂、诗文等计三十卷、其中达摩载在卷三，是西天二十八祖兼东土初祖。依《景德传灯录》的记载，菩提达摩是南天竺国香至王第三子，姓剎帝利，本名菩提多罗，因二十七祖般若多罗尊者到本国受王供养，遂与之相遇，因试令与二兄辨所施宝珠，发明心要，尊者传授诸法予达摩，达摩也跟随着受教服侍师父，长达四十年之久。
　　达摩在印度曾指导六宗的禅法，而得到六众咸誓归依，由是化被南天，声驰五印，远近学者，靡然向风，经六十余载，度无量众，且又化导了当时轻毁三宝的国王，使之能护持佛法，然后再辞别故国，渡海三年后，抵达南海（即广州）：
师泛重溟，凡三周寒暑，达于南海，实梁普通八年丁未岁九月二十一日也，广州刺史萧昂具主礼迎接，表闻武帝，帝览奏遗使斋诏迎请，十月一日至金陵。
　　梁武帝在金陵见达摩的问答是：
帝问曰：朕即位以来，造寺写经度僧不可胜纪，有何功德？师曰：并无功德。帝曰：何以无功德？师曰：此但人天小果，有漏之因；如影随形虽有非实。帝曰：如何是真功德？答曰：净至妙圆体自空寂，如是功德不以世求。帝又问：如何是圣谛第一义？师曰：廓然无圣。帝曰：对朕者谁？师曰：不识。
　　达摩因和梁武帝语不契机，遂渡江到了嵩山少林寺，面壁而坐，终日默然。不久
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遇到了久居伊洛、博览群书、善谈玄理的神光。神光经过了久立雪中、自断左臂的过程，方为达摩认可为法器，因而详加指导，收为门徒。
　　达摩的若干神迹魏孝明帝得闻之后，前后数度下诏聘请，但达摩拒绝不愿离开少林寺，直到满九年，才对门人表示欲返天竺，并测试门人对禅法了解的程度，因而说门人道副得其皮、尼总持得其肉、道育得其骨，而独慧可得其髓，因而将衣钵传给慧可：
乃顾慧可而告知曰：昔如来以正法眼付迦叶大士，展转嘱累而至于我。我今付汝，汝当护持，并授汝袈裟以为法信。各有所表宜可知矣。可曰：请师指陈。师曰：内传法印以契证心，外付袈裟以定宗旨，后代浇薄疑虑竞生。云吾西天之人，言汝此方之子，凭何得法以何证之？汝今受此衣法，却后难生但出此衣并吾法偈，用以表明其化无碍。
　　达摩曾五度中毒，而第六度，自认化缘以毕传法得人，遂端居而逝，葬在熊耳山定林寺，但死后三年魏三藏宋云却在西域葱岭遇见达摩，手中携带鞋子一只，宋云面谒皇帝后，开棺，见空棺革履一只，举朝为之惊叹，奉诏取遗履，于少林寺供养。
　　这是后世画只履西归的美丽故事题材的依据。
　　而达摩死后，梁武帝曾欲自撰师碑而未成，后闻宋云事乃成之。唐代宗时追赠谥号「圆觉大师」，塔曰「空观」。
　　以上所述为道原所撰的《景德传灯录》中的达摩传，此书成于景德元年（1004），书不但获得翰林大学士的修饰，且得以入大藏经。
　　就达摩传的内容而言，其年代谬误多处，皆是承袭《宝林传》而不察，杨亿亦不加以考究，入藏之后，君臣士庶，竟信其为正史，广为流传，画人禅僧，遂多方引为题材。
　　《景德传灯录》之后，约半个世纪，云门宗的佛日契嵩也以所撰的《传法正宗记》、《定祖图》、《辅教篇》等上京诣帝（约在仁宗嘉佑3年，1058）。其中《传法正宗记》的卷5传述了天竺第二十八祖菩提达摩尊者传上下篇，其内容大半是承袭了《景德传灯录》所载，但是也有部份是修订了《景德传灯录》的错误，也有再作推衍增加的，如达摩东来的日期：
菩提达摩之东来也，凡三载。初至番禺时，当梁武帝普通元年更子九月之二十一日也。
但他又不敢将《景德传灯录》等以前的禅宗史传全部推翻，而画蛇添足地说：
或曰：普通八年丁未之岁，州刺使萧昂以其事奏。
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　　因按《南史．萧昂本传》，萧昂非广州刺使，但在王茂传未有广州长史萧昂，却不知何年在任。另外萧昂有侄萧励曾为广州刺史。是否萧昂为萧励之笔误，待考。但萧昂不可能以刺史的名义，面奏梁武帝，应是事实。而受诏赴京师到达建业的日期改为「十一月一日」，因金陵距广州的路途遥远，在当时是不可能在短短的十日往返的。达摩见梁武帝的问答对语，机缘的不契，《正宗记》是一概因袭，不过到达魏晋的时间，修正为「北趋魏境，寻至雒邑，实当后魏孝明正光之元年也」。
　　达摩的壁观，慧可的断臂，居魏9年，传法于门徒，奄然长逝，葬熊耳山，宋云却再见他独携只履西归等，这些情节都和《景德传灯录》里相似，不过，契嵩未提六度中毒事，逝世的年代也推订为梁大通2年（530），以改正《传灯录》所述的后魏孝明帝太和19年丙辰岁10月5日之说的不合理。
　　《正宗记》又撰录了梁武帝为达摩去世而立的碑文，并附有对达摩的评语。
　　总之，《景德传灯录》和《传法正宗记》二书，虽然错误百出，但却因均入藏受到皇室的认可，传诵于士大夫间，遂成为宋元之际，达摩图像的重要依据。
四、早期有关达摩事迹的记载
　　北宋两部灯录史传所载的达摩事迹，是造成了君臣上下僧俗士庶之间，广大的流通影响。但追溯其所载内容却是经过累代演化而来的，以下依文献逐步推就之。
　　有关达摩生平事迹的记载，最早见北魏杨衔之的《洛阳伽蓝记》：
时有西域沙门菩提达摩者，波斯国胡人也，起自荒裔，来游中土，见全盘炫，日光照云表，宝铎含风，响出天外，歌咏赞叹，实是神功，自云一百五十岁，历涉诸国，靡不周遍，而此寺精丽，阎浮所无也，极物境界，亦未有此，口谒南无合掌连日。9[9][9]
　　《洛阳伽蓝记》，约书成于东魏永定五年（547），此文所引述的菩提达摩到洛阳见到永宁寺的情景，永宁寺约建在熙平元年（516），不过，文中仅提供达摩的家乡波斯国，和到中国已经高龄一百五十岁的信息，至于何时从何地入华则均未提及。
　　其次，如昙林的〈略辨大乘入道四行及序〉曰：
法师者，西域南天竺国，是大婆罗门国王第三之子。……10[10][10]
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前二文引述达摩之籍贯有所出入，一是称波斯人，一是称南天竺人，后人或以昙林为达摩之弟子而沿用之，昙林约圆寂于585年，昙林的序文中，提到「遂能远涉山海，游化汉魏」，可知六世纪以前的达摩，是一位以《楞伽经》四卷为传法依据、以二入四行为修行道路，那是平实的、只求心安的、不尚神通的。虽然序文中提到「壁观」二字，但在内文却可得知是理入的譬喻：
理入者，谓藉教悟宗，深信含生，凡圣同一真性，但为客尘放忘复，不能显了，若也舍妄归真，凝住壁观，自他凡圣等，坚往不移，更不随于言教，此即与真理冥状，无有分别，寂然之无名之理入。
但后世却将达摩原始「理入」的释义「凝住壁观」，讹传成面壁止观坐禅之意，也使得「面壁坐禅」的梵僧形像，成了达摩面貌的代名词。
　　总之，六世纪以前，和达摩同时代人的著录已提供了达摩的籍贯，及来华曾经游化汉魏，也就是江南及北方曾到达洛阳，到中国已经一百五十岁等信息。可是到七世纪的道宣，撰写《续高僧传》时，大部份是沿袭了昙林的说法，但是某些却超出了，例如，来华的时间，则曰：
初达宋境南越，来又北度至魏，随其所止，诲以禅教。
此说明了达摩到中国时，是南朝的刘宋之际，（419～478），南越即今广东海南一带，如依此，再则达摩在478年前后，已登陆华南，那么在江南一带逗留了一段相当的时间，然后再北上，否则刘宋时入华之说，便被否定，而改以南梁时代方才入华。
　　道宣的达摩传，沿袭了昙林所说的籍贯，在魏国所收的法将道育、慧可，以及安心论、壁观论、二入四行等等，而最后却说：
自言年一百五十余岁，游化为务，不测于终。
　　因此七世纪以前的达摩，仍然没有神通，不知生卒年，没有见过梁武帝，没有渡江的神话，也看不出和嵩山少林寺有何关系，有道育、慧可、昙林诸弟子，但以《楞伽经》四卷为传法的依据。
　　其中达摩的衣钵传人慧可，却流行着断臂求法故事，不过断臂的方式，却有为贼所砍，及为求法而自断两种方式的不同，若依道宣的《续高僧传》谓慧可的手臂是被贼所砍，而他的师兄弟昙林也同样的被贼砍去手臂，但两人或因修行功力的不同，对无臂的反应也有差异：
（慧可）被贼砍臂，以法御心，不觉痛苦，火烧斫处，血断帛裹，乞食如故，
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曾不告人，后林（指昙林）又被贼斫其臂，叫号通夕，可为治裹，乞食供林，林怪可手不便，怒之，可曰：「饼食在前，何不自裹？」林曰：「我无臂也，可不知耶？」可曰：「我亦无臂，复何可怒？」因相委问方知有功。
但是依宋契嵩的《传法正宗记》曾评曰：
唐僧传谓：可遭贼断臂。与予书云曷其异乎？曰余考法琳碑曰：师乃雪立。数宵。断臂无顾，投地碎身，营求开示。然为唐传者与琳同时，琳之说与禅者书合。而宣反之。岂非其采听之未至乎。故其书不足为详。
契嵩否定了道宣的说法，而采信自断左臂的说法，且谓得自于法琳碑，法琳是初唐时候人，武德4年曾反对傅奕的废佛法，上「破邪论」，「辨正论」，贞观时更敢于为法轻生，辩诤甚力。其碑或有若干可信度。
　　而到了八世纪，慧可断臂之说，更为诸家沿用，如杜朏的《传法宝记》，即说慧可为了求法，不惜身命，自断其左臂，颜色无异。
　　与《传法宝记》同时的《楞伽师资记》则说：
吾本发心时，截一臂，从初夜雪中立，直至三更，不觉雪过于膝，以求无上道。
　　杜朏和净觉的说法，究竟是将道宣的说法，渲染夸张成为法舍身命呢？还是依照法琳碑的说法呢？
　　不管是依道宣或是法琳，总之，唐代初年已然流行了慧可是无臂僧的故事，其中自断左臂的说法较为动人，因此流传较广，八世纪的史传均承袭之，九世纪更传到日本，最澄的《内证佛法相承血脉谱》便是一例。11[11][11]
　　杜朏又将达摩列为东魏嵩山少林寺的高僧，那是将达摩在北方弘法的时间向后挪了一个朝代。（案，东魏的国祚是534～556，而达摩应在530左右便已圆寂。）
　　杜朏是法如的门下，法如是弘忍的门下，杜朏的《传法宝记》，还提到达摩六度被毒，最后受毒而示现入灭，但是，宋云出使西域却在葱岭看到了达摩，达摩的弟子
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到墓中开棺一看，棺内是空的，只遗一只鞋子。
　　稍后于杜朏的「南宗顿教最上大乘摩诃般若波罗蜜经六祖惠能大师于韶州大梵寺施法坛经」，由慧能弟子法海所记，曾在六祖慧能大师与韦使君的便是达摩面对岩壁对话：
使君礼拜自言：和尚说法实不可思议。弟子当有少疑欲闻。和尚望意。和尚大慈大悲为弟子说。大师言：有议及闻。何须在三。使君闻法可不是西国第一祖达摩祖师宗旨。大师言是。弟子见说达摩大师。代梁武谛问达摩。朕一生。未来造寺布施供养有功德否？达摩答言。并无功德。武帝惆怅遂遣。达摩出境。未审此言。请和尚说。……12[12][12]
　　这是首次提出了达摩见梁武帝而不契机的情节，而后《六祖坛经》沿用此段，而称《六祖大师法宝坛经》。
　　总之，八世纪的达摩，已有见梁武帝，语不契机，六度被毒入灭，又有宋云西域相见，已葬的棺木是空的神奇情节。
　　到九世纪初的达摩传，又有了新的增添，例如：有沙门智炬撰写的《宝林传》，全称「大唐韶州双峰山曹溪宝林传」，那是将《六祖坛经》、《历代法宝记》、加上《五明集》、《续法传》、《光璨录》等内容、加以混合接收，而主张二十八祖之传承，成书于唐贞元17年（801），最主要的是肯定六祖慧能、南狱怀让、马祖道一......等，以洪州宗为曹溪派的正统，对于达摩的事迹，则是又衍生了不少的谬误，尤其是认定达摩圆寂于梁大同2年（536），昭和太子（死于531）作祭文，又说梁武帝一听宋云见过达摩，才为达摩造碑等等。都是十分不合史实的。至于成书于南唐保大10年（952）的《祖堂集》，则在梁武与达摩的对答，加上了达摩回答「廊然无圣」的禅机语汇，其文曰：
尔时，达摩和尚泛海东来，经于三载，梁普通八年丁未之岁九月二十一日，至于广州上舶，刺史萧昂出迎，奏闻梁帝，十月一日而至上元，武帝亲驾车辇迎请大师，升殿供养。……
尔时，武帝问：如何是圣谛第一义？师曰：廊然无圣。帝曰：对联者谁？师曰：不识。又问：朕自登九五已来，度人、造寺、写经、造像，有何功德？师曰：无功德。……13[13][13]
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　　《祖堂集》记述了福州雪峰义存禅师一系的活动历史，在《景德传灯录》未刊行之前，是当时最完整的禅史传，其中有关达摩事迹的附会，也直接影响到后世。
五、宋代以前的达摩图像
　　在中国绘画的题材中，唐代以前，除了以佛菩萨像天王护法诸神像等为主流之外，尚有现居士身的维摩像为其次，以及作为陪衬侍者的比丘像或佛弟子像。盛唐之际，佛十大弟子像或罗汉群像、祖师像等，逐渐成为独立之表现的题材，如吴道子曾于资圣寺画龙树菩萨、商那和修尊者等印度高僧，卢楞伽曾画传法二十四弟子于千福寺塔，韩干也曾在同寺北廊堂内画同样题材及南岳智顗思大禅师，法华七祖及弟子影像，14[14][14]
左全曾于成都大圣寺画行道二十八祖15[15][15]　等。这些佛二十四弟子，或二十四祖师等印度祖师虽没包括菩提达摩，但行道二十八祖的第二十八祖师便是菩提达摩。
　　就现存的佛教造像遗品而言，洛阳龙门石窟东山看经寺洞，洞内有二十九尊等身人浮雕罗汉像，那最后一尊应是指达摩祖师，那是现存最早的浮雕达摩像了。不过此达摩像和同时期的罗汉像相似，并未突显达摩像的特征。（图一）16[16][16]　南北宋之际祖师传法授衣的题材，逐渐流行，如北宋白描画家李公麟曾画祖师传法授衣图，17[17][17]　陈清波也曾有南涧授衣图，18[18][18]　南涧授衣虽未必是达摩，但祖师传法授衣为达摩的可能性相当高。
　　作为禅宗初祖型态的达摩像，可能在宋初已然流行，现存最早的一幅为藏于京都高山寺的达摩宗六祖师像（图二），画中以白描勾勒了六组人物，第一组人物为第一祖菩提达摩持锡杖坐在高足的禅椅上，身后有弟子道旻，尼总持，身前有断臂的慧可，第二组人物僧灿、道信及侍者。第四组画道信坐高广禅椅。旁为弘忍七岁时未出家的造形，第五组画弘忍及慧能，第六组画六祖慧能及弟子怀让。其中第一组菩提达摩的相貌衣着如宋代的禅师，面容未刻意现「梵相」，僧衣则外加水田衣。此图左下角有题款曰：
至和元年11月初1日开板入内侍省内，内侍黄门臣陈陆奉圣二月管内。（按，至和为宋仁宗年号。至和元年为1054年，属北宋初年，那是一幅版画的开版日期，为11月初1日。推测必是一版多幅印制，以便分送各处。）
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　　这种式样的达摩像，与后世的达摩画，仍有差距，换言之，此时达摩传说故事，虽已成形，但对于图像创作的影响则尚未全面化。
　　就高山寺藏本而言，第一祖菩提达摩像之前，已有断臂的慧可像，且断臂弃于地。此种定制，反应于图像学上，或许有更早的遗例。例如现存东京博物馆的一组传为石恪的二祖调心图，就此画迹的历史考据而言，制作的年代，不可能早于北宋，不过，不少的画题是有特定画稿，后代再加以临模的，例如东晋顾恺之的维摩图、女史箴图等都是后代一再地摹写的。
　　传为石恪的二祖调心图之中，一幅蹙眉苦思而左臂断袖无手的比丘画迹（图三），被认定有可能是无臂，且在做「觅心了不可得」之苦状的二祖慧可。
　　如果石恪曾画出这样的稿本，则无臂的慧可图可上溯至五代时成图。
六、宋元以下达摩图像特征及源流考
　　前节所述的宋代以前美术史上的达摩像，或作为西天二十八祖像，或作为中土禅宗初祖像，其外型均无异于一般的罗汉像或比丘佛弟子像，但是宋代以后，较保守的说法，是南宋以后，达摩的特殊造形确定了，以下分成数点以述其特征。
(一)、有关梵相
　　达摩的祖籍，依《洛阳伽蓝记》说他是波斯国人，依《续高僧传》说他是南天竺人，不论哪一国，以中国的立场，一律称为胡人，也就是外国人，外国人长相总不类汉人，不过达摩形象是十三世纪以后所塑造出来的，而且是将他认定为印度人，呈现「梵相」。此「梵相」，曾在十世纪时贯休创作十六罗汉时，自谓得自梦中的灵感，罗汉呈现「胡貌梵相」，具有「丰颐蹙额，深目大鼻」，或「庞眉大目，朵颐隆鼻」，等的特征，十三世纪时的达摩造形多少是沿袭了若干贯休罗汉的造形的影响，或者再加上溯至洛阳龙门石窟，大同云冈石窟，天水麦积山石窟，敦煌莫高窟石窟等在北朝隋唐时代所雕塑的那些高目深鼻的外国比丘。
　　总之，达摩图像梵相的第一特征便是，高鼻子、大眼睛、粗眉毛、宽而秃额头的顶门，如贯休十六罗汉图中罗云（罗侯罗）的形相。（图四）
　　较贯休晚的北宋画家陈用志，曾摹唐代尉迟乙僧的「吉罗林果佛」（图五）。此画便是一幅右手持长杖，左手执木鱼，身披长红袍的梵僧造形，此梵僧的面相，除了眉鼻额如贯休的罗云形相外，又多了腮络须、耳际发、人中胡等的特征，这也是十三世纪以后达摩造形的特殊依据。日本京都妙心寺所藏一幅梵相达摩图（图六）便是重
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要一例。19[19][19]
　　除此以外，达摩图像梵相特征尚有：头披风帽（或斗篷）及耳长穿耳环等。披风帽的造像特征，应是宋代的流行时尚，或许是象征达摩远航自异国，又渡江，在风大的环境中，必须穿戴头巾，才能保护头部。另一推测是，披头巾代表平民，因宋代的白衣观音像，均披头巾，白衣观音是观音像一反从来宝冠高耸璎珞严饰的造型，而呈现出平民化的式样，十三世纪之际，白衣观音流行一时，不论平面的画像、立体的雕像塑像均是。（图七）
　　南宋以后所画的达摩像，或许是受此影响而多披风帽（也有少数不披），如南宋无准师范赞的达摩渡江图、元代李尧夫的达摩渡江图等，均披风帽。
　　至于耳环，应是北宋以后才出现，北宋以前，无论是贯休的胡貌梵像中，无戴耳环的罗汉，就是卡拉和卓出土的八世纪降龙罗汉，也都不戴耳环，即使是云冈石窟、龙门石窟等，其中的唐代以前所雕塑的佛弟子像，也都无戴耳环之举，就是作为西天二十八祖，中土禅宗初祖的达摩，在北宋以前没见过戴耳环的。
　　现存最早戴耳环的罗汉像，可能是北宋时代，在京都清凉寺尚保存了一套由日僧然于宋太宗雍熙4年（987）自宋携至日本的十六罗汉画，画中十六尊者，个个造形是形骨古怪，是属于野逸的禅月样罗汉，而尊者的耳下个个戴上了耳环（图八），这在十世纪时的罗汉造型，确实是稀有的。至于南宋以后，罗汉戴耳环便十分普遍了，台北故宫所藏南宋刘松年的罗汉图三幅，罗汉戴耳环（图九），故宫尚保存一幅宋人达摩图（图十），达摩端身趺坐，头带风帽，面具梵相，其耳下的大耳环，相当清晰可见。而南宋牧溪所遗的一幅达摩画（现存大阪市立美术馆）也是大圈耳环，梵相十足。（图十一）
(二)、一苇渡江
　　宋元之际的达摩图像，渡江图的姿态，是相当普遍的。如前述无准师范赞的南宋达摩渡江图，画迹已模糊，却仍可看出那以简单的白描线条，钩绘出达摩以披风帽连长袍，立于江波芦苇之上。这样的造形，又如元代的画家李尧夫（见于君台观左右帐
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所载）也曾画达摩渡江图（图十二），通常这样的达摩图必有题赞，李尧夫所画的这幅便有禅僧「一山一宁」的赞词，一山一宁（1247～1317）原是宋代浙江台州的高僧，后归化日本，为京都南禅寺高僧，圆寂于日本。前二幅达摩均带斗篷，而另一幅现存克利夫兰美术馆，有了庵清欲赞词的芦叶达摩图（图十三）则达摩无斗篷。
　　一苇渡江的故事，若依《景德传灯录》只载：
……帝不领悟，师知机不契，是月19日潜回江北，11月23日届于洛阳。……
若依《传法正宗记》也只是说：
尊者知其机缘不契，潜以19日去梁渡江，23日北趋魏境。
二书皆承袭唐代以来的禅宗史传，但皆未提一苇渡江事，而这些画达摩渡江的禅意减笔画又是何所本呢？
　　根据宋本觉的《释氏通鉴》云：
9月21日，天竺二十八祖菩提达摩至广州，刺史表闻，武帝遣使诏迎，11月
1日至金陵，19日遂去梁，折芦渡江，23日北趋魏境。
此即一苇渡江图像的最初依据。
(三)、面壁禅坐相
　　宋元之际的达摩禅坐相，论其构图而言，有正面禅坐像者，如日本向狱寺所藏的有兰溪道隆题赞的「达摩禅坐图」（图十四），此图达摩头戴红色头巾，衣红色宽袍，不同一般禅坐相者，是达摩双目炯炯有神，并不做垂帘相。
　　红衣的达摩流行于宋元以下，应是以此尊为最早，其后的禅坐相，有微侧面相、正侧面相、如图十后侧面相、正背面向等。在背景的处理上亦由全无背景演变而为加上岩壁、树枝；山坳、石头等为榇，其中最常见者，便是达摩面对岩壁，闭目禅坐，身后立着慧可，在画幅面积上，有时山水云雾树林占了绝大多数，达摩和慧可只占小面积而已，此正是宋元禅意水墨画的一大特色。南宋著名的水墨画家，梁楷和牧溪，多曾画过面壁的达摩图，现藏俄亥俄州克利夫兰美术馆的达摩面壁图（图十五），虽或传为闾次平，或传为牧溪的手迹，不管何者为是，但确是不折不扣的十三世纪的水墨画。
　　面壁的达摩相，就文献的著录，虽是依《传法正宗记》所称：
初止嵩山少林寺，终日为面壁默生，众皆不测其然。俗辄以为壁观婆罗门僧。
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明显的那是因袭《景德传灯录》所称的：
寓止于嵩山少林寺，面壁而坐，终日默然，人莫之测，为之壁观婆罗门。
事实上，最早的记载应是道宣的《续高僧传》：
初逢法将，知道有归，寻亲事之，经四五载，给供谘接，感其精诚，诲以真法，如是安心，谓壁观也。如是发行，谓四法也。……
换言之，当初的壁观，是指修行时心坚如壁，如《楞伽师资记》亦曰：
法师感其精诚，诲以真道，如是安心，如是发行，如是顺物，如是方便，此是大乘安心之法，另无错谬，如是安心，壁观。如是发行者，四行。……
　　可知壁观，其实是安心修行的一种比喻，并非一定是面对墙壁，如前第四节所述。但是宋代的《灯录》却说成达摩真的面壁而禅坐，因此，达摩面壁图的创作，也就因之而产生了。
(四)、慧可断臂
　　达摩面壁图的构图，以画达摩的侧面或背部者为多，固然是表现面对的岩壁，但也可画身后的慧可，慧可作为中土的僧侣，为求法而自断左臂，这样的画面，在北宋时代的祖师传法图中，已然出现，而到了南宋更创作了以达摩面壁禅坐的背影再加身后立在雪中、自断左臂的慧可，如梁楷八高僧故事的神光求法图（图十六）和前述克利夫兰藏本达摩面壁图即是典型的例子。显然的，断臂的故事，出现得很早，考诸史传，道宣的《续高僧传》的说法，是不同于〈法琳碑〉的说法，如前第四节所述，而不管慧可的断臂，事出于求法心切，自断左臂，还是被贼所砍，慧可终是独臂僧，和昙林一样。此事迹在唐代流传许久。因此石恪所画的二祖调心图，其中有一幅蹙眉苦思无右臂的祖师，应该就是暗指慧可了。
(五)、只履西归
　　达摩示寂或离开中土的事迹，在七世纪以前的著录，相当简略，没有神异色彩，如《续高僧传》只说：
游化为务，不测于终。
　　但是到了八世纪的杜朏，在其所著的《传法宝记》，已有诸多附会，而完成于唐代宗大历10年（775）前后的《历代法宝记》一书，更是明白的接收前人附会情节而
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称：「时魏聘国使宋云，于葱领逢大师，手提履一只，宋云问大师何处去，答曰我归本国，汝国主今亡，宋云即书记之，宋云又问大师，今去佛法嘱咐谁人，答：我今去后四十年，有一汉僧，可是也。宋云归朝，旧帝果崩，新帝己立，宋云造诸朝臣说，大师手提一只履，归西国去也，其言，汝国王今日亡，实如所言，诸朝臣并皆不信，遂发大师墓，唯有履一只。萧梁武帝造碑文。」
　　这或是依据当时流传的故事，再加以增添润色而成，然而却是「只履西归」的原始根据。九世纪以下的有关达摩的生平传记，几乎均一致不遗漏此一动听的情节──只履西归。
　　就反映在图像学而言，达摩手中提着一只鞋子的造型，每每出现在卷轴画、石刻线画等之上，例如现存嵩山少林寺的一块金代的石碑（纵86.5公分，横69.5公分）上以阴刻线画了一位身穿僧服，外披袈娑，双足赤露，右手提履，左手拿拂尘的比丘（图17）那正是菩提达摩祖师像，不过此像除了耳下结环外并未刻意表现「梵形」，其光头无发，五官端正，脸上无皱纹，须眉亦稀疏，状若童颜，毫无百五十岁的祖师样，只是在顶上有题款曰：
达摩入灭太和上，熊耳山中塔庙全。
不是宋云葱领见，谁知只履去西天。
又曰：
达摩当年住少林，武牢人去觅安心。
安心不见安心法，正脉通流直至今。
由这些题款而知是达摩祖师像，石碑右上角的月中观音却是元人刻绘的。
七、小结
　　达摩的事迹从南北朝晚期开始流传，本是一位平实无神迹的高僧，在嵩洛一带传法，以《楞伽经》四卷为传法依据，但是到了唐代以后，神异的事迹随着《坛经》、《语录》、《灯录》等史传的编修而逐次增添，终于到宋代成为定型，经过皇室的认可，士大夫间的传诵，达摩的神迹成了正史。
　　达摩的图像自南宋起，也成定制，梵相、苇渡、面壁禅坐、断臂、西归等带一点神通想象的动人画面遂渐流传开来，结合了当时盛行的禅意水墨画风，开启了十三世纪禅文化的一朵奇葩，引着禅人画家去创作、去布局。
　　达摩的图像除了表现在水墨纸绢之间之外，立体的造像也悄悄地兴起，禅寺中的禅堂，每每只供奉达摩祖师为唯一的本尊。其造形便是以十三世纪流行的梵相禅坐姿
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态为准则。
　　此外，自元代以下，画十八罗汉画，或塑十八罗汉像，那十八张不同造形不同姿态的尊者，必有一尊达摩，有时是以披斗篷为特征，有时具现梵相，有时是提着鞋子表示只履西归。在一般明清佛寺的大雄宝殿左右两壁间，或是观音殿的左右两旁，那十八罗汉像，达摩罗汉是其中之一。例如洞庭紫金庵的明塑十八罗汉，山西平遥双林寺观音堂内的十八罗汉像等，均可找到那具有无上法力的达摩尊者。
　　而时至近世，一些文人画家，当他尝试道释人物画的题材时，达摩的画像，无疑的是一最受青睐的题材之一，如潘天寿、吴昌硕等著名画家，均曾画过达摩像，达摩的事迹，对中国文人的影响也大矣。

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【附录】
图一：洛阳龙门石窟看经寺洞罗汉群像浮雕之第二十九尊像

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图二：达摩宗六祖师像　日本京都高山寺藏

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图三：传石恪二祖调心图　日本东京国立博物馆藏

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图四：贯休所画十六罗汉图之一　罗侯罗像

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图五：宋陈用志摹尉迟乙僧「吉罗林果佛」

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图六：日本京都妙心寺藏达摩图

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图七：南宋牧溪画白衣观音像

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图八：北宋十六罗汉像之一　现藏京都清凉寺

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图九：宋刘松年画罗汉像　台北故宫博物院藏

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图十：宋人达摩图　台北故宫博物院藏

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图十一：牧溪画达摩像　大阪市立美术馆藏

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图十二：元李尧夫画　达摩渡江图

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图十三：芦叶达摩图　了庵清欲赞词　美国克里夫兰美术馆藏

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图十四：达摩禅坐像　兰溪道隆题赞　日本向狱寺藏

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图十五：达摩面壁图　传阎次平画　美国克里夫兰美术馆藏

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图十六：八高僧故实之一──神光求法图　南宋梁楷画　现存上海博物馆

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图十七：嵩山少林寺石碑　金刻达摩只屦西归图

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Bodhidharma: Historical Facts and Artistic Representation
Chen Ch'ing-hsiang
Professor, Institute of History,
Chinese Culture University

Summary
　　Bodhidharma was, historically, a foreign monk active in China during the sixth century, that is, during the Six Dynasties period. But over the centuries, with narrative changes and additions in monastic biographies, "recorded sayings" (yu-lu) and "lamp histories" (teng-lu), Bodhidharma not only became the last of the twenty-eight Indian patriarchs and first Ch'an patriarch in China, but also acquired divine powers and a collection of clever Ch'an sayings. By approximately the tenth century, the evolution of Bodhidharma's hagiography was more or less complete. The Transmission of the Lamp of the Ching-te Era (Ching-te ch'uan-teng-lu), and the biography of Bodhidharma it contains, entered the official canon. At this point the biography of Bodhidharma was closed to further innovation.
　　Although images of Bodhidharma circulated already in the High T'ang, in the eighth century they were little different in appearance from standard portraits of arhats and monks. With the emergence of Ch'an water-color painting in the Southern Sung, various types of Bodhdharma portraits appeared. It was at this time that the image of a foreign monk with burning eyes, wide forehead and heavy jowls, wearing a cowl and arm bracelet became the distinctive portrait of the monk.
　　In this article I begin by describing the rise of the Bodhdharma portrait, and the historical sources for the elements of this portrait. Then I discuss precedents for the portrait preceding the Northern Sung. Finally, I explore the origin and style of key motifs in Sung-Yuan portraits of Bodhidharma, including the characteristics of the foreign monk, Bodhdharma's posture, Bodhdharma "crossing the river on a reed," "facing the wall in meditation," "Hui-k'o cutting off his arm," and "the single sandal and the return to the West."
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　　With respect to methodology, I draw on techniques of religious studies and art history to explore the position of the legend of Bodhidharma in Sung-Yuan Ch'an history, as well as the place of portraits of Bodhidharma in art history of the Sung-Yuan period.


Key words: 1. Buddhist art 2. Bodhidharma 3. Sung-Yuan Buddhism
4. Sung-Yuan art history 5. Sung-Yuan Buddhist art history
6. Sung-Yuan Ch'an painting

注 解
1[1][1] 慧能弟子神会于天宝4年进入洛阳，大唱南宗宗旨，使得北禅渐衰，天宝8年又在洛阳荷泽寺定宗旨，指称南禅是顿教，北禅是渐教，南禅更盛。因此，宋赞宁的《宋高僧传》〈神会传〉曰：「六祖（指慧能）之风荡其渐教之道矣，南北二宗，时始判焉，致普寂之门楹而后虚。」
1[1][2] 西天二十八祖之说，依胡适之的考证，认为应起源于神会晚年，神会生于咸亨元年（607年），卒于宝应元年（762年）。而印顺长老则推定，约成立于730年。也就是在这一年前后，已确定菩提达摩为中国禅宗之初祖。
1[1][3] 梁楷，东平相人，南宋高宗时画院特诏，有「八高僧故实图卷」，首卷即「神光求法」。
1[1][4] 牧溪，法名法常，四川人，生卒年不详，南宋理宗、度宗（1225～1270）时，在杭州西湖长庆寺为杂役僧，有「达摩图」半身像传世。
1[1][5] 胡彦雄，南宋画家，清厉鹗撰南宋院画录中著录有胡彦雄画的菩提达摩像。
1[1][6] 因陀罗，元代天竺寺梵僧，禅僧画家，有禅机图断简传世。
1[1][7] 赵孟俯（1254～1322）宋宗室后裔，仕元为翰林学士，书画文词造诣高。依明都穆所撰的《铁网珊瑚》卷7载，赵孟俯有达摩一幅，佩文斋书画谱亦载藏有赵孟俯所画的达摩佛像图。
1[1][8] 雪庵，元僧，中峰大师的法孙，字玄晖，工诗书画，东京都静嘉堂藏有雪庵所画罗汉画册，中有一幅达摩图。
1[1][9] 见北魏抚军府司马杨衒之撰《洛阳城内伽蓝记》卷1，永宁寺条。
20[20][10] 见《楞伽师资记》所引，〈略辨大乘入道四行〉弟子昙林序，《大正藏》册85，页1284下～页1285上。
21[21][11] 依最澄《内证佛法相承血脉谱》云：
案《慧可和上碑铭》云：禅师讳慧可，武牢人也......时西国有达摩大师，乃总持之林苑，不二之川泽也，传风东夏，策杖请益......禅师年四十方始遇也，不舍昼夜，精勤六年，大师曰：「夫求法者不以身为身，不以命为命方得也」。禅师乃雪立而数宿，断臂而无顾，投地碎身，策求开示。大师乃大喜曰：「我心将毕，大教已行，一真法是可有矣」。命令执手，默付心灯，特奉《楞伽》将为要诀妙尔，乃启喜颜，授真教......。此血脉谱为日本嵯峨帝弘仁10年（819）真忠之笔受，是九世纪时的作品。
22[22][12] 见《大正藏》册48，页341上。
23[23][13] 见《佛光大藏经．禅藏．史传部．祖堂集》卷2。
24[24][14] 见唐张彦远《历代名画记》〈两京寺观画壁〉。
25[25][15] 见宋黄休复《益州名画录》卷上左全条。
26[26][16] 见陈清香〈龙门看经寺洞罗汉群像考〉，1993年9月。
27[27][17] 见《宣和画谱》卷7。
28[28][18] 陈清波，钱唐人，南宋宝佑待诏，好作西湖全景，亦工道释画，南宋画院曾藏所画南涧授衣图、禅定图等，见《南宋画院录》卷8。
29[29][19] 京都妙心寺藏本的达摩图，是纸本挂图，相传门无关所画，此图有天目文礼的题赞，原是加上丰干图、布袋图为左右幅的中幅。丰干图、布袋图都有偃溪黄闻的题赞。作为中幅的这幅达摩图，图中仅以简单的线条钩出达摩半身像，其额际轮廓、五官、仁中胡、腮鬓须等均用淡墨，但是耳环、眼睛用浓墨，身上衣帛用分插的笔尖横扫，如此草草数笔，却捕捉住达摩禅师炯炯有神的气势。图中的题款是「只将不识鼓唇牙，胡语如何既得华，若使老萧皮有血，定应赶过流沙遂，天目文礼。」按，天目文礼，南宋禅僧，法号灭翁，俗姓阮氏，杭州临安人，别号天目，松源崇岳的法嗣，住四明天童山，南宋淳佑10年（1250）圆寂。