寻找圣者的容颜

寻找圣者的容颜
　　林许文二 陈师兰
　　伞盖下的虚空代表未出家的悉达多；足印代表行脚游化的佛陀；　
　　圣树与金刚座代表佛陀的正觉；法轮代表佛陀正说法开示；……　
　　透过这些象征物，工匠们在不能雕刻佛像的时代里，生动地留下佛陀的事迹与传说。　
　　未到正午，炽热的阳光早已将石板路晒得滚烫，我们放弃缓坡前进的柏油路，向右转进一路向上的石阶梯，让这条有两千年历史的隐蔽古道，引领我们走入印度历史上巅峰辉煌的佛教艺术宝库——桑奇佛塔！　
　　走进桑奇遗迹公园，首先会经过最靠近入口的三塔，而后来到傲然耸立的大塔前，此时映入眼廉的，是目前保存最完整的北门。面对这座壮丽的塔门，不论何人，眼光都会很自然地被塔门上生动活泼的雕刻所吸引，进而依顺时针方向一一探访东门、南门与西门，最后回到北门，不过你必然会因为意犹未尽而再绕行许多次。接着，从双边阶梯爬上大塔上层的步道，开始欣赏塔门横梁背面的精彩雕刻，而且也同样会绕行数次，直到尽兴为止。如此在不知不觉间，朝圣客完成了古印度朝拜圣地最重要的仪式——巡礼绕行。
　　古代的艺匠们在雕造这些塔门时，除了装饰、奉献与纪念等目的之外，还赋予它引路的功能，让参访者依循着右绕佛塔的习俗，巡礼绕行。同时，看着这些与佛陀关系密切的雕刻，也使人在绕行时很自然地忆起佛陀的教化恩德而生起感念，以及坚定向法的庄严心境。只是，对于现代一入寺院必先礼敬佛像的佛弟子来说，可能要到现在才突然注意到；为什么在这样重要的佛教圣地中，只有塔门入口处坐着四尊破损的佛像？而塔门上丰富瑰丽的雕刻中，竟然找不到一尊佛陀圣像？这个奇特又充满趣味的现象，有如谜样的云雾笼罩整座桑奇大塔，以及每个千里迢迢来参访的旅人。
　　消失的佛陀
　　桑奇的塔门与位于北方著名的巴呼特（Bharhut）佛塔，均属于西元前二世纪末至西元一世纪左右的早期佛教遗迹，只是桑奇显然比仅残存几座栏楯雕刻的巴呼特佛塔要幸运得多，除曾被粗暴地挖了几个坑洞外，基本上，桑奇古塔群保存得相当完整，因此可提供更丰富的资料，让人能从其中探究一个耐人寻味的千古谜题——消失的佛陀！
　　在大塔北门左柱（塔门左右门柱的判别，是以塔门为主体，与观者面对塔门时的方向相反，如塔门左柱即指观者右边的门柱）内侧的第三格雕刻中，一位贵族双手合掌，后方有两位侍女分别为他执举伞盖与拂尘，前方有两位侍女手捧鲜花，正对着一座上有茂盛树木的台座礼敬奉献。
　　在左柱正面的第二格上，一辆豪华的马车正徐徐穿越一座城门，城楼上的民众俯视前进的马车，路旁的人恭敬地合掌行礼，车上有仆人撑起伞盖，但座位上却空无一人。
　　转头看看右柱正面的第三格雕版，那儿站着六个贵族与一个小孩，大家都带着恭敬的神情，合掌仰望上方那条横跨整个画面的长石板（见图四，页　79）。
　　毫无疑问地，这些精致的雕刻都述说着佛陀的传说故事，可是佛陀从头到尾都未出现……不！正确地说，应该是佛陀的‘人身形象’自始至终都未出现。在佛陀应该现身的场合，总是有各种象征物来代表，例如：‘一棵站在石座上的大树’、‘一双绘着法轮的脚掌’、‘无人乘坐的马匹上方飘着一支伞盖’（见图二，页　70）、‘一条经行的长石板’（见图四，页　79）或‘一座受人礼敬的佛塔’（见图五，页　83）……，人们都知道至圣的佛陀就在那繁复的雕刻舞台上，可你就是看不见他！　
　　对于现代的佛弟子而言，并无所谓‘佛陀容颜是何种模样’的问题。因为在所有佛寺的大雄宝殿中，都会端坐着释迦圣像，这多少满足信众们对佛陀的想像，虽然其所展现的并非是释尊的真实面容，但只要佛像端坐在法座上，就能让人感受到佛陀正与我们同在，而心生恭敬与喜悦。因此，自有佛像以来，人们就依着自己的想望，不断发展出各种优异的佛像艺术，如中国的敦煌或泰国的素可泰佛像。不过，在这些丰富多样的佛像艺术如火如荼地出现之前，佛像最初始的发源与最灿烂的巅峰，还是开展于佛陀的故乡——印度！　
　　印度的佛像艺术有两大源流，一个是位于印度西北方（现今巴基斯坦境内），以塔克西拉为中心的犍陀罗（GandhAra）艺术，另一个则是发迹于恒河流域，亚姆那河畔的秣菟罗（MathurA）艺术。
　　犍陀罗艺术的发源地因位于东西方文化交流的要冲，所以有着强烈的希腊艺术风格，而秣菟罗艺术则因处在印度的心脏地带，而带有浓厚的印度本土艺术色彩。这两大佛像艺术派别都兴起于西元一世纪末、二世纪初，而目前所出土的佛像在年代上都未早于这时期，也就是在此之前的古代佛教遗迹中——包括巴呼特（西元前二世纪）、菩提迦耶（西元前一世纪）与阿玛拉瓦提（西元前后一世纪）等，一律未发现任何佛陀圣像。
　　然而，从当时的古物遗迹看来，工匠们雕刻繁复的动植物与人像的技术，均已到达相当成熟的水准，要自然写实地为佛陀造像绝不困难，但他们却一律选择以别具意涵的圣物或抽象符号来象征佛陀。面对这宗教艺术中的不解之谜，一般相信，‘看不见佛陀’的艺术现象，可能是由许多原因所形成的。　
　　［一、佛陀不准弟子造像］
　　尔时，世尊告诸比丘：‘过去、未来色无常，况现在色？圣弟子！如是观者，不顾过去色，不欲未来色，于现在色厌、离欲、正向灭尽。’（《杂阿含经》第八经
　　在佛教律典中，虽然并未记载佛陀曾制定戒律，禁止弟子们雕造佛像，但在早期的经文中，却透露出佛陀是反对‘造像’的，而这与佛陀经常宣说的‘正思惟无常、苦、空、非我’等解脱正见，有着密切的关系。
　　在《根本说一切有部毗奈耶杂事》中，记载着一个故事：佛陀的表弟难陀（Nanda）在刚出家时，曾因思念俗家妻子孙陀罗（SundarI），而在石头上画下妻子的容貌，此时大迦叶正巧经过，问明原委后劝告难陀：‘佛遣比丘作二种事，一者习定，二者读诵，汝今弃此自画妇形。’难陀听后默然不语。后来大迦叶将此事告诉佛陀，佛陀即告诫比丘，难陀因思忆妻子而画其形象是烦恼之举，因而规定比丘不应作画，作者得越法罪。之后佛陀更明确地说出：‘不得画作众生形像，若画死尸或作髑髅像者，无犯。’
　　这故事明白显示，佛陀并不赞成比丘‘画作形像’，让自己沉溺在忆念过往的思绪之中，除非是为观苦或观色身不净而令生厌离心，否则应精进于止息身心的苦惑，与读诵智慧的法语，才是修行者清净的行为。在如此的修学氛围下，佛陀在世时未留下自己的影像，是很有可能的。
　　［二、佛陀相貌不可思议］
　　如来身者，为是父母所造耶？此亦不可思议。所以然者，如来身者，清净无秽受诸天气，为是人所造耶？此亦不可思议。所以然者，以过人行，如来身者为是大身，此亦不可思议，所以然者，如来身者不可造作，非诸天所及。（《增壹阿含经》苦乐品第二十九）
　　由于人们对佛陀的极度崇仰，自然产生戒慎恐惧之心，深恐不当的描绘将会亵渎佛陀，所以佛经中也常透露佛陀的身形超出人天所能想像、描绘的观念。例如在《贤愚经》卷三（阿输迦施土品）中，就叙述着一个画师描绘佛像时，无论如何下笔就是‘适画一处，忘失余处’，因而无法完成的故事，充分表达出画师对于具体呈现佛陀形象的惶恐心情。或许正因如何画都无法令天下人满意，所以艺术家们索性留白，让人们的想像力自由发挥，各自创造心中理想的佛陀形象，如此反而更能扩展想念的空间吧！
　　［三、古代印度社会并不流行为圣者造像］
　　根据考古发现，在佛像兴起前的古老印度艺术中，不仅未见佛像，也无婆罗门教或耆那教圣者的塑像，甚至被尊为‘转轮圣王’的阿育王，都未留下他豪迈的英姿。考古学家寻获的只有少数药叉、龙王等较为低阶的地方神像。因此，或许从佛世至佛灭后的四、五百年间，印度社会的宗教氛围仍着重于精神上的思辨与苦修，而较不重视实物上的寄托，所以普遍没有雕造圣像的风气。
　　若再往上溯源，我们会发现，印度最古老的信仰原就来自对风、火、日、月、暴风雨等自然现象的敬畏，这些本无人身形象，自然就不太可能发展出绘造人身神像的传统。即使在今日各种神像充斥大街小巷的年代，印度仍保有以灵伽（Linga，形似男性生殖器）代表破坏神湿婆的习俗。
　　因此，如果以各宗教彼此影响的必然性来推测，或许可以说，当人们极度崇仰某位圣者时，那位圣者便升华成一种遍满世间的精神性存在，不造像就不会限制他的存在，如此圣者就能‘无处不在’地活在信众的心中。
　　然而，也有学者依据《增壹阿含？听法品》的记载，而推测早在佛陀时代佛像就已出现。据说佛陀在世时，曾接受释提桓因的请求，前往忉利天为母亲摩耶夫人说法，一去就是数月，人间四部众都因久未见佛陀而心生思念，尤其是跋沙国的优填王（Udayana）与拘萨罗国的波斯匿王（Prasenajit），更为思慕佛陀所苦。于是群臣便命巧匠，以牛头栴檀为优填王制作了五尺高的佛像，以解愁思。后来波斯匿王起而仿效，也以纯紫磨金作佛像，这两尊像便是世间最早的佛像。
　　由于这故事流传极广，因此法显与玄奘到印度朝圣时，都曾在当地人的带领下看过这著名的原始佛像，更增添故事的真实性。除此之外，佛教律藏中对绘造佛像也有规定，因此有人认为佛像早在佛世时就已出现，只是未有实物出土而已。由于正反两论皆无法为‘佛世时是否已有佛像’提出具体的证据，因此要厘清历史，只能从古代留下来的蛛丝马迹来寻找线索了！所幸桑奇雕刻中正好藏着一个间接证据，或许可以解开谜底。
　　［树的疑惑］
　　在大塔北门左柱正面的第一格雕刻中，生动地刻划着佛陀自忉利天说法归来的故事（见图一，页　66）。在画面中，一道笔直的天梯从上而降，将整幅构图纵剖为两边，梯子两旁各有八位体型壮硕的天神，其中两位正击鼓宣告这个好消息，另一位则一手拿鲜花，一手挥舞着围巾，展现出古印度欢庆时的习惯动作，其他天神则合掌端身礼敬，而佛陀在那儿呢？
　　天梯顶端有块石座与一株菩提树，这就是佛陀的象征！圣树左边是梵天，右边则是释提桓因。梯子下方，各有三个小人合掌站立两旁，代表恭迎佛陀归来的人们。在他们中间有棵立在石座上的树，马歇尔参考巴呼特栏楯上同一主题的雕刻，而认为这棵树象征已经走下天梯、回到人间的佛陀。可是经过仔细的观察，我们发现这是两棵不同的树，天梯下的这棵是桑奇雕刻中常见的‘榕树’，树上的小浆果即是证明。
　　如此看来，马歇尔的判读便无法成立。因为石匠们毫无理由在同一个故事中用不同的树来代表佛陀，但如果这棵树并非象征佛陀，那么它究竟代表什么？
　　根据经文后半部所说，当佛陀走下天梯时，优填王正手执牛头栴檀佛像在天梯旁静候，并向佛陀请示造佛像有何福德，佛陀便说造佛像有‘不堕恶趣、终生天上’等不可思议的福德，优填王听后喜不自胜。因此，这棵榕树可能是牛头栴檀‘佛像’的象征，而榕树右方的人群应是优填王与其家眷，左方的贵族可能是波斯匿王等人。此外，在巴呼特栏楯上所刻的‘忉利天下凡’中，也有类似的表现手法：以金、银与水精组成的三道宝梯，上下各有一个佛足印代表佛陀，象征佛陀从天宫走下人间，而梯子的左方也有一座石座与圣树，应该也是象征前来迎接佛陀的佛像。　
　　从经文中看来，佛陀对造佛像不但未反对，而且还十分详细解释造像的功德，那么，人们应该从此争先恐后地为佛造像才对，可是在佛灭四、五百年后才出现的桑奇雕刻中，工匠们却刻意避开佛陀的人身形象，而以菩提树来象征，甚至连故事中的‘佛像’也以榕树来替代，这显示了什么呢？
　　或许，当时优填王等雕刻佛像的故事已在民间流传，因此奉献者会要求以这故事为主题，然而那时的工匠依然谨守著「不造立佛像’的原则，因此才想出这种替代方法。如果佛世时已有佛像，而且佛陀也大加赞扬，那么直接刻划‘佛像’来表达佛传故事不是更清楚易懂，且能获得更大的功德，又何必以圣树来象征呢？　 　　综观这些矛盾的疑点，应该可呼应‘有关佛像的经文，是佛像兴起后由人添写上去’的说法。不过，巴呼特与桑奇的雕刻也说明一个事实：在雕造塔门的西元前后一世纪间，佛教美术正处于冲击转变的时刻，民间传说吸引着人们开始挑战‘不可造佛身像’的艺术禁忌，一股雕塑佛像的力量正在酝酿成形中……
　　谁能代表佛陀？
　　在面对不可雕造佛身的禁忌下，艺匠们在施展手艺时必定受到相当大的局限，然而，这样的限制不但未扼杀他们的创作热情，反而发挥前所未有的想像力与创造力，开展出以替身象征佛陀的独特艺术手法，并依循佛陀的生命历程，找出许多足以表征色身的象征物，克服表现佛身的困难，让今天的我们能在冰冷的壁画雕塑前，忆念起佛陀在俗尘人间的气息。　
　　［苦恼的悉达多］
　　◎　伞盖下的虚空
　　佛陀的象征物中，最有创意也最抽象的代表，莫过于‘伞盖下的虚空’！　
　　大塔北门左柱正面第二格雕刻中，有一辆贵族马车正驶出城门，车上的侍者手持长柄伞盖，但伞下却空无一人。根据考证，此处雕刻的是著名的‘四门出游’事件，悉达多太子在这次的出游中看到生命中老、病、死的真相，因而决定出家修行。 　　而桑奇雕刻中以伞盖下的虚空来象征佛陀的代表作品，当属东门正面中横梁上所雕刻的精采连环故事——‘大出离’。在整幅构图中并无特别醒目的主角，但有五匹马平均分布在画面中，它们都代表着同一个身分——悉达多的爱马‘犍陟’。在画面中还可看到许多天神捧着马身前进，以免马蹄声吵醒众人而阻碍太子踰城出家，但是马背上却空无一人，唯有伞盖与拂尘。这匹马走过画面中央佛陀初次体验禅定喜悦的阎浮树，直到最右边的佛足印，表示悉达多已展开行脚求法的生涯，迈向成佛之道。　
　　自古以来，伞盖在印度就是一种尊崇的表征，这是因为印度气候炎热，婆罗门与贵族出门时，便有仆从在一旁为其撑伞、执拂，久而久之，伞盖就成为尊贵的象征。同样地，为了表达对佛陀的崇敬，在所有代表佛陀的象征物如佛塔、圣树、金刚座、佛足印、法轮等上方，通常都会竖立一支伞盖以显圣物的尊贵。所以，马背上的伞盖很明显地绝不是为了显示那匹马的尊荣，而是乘坐在‘马背上的人’！只是此人无法具体出现，只好留白来表明其存在。由此可见，在西元一世纪前，‘不刻画佛身像’必定是当时社会相当严格的禁忌，以致工匠们不但不敢雕刻佛身，连出家前的‘悉达多太子’，也同样不敢以人身呈现。这个现象直接证明了《十诵律》卷四十八中，给孤独长者请求佛陀：‘如佛身像不应作，愿佛听我作菩萨侍像者善，佛言：“听作”。’这经文应是在佛像艺术发达后才添加的。
　　伞盖下的虚空是相当具有创意的艺术技巧，不仅忠实地传递出悉达多在俗尘中的凡人身分，也表明尚未成佛的太子尚不足以用圣物来表征。同时，工匠们也谨守分际，未赋予过于神话的‘菩萨’特征，这实在是一种令人折服的‘缺席’艺术，为世人留下了自由寻找真相的空间！（见图二，页　70）
　　［正觉的佛陀］
　　◎佛足印
　　最胜柔软足，曾游行世间，大悲济群生，从今永不会，是故我今日，稽首如来足。（《摩诃僧祇律》，《大正藏》卷二十二，页　490b）
　　游化于十方，仅依靠柔软的双脚，在居无定所中为众生说法，这就是佛陀一生的写照。
　　在印度的传统信仰里，人体中负荷最重且最易污秽的双脚，原是最低贱的部位，因此若将自己身上最尊贵的头部靠近某人的脚，就表示完全臣服与礼敬对方。佛经中经常提到弟子、居士、国王与贵族们，以自己高贵的头部顶礼佛陀双足，甚至捧佛双足置于头上，正是表示对佛陀的无上崇仰。
　　据南传《大般涅槃经》记载，佛陀入灭后在柴薪所搭建的宝棺中供人瞻仰，大迦叶于数日后赶来，偏袒右肩绕佛三匝，将葬布掀开，露出佛足，并率五百比丘向佛足头面顶礼后，柴薪自燃而火化遗体。大迦叶‘见佛足如见佛陀圣容’的最后之礼，显示佛足对佛弟子而言是如此神圣，因此佛灭后，‘佛足印’就顺理成章地成为佛陀的代表。只是不知从何时起，婆罗门也开始有崇拜足印的习俗，印度教的毗湿奴、湿婆神脚印相继在印度神话史诗或《往事书》中出现，时至今日，只有足心刻有法轮等佛教圣物的足印，才是代表佛陀的标志。
　　◎圣树与菩提树　
　　印度对于圣树的崇拜由来已久，在原始的土著信仰中，即相信古老的巨树中住有属于低阶精灵的男女药叉，祂们有些类似中国的山神或土地公，人们相信只要虔诚祭祀，就会获得财产与平安的保障，甚至可以多子多孙。据说头陀第一的大迦叶尊者，正是由于父母向毕波罗神（Pipala tree，菩提树）求子而生，因此才会取名为‘毕波罗’。
　　由于印度气候炎热，人们自然对荫凉的大树心生亲近感念，因此大树一直是人们膜拜的对象，他们会在树下安置祭坛，围上栏楯，来往洒水，甚至以香乳供养。基于这样的观念，荫蔽佛陀成等正觉的菩提树，自然更让佛弟子们追思感念，于是，在无法得见佛陀面容的情形下，崇拜菩提树的行为于焉展开。
　　佛教史上最知名的菩提树崇拜者，正是声威显赫的阿育王。根据《杂阿含经》记载，阿育王日夜崇拜菩提道场的菩提树，王后大为嫉妒，便派人砍焚菩提树使之枯竭，后来王后良心发现，又将树救活。不久，阿育王派遣其子摩哂陀前往斯里兰卡传法，接着又让女儿僧伽密多带着菩提道场的菩提树苗，前往斯里兰卡栽植，这是佛教史上第一次以菩提树远渡重洋传法，说明菩提树是代表佛陀与佛法的最佳表征。
　　此外，在锡兰的古老典籍中，也可找到圣树崇拜的故事。每当雨安居结束，佛陀又将启程游化时，舍卫城的人们就依依不舍，于是便拜托阿难向佛陀请求，希望能在祇园精舍内留下一件纪念物品，以便在世尊与弟子们游化他乡时供人礼敬。基于人心的需求，佛陀答应阿难之请，众人便从菩提道场的菩提树取下一根枝苗，种植在只园精舍内。从此以后，每当佛陀不在舍卫城时，人们就将这棵菩提树视为佛陀的化身，向其礼敬、供养。在这故事中，‘菩提树即代表佛陀’的意义表露无遗。
　　然而，在桑奇雕刻中，用来象征佛陀的并非只有菩提树，那些立于石座上受人礼敬的树木还包括榕树、芒果树、波吒厘树等印度常见的树种。马歇尔参考巴呼特佛塔而认为这些不同的树代表‘过去七佛’，而康宁汉则认为这种‘过去佛’的观念，应是自古流传的圣者传说，可能久远之前曾有某位对社会具重大贡献的人，在死后深受人们的感怀与崇敬，久而久之，他的事迹流传成神话，地位被无上提升，而成为不可思议的神或佛。
　　后来佛教融合这种民间传说，形成所谓‘过去七佛’的说法。传说在释迦牟尼佛之前，世间还有另外六位过去佛，分别在不同的树下修行而觉悟，因此这些树种就成为他们的代表。根据佛经记载：毗婆尸佛坐波罗利华树下（PATali，紫葳属，即波吒厘树），尸弃佛坐分陀利树下（PuNDarIka，白芒果树），毗舍婆佛坐娑罗树下（俟Ala），拘楼孙佛坐尸利沙树下（SirIsha　，洋槐、刺槐），拘那含佛坐乌暂婆罗树下（Udumbara，无花果树），迦叶佛坐尼拘律树下（Nyagrodha　，榕树），而释迦牟尼佛则坐菩提树下成等正觉。
　　在建造桑奇时，过去七佛的观念已经深植人心，所以工匠们才会刻下这么多种树木来代表不同的佛，再加上佛陀的一生中，从出生到入灭都与树木有着极深的因缘——在无忧树下出生，在阎浮树下经历第一次的深层心灵体验，在菩提树下成就圣道，在十方游化时也会在不同的树下或林间讲经说法，乃至最后在拘尸那罗的梭罗双树间离开人间。因此，工匠们才以多样的树木来表现不同的场景，以使画面更丰富，而桑奇也才会有如此多种圣树，姿态万千地站在塔门上送往迎来！
　　◎金刚座
　　据说悉达多在悟道前，曾向一位割草人乞取一捆吉祥草，以敷座菩提树下静坐冥思。后来阿育王为了纪念这神圣的座位，便在菩提树下建造了一块石座，期望能永远地标示出佛陀正觉的地点。
　　这块石座后来被世人称为‘世界的中心’，因为这是佛陀找到世间真理的地方。同时，佛弟子也将之称为‘金刚座’，表示佛法有如金刚般坚实能破万物，因此金刚座也成为佛陀的象征符号之一。
　　一般而言，金刚座大多会与法轮、三叉符号或伞盖等一起出现，只有在大塔东门右柱上‘频毗娑罗王朝见佛陀’与‘祇园布施’的部分雕刻中，才会看到它单独出现。
　　不过，由于悉达多最初是坐在菩提树下成佛，成佛后也总在大自然的树下说法，因此桑奇雕刻中，最常见的还是金刚座与圣树共同出现的组合。因为它重现了千百年前旷野中传法的风貌：在清风徐徐，鸟鸣啁啾的宁静晨光里，一群人围绕着恒河平原上一棵绿荫浓密的大树，静静聆听着坐在树下石座上的佛陀开演圣法，他的声音宏亮而清晰，穿透天空的云层，进入人心的最深处……。　
　　◎法轮　
　　法轮，梵语　Dharmacakra；是佛法的象征。　
　　佛陀正觉那年在鹿野苑初转法轮，当时他亲自为五位伙伴宣说生命的真理，使他们了悟圣道而成为佛教最初的比丘。为了纪念这伟大的一刻，阿育王在鹿野苑竖立一根法轮石狮柱——四只鬃毛抖擞的威武雄狮，背靠着背面向四方，顶上扛着一座巨大的法轮，象征佛法如狮吼般传遍世间，运转不息。可惜这座原始的法轮在石柱断裂倒塌时即摔碎四散，再也无法恢复原来傲视天地的英姿。不过，它的原始身影却幸运地被雕刻在桑奇的塔门中（见图三，页　77）——倒垂莲瓣的柱头、四只高踞其上的石狮（一只隐藏在背后）、狮背上顶着巨大的法轮。整座雕刻的气势与鹿野苑的石柱无别，让我们能在脑海中描摹出原始石柱那慑人的雄伟英姿。　
　　桑奇雕刻中，法轮的轮幅数目不限，少者十六根，多者三十八根。一般而言，法轮若与鹿群共同出现，就是专指鹿野苑‘初转法轮’的场景；若被置放在台座上受人礼敬，即象征佛陀正在开示圣法。而在桑奇雕刻中，它最常出现的样貌是静静地由柱头的狮或象扛在背上，让人凝神仰望。浑圆饱满的法轮仿佛述说着圆满无漏的佛法；又如转动不歇的车轮常行于万里大地，在日升月落间勇往直前；更代表威力十足的无敌武器——转轮圣王手中的轮宝，能轻易地摧破山岩，斩断愚昧无知。这包含继往开来与突破险阻的双重意义，传递出早期佛教传播发展的状况，因此，以法轮象征佛陀，可说是最具气势的表现。
　　◎　经行石
　　经行，是指在某一特定的地方反覆来回行走，通常是在修行者感到昏沉或食后饱腹时进行，是佛教特有的收摄与调养身心的漫步修行方式。　
　　由于佛法的修行强调独处观察己身，因此易有静坐过久的生理疾病，如腹胀、腰酸等，于是佛陀要求弟子们：‘饮食知足，昼夜经行，不失时节，行诸道品。’让比丘在经行中能一方面活动身体，一方面不忘思惟佛法，即使佛陀自己也是日夜常经行，除非生病，否则经年不断。
　　以经行石象征佛陀或许太过抽象，然而仔细看过桑奇的雕刻后，就会发现这是艺师们匠心独具的巧思。譬如在东门右柱正面的第三格雕刻中，可看到河中央有块长条的经行石，这是佛陀‘收服三迦叶’的事迹，河中的经行石象征佛陀让湍急的水流回转，使土地干燥而能赤足平稳地经行其上，外道大为震慑而皈依佛法。此外，在描绘舍卫城的奇迹时，工匠们也以一条飘浮在空中的经行石，来表示佛陀在空中行走，并示现分身的神通。（见图四，页　79）　
　　不同于一般单纯受人礼敬崇拜的静态象征（如金刚座与菩提树等），经行石的出现表示佛陀正在‘行走’，这是带有‘动态’含义的佛陀象征。同时，它也代表‘神通’的展现，在桑奇只有佛陀示现神通时才会出现经行石，但由于佛陀并不强调神通，因此经行石总是朴素而无伞盖、拂尘等尊贵的装饰。这些有经行石的雕刻构图都很特殊，可以想见工匠们正尝试以带有剧情动作的手法，来刻划复杂的佛传故事。
　　［入灭的圣者］　
　　◎　佛塔　
　　南传《大般涅槃经》记载，当佛陀即将入灭时，近侍阿难尊者曾请问他应如何处理遗体，佛陀说：
　　……阿难！人们如何处理转轮圣王的遗体，对如来的遗体亦应如此，也应在十字街头为如来建塔。
　　佛陀接着告诉阿难为如来建塔的用意：
　　若人念及‘此为正等正觉如来之塔’时，那将使很多人内心平静与愉快。　
　　佛陀入灭后，舍利遗骨由八国均分，他们都在交通要道上建塔安奉舍利，供人礼敬追思。从那时起，佛塔就代表佛陀，抚慰着后世弟子无缘得见佛颜的心。后来由于阿育王的大力推动与历代国王的广为兴建，即使塔中未安奉舍利，‘见佛塔即见如来’的印象早已深植民心，许多僧团甚至以佛塔为中心建造僧院，表示佛陀仍在僧伽之中，于是，佛塔也逐渐成为佛陀的象征之一。
　　不过，由于佛塔的雏型与概念源自于原始的墓冢，因此在艺术的表征中，它代表‘已入灭’的佛陀，也含有精神上‘涅槃’的深义。所以，在桑奇等地的早期佛传雕刻中，不太会用佛塔来代表在世的佛陀，反而经常将它用于‘过去七佛’的主题，或在单纯礼敬佛塔的画面中，罕有叙述性的故事情境。
　　一座圆圆的半球体，上方有四方形的栏楯，栏楯上覆着数块渐宽的石板相叠成为阶梯，顶上再竖立一支伞盖，更慎重的还会插上两只随风飞扬的旗幡；圆冢旁站着手拿鲜花与合十礼敬的善男信女，偶尔还有几个长翅膀的天神飞在天上，手拿花串随侍在侧。这样的画面大多被刻在大塔横梁或横梁与塔柱之间的小方块上（见图五，页　83）。　
　　根据英国考古学家弗古森（James Fergusson）的统计，整座大塔礼敬佛塔的画面总共重覆了三十八次，仅次于礼敬圣树的七十六次，可见在佛像艺术兴起之前，佛塔是佛教徒心中多么重要的精神崇拜中心。
　　值得注意的是，雕刻中佛塔顶端向上渐宽的阶梯，也称为‘宝箧’，根据弗古森的说法，这应该是放置舍利的地方，或模仿舍利罐的造型。而在《阿育王经》中曾提到：‘阿育王作八万四千宝函，分布舍利，遍此函中。’所谓的‘宝函’应该即指此处的造型。这种造型一般常见于早期佛教石窟内的支提（chaitya），如阿姜塔（AjaNTA）的第九、十窟或卡里石窟（KArli caves）中的石造支提。
　　然而，桑奇与其附近露天塔群塔顶上的造型并非如此，且所有的舍利都是挖掘自佛塔中心，而非来自塔顶的宝箧。就常情来看，工匠在雕刻佛塔时，应会以近在眼前的大塔为模型，但雕刻中大多数的佛塔造型，却都是采用不存在于桑奇地区的石窟支提为蓝本，可见在西元一世纪前，石窟寺院的开凿应已相当兴盛，其造型可能已是当时的主流，所以才会成为工匠们描摹的对象吧！　
　　此外，宝箧顶端特殊的锯齿状装饰，与西元前七百年的美索不达米亚文化中的尼尼微城墙一模一样，这种锯齿状山形设计的美丽城墙，后来被巴比伦与波斯的波斯帕里斯宫殿争相模仿，相信也因此传入印度，并影响印度的城门、墙垛与佛塔的建筑，可见当时印、欧文化的交流已相当频繁了。
　　美的思索
　　看过这许多佛陀的替身后，我们不禁要为古代艺师们的创作才智喝采。因为他们不仅是找出能代表佛陀的物品而已，每一种象征物还都带有特定的意涵：伞盖下的虚空代表未出家的悉达多；足印代表佛陀的行脚游化；圣树与金刚座代表佛陀的正觉或在林间的静坐禅思；法轮代表佛陀正说法开示；经行石表示佛陀的动态行走与示现神通；而佛塔则象征佛陀的涅槃。透过这些各富深意的象征物，工匠们才能在文字不普及，又无法雕刻佛像的时代里，生动地留下佛陀的事迹与传说，这正是桑奇在艺术、宗教与文化上最傲人的成就！　
　　其实，在仔细地观看过整座桑奇佛塔后就会发现，不只未见佛陀，连僧伽也未曾出现！而那些村民、贵族与火供婆罗门等，却都生动逼真地出现在拥挤的画面中。到底为什么早期的佛教美术中看不到僧伽呢？日本学者高田修推测，也许是因为诸大阿罗汉均已证得菩提，与正觉的佛陀无异，因此同样不予雕刻吧！不过这个结论稍微失之于以偏盖全。
　　事实上，不仅是桑奇，在同时期的古老佛塔群——如相隔数百公里外的巴呼特佛塔，与南方数千公里外的阿玛拉瓦提遗迹的雕刻中，佛陀与僧伽也都不曾出现。面对这个艺术巧合，我们不禁猜想：会不会是因为佛陀‘不得画作众生形像’的立场，使佛灭后所有的僧团仍严格持守这项原则，并广为信众宣说？而且连佛身都不可造了，身为佛陀弟子的比丘们，又有谁敢让信众为自己或其他众生造像？因此才会在不同的人种、部族中形成这种共同的艺术特征。　
　　或许，就如同原本朴拙的覆钵舍利塔，逐渐被人加上伞盖、栏楯与塔门雕刻，而成为华丽的建筑，佛法戒律终究难以完全规范世人的行为，僧团也逐渐抵挡不住民间萌发的美术风气，在佛灭后二、三百年间，不刻画众生形像的佛教，终于形成‘不刻画佛陀与僧伽，但得以其他象征物为表征’的折衷式艺术风格。当然，这也只是推想猜测，真正的答案还待有志者继续在石缝中寻找下去。　
　　在桑奇塔门艺术完成后不久，贵霜王朝的领地——犍陀罗与秣菟罗，突然掀起一阵塑造佛像的狂风，佛教艺术进入崭新的时代。在融合希腊神像与中亚庶民装扮的犍陀罗风格里，佛陀的容貌是发浓鼻挺、眼神锐利，宛如雅典神庙中的神祇。而在印度本土风格的秣菟罗艺术中，佛陀又成为削发厚唇、脸颊圆润，犹如气质高雅的凡人。在雕刻艺师们不亵渎佛陀尊贵地位的努力下，佛陀渐渐成为一个集人间一切美好于一身的无上形象，他们融合民间的相术图腾与吉祥生物，形成‘三十二大丈夫像’、‘八十种随形好’的佛像标准，成为工匠们刻绘佛像的口诀与传承。
　　佛像艺术的兴盛，宛如狂风卷起千堆雪，从此以后，佛陀变现成多种民族造型的化身，大步踏向俗尘世界，高坐在法座上，成为所有寺院的主角。只留下千年前朴拙岩石上的众生群像，依然忠实地朝拜着人性的空间，见证着永远看不见的佛陀容颜……