吐蕃统治时期敦煌石窟供养人画像考察

吐蕃统治时期敦煌石窟供养人画像考察
　　沙武田
　　
　　作者提供（原刊《中国藏学》2003年第2期，第80-93页）
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　　（敦煌研究院考古研究所）
　　内容摘要：本文通过对敦煌石窟、特别是莫高窟属于中唐吐蕃统治时期洞窟中的供养人画像的考察研究，指出这一时期敦煌石窟供养人画像的特殊性，如有供养人画像的减少、东壁门上的首次表现、吐蕃装男供养人与唐装女供养人共存、僧人多于俗人、供养人画像题记之简略化等新特点与新现象，并作了一一分析说明。文中也对吐蕃统治时期敦煌石窟壁画《维摩诘经变》中出现的“吐蕃赞普礼佛图”作了探讨，又对榆林窟中唐25窟相关问题有所交代。
　　关键词：吐蕃统治时期、敦煌石窟、供养人画像
　　作者简介：沙武田，1973年生，敦煌研究院考古研究所助理馆员，兰州大学敦煌学研究所博士生。
　　敦煌石窟供养人画像的研究，较早的工作主要是资料的收集整理，最早的当数伯希和考察笔记当中对供养人画像题记的抄录，也使得《伯希和敦煌石窟笔记》成为我们今天研究供养人画像的最为原始也是必不可少的资料[1]。鄂登堡探险队在莫高窟的工作，抄录洞窟壁画题记也是他们的主要工作与收获之一，只是资料一直未有公布，使学界难知其详[2]。其后中国学者在进行敦煌石窟艺术的考察过程中，也对供养人画像多有注意，如有贺昌群[3]、张大千[4]、谢稚柳[5]、何正璜[6]、李浴[7]、石璋如[8]等先生，其中史岩先生著《敦煌石室画像题识》一书，专门就供养人画像题记作有抄录[9]。向达先生在考察莫高窟与榆林窟等敦煌石窟后，作出了开拓性研究，其中对供养人的研究也有开创之功，如对供养人画像中画工画匠的首次讨论[10]。霍熙亮先生对安西榆林窟供养人画像题记也有抄录，但未有公开发表[11]。二十世纪四十年代曾在国立敦煌艺术研究所工作过的苏莹辉先生在《故宫文物月刊》等杂志连续发表文章，表达自己对敦煌供养人画像的思考。[12]而对敦煌石窟供养人画像进行全面系统的研究，是由敦煌研究院在经过几十年的工作，编写出集大成之《敦煌莫高窟供养人题记》，同书附有万庚育先生《珍贵的历史资料——莫高窟供养人画像题记》、贺世哲先生《从供养人题记看莫高窟部分洞窟的营建年代》二文，特别是后者成为研究供养人画像之代表作[13]。此后基本从相同的角度，关友惠先生和段文杰先生也对敦煌石窟供养人画像有全面之考察。[14]此外项一峰也有讨论。[15]由谢生保先生主编，赵俊荣先生绘画的《敦煌壁画白描精萃》之《敦煌供养人》，其中有谢先生《敦煌供养人画概述》，特别是那些壁画白描作品，是我们研究的方便资料。[16]利用供养人画像，宁强先生分别就敦煌石窟中包括莫高窟98窟于阗国王像等在内的于阗图像，对作为五代曹氏归义军时期的“外交图像”有所考察[17]，宁先生又利用莫高窟275窟供养人画像的细致观察，对学界讨论热点莫高窟早期“北凉三窟”的时代问题有自己独到之阐发。[18]贺世哲先生以莫高窟290窟中心柱西向面中间传统认为“胡人驯马图”中马的考察，从一个特殊的视角，对290窟的窟主有精辟之见解。[19]姜伯勤先生是考察敦煌绘画史方面卓有成就的学者，其中洞窟中的供养人画像也是为主要资料之一[20]，马德先生分别从敦煌石窟营建的角度及“敦煌工匠史料”专题研究方面均有贡献。[21]荣新江先生在对归义军史的研究过程中，对供养人画像有独特之关照。[22]敦煌学的工具书《敦煌学大辞典》中也有对供养人画像的专门介绍。[23]供养人画像成为敦煌学界各个方向的专家学者研究的基本资料，段文杰先生利用供养人画像对敦煌服饰的研究也是为代表例子[24]。其实敦煌石窟供养人画像虽然专门的研究并不多，但是由于作为敦煌学研究之基本资料，因此多有涉及，在此只举一些重要例证。本文选取一个较小的时间段，也是一个特殊之阶段，同时也为前人容易忽略的视点，通过对中唐吐蕃统治时期敦煌石窟中供养人画像的考察，交代敦煌石窟供养人画像在这一特殊阶段的特殊表现，并试图对其背后的原因有所发现，以求进一步对敦煌吐蕃统治时期历史与社会的认识。早在2002年宁强先生在敦煌莫高窟“纪念敦煌藏经洞发现暨敦煌学100周年国际学术讨论会”上发表了对《敦煌中唐洞窟中所见之汉藏关系》[25]一文，文中也对吐蕃统治时期敦煌石窟艺术中的供养人画像有所探讨，遗憾的是笔者一直没有见到全部论文。后来笔者也向宁先生当面请教过这一问题。另外，2002年暑期，笔者参见了由台湾“佛教图像”研究后援会主办、台湾丝路佛教图像文献整合研究中心协办之“2002两岸研究生‘敦煌石窟研习营’”活动，其间我们在考察莫高窟中唐231窟时，台湾圆光佛学研究所赖鹏举老师简要分析了231窟画于东壁门上的窟主阴嘉政父母供养像的深层次佛教含义，笔者虽然对佛教思想与义理不懂，但受赖老师之启发，觉得这一现象值得考虑。此外考察期间国立台南艺术学院史评所潘亮文老师多次提醒我在研究过程中注意敦煌壁画的时代与艺术风格问题，特别是那些重修与补修的现象，使我马上想起在莫高窟有大量属于吐蕃统治时期补绘或重修洞窟的情况，其中也有特殊之供养人画像表现形式。在考察过程中，一道学习的学员们也为我提供不少的灵感。受前辈老师与好友之关照，笔者草成此文，以表对他（她）们之谢意。不当之处，敬希方家教正。
　　一 供养人画像概述
　　供养人画像，是敦煌石窟艺术一十分重要之内容。所谓供养人即为出资发愿开凿洞窟的功德主、窟主、施主及与其有关的如家族、亲属或社会关系成员，当然并不表示他们是洞窟开凿的工匠等人物。供养人有敦煌历代大族、地方长官、僧界大德、也有一般下层平民百姓。他们是活跃在敦煌历史上的人物，因此这些画像具有极高的史料价值。供养人画像在敦煌石窟的大多数洞窟中都有，是研究洞窟营建时代及窟主等课题的第一手资料，也是敦煌服饰研究的宝贵实物资料。供养人画像从十六国北朝至元由小到大，到五代宋时和真人大小一般，且是一个家族人物同处一窟，有家庙祠堂之性质。综观敦煌洞窟壁画中的历代供养人画像有以下一些特点：
　　一是供养人画像在早期十六国北凉、北魏、西魏、北周洞窟中画像极小，单个像仅有不到二十厘米高，在洞窟内一般是画于南壁或北壁、或南北二壁中下部一排；到了隋唐时画像变大一些，数量也有所增多，在洞窟中的位置更低，一般在各壁底层画一圈供养人画像；到了晚唐张氏归义军时期，在沿袭前代的基础上又有新特点的出现，那便是供养人画像大大长高，部分如同真人大小，又在洞窟甬道中开始画像，而且一般是画窟主或与窟主关系最为密切的人物，也开始突出表现家窟的性质；五代宋曹氏归义军时期在总的特征上沿系晚唐的同时，也有新特点，那就是几乎所有的供养人都如同真人甚至超过真人大小，另外就是进一步突出家窟的性质，把窟主家族内几代相关人物无论男女老幼，甚至死去的统统画像入窟；发展到沙州回鹘、西夏、元时多不见供养人画像，如个别洞窟有画，高度比例大大缩小，位置也并不确定，有高有底。也就是说，作为总结，可以认为敦煌石窟壁画中的供养人画像，基本上在洞窟中的地位是越晚越重要，画像越晚越大，在洞窟中越晚面积越大，位于洞窟四壁底层一圈和甬道。但在榆林窟的情况和莫高窟略有不同，榆林窟洞窟建筑形制因为有前甬道和完整的前室（莫高窟仅是敞口前室），因此在榆林窟供养人画像在总体上和莫高窟相同或相似外，不同点就是前室各壁底层、前甬道也画像（莫高窟敞口前室由于多经后代重修，因此原来的情形不是十分的明确，但从个别保存原作的洞窟和五代宋时的大量绘制反映了在莫高窟前室基本上不绘供养人画像的事实。），此外在榆林窟由于洞窟一般为中小型洞窟，因此供养人画像都比较小，没有莫高窟同时期那么高大。
　　第二个特点是供养人题记，早期十六国北周时期一般只是书写供养人姓名或法号，多见佛家弟子，末尾是“一心供养”类字，也有个别较晚的见有简单的地望，到了隋及唐初时不仅俗人数量大增，而且有了简单的官职结衔，中唐在初盛唐的基础上有所发展，到了晚唐五代宋时期有的供养人题记一长串，十分复杂，突出表现个人的身誉与功勋。也就是从供养人题记所反映的一个总的特点是，随着时代的发展，供养人题记所表现出的“供养”和佛教的味道越来越淡，而表现个人的身份地位的味道则越来越浓。
　　第三个特点就是在供养人画像的绘画表现方面，时代特征都比较突出，而在个性的表现上则是越早越突出，十六国北朝时期，供养人所表现出的北方少数民族如鲜卑等形象特征比较明显，隋代初唐的男像著圆领袍、女像窄衫小袖长裙，盛唐所表现出的与当时全国流行以胖为美的风尚相一致，中唐有盛唐遗风同时也有著蕃装人画像，而到了晚唐特别是五代宋时洞窟供养人所表现出的千人一面，较为沉闷呆板。
　　第四是在洞窟供养人女像服饰的绘画方面，时代越晚则越是细致，早期几乎只是一个大的轮廓形状，到了隋初盛唐时开始有服饰纹样的出现，而到了晚唐特别是五代宋时则是对服饰纹样进行详细的勾画，表现的十分复杂。
　　第五是无论什么时期，男女供养人总是分别开来，画在不同的壁面位置，或左或右，但却不能同壁，充分反映了中国自古以来男女有别的观念。
　　第六是在相同性别的供养人众画像中，出家众又总是在世俗人在家众的前面，意在强调佛窟的性质，或许也表明了敦煌历史上僧人地位一直较高的原因，同时也说明了敦煌佛教一直常盛不衰的背景，再者又表明家族在对佛窟的经营中又有专门家族出家之人的事实，也是反映了在具体的洞窟营建过程中负责人或许主要是这些家族相应僧人的历史事实。敦煌历史上大族对佛教的影响和各家族相应僧人的关系是一个有意义的话题，也是一个尚待进行深入探讨的问题。
　　综观敦煌石窟历代供养人画像，可以十分明确地从中勾划出其变化与发展的线索与轮廓，也是我们进行比较研究的第一手资料与基本问题的切入点：
　　北朝时期的供养人画像一般都很小，形象简炼，分行排列，像列整齐，互相之间区别不大；题记也很简略，只书有身份和姓名；大都画在窟内各壁的中下层位置，或中心塔柱的下沿，不很醒目的地方。代表洞窟有莫高窟第275、285、428、288等窟。隋代的供养人画像出现了几个特点，一是更加典型化、艺术化和自由化，二是供养人画像场面更加世俗化与生活化，更加丰富，题记相对仍较简略，画于洞窟四壁下部，面向主龛，作行道式。代表洞窟有莫高窟第427、390等窟。
　　到了初盛唐时期，洞窟供养人画像又在隋代的基础上有新的特点，一是人物的形体已比隋代供养人画像增大；二是人物形象造型生动、丰富、优美，体态健美，曲眉丰颊，服饰艳丽，雍容华贵，神情高雅，一方面体现了唐朝以丰肌肥体为美的审美习尚，另一方面反映了唐代经济的繁荣、社会的稳定与人民生活的富裕；三是供养人画像画面宏伟，比前代更富于生活气息，画面中的人物容貌神情富有个性，表明了不同地位，不同身份的人物形象。画于洞窟四壁下部，面向主龛，作行道式。代表洞窟有莫高窟第329、331、334等窟。
　　中唐吐蕃时期，在特殊的历史条件下供养人画像表现出了诸多新的特点，这也是我们本文要进行详细论述的问题，详细见后。
　　晚唐五代宋张氏归义军和曹氏归义军时期，洞窟供养人画像一个极为显著的特点是画像高大而气势壮观，张、曹家族营建的洞窟中，上自祖先，合家大小，下至亲戚属僚，部下奴婢，男女老幼，按地位尊卑，全部画入供养人行列，是研究当时家族历史与节度使等演变的珍贵资料。另一个特点是人物服饰艳丽，雍容华贵，在极力地表现着当时家族统治的显耀权力，同时也是一铺铺晚唐五代宋敦煌一带的世俗生活风情画。这些特点在当时的大窟如莫高窟第196、9、12、98、100、108、61、55、454等窟内供养人画像中表现得淋漓尽致，可一览无余。此外这一时期在洞窟中新出现的出行图，也是供养人画像的另一种特殊形式，无非意在光宗耀祖，有为家族和个人树碑立传的意思。这些画像画于洞窟的甬道与四壁下部，以真人大小或更大画像绘制。
　　到了回鹘、西夏和蒙元时期，敦煌洞窟壁画中的供养人画像已是如同整个敦煌艺术一样走向衰退的境地，多不画供养人画像，或仅存几铺，不过仍很具有代表性，展示了各民族的相貌特征与服饰特点。沙州回鹘与西夏时期莫高窟洞窟内不见供养人画像，应当是有一定的特殊原因，是一个需要进一步探讨的问题。
　　二 中唐供养人画像基本资料
　　下面我们对敦煌中唐吐蕃统治时期洞窟壁画中有供养人画像的资料作一个简单之交代：
　　通过笔者自己的实地考察，结合《敦煌石窟内容总录》[26]并樊锦诗、赵青兰二先生对《吐蕃占领时期莫高窟洞窟的分期研究》[27]，莫高窟属于吐蕃统治时期营建的洞窟分早晚二期，其中早期的年代从公元8世纪80年代吐蕃统治初期至8、9世纪之交，主要洞窟有：莫高窟81、111、112、132、133、150、151、154、155、181、183、184、190、191、193、197、198、200、201、222、224、447、470、472、473、474、475等窟；晚期前段从公元9世纪初至939年左右，主要洞窟有：136、141、142、143、144、145、147、157、158、159、160、231、232、235、237、238、240、360、363、365、367、368、369、468等窟；晚期后段9世纪40年代吐蕃统治时期尾声，主要洞窟有：7、358、359、361等窟。榆林窟25窟也是为吐蕃统治时期洞窟，共计有50余所洞窟。另外由于敦煌与吐蕃长达近二十年的战争影响洞窟营建，在莫高窟又有一部分洞窟属于盛唐开窟绘画未完工，而后在吐蕃入主沙州后由中唐吐蕃统治时期补绘而成的洞窟有莫高窟26、32、33、44、47、49、91、115、116、117、126、129、166、176、179、180、185、188、199、202、205、216、218、225等二十余窟,笔者的这种划分是和樊锦诗、刘玉权二先生对唐前期莫高窟洞窟的划分时代基本相一致的，但由于研究的目的有别，因此也是略有不同，樊锦诗、刘玉权二先生在划分唐前期最后一期洞窟即第四期时，指出“本期开凿未完成的洞窟共21个：26、32、91、115、126、129、164、166、169、170、175、176、179、180、185、188、199、264、460、44、47窟”。[28]笔者这里并没有列入盛唐开窟而被后来基本完全重修的洞窟，同时又加入有大量中唐时补绘内容的几个洞窟，因此略有出入。
　　敦煌石窟所见属于中唐吐蕃统治时期的供养人的基本资料如下：
　　一是见于营建于中唐吐蕃统治时期洞窟。91窟东壁门上存供养比丘三身，残剩少上半身，表现较为特殊（图版一）。92窟主室西龛下愿文榜题二侧画比丘、比丘尼数身（图版二）。188窟主室南壁愿文题榜东侧存女供养人四身、西侧男供养人存四身，均为唐装（图版三）。197窟主室西龛下题榜二侧各画唐装男供养人一排（图版四）。200窟主室西龛下中间一供宝，二侧画僧尼供养人各一排。东壁门上有一方愿文题榜，但无供养人画像。门南下二屏风内各画唐装女供养人一身，门北下屏风内各画男供养人二身。201窟主室西龛下愿文题榜二侧各画唐装男女供养人画像数身（图版五）。231窟主室东壁门上画窟主阴处士阴嘉政父母供养像并男女侍从各一身，均为唐装。另外在龛内南北二壁东下角画二僧人并侍从供养像，其中南侧的供养人画像题记：“伯僧甘州报林寺上座兼法师囗囗悟因一心供养”。158窟甬道底层中唐画比丘四身，吐蕃装供养人二身。237窟西龛二角各有一吐蕃装人供养一塔（图），同时在双头瑞像下二侧各一吐蕃装供养人画像（图）。159窟主室西龛下画供养比丘尼五身、女供养人四身、从女四身（图版六）。238窟与231窟一样，东壁门上也画有供养人画像，可是残毁不清。240窟主室西龛下愿文题榜南侧画着唐装女供养人一排，北侧画吐蕃装男供养人一排（图版七）。359窟主室龛下中间供宝北侧画供养比丘七身、男供养人二身，南侧画供养比丘尼七身、女供养人二身。南壁经变画下画着唐装女供养人一排，北壁经变画下画吐蕃装男供养人一排，东壁门上愿文题榜并男女供养人各一身，均着唐装，门南经变画下画唐装女供养人一排，门北经变画下画吐蕃装男供养人一排。361窟南壁经变画下画供养比丘三身、侍从三身、男供养人二身，北壁经变画下画供养比丘四身、着吐蕃装侍从三身，东壁下残不清（图版八）。471窟主室东壁门上残存唐装男供养人一身。147窟龛内正壁主尊像后二供养侍从，吐蕃装（图）。
　　还有一种比较特殊的现象也是应引起我们注意的，特别是对于研究中唐吐蕃统治时期敦煌的历史与社会、政治等各方面的问题，那就是我们在洞窟考察过程中，发现就大量“盛唐未完工”“中唐补绘”洞窟中，由中唐人所补画的部分壁画当中，有相当一部分洞窟此类壁画的左下侧或右下侧或二侧画有小型供养人画像，如第199窟盛唐开凿，只完成了龛内、窟顶及西壁部分，中唐陆续画成东、南、北三壁，龛外南侧盛唐画观音一身、北侧中唐画大势至一身；南壁中唐画有中间观音、大势至、供养比丘各一身（图版九），东侧画千佛六身、莲池菩萨八身、坐佛七身，西侧画观音二身、唐装女供养人一身（图版十）。第205窟窟顶和北壁均为初唐所作，盛唐画南壁，中唐补画西壁弥勒经变一铺，下唐装男供养人二十四身。第225窟南壁龛外东、西侧中唐各画地藏、观音各一身，东壁门上南侧与北侧中唐画吐蕃装王沙奴与唐装郭氏供养像并其所施画千佛共六百一十身，分别有供养人画像题记为“佛弟子王沙奴敬画千佛六百一十躯一心供养”（图版十一）、“女弟子优婆夷郭氏为亡男画千佛六百一十躯一心供养”（图版十二）。这是当时洞窟补绘壁画中个人施舍功德的典型事例，表明当时大规模有组织的洞窟营建在经过长年的战乱后很难进行，因此诸如此类的个人小规模画窟功德则成为可能，这也是为什么我们在中唐补绘洞窟中见到的基本上全是小画面或单一尊像画又布局散乱的原因吧。对于这些供养像在洞窟中的表现并如此出现原因，笔者已有专文交代，在此不赘[29]。
　　除以上二种情形外，另有部分洞窟中存有中唐吐蕃统治时期重修的内容：如莫高窟220窟，是建于贞观十六年的“翟家窟”，中唐时期在甬道南壁开一小龛，龛内南壁中唐画一佛二弟子二菩萨二飞天；东壁中唐画一佛二菩萨；西壁中唐画一佛二菩萨，下画吐蕃装男供养人二身，唐装女供养人一身。龛上有影塑三佛，画一坐佛，二侧中唐各画一佛二菩萨。龛外东侧中唐画男供养人二身，西侧画女供养人一身，均为唐装。379窟龛下中唐画唐装男供养人存八身，南壁经变画下画唐装男供养人十八身。386窟为初唐洞窟，主室南壁经变画下中唐画供养比丘尼存九身并幢、绀马、玉女、珠等宝，北壁经变画下中唐画供养比丘六身、侍从沙弥二身及主藏、白象、兵、轮诸宝，东壁门南下中唐画供养比丘一身并沙弥一身，门北下中唐画女供养人四身并比丘二身，均为唐装。
　　在以上这些属于吐蕃统治时期营建的近六十所洞窟中，其中只有91、92、158、159、188、191、197、200、201、231、238、240、359、361、471等洞窟现存有属于当时最初的供养人画像，由此可见所占比例之小。同时在231、359、91、238、471等窟首次见到把供养人画像画于洞窟主室东壁门上的作法，此外在359、240、361、220等窟见到了着唐装的汉人与着吐蕃装者共存一窟的特殊情况。每一种情形在吐蕃统治所有营建洞窟中的比例极为微不足道，更是与其它时代每窟均有供养人画像的情况无法相提并论。
　　此外在藏经洞绘画中也可以看到吐蕃装供养人，代表作如纸本画Pt2223毗沙门天王像右下一吐蕃装供养人（图），俄罗斯藏……
　　这是供养人的情况，而在吐蕃统治时期的一些经变画中，可以发现着唐装汉人与吐蕃装者同时共存，如在154窟最为典型，药师经变中放生者一吐蕃装一唐装（图）。……
　　由此我们通过一个历史的回顾与基本资料的考察，看到了敦煌石窟供养人画像在吐蕃统治时期的一次大的变化与异常现象：
　　一是供养人画像的大大减少，有相当一部分洞窟没有画供养人。这种情形是我们排除了洞窟内壁画残毁或后来重修的情形之外的结论，也就是为洞窟营建之初的情况，也是与中唐之前洞窟同类题材比较的结果。这一类洞窟在窟内各壁底层没有空间绘画供养人画像。需要注意的是有一部分洞窟在洞窟四周底层有后期供养人画像，那么这种洞窟可能当时会有供养人，因为五代宋重修洞窟供养人画像，经常会重叠在前代同类题材之上。
　　二是供养人画像的位置变化，首次出现于洞窟主室东壁门上，如231、359、91、238、471等窟。
　　三是吐蕃装的出现以及吐蕃装与汉装供养人画像同时并存于洞窟，更为特殊的现象是，如果出现这种并存的情况，那么一般是男供养人为吐蕃装，女供养人为唐装，如有240、359、361、220等窟。
　　四是中唐吐蕃统治时期的供养人僧人多于世俗人。这也是中唐洞窟的一大特色，因为在敦煌石窟中无论其前或其后各代，供养人画像中世俗人要远远多于僧人，而且多数洞窟根本就见不到僧人供养的情况，既使有僧人的洞窟，也是以接引僧的身份与地位出现，画在供养人画像的前面一二身而已。
　　五是这一时期的供养人画像题记相对来讲和早期洞窟中的供养人一样，较为简略。但是其后晚唐五代宋时期的供养人画像题记却是极为复杂而罗列纷呈，诸如有与窟主人的关系、家族身份、官衔俸禄、姓氏族望、健在与否……似个人的功德碑或简略之传记。
　　六是我们发现越靠近中唐晚期的洞窟供养人画像越丰富，如在晚期后段的359、361等几窟均有供养人画像，且表现特殊，或门上或不同服饰共存。
　　三 社会历史原因探讨
　　那么为什么在吐蕃统治时期敦煌石窟供养人画像会出现这些大的变化与异常现象，并极为特殊之情形，这是我们下面要回答的问题：
　　我们知道吐蕃占领沙州之后，便推行吐蕃的民族政策，综观前辈们的研究，吐蕃统治敦煌时期主要实施了以下几项重大举措和改制。史苇湘先生把吐蕃对敦煌所施行的森严的民族统治归纳为易服辫发、黥面纹身、推行部落制三个方面[30]。对吐蕃统治敦煌时期的这些特点除史苇湘先生之外，邵文实先生通过对吐蕃统治敦煌时期的主要人物尚乞心儿的研究也有较集中的讨论，因为吐蕃对敦煌沙州的统治也就是尚乞心儿所推行的一系列政策，主要有杀阎朝以儆叛心、推行吐蕃风俗、清查户口、部落制的推行等四个方面[31]，和史苇湘先生观点大同而小异。其实综观中唐吐蕃统治敦煌时期的历史，吐蕃对沙州的民族高压统治也无外乎以上几个方面。其中很重要的一条，也是当时的沙州老百姓特别反感与极不愿意接受的，即吐蕃当局要求沙州汉人改唐装而穿吐蕃装，从有关文献记载可知，如有推行吐蕃风俗，辫发易服，黥面纹身，在吐蕃统治时期河西地区辫发赭面、左衽而衣的吐蕃风俗随处可见，但这对汉族人民是相当痛苦和痛恨之事，正如《唐书·吐蕃传》所记“州人皆服臣虏，每岁时祀父祖，衣中国之服，号恸而藏之”，充分反映了当时沙州人民对这种蕃风的厌恶之情。同时也应当看到沙州人民对吐蕃的野蛮的民族统治的反抗的一面，正如当初的长期抗蕃斗争一样，敦煌遗书P.3451《张议潮变文》记述了归义军初期唐中央使节在河西敦煌的见闻时写道：“尚书授敕已讫，即引天使入开元寺，亲拜我玄宗圣容。天使睹往年御座，俨若生前。叹念敦煌虽百年阻汉，没落西戎，尚敬本朝，馀留帝像。其于（馀）四郡，悉莫能存。又见甘、凉、瓜、肃，雉堞凋残，居人与蕃丑齐肩，衣着岂忘于左衽；独有沙州一郡，人物风华，一同内地。”[32]如敦煌文书《沙州百姓上回鹘天可汗书》中记有“太保弃蕃归化，当尔之时，见有吐蕃节儿镇守沙州，太保见南蕃离乱，乘势共沙州百姓同心同意，穴白趁却节儿，却着汉家衣冠，永抛蕃丑。”[33]其中太保即为张议潮，文书所反映的是沙州人民对推翻吐蕃统治的心情。又《五代会要》卷三O《吐蕃传》中记述说：“及安禄山犯阙，肃宗在灵武，尽召河西戍卒，收复两京，吐蕃乘虚，遂取凉、陇，华人百万，陷于腥膻。开成之际，朝廷遣使还番，过凉、肃、瓜、沙，城邑如故，华人见汉旌使，齐夹道泣诉，问皇帝还念陷番生灵否？当时已经再世，虽语言小讹，而衣服未改。”同样类似的记载也见于《旧五代史》卷一三八《外国列传》第二“吐蕃”条。正因为如此，由于吐蕃制度的限制，在洞窟供养人画像的绘画上发生了变化。
　　中唐吐蕃统治时期营建敦煌石窟的人们——也就是这些洞窟的窟主与施主仍然是敦煌本地的汉人，这一点并没有因为统治者的变化而发生太大的变化。既然如此，按照敦煌本地多年形成的习惯作法，他们在自己的功德窟内要画入自己与亲人的像，就发生了困难。因为按照吐蕃统治者的政策，他们是不可以穿唐装的，这样一旦画像入窟会成为违犯规定的铁证而受到惩罚。在没有办法的情况下，当时人们只有委曲求全，放弃画像的权利作法，故而我们在洞窟壁画中看不到供养人画像
　　但是虽然如此，因为人们开窟的思想中有着强烈的现实意义与需求，不把自己或亲人画像入窟，总是无法满足心理的需求。因此我们在洞窟中会看到一些例外，也就是我们在洞窟中见到的一些新现象的表现。
　　下面就231窟为代表的东壁门上画先世父母像、359窟为代表着汉装与吐蕃供养人画像共处一窟的情形并220窟为代表的重修情况，以及中唐维摩诘经变吐蕃赞普画像进行进一步讨论与说明：
　　莫高窟231窟把窟主的供养像画在了洞窟主室的东壁门上（图版十三），这是莫高窟较早出现，在之前供养人画像均画于洞窟主室的四壁底层位置或中下层，之后除个别有同于231窟的以外，大多仍是位于洞窟主室的四壁底层或甬道位置。对于231窟这一特殊现象出现于吐蕃统治时期洞窟的原因分析，除前交代的一般最基本因素外，我们认为还有几个方面的因素值得思考和讨论：
　　对于佛教洞窟而言，按照惯例，敦煌莫高窟洞窟主室东壁门上是与其它各壁主要位置一样，用于绘画佛教造像内容，来解释与彰显洞窟造像的主题思想，因此把作为世俗人的形像画入这一位置，从直接的表现形式来讲，是与佛教洞窟的要求相背的，特别是在佛教世界画入世俗人像供养，与情与理均有不符。这样的处理毫无疑问意在抬高供养人的地位，把他们作为佛教造像的一部分看待。如此则可以合理地逃避吐蕃制度的约束与责任追究，供养人画像可以堂而皇之地穿上传统唐装。加上画入这一位置的人物又均是已经死去的人，因此也就有着特别的含义，是把他们作为死去升天进入西方净土世界的人物信仰描绘，也是与该洞窟营建文书P.4638与P.4640《大番故敦煌郡莫高窟阴处士公修功德记》（简称《阴处士碑》）相一致，文书中称该洞窟“额号报恩君亲”，意即当时231阴家窟挂有该洞窟命号匾牌，表明洞窟的主要思想是用于“报恩”，而特意提出报君恩与报亲恩，君恩可能既有先朝唐君之恩，也有现今吐蕃赞普之恩，这一点我们从文书中阴家于两朝之作为可以反映出来。而对于报亲恩的特意表达，是与窟主阴嘉政把先亡父母像画入洞窟，且等同于佛教造像的原因，可谓是意味深长。再者我们从该供养人画像题记“亡考君唐丹州长松府左果毅都尉改/亡慈妣唐敦煌录事孙索氏同心供养”，可以看出这一题记与画像作法所暗含着极为强烈的对唐廷的怀念与对父母的祭祀，父母像相对而坐，后有侍从跟随，中间为醒目之牌匾，又有等同于佛教造像之意，由此大大提升了洞窟祭祀的成份。而且这种供养人画像的作法，在中唐吐蕃统治时期的洞窟中并没有普遍与广泛流行，也足以说明这种作法仍然是不被吐蕃统治者所接受的，一般人是不敢做的，只有象阴家这样的大家族，在敦煌吐蕃入主前后均有着相当大的势力、地位与影响，所以他们可以变个形式，以曲折的方式画像入窟。231窟龛内僧人供养人画像的出现（图版十四），十分特殊，也是敦煌石窟中极少之例证，而且由题记可知是甘州法师，并非在敦煌本地之僧人。进一步表明在洞窟中已死去者和僧人可以自由入画的事实。
　　莫高窟359窟则是另外一种情形，主室四壁底层供养人画像一圈，是敦煌石窟供养人画像的传统位置与画法，但是我们发现其中除僧人外，男供养人像为吐蕃装（图版十五），女供养人像为唐装（图版十六）。此外同样在东壁门上画男女供养人各一身，着唐装，应是为窟主之先亡父母或其它祖辈（图版十七）。这是现在敦煌石窟中唐吐蕃统治时期洞窟中见到供养人画像最为全面与丰富的一窟，也是研究吐蕃统治时期敦煌石窟供养人画像最具有代表性洞窟。在这里，吐蕃装男供养人与门上的供养人画像的存在，我们都已有合理之解释，大量的成排的有组织一个家族着唐装女供养人出现于洞窟，是个例外并大胆之偿试。从门上的供养人画像服饰可以表明洞窟的窟主与施主仍旧是敦煌本地的汉人，而非吐蕃或其它族人。这就表明那一部分着吐蕃装者也是汉人，本应着唐装，只是限于吐蕃统治者的强权而不得不穿上吐蕃装，或另有原因。而特别奇怪的是为什么那些汉族女供养人却没有受到限制而穿上唐装，我们在吐蕃统治时期的政策中并没有发现妇女可以例外的事实，其实这也是不大可能的情况，或有待新资料的证明。但从侧面表明吐蕃民族政策在服饰上对汉族妇女要求要比男性宽松一些。由于洞窟供养人画像题记的不存，我们无法知道洞窟的所属家族，因此为我们的研究增加难度。推测认为359窟窟主并非一般之人，当是为敦煌本地的大家族中的一姓，且在唐蕃二朝均有一定势力与地位关系。因此二种服饰的出现，表明在吐蕃统治后期汉族地位的不断上升与吐蕃民族政策的渐驰，也反映出民族融合的进一步加强。这种情况在吐蕃统治后期是较为明显的，否则也不会发生张议潮起义，再者在晚唐五代宋归义军时期多民族共处于河西瓜沙地区，也可以反证我们的推测。同样的情形，虽然这种蕃汉混合的着装方式，是当时洞窟营建者为了以一种折中和曲折的方式表现个人与家族的供养心理与需求，也仍然不大受欢迎，只是昙花一现，没有流传开来，再一次表明吐蕃民族政策的影响所在。
　　洞窟中僧人供养人画像多于世俗人的情况，进一步表明吐蕃统治时期佛教成了人们的避难所[34]，同时也反映出敦煌寺院经济在中唐吐蕃统治时期繁盛的深层次原因[35]。再者也让我们知道了吐蕃统治者对敦煌佛教的支持，这也是敦煌当时的一片真正意义上的“净土世界”，由此反映出吐蕃统治时期虽然经过长期的战争灾难，又加上吐蕃的民族高压政策的影响，敦煌在一个较之前类似于倒退的社会政治下，敦煌石窟的营建却得到更进一步的发展，表现出十分惊人成就的原因。
　　在吐蕃统治末期营建的洞窟中大量表现供养人画像，以359窟为代表，既有在门上的，也有各壁的，同时服饰共存。表明到了吐蕃统治末期，随着时间的推移和沙州汉人的反抗，著名的如有玉关驿户起义[36]，吐蕃统治受到威胁与动摇，因此民族政策相对开始宽松一些，在洞窟营建方面也表现出来，供养人画像可以大量表现于洞窟壁画当中。
　　在那些盛唐未完工中唐补绘完成的洞窟中，如199、205、225等窟，中唐人不失时机地画上自己的供养人画像，主要是因为这些洞窟打去了整体设计与规划，给人们机会，同时也是相对随意而自由的空间。另一个方面这些供养人画像都十分的小，不易被发现，也构不成太大的影响。更何况这些洞窟多个人零时发心供养，不是有明确所属关系的家族或一定组织者洞窟，因此责任不明确，这样使得统治者无法进行有效的管理与约束，故而人们是可以画自己的供养像并穿唐装题名。
　　供养人画像题记的简单化，一是由于僧人比重的加大，二是由于生活在吐蕃统治时期的汉人，无论在那一方面均与唐朝有着千丝万缕的关系，如果要在题记中表现太多，势必会与吐蕃意愿相背，引来祸害，故而只有简略从之。
　　莫高窟220是敦煌石窟中极为重要的一所有明确纪年洞窟，以有极为精美之初唐艺术而著名，更是由于艺术风格的完全变化与新的画风的进入而在敦煌石窟艺术研究中有着非常之地位，更是集中反映敦煌家窟营建历史与具有历史延续性的代表洞窟。也是我们进行专题吐蕃统治时期供养人画像研究中，其中属重修洞窟中的代表窟。中唐重修极为特别，在甬道北壁开一小龛（图版十八），龛内各壁均画一佛二菩萨像，龛内男供养人为吐蕃装，女供养人为唐装（图版十九）。我们知道220窟是“翟家窟”，从初唐到五代均有家族营建记录，但是中唐的供养人中有一“敬国清”，看不到翟家人的影子，应该说此时翟家人仍在莫高窟有活动，一直到五代，为什么可以有外姓人开龛重修自己的家窟。因为这种重修情况是与那些盛唐未完工中唐补绘洞窟性质有别。或者这一小龛仍为翟家人所为。220窟中唐重修内容中供养人画像是这一时期传统的男吐蕃装女唐装，在重修洞窟中是个例外，因为我们见到的这一时期那些重修与补修的洞窟中的供养人画像一般是全为唐装。这一例外似乎说明220窟的重修是有组织的活动，也应是翟家人所为。否则，要重修，无须开龛，也无须要特别注意吐蕃政策，更是没有必要在供养人画像题记中有对吐蕃赞普的功德发愿，如其中有一条题为“南无药师琉璃光佛观自在菩/萨眷属囗囗普二为先亡父母”，宁强先生认为所缺其中“普”字前为“赞”字，合为赞普[37]，是有道理的，也是与传统敦煌石窟供养发愿文写法相一致，更是符合时代特色。只有这样也表明了220窟中唐重修的特殊性，也表明翟姓家族对220窟营建从初唐开始到中唐再到五代翟奉达时的延续，一直没有中断，是敦煌石窟营建史上家族窟营建的典型事例。
　　吐蕃统治时期洞窟供养人画像表明，当时对于汉人男性是要求必须穿吐蕃服饰，而汉人女性则相对自由，可以例外，至少在洞窟供养人画像中是可以的。225窟吐蕃装王沙奴与唐装郭氏一同发心在洞窟绘画千佛，说明了当时的确对妇女在服饰衣着上的相对自由的政策，有着唐装，有着吐蕃装，而且她们可以共同生活，和平相处。进一步表明吐蕃当时对敦煌本地男性的控制是相当严厉的，也说明吐蕃对男性的重视，可能与吐蕃本身作为游牧民族，身体强悍，孔武有力，骑马善战，这些都是男性专利，因此也就对男性特殊看待。对于通过战争控制下的河西及敦煌地区就更是如此，也是有效防止汉人反抗起义的一种手段，如同吐蕃统治时期曾有一段时间对铁器的控制一样的道理。这是个有意思的问题，详细有待更多资料的发现与进一步研究。
　　此外，敦煌石窟中属于中唐吐蕃统治时期所建洞窟中为什么极少见到供养人画像，特别是吐蕃装供养像，所仅见到的大部分供养人画像是以唐装出现。这种与吐蕃政策相背现象的出现，说明了尽管有民族高压政策，但是沙州唐人仍时时不忘自已的身份，顶着种种阻力与危险，在洞窟中不失时机地画上自已穿唐装的形象，以表对唐廷的怀念和对吐蕃统治的强烈不满。均表明吐蕃统治时期的这些政策应是遭到了沙州汉人的强烈抵抗，严重地伤害了汉人的民族感情。也进一步表明了在蕃占时期，沙州人民的反抗及其取得的成就。
　　公元848年张议潮赶走吐蕃人，建立归义军政权，敦煌的历史进入晚唐五代宋初张氏归义军与曹氏归义军统治时期。我们在晚唐五代洞窟中发现，这一时期洞窟供养人画像相比较之下，变化特别的大，也极其明显。每一个洞窟内都有大量的供养人画像，真人大小，一个家族男女老幼，活着的死去的均一并画入，俨然一个家庙祠堂。这种变化与强烈的反差，也从一个侧面反映敦煌人在经过中唐的长期压抑后的一种释放。
　　四 相关问题交代
　　与洞窟中供养人画像的大大减少相反，反映吐蕃赞普出行礼佛的画像在这一时期突然出现于敦煌石窟，主要见于《维摩诘经变》中。中唐吐蕃统治时期之前，初盛唐时期莫高窟洞窟壁画《维摩诘经变》中画于文殊菩萨像下前来听法的是为中原王朝汉族帝王，带领文武百官，浩浩荡荡，代表作如莫高窟220（图版二十）、103（图版二十一）、335（图版二十二）、332等洞窟《维摩诘经变》。而到了吐蕃统治时期，洞窟壁画《维摩诘经变》中，除保留有之前文殊下的中原帝王礼佛图外，在原为各国王子礼佛图的维摩诘下方以吐蕃赞普礼佛图的出现为突出特征，代表洞窟如莫高窟159（图版二十三）、231（图版二十四）、237、359（图版二十五）、360等窟。到了张议潮赶走吐蕃统治之后，在敦煌石窟晚唐五代宋归义军时期的洞窟壁画《维摩诘经变》又马上恢复吐蕃前的画面情节与内容。这一现象的历史背景与原因探讨学者们多有交代，也是十分清楚的，在此不赘。本文只就相关的其它几个问题略作说明。
　　对于中唐的敦煌石窟来讲，那些工匠艺术家仍旧是敦煌本土原有的人们，属于土生土长的一族，这一点反映在这一时期的艺术品与前期初盛唐艺术品的一脉相承的关系，我们在中唐洞窟艺术中看不到明显或者说本质上的艺术从内容到风格的变化，当然并不是说中唐艺术与前期艺术没有区别与变化，恰恰相反，其中的区别与变化也是十分明显的，只是这种区别与变化是在同一体系与同一框架内的互动。在没有象西夏时期藏传密教那样全新内容与思想的进入的情况下，中唐的敦煌石窟艺术的创作者们也不会有太大的变化。《维摩诘经变》这一突然的变化，虽然是由于社会与政治新形势的特殊需要，但作为新形式与不同题材的绘画，必然要有新的粉本画稿的参考，否则那些一直生活在敦煌的工匠艺术家们，在没有见到过吐蕃赞普或对于吐蕃统治者了解甚微的情况下，是不可能画出象我们在洞窟壁画中见到的那样绘画成熟的吐蕃赞普礼佛图。由此必要有相关粉本画稿的参考。对于此类粉本画稿的来源，或者是由当地画匠特意到吐蕃国都现场临写，或由吐蕃专门派来的画匠绘画，或由专门来自于吐蕃的粉本画稿。由于资料所限，无法确知其详，只是综观中唐维摩诘经变，来自于吐蕃艺术家的可能性不大，因为我们看不到另类艺术品的成份与蛛丝马迹。再者我们认为，在敦煌中唐石窟艺术中见到的吐蕃赞普礼佛图，基本是实际情况的近似于真实与客观的反映，因为作为吐蕃占领区与有吐蕃专使节儿统治下的沙州，这种人物画像是类似于邈真像。因为毕竟吐蕃赞普不同于一般人，在其统治区域内一定流传着他本人的邈真像，并不是时人的随意创作，与情与理均不符。这一点就如同我们在研究敦煌石窟中见到的几处于阗国王像一样，分别是为于阗国王李圣天与其子从德尉迟输勒的邈真像[38]，二者道理是一样的。作为与敦煌仅是有密切关系的于阗国王像要如此处理，那么在直接处于吐蕃统治下的敦煌地区的石窟艺术中的吐蕃赞普像该如何绘画，就不言而喻了。
　　另有一点也是可以肯定的，那就是这种题材的绘画与粉本画稿进入，是由于吐蕃统治者的特殊需要与强制性作用，也是敦煌本地的人们在迫不得已的境况下的所作所为。这也是敦煌人们变被动为主动而采取积极的措施，因为对于敦煌人来说，虽然政治形势发生了很大的变化，但是佛教石窟的营建仍在继续，因此就得适应新形势。由此我们也可以从一个侧面看到了吐蕃统治时期的政治高压与极端民族政策的实行，否则对于佛教石窟艺术中的绘画作品不应作如此变化，因为虽然其中有中原帝王将相图，但是主题思想仍是佛教内容，更何况作为窟主与施主并作画人的工匠们来讲，从内心深处一定是不愿作这种变动的，因此吐蕃统治时期在思想文化领域内的控制也至为严密，由此可见一斑。但是有意思的是，这一时期吐蕃赞普礼佛图的出现，不是替代传统的中原帝王将相礼佛图，而是在保存原来题材的基础上，把吐蕃赞普与群臣礼佛图画在传统为各国王子礼佛图的位置。这样使得中原与吐蕃一方形成对峙局面，曲折地表明当时的客观政治形势。洞窟营建者们的这种苦心经营，可以表现出时局的复杂性。二种敌对势力的共存，也从某种程度上表明了敦煌佛教石窟营建相对的自由，也是敦煌人们的怀旧思想感情与对现实不得不接受而痛苦的双重心理表现。
　　此外由藏经洞文书我们发现，中唐吐蕃统治时期莫高窟洞窟如231窟当时名为“报恩君亲窟”，另有“报恩吉祥窟”[39]等，由此可以发现这一时期洞窟营建的主导思想中，“报恩”成为一个主流方向。这种特殊题材在洞窟营建思想中的体现，反映出吐蕃统治时期敦煌人们对唐朝的怀念，也表明洞窟营建者们在洞窟内体现窟主与施主身份地位思想等方面的主要内容——供养人画像受到一定程度的限制时，便采取给洞窟以特殊命名的方式进行曲折宣泻。
　　吐蕃统治者尽管对服饰作出了规定与限制，但是大量女供养人着唐装的现象表明其政策对女性的特殊性。同时洞窟佛教壁画经变画中人物仍旧以唐装表现，这些佛教题材是无法受到现实政治制度的约束。这一点在榆林窟25窟有更为独特之表现，榆林窟25窟学界一般认为是中唐吐蕃统治时期的洞窟，同样见不到供养人画像，只是在弥勒经变中的婚嫁图中新郎新娘均着吐蕃装，但是客人也有唐装者（图版二十六），同一经变画或同一洞窟经变画中的人物画中再没有吐蕃装者，这是一个有意思的现象。如果按照吐蕃统治者的要求，瓜沙一带人们要着吐蕃装，为什么只有在婚嫁图中新郎新娘例外，而其它就可以按唐制（图版二十七）。但相同情形在莫高窟同一时期洞窟相同内容题材中并没有出现。一方面表现出吐蕃统治时期的确存在着的汉人着吐蕃装现象，另一方面也表明了此类情况在壁画中反映，并不是强迫性的，而是画家的个人创作，只是对现实的描述。因此单凭这点来断定洞窟时代[40]，虽然是可行的，但并不是十分可靠之证据，是要视实际情况而定。因此我们在暂时不否定榆林窟25窟中唐吐蕃统治时期时代认同的基础上，认为榆林窟25窟的时代断定在证据方面有待深入查找与更多资料的补充。
　　（附记：本文图版部分采自《中国石窟·敦煌莫高窟》、《中国石窟·安西榆林窟》、《敦煌石窟艺术》、《中国美术全集·敦煌壁画》等图录，部分由敦煌研究院摄录部提供，特此致谢。）
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　　[1] Grottes de Touen-houang :Carnet de notes de Paul Pelliot,inscriptions et peintures murale,I-VI,N.Vandier与M.Mailland,巴黎，1980-1992年。
　　[2] 鄂登堡敦煌考察笔记与其它文字资料，由上海古籍出版社与敦煌研究院合作整理，待出版。
　　[3] 贺昌群：《敦煌佛教艺术之系统》[J]，《风土杂志》1931年1月号。又见兰州大学敦煌学研究室编：《敦煌学文选》上[C]，1983年版，第400-437页。
　　[4] 张大千：《莫高窟记》[M]，台北：台北故宫博物院，1985年版。
　　[5] 谢稚柳：《敦煌艺术叙录》[M]，上海：上海出版公司，1955年版。
　　[6] 何正璜：《敦煌莫高窟现存佛洞之调查》[J]，《说文月刊》第3卷第10期，重庆，1943年5月。
　　[7] 李浴：《榆林窟佛教艺术内容调查》（手抄稿），现藏于敦煌研究院资料中心。相同记录见于李浴：《安西榆林窟（万佛峪）志略》（手抄稿），现藏于敦煌研究院资料中心。
　　[8] 石璋如：《莫高窟形》[M]，台北：中央研究院历史语言研究所，1996年版。
　　[9] 史岩：《敦煌石室画像题识》[M]，比较文化研究所、敦煌艺术研究所、华西大学博物馆联合出版，1947年版。
　　[10] 向达：《莫高、榆林二窟杂考》[C]，《唐代长安与西域文明》，北京：三联书店，1957年版。
　　[11] 资料藏于敦煌研究院资料中心。另可参见张伯元：《安西榆林窟》[M]，成都：四川教育出版社，1995年版。
　　[12] 苏莹辉：《敦煌壁画供养者举隅——北朝早期人物服饰史料简介》[J]，《故宫文物月刊》第2卷第8期，1984年。苏莹辉：《敦煌壁画供养像举隅——隋迄元代服饰史料简介》[J]，《故宫文物月刊》第3卷第4期，1985年。苏莹辉：《敦煌成陀罗功德窟女供养者简介》[J]，《故宫文物月刊》第4卷第10期，1987年，第4-8页。苏莹辉：《敦煌莫高窟人物图像简述》[J]，《美育》第63期，1995年9月，第50-60页。
　　[13] 敦煌研究院编：《敦煌莫高窟供养人题记》[M]，北京：文物出版社，1986年版。
　　[14] 关友惠：《敦煌壁画中的供养人画像》[J]，《敦煌研究》1989年第3期，第16-20页。段文杰：《供养人画像与石窟》[J]，《敦煌研究》1995年第3期，第113-116页。
　　[15] 项一峰：《初谈佛教石窟供养人》[J]，《敦煌研究》1997年第1期，第96-100页。
　　[16] 敦煌研究院文献研究所编，谢生保主编：《敦煌壁画白描精萃》之《敦煌供养人》[M]，兰州：甘肃人民出版社，1995年版。
　　[17] Ningqiang：Diplomatic Icons：The Socail and Political Meaning of the Khotanese Images in Dunhuang Cave 220[J].In Oriental Art. Vol. XLIV NO.4（1998/1999），pp.2—15.
　　[18] 宁强：《敦煌北凉三窟供养人及相关问题研究》[A]，巫鸿主编：《汉唐之间的艺术与考古》[C]，北京：文物出版社，2000年版，第489-529页。
　　[19] 贺世哲：《石窟札记》[J]，《敦煌研究》1999年第4期，第50-55页。
　　[20] 姜伯勤：《敦煌艺术宗教与礼乐文明》[M]上编“图像与解释”，北京：中国社会科学出版社，1996年版。
　　[21] 马德：《敦煌莫高窟史研究》[M]，兰州：甘肃教育出版社，1996年版。马德：《敦煌工匠史料辑释》[M]，兰州：甘肃人民出版社，1997年版。
　　[22] 荣新江：《归义军史研究》[M]，上海：上海古籍出版社，1996年版。
　　[23] 季羡林主编：《敦煌学大辞典》[M]，上海：上海辞书出版社，1998年版。
　　[24] 段文杰：《敦煌壁画中的衣冠服饰》[A]、《莫高窟唐代艺术中的服饰》[A]，《段文杰敦煌艺术论文集》[C]，兰州：甘肃人民出版社，1994年版。在段先生此著作中对敦煌石窟各时代艺术的讨论各文章中，均有对供养人画像的零星涉猎。另外参见暨远志：《中国早期佛教供养人服饰》[J]，《敦煌研究》1995年第1期，第135-145页。
　　[25] 宁强：《敦煌中唐洞窟中所见之汉藏关系》[A]，《2000年敦煌学国际学术讨论会论文提要集》[C]，敦煌：敦煌研究院编印，2000年。
　　[26] 敦煌研究院编：《敦煌石窟内容总录》[M]，北京：文物出版社，1996年版。
　　[27] 樊锦诗、赵青兰：《吐蕃占领时期莫高窟洞窟壁画分期研究》[A]，敦煌研究院编：《敦煌研究文集·石窟考古篇》[C]，兰州：甘肃民族出版社，2000年版，第182-210页。
　　[28] 樊锦诗、刘玉权：《敦煌莫高窟唐前期洞窟分期》[A]，敦煌研究院编：《敦煌研究文集·石窟考古编》[C]，兰州：甘肃民族出版社，2000年版，第172页。
　　[29] 参见沙武田：《莫高窟盛唐未完工中唐补绘洞窟之初探》[J]，《敦煌研究》2002年第3期，第14-18页。
　　[30] 参见史苇湘：《丝绸之路上的敦煌与莫高窟》[A]，敦煌文物研究所编：《敦煌研究文集》[C]，兰州：甘肃人民出版社，1982年版，第43-121页。
　　[31] 参见邵文实：《尚乞心儿事迹考》[J]，《敦煌学辑刊》1993年第2期，第16-23页。邵文实：《沙州节儿考及其引升出来的几个问题——八至九世纪吐蕃对瓜沙地区的汉人的统治》[J]，《西北师大学报》1992年第5期。
　　[32] 王重民等：《敦煌变文集》[M]上册，北京：人民文学出版社，1957年版，第124页。
　　[33] 王重民：《金山国史事坠拾》[A]，《敦煌遗书论文集》[C]，北京：中华书局，1984年版。
　　[34] （法）戴密微著，耿升译：《吐蕃僧诤记》[M]，兰州：甘肃人民出版社，1984年版。
　　[35] 姜伯勤：《唐五代敦煌寺户制度》[M]，北京：中华书局，1987年版。
　　[36] 姜伯勤：《唐敦煌“书仪”写本中所见的沙州玉关驿户起义》[J]，《中华文史论丛》1981年第一辑，第157-170页。
　　[37] 宁强先生在2000年纪念敦煌藏经洞发现百年敦煌国际学术会议期间口头发表这一观点。
　　[38] 参见 Ningqiang：Diplomatic Icons：The Socail and Political Meaning of the Khotanese Images in Dunhuang Cave 220[J].In Oriental Art. Vol. XLIV NO.4（1998/1999），pp.2-15.另见沙武田《敦煌石窟于阗国王“天子窟”考》与《莫高窟454窟窟主的一点补充意见》，均为待刊稿。
　　[39] 参见马德：《敦煌莫高窟“报恩吉祥窟”考》[J]，《敦煌研究》1999年第4期，第56-59页。
　　[40] 段文杰：《榆林窟壁画艺术》[A]，敦煌研究院编：《中国石窟·安西榆林窟》[M]，北京：文物出版社，1997年版，第163页。