敦煌画稿资料初识

敦煌画稿资料初识
　　沙武田
　　2007-02-28 17:40:52 阅读 39 次
　　作者提供（原刊《2004年石窟研究国际讨论会论文集》，甘肃教育出版社，2006年）
　　中国史研究网络资源导航
　　文章搜索
　　学科简介研究成员成果一览唐史文汇史论撷英述文笔谈研究综述最新情报学林侧记鸣沙知闻石室述论莫高漫记学会消息课题巡礼
　　近期热点文章
　　累计热点文章
　　唐宋敦煌墓葬神煞研究 (余欣)
　　敦煌回鹘文化遗产及其重要价值 (杨富学)
　　晚唐五代敦煌的十王信仰 (党燕妮)
　　胡灵太后与北魏晚期佛教 (杨富学 朱悦梅)
　　《中国北方民族历史文化论稿》序 (孙 进 己)
　　敦煌壁画中的古代妇女饰唇——妆饰文化研究之二 (卢秀文)
　　敦煌版画中的曼荼罗（图文版） (邰惠莉)
　　敦煌版画中的曼荼罗 (邰惠莉)
　　五台山文殊信仰及其在敦煌的流传 (党燕妮)
　　《中国北方民族历史文化论稿》序 (张碧波)
　　（敦煌研究院考古研究所）
　　本研究专题的界定
　　敦煌绘画艺术，包括洞窟壁画、绢画、麻布画、纸本画等，从内容上讲主要反映的是佛教艺术，是一部图画版的佛教《大藏经》。敦煌石窟群中有近六百所洞窟保存有壁画约五万余平方米，约七八百幅绢画、麻布画和纸本画所构成的敦煌绘画艺术，保留了中国古代十六国北凉至元代十多个朝代一千余年时间的绘画真品，可谓洋洋大观，其价值与意义无法估量。构成了中国绘画史长河中最为奇特的现象，也是最为珍贵的资料。是研究中国画史中诸多问题最为丰富和最为宝贵的史料，“敦煌画稿”的研究就是一例。
　　在敦煌，今天我们看到的是完整的绘画作品，而每一幅作品都是历代的画工画匠们艺术的结晶，是他们辛勤劳动的产物，是他们一笔一画描绘出来的。南齐著名画家，也是中国古代著名的绘画理论家谢赫，第一次在他的《古画品录》中系统地提出了绘画创作之根本“六法”，流传千古。六法者何：“一、气韵生动是也，二、骨法用笔是也，三、应物象形是也，四、随类赋彩是也，五、经营位置是也，六、传模移写是也。”[1]提出了绘画所必须具备之六种要素，亦即告诉画家们在作画时所必须用心与注意之六条法则。其中之“经营位置”者，即包括绘画之总体结构布局，也可以说是对绘画的构思与设计，其中很重要的一点，就是打草稿是也。或云：“每作一画，必先起草，按文挥洒。”[2]可见草稿与绘画不可分割，作画必有画稿，无论是以何种形式出现。又张彦远《历代名画记》卷二《论画体工用拓写》有云：“好事家宜置宣纸百幅，用法蜡之，以备摹写（顾恺之有摹拓妙法）。古时好拓画十得七八，不失神采笔踪。亦有御府拓本谓之官拓。国朝内库翰林集贤秘阁拓写不辍。承平之时此道甚行，艰难之后斯事渐废。故有非常好本，拓得之者所宜宝之，既可希其真踪，又得留为证验。”[3]唐弘文馆有拓书手六人，集贤殿书院有拓书六人。[4]就是说至少在唐时就有专门之摹拓手制作粉本画稿，粉本画稿在当时的流行并不少。
　　画稿是绘画过程中一必不可少之组成与过程。明唐志契撰《绘事微言》：“宋画院众工，凡作一画，必先呈稿本，然后上其所画山水人物花木鸟兽，多无名者。明内画水陆及佛像亦然，金碧辉煌，亦奇物也。”[5]其实不仅仅是宋朝画院众工作画需要稿本，而是传承沿系了以前更早时期历代作画之方法，也是作画之基本功要求。由此可见古代对绘画稿本之重视，“每作一画，必先起草”，要求画家们严格遵守绘画“六法”，每一步都不可或缺。敦煌绘画也必当不能例外。
　　所谓“敦煌画稿研究”，就是对敦煌壁画、绢画、麻布画、纸本画等绘画品所产生依据之画样画稿之探讨，是要以这些完整作品作为基本资料，力图看到敦煌绘画产生的详细过程，把握敦煌艺术的脉搏，为敦煌研究提出一个全新的领域，更主要的是为中国绘画史研究提供不可多得的资料。
　　画稿之意古有定义，元代夏文彦《图绘宝鉴》谓“古人画稿谓之粉本”。其法有二：一是用针按画稿墨线（轮廓线）密刺小孔，把白垩粉或高领土粉之类扑打入纸、或者用透墨法印制，使白土粉或墨点透在纸、绢和壁上，然后依粉点或墨点作画。二是在画稿反面涂以白垩、高领土之类，用簪钗、竹针等沿正面造型轮廓线轻划描印于纸、绢或壁上，然后依粉落墨或钩线着色，此法犹如现今常用的敷写纸功效。[6]元汤垢《画论》云：“古人画稿谓之粉本，前辈多宝蓄之，盖其草草，不经意处有自然之妙，宣和绍兴所藏粉本多有神妙。”[7]清邹一桂《小山画谱》：“古人画稿，谓之粉本。前辈多宝畜之，盖其草草不经意处，有自然之妙也。宣和绍兴所藏粉本，多有神妙者。可见画求其工，未有不先定稿者也。定稿之法，先以朽墨，布成小景，而后放之，有未妥处，即为更改，梓人画宫於堵，即此法也。若用成稿，亦须校其差谬损益，视景之广狭大小而裁定之，乃为合式。今人不通画道，动以成稿为辞，毫厘千里，竟成痼疾，是可叹也。”[8]为画稿作出了详细解释，其实是一幅可以改动之草稿。
　　敦煌绘画之丰富多彩，自不殆言说，更幸者，在藏经洞发现了为数不少的粉本画稿，结合其它如敦煌藏经洞文献资料，以及敦煌绘画可见画稿蛛丝马迹者，为“敦煌画稿研究”提供了可能。
　　学术界一般对“敦煌学”的定义是指以研究敦煌石窟艺术、藏经洞文献文物、敦煌地区其它历史遗存与资料为主要对象的一门学科 ，因此从表象上“敦煌画稿”研究课题必当是属于藏经洞文献文物的研究范畴，而事实上并不仅仅如此，作为绘画艺术，特别是出自敦煌的绘画艺术品，因此就必然地要与敦煌石窟艺术，特别是敦煌壁画艺术有着千丝万缕的关系，是不可以分开的同一体系下的绘画艺术、佛教艺术。
　　从现有的资料出发，敦煌绘画艺术品主要有洞窟壁画、彩塑、藏经洞绢画、麻布画、纸本画、各类纺织品、幡画等，因此画稿构成了敦煌艺术特别是绘画艺术极为重要和不可分割的一部分，而且它们之间关系密切，加上画稿由于所用质地材料的特性，使得绘画艺术更加灵活多样，内容丰富多彩，绘画艺术家成分构成更为复杂，技法也不拘一格，从各个方面来讲深浅不一，可以由浅到深，这样使得以敦煌画稿的研究为起点和入门，进而深入了研究与了解敦煌其它绘画艺术，由此看来敦煌画稿研究是敦煌艺术研究的基础，也是可以通过对纸本画的研究加深对其它绘画艺术的理解与认识，以为广泛的敦煌艺术研究积累资料与方法、思路、线索。
　　当然学科建设的分工并不能割裂敦煌学本身在一个大框架内的相互紧密联系，敦煌画稿的研究表面看是一种学科的细化，而实际上应是学科的大联合表现，因为要进行敦煌画稿研究，如果离开了敦煌石窟艺术、敦煌藏经洞文献、敦煌佛教、敦煌历史等的研究必将陷入空谈。
　　作为敦煌画稿课题界定，有必要就“画稿”作进一步说明：
　　清方薰《山静居画论》卷上：“画稿谓粉本者，古人於墨稿上，加描粉笔，用时扑入缣素，依粉痕落墨故名之也。”[9]显然是墨稿上有刺孔，可以落粉，是与敦煌之P.4517粉本刺孔一致。而与邹一桂之言虽均为粉本，邹氏所言范围要广泛得多，不必定为有刺孔可以落粉之墨稿，而是一般草稿，如敦煌之经变画底稿类。最早所见日本秋山光和先生研究敦煌画稿，就以“粉本”命名，如S.0259v《弥勒下生经变白描粉本》[10]、P.t.1293《劳度叉斗圣变白描粉本》[11]，但此二份敦煌画稿“白描粉本”，实是一般之画样画稿，而非刺孔类粉本，符合邹氏所言，非方氏所指。对此饶宗颐先生把敦煌画稿全归入“敦煌白画”，诸如有“素画”、“起样”、“白画”、“白描”、“粉本”、“模拓”、“刺孔”等。[12]使画稿的范围扩大，也更加接近于事实，是我们本课题研究界定的基本参考，只是略有出入而已。但是要以“白画”囊括所有可以归入画稿类粉本画稿，似乎有些勉强，因此还是以“画稿”对待，当大致不误。虽然后有姜伯勤先生[13]、胡素馨女士[14]均仍以“粉本”统称敦煌画稿，由于考虑到“粉本”有广义和狭义之分，分别为本来意义“刺孔”类画稿，其二指一般之画样画稿。因此本论文采取较为大众化之意义和“粉本”之广义的一面，按元明清以来画论诸家所言“古人画稿谓之粉本”，取“画稿”一词，综合考察“敦煌画稿”。
　　因此本课题在敦煌绘画资料中界定敦煌画稿，主要是藏经洞纸本画[15]中可以作为洞窟壁画、绢画、麻布画、纸本画等绘画之画稿者，综合多年来敦煌学界之称谓，主要有诸如白画、白描、粉本刺孔、草稿等。按施萍婷先生在《敦煌遗书总目索引新编》中对敦煌纸本画之分类，主要有彩绘、五彩绘、淡彩绘、白画、白描、刺孔、草稿、底稿、画稿、墨绘、印本等[16]，其中可为画稿者有白画、白描、刺孔、草稿、底稿等，其实不仅仅如此，属于画稿者也有部分如手印图、坛城设计图等较特殊内容题材者。以及其它类似资料。其中所谓白画者，就是白描画中的精品，工整而精美，完全是一幅成功的作品；白描，就是一般之线描不设色作品，较为草率粗糙；粉本刺孔，以针刺孔形成图形的线条轮廓的图画作品；草稿，也可称为草图，是十分草率的白描作品，或只画出人物的林概而已，不进行详细一一描写；墨本，就是以墨绘绘画作品作为画稿。这些资料主要是敦煌藏经洞绘画品中属于画稿部分，也就是现藏于英国国家博物馆、印度新德里国立博物馆、法国集美博物馆、俄罗斯圣彼得堡东方学研究所和国立艾尔米塔什博物馆及世界其它博物馆的发现于敦煌藏经洞的绘画品中的画稿，以及存在于敦煌文献中的画稿，主要存在于如英国国家图书馆藏敦煌文献中、法国国家图书馆藏敦煌文献中、俄罗斯圣彼得堡东方学研究所等地藏敦煌文献中、北京中国国家图书馆藏敦煌文献中及其它世界各地藏敦煌文献中，也就是说敦煌画稿的保存和编目方式部分是以绘画品出现，而有相当一部分却是以文献形式出现，因此要全面客观真实地反映敦煌纸本画的情况，就不得不对敦煌藏经洞所有文献文物艺术品进行逐一详细检索，这样才可以反映其全貌。正由于如此，则使得本次研究所用资料“敦煌画稿”较为复杂，主要是白描画，即纯线描画，或部分的墨绘画，还有粉本刺孔，其次还涉及到一些彩绘画。另外洞窟壁画中的白描画等反映画稿的资料，以及涉及到部分洞窟壁画、绢画的分析研究。
　　饶宗颐先生在《敦煌白画》的研究当中，似乎把画稿的定义与范围扩大化，包括如墨绘画、淡彩绘画均归入了画稿的范畴。其实如果我们理解不错的话，饶先生此举只是认为此二类绘画可作为画工画师们作画时参考，或为作画的样本画使用，是和今天美术史界一些专家学者的意见相一致，也符合传统绘画可作为样式稿本的性质特点。[17]如果以画稿而论，一定是事先设计草图，然后勾勒上色成画，绝对不仅仅是参考的价值。因此界定画稿，一定要与相似之绘画区别开来，分清各自绘画的功能与目的，及各自性质的主要方面与次要方面，画稿就是画稿，一般绘画绝不可以也无法替代画稿的性质与功能意义。
　　总之虽然画稿情况略有复杂，但是最基本一点就是不设色之线描画，内容情节或多或少，有完整者，有仅存部分而已，以便于书画之纸本为主要材料，又多为佛经、写本之背面，系第二次利用，以草图为主。
　　绘画史之画稿检讨
　　唐张彦远《历代名画记》云“每作一画，必先起草，按文挥洒。”[18]正是所谓凡作画必有稿本，且先有画稿然后按稿作画，此是绘画之基本常识。此语虽是出自唐人之言，但作为在中国绘画史上有崇高地位和伟大影响之画论名家张彦远所精辟论述，是有道理的，也是可信的，符合绘画之一般规律。
　　画稿是绘画的基本构成要素，考察画史资料记载，有明确之画稿记录者比比皆是，无论是名家高手，或是一般画工画匠，每作画都有画样画稿可依，绝非无本之木，无源之水。无论是中国古代还是印度均为如此，“印度绘制壁画，先由画工将所欲画者在石灰面上用红色打一粗样，粗样打就后加一层半透明之绿色，使所画轮廓从绿色中可以隐约透现。然后上手画师于半透明之绿色地上用黑色或棕色为之描摹修正。粗样线条可以草率，修正者则必须明快深厚，线条修正蒇事始施彩画。因一画出于众手，故往往可见修正痕迹。壁画以及普通绘画，俱有粉本，画家收藏粉本，父子相承，往往视为至宝。此种备摹拓用之粉本或画范制以鹿皮，于所画人物轮廓上刺以细眼，铺于画纸或画壁上，洒以炭末。画纸或画壁经此手续留下黑色细点，再用黑或朱笔连缀，即得所欲画之轮廓。印度画家绘制壁画及普通绘画，其初步手续大概如此。中国自六朝以迄隋唐画家亦用粉本。”[19]敦煌亦如此，这是向达先生对粉本画稿之精辟见解。
　　一、画稿的几种基本表现形式
　　画稿在历史上的表现可以归纳为以下几种情形：
　　第一，是有明确之画稿者。或记画前画稿，或记画后画稿留存下来，或有专门之画稿留存于世，以供后人依样习绘。此类画稿在画史文献中记载较为普遍，名称不一而足，“粉本”最为常见，也有其它如画样、画稿、画本、草样、小样、朽画、墨笔、模拓等者。《宣和画谱》卷十三《畜兽一》：“忽一夕，有人朱衣玄冠扣（韩）干门者，称：‘我鬼使也，闻君善图良马，欲赐一匹。’干立画焚之，他日有送百缣来致谢，而卒莫知其所从来，是其所谓鬼使者也。建中初，有人牵一马访医者，毛色骨相，医所未尝见，忽值干，干惊曰：‘真是吾家所画马！’遂摩挲久之，怪其笔意冥会如此。俄顷若蹶，因损前足，干异之，于是归以视所画马本，则脚有一点墨缺，乃悟其画亦神矣。”[20]《德隅斋画品》：“番客入朝图：梁元帝为荆州刺史日所画粉本，鲁国而上三十有王国，皆写其使者，欲见胡越一家，要荒种落，共来王之职。其状貌各不同，然皆野怪寝陋，无华人气韵。如丁简公家凌烟功臣、孔子七十门人小像，亦唐朝粉本，形性态度，人人殊品，画家盖以此为能事也。此图题字殊妙，高昌等国皆注云：贞观某年所灭。又落笔气韵，阎立本所作《职贡图》亦相若，得非立本摹无帝旧本乎？或以谓梁元帝所作，传至贞观，后人因事记于题下，亦未可知。”[21]《志雅堂杂钞》卷下《图画碑帖续钞》：“辛卯六月十三日，郭北山右之细观书画于镊子井提控家，画之佳者，有吴道子《药师佛》，绝佳。其次粉本《侍神》、《三天王像》，有刘大年收藏题字，仲元收附。……壬辰四月十日，偕修竹访……郭右之，出三天王画，一吴道子，纸粉本，仅盈尺，而作十一人，凡数百笔，繁而不乱。上有题字云：曹仲元，吴生画本。”[22]
　　第二，是以腹稿的形式存在者。腹稿是画稿的一种特殊表现方式，董启乐闲撰《养素居画学钩深》：“腹稿不充，笔无适从，失之凝滞。起讫不明，手不虚灵，失之蹇钝。……作画胸有成竹，用笔自能指挥。”[23]所谓腹稿者是指没有绘画成形的画稿，但是在画家的脑海中早已有之，其来源就是日常生活中的所见所闻。也就是说画家生活的社会或环境就是绘画的画稿。《历代名画记》卷八《隋》：“昔田（田僧亮）、杨（杨契丹）与郑法士同于京师光明寺画小塔，郑图东壁、北壁，田图西壁、南壁，杨画外边四面，是称三绝。杨以簟蔽画处，郑窃观之，谓杨曰：‘卿画终不可学，何劳鄣蔽！’杨特托以婚姻，有对门之好。又求杨画本，杨引郑至朝堂，指宫阙、衣冠、车马曰：‘此是吾画本也。’由是郑深叹服。”[24]《唐朝名画录》：“又明皇天宝中忽思蜀道嘉陵江水，遂假吴生驿驷，令往写貌。及回日，帝问其状，奏曰：‘臣无粉本，并记在心。’后宣令于大同殿图之，嘉陵江三百余里山水，一日而毕。时有李思训将军，山水擅名，帝亦宣于大同殿，累月方毕。明皇曰：‘李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆极其妙也。’”[25]
　　第三，是以前人作品为样本画稿。或临或摹，早已熟悉。张彦远《历代名画记》论画体工用拓写：“好事家宜置宣纸百幅，用法蜡之，以备摹写（顾恺之有摹拓妙法）。古时好拓画，十得七八，不失神采笔迹，亦有御府拓本，谓之官拓，国朝内库翰林集贤秘阁，拓写不辍，承平之时，此道甚行，艰难之后，所事渐废。”《补笔谈》卷三《异事》：“熙宁五年，上令画工摹拓携板，印赐两府辅臣各一本。是岁除夜，遣入内供奉官梁楷就东西府给赐钟馗之象。”[26]刘道醇《宋朝名画评》：“高文进，蜀中人，太宗时入图画院为祗候。……相国寺高益画壁，经时圮剥，上惜其精笔，将营治之。诏文进曰：‘丹青谁如益者？’对曰：‘臣虽不及，请以蜡纸模其笔法，复移于壁，毫发较益无差矣。’遂与李用及李象坤翻传旧本于壁，尽得益之骨气。”[27]敦煌的情况应该是个典型，因为敦煌有制作此类画稿最好的条件，在这里汇集了十多个朝代一千多年的五万余平方米壁画。以佛教为中心的各类绘画作品，基本上每一时代都有前人大量的同类作品可供研习，或临或摹，因此使得敦煌绘画在总体上无论是内容、形式、构图、技法等各方面表现出极大的一致性，主要就是后代的绘画使用的是前人的作品为画稿所致。
　　第四，先是名家高手画稿，然后由工人、弟子、画工布色完成。高手所画即为画稿，其实是为白描画。此类情形主要是见于寺院壁画的绘画。初唐著名画家吴道子、周昉、韩干等都是这方面画稿绘制的代表人物，《历代名画记》卷三《记两京外州寺观画壁》：“（长安）胜光寺……塔东南周昉画水月观自在菩萨掩障，菩萨圆光及竹，并是刘整成色。”又《历代名画记》卷三《记两京外州寺观画壁》：“宝应寺多韩干白画，亦有轻成色者。佛殿东西二菩萨，亦干画，工人成色，损。”[28]《毗陵集》卷下：“山水一变于吴道玄、李将军父子，遂度越前辈，至摩诘尤为擅场。张彦以谓人家所蓄多是右丞指挥工人布色，在当时已如此，则今人所藏可知矣。《疾风送雨图》精深秀润，未尝设色，非有胸中丘壑不能办也。所谓云峰石色，绝迹天机，顾岂工人能措笔耶！知音者稀，真奇殆绝，临本之获厚币，宜哉，使出真迹，未必售也，为之一叹。”[29]
　　第五，是以名家高手所画宗为一体，然后以之为画稿，后人传摹绘画。这方面主要表现在佛像或菩萨像的绘画，其中典型即为绘画史上著名之“四家样”。黄休复《益州名画录》记：“前辈画佛像罗汉，相传曹样、吴样两本。曹起曹弗兴，吴起周昉。曹画衣纹稠叠，吴样衣纹简略。其曹画，今昭觉寺孙位《战胜天王》是也；其吴画，今大圣慈卢寺卢楞伽《行道高僧》是也。”[30]周昉又创水月观音一体，《历代名画记》卷十《唐朝下》：“（周昉）菩萨端严，妙创水月之体。”大梁刘道醇纂《五代名画补遗》“王温……往濮阳成寺，得弥勒瑞像样，高一丈八尺，后归寺铸成，欲於安业安置。”[31]
　　第六，到了五代宋时期，由于宫廷“画院”、“图画院”的设立，每作画必先出画稿，“宋画院众工，凡作一画，必先呈稿本。”是画稿发展的极致。本课题研究敦煌画稿，就多出自“曹氏画院”时期作品，应为“画行”“画院”的画师、画工、画匠所作。
　　二、各历史时期画稿之简况
　　以上是历代有记录之画稿绘画史之考察，主要是唐宋以来的情况，其实不仅仅如此，另外我们也可以通过考古发现资料，对更早的画稿发展史作出粗略的勾勒：
　　绘画艺术是随着人类社会的发展而同步出现的，早在原始社会时代，我们就在我国北方境内的仰韶文化、马家窑文化彩陶绘画中看到了先民们的非常成熟的绘画，如一些极具抽象性的水涡纹、蛙纹、人面鱼纹、舞蹈纹，以及一些几何纹、动物、植物和自然界现象的变体纹，都是一些极为草率和高度概括性的图案，其实也就是当时人们把自己对自然的认识用草稿草图的形式表现了出来。同样的情形也表现在原始先民们创作的岩画、地画当中，都是一些略具其形的绘画。其实在我们今天看来，这些原始时代的绘画，既是先民们的绘画作品，作为绘画艺术的源头，更多地则是在其中体现出来的是画稿的性质关系与特性，因为在绘画艺术的萌芽期，所表现出来的必当是人们对自然和社会及思想意识的自由图像形式，也就是他们创作的一幅幅画稿。这些兼绘画与画稿与一身的人类初创期的艺术品，开启了人类文明的艺术源头。
　　如果说原始时代绘画艺术对于画稿的定义还比较困难或极其不明确的话，那么人类历史的长河进入到青铜时代的情况又是如何呢？夏商周三代是一个青铜文化高度发展的社会，青铜器构成了这一时代的文化特征，规模巨大的各类铜“礼器”的铸造，特别是青铜器上内容丰富、情节复杂、造像特殊的图画，达到了登峰造极的地步，有动物纹、自然气象纹、几何花纹，其中常见的有如饕餮、夔、龙、蟠螭、虺、象、凤、鹤、蝉、蚕以及云、雷、波浪、三角、方格、菱形、联珠、垂障，以及以写实手法表现现实生活的车马、狩猎、乐舞、战斗等，如此复杂的图像又如此精致地表现在铜器表现，是一件技术性要求特别高的工作。单就这些图像而言，一定是事先有一幅十分完美的画稿，否则是制造不出来如此精美的器物的。因此我们可以有足够的理由相信当时在青铜铸造行业当中，有一批绘画艺术造诣十分高超的工匠，专门从事器具纹样的绘画设计，又由于他们的设计最终是要反映在青铜器表面，就意味着要有一种媒介作为表现的方式，诸如铜范就是一例，这种作品，从某种意义上可以看到画稿的一种早期表现形式，如同唐宋以来之版画雕版。
　　秦汉二代是绘画发展的又一个高峰，大量的宫殿建筑壁画、墓葬绘画、漆木器等绘画的需要与发展，使这一时期的绘画艺术走向多样化，基本各种形式的绘画都表现了出来，如有壁画、画像石、画像砖、漆木画、帛画等。从内容上来讲反映人们现实生活的画面成为主流，如有历史故事、车马图、战斗图、出行、宴饮、狩猎、农作图等，情节与场面更加丰富复杂。这样就意味着要有新画稿的出现，也表明了画稿设计的进一步发展。《史记·秦始皇本纪》记：“秦每破诸侯，写放其宫室，作之咸阳北陂上。”就是让专门的画人从事描画各国宫殿的样式，然后按原样建于秦咸阳宫。实际上反映的就是画稿的问题。秦始皇兵马俑全为写实作品，也是工匠们按照秦始皇生前的军队制作，每一个俑都是一个关中大汉的写生像，如此庞大之建筑如果没有设计稿，没有画稿是不可以想象的。汉代明确的宫廷画家画工的文献记载，为画稿的存在提供了可能与事实。
　　魏晋南北朝以来，佛教寺院壁画的兴起与发展是一个显著的特点，推动了绘画艺术的又一个高峰，新样题材的出现意味着不同画样画稿的进入与创作。这一点我们可以在敦煌壁画中得到最深刻的体会，画风的独特与多变，说明了画样画稿的推陈出新。到了隋唐五代洞窟壁画之风格仍在不断变化，“新样”层出不穷，藏经洞大量画稿的发现对此作出了最好的注脚，正是本论文所要讨论的问题。魏晋南北朝以至隋唐五代宋及其以后各代，由于画史与文献资料的丰富，对于画稿多有反映，我们在本节也多有引用说明，因此不再一一说明。[32]
　　由此可以发现画稿与绘画史同步，因此考察画稿发展史显得意义重大，是我们了解和从事中国绘画史研究所必不可少的一步。
　　三、画史所记画稿之称谓
　　作为画史画稿考察的另一结果，欲就画史中对画稿之称谓分类介绍：
　　粉本：粉本原始的意义是指“古人於墨稿上加描粉笔，用时扑入缣素，依粉痕落墨故名之也。”[33]或如今人解释：“古人作画，先施粉上样，然后依样落笔”。[34]后来约定俗成，粉本意为画稿，文献记载较多，略举几例：《图绘宝鉴》卷二《唐》：“滕王元婴，唐宗室也。善丹青，喜作蜂蝶。朱景玄尝见其粉本，谓：能巧之外，曲尽精理。”[35]《画鉴》：“在京师见《明皇试马图》、《三马图》、《调马图》、《五陵游侠图》，《照夜白》粉本，上韩干自书：‘内供奉韩干照夜白粉本’十字。”[36]《唐朝名画录》：“（周昉）又画《浑侍中宴会图》、《刘宣按武图》、《独孤妃按曲图》粉本。”[37]
　　粉绘（粉图）：饶宗颐《敦煌白画》有云：“画稿古习称粉本，又曰粉图，陈子昂有《山水粉图歌》，李白有《当涂赵炎少粉图山水歌》（《文苑英华》卷339），又称粉绘。”[38]又李白有《观博平王志安少府山水粉图》[39]。
　　稿本：《绘事微言》“宋画院众工，凡作一画，必先呈稿本。”[40]《画鉴》：“李升画山水常见之，至京师见《西岳降灵图》，人物百余，体势生动。有未填面目者，是其稿本。上有绍兴题印，若无之，则以为唐人稿本也。”[41]
　　画稿：《山静居画论》卷上：“今人每尚画稿，俗手临摹，率无笔意……画稿谓粉本者，古人於墨稿上，加描粉笔，用时扑入缣素，依粉痕落墨故名之也。”[42]
　　画本：《历代名画记》卷八《隋》：“昔田（田僧亮）、杨（杨契丹）与郑法士同于京师光明寺画小塔，郑图东壁、北壁，田图西壁、南壁，杨画外边四面，是称三绝。杨以簟蔽画处，郑窃观之，谓杨曰：‘卿画终不可学，何劳鄣蔽！’杨特托以婚姻，有对门之好。又求杨画本，杨引郑至朝堂，指宫阙、衣冠、车马曰：‘此是吾画本也。’由是郑深叹服。”[43]
　　画样（图样、起样、稿样）：意即样本样稿。《五代名画补遗·人物门第一》：“时处士跋异，号为绝笔，乃来应募。异方草定画样，（张）图忽立其后，长揖而语曰……”[44]
　　裴孝源《贞观公私画史》中有关画样画本并摹本等资料：（原文）
　　杂竹样，顾景秀画，隋朝官本。
　　龙头样四卷四头，夷子蛮兽档一卷，隋朝官本。
　　白马寺宝台样，姚昙度画。
　　灵嘉塔样，张善果画，隋朝官本。
　　五天人样二卷，隋朝官本。
　　弗林图人物器样二卷，鬼神样二卷，西域僧伽佛陀画，杨素家藏本。
　　名马样一卷，隋官本。
　　杂台阁样一卷，隋官本。
　　洛中人物车马图样一卷，贵戚屏风样二卷，隋朝官本。
　　屋宇样一卷，孙尚子画。
　　杂鬼神样二卷，隋私家搜访所得。[45]
　　小样：多指一些绘画的建筑或地理图样之缩影画稿。《宋朝名画评》：“刘文通，京师人，善画楼台屋木。真宗朝入图画院为艺学，大中祥符初上将营玉清昭应宫，敕文通先作一小图样，然后成葺。丁朱崖命移写道士吕拙郁罗萧台样，仍加飞阁于上以待风雨。画毕，下匠氏为准，谓之七贤阁是也，天下目为壮观。”[46]吐蕃人求五台山小样[47]。
　　朽笔（朽画）：即作画时用土笔或木炭勾勒草图。《五代名画补遗·人物门第一》：“时处士跋异，号为绝笔，乃来应募。异方草定画样（云用朽木描画），（张）图忽立其后，长揖而语曰：‘知跋君敏手，故来赞贰。’异方自负，乃笑而答曰：‘吾尝谓画之圣在吾手笔，自余画者不得其门而入，又安得至于圣乎？尔不知跋异之名！且顾、陆吾曹之友也，吾岂须赞贰，然后为功哉！’图亦欣然，复曰：‘愿绘右壁，或不克意，则请朽墁之。’异愈怒，乃授朽木大笔于图。图捧之，遂投朽木于地，就西壁不假朽约，搦管挥写，倏忽成折腰报师事者，从以三鬼。”《山静居丛稿》：“今人作画，用柳木炭起稿，谓之朽笔，古有九朽一罢之法，盖用土笔为之，以白色土淘澄之，裹作笔头，用时可逐次改易，数至九而定，乃以淡墨就痕描出，拂去土迹，故曰一罢。”
　　草本（草稿）：《朱文公文集》卷八十四：“跋吴道子画：顷年见张敬夫家藏吴画昊天观壁草卷，与此绝相类，但人物差大耳。此卷用纸而不设色，又有补画头面手足处，应亦是草本也。”[48]
　　白画（白描、素画）：饶宗颐先生把此几类绘画均归入画稿。《历代名画记》卷三《记两京外州寺观画壁》：“（西京）菩提寺佛殿壁带间亦有杨庭光白画。千福寺（东塔院）门屋下内外面，杨庭光白画鬼神，并门屋下两面四五间。”《历代名画记》卷三《记两京外州寺观画壁》：“（西京）慈恩寺大殿东廊从北第一院，郑虔、毕宏、王维等白画。”[49]
　　饶先生有附唐以前白画表：
　　汉 墨绘回龙（武威张伯升枢上铭锦）
　　吴 曹不兴 一人白画
　　晋 张墨 杂白画一
　　卫协 白画上林苑图
　　顾恺之 白画司马宣王像 谢安像
　　戴逵 尚子平白画图
　　宋 宗炳 嵇中散白画
　　袁倩 天女白画 东晋高僧白画
　　史粲 马势白画
　　陈 诸佛帝真白画
　　隋 展子虔 杂宫苑南郊白画[50]
　　另《寺塔记》也多记有两京寺院白画多处。[51]
　　腹稿：顾名思义即为画家脑海中的画稿。《养素居画学钩深》：“腹稿不充，笔无适从，失之凝滞。起讫不明，手不虚灵，失之蹇钝。……作画胸有成竹，用笔自能指挥。”
　　墨画（墨图）：单纯墨绘画多为画稿，并非全为如此。《益州名画录》：“赵德玄者，……德玄将到梁、隋及唐百本画，或自模拓，或是粉本，或是墨迹，无非秘府散逸者，本相传在蜀，信后学之幸也。”苏轼《东坡评画》：“书黄鲁直画跋后：此画本出国手，止用墨笔，盖唐人所谓粉本。”[52]
　　模拓（摹本）：就是说模拓之画本又作为继续绘画的临摹本，充当了画稿的作用。《历代名画记》卷二“论画体工用拓写”：“好事家宜置宣纸百幅，用法蜡之，以备摹写（顾恺之有摹拓妙法）。古时好拓画，十得七八，不失神采笔迹，亦有御府拓本，谓之官拓，国朝内库翰林集贤秘阁，拓写不辍，承平之时，此道甚行，艰难之后，所事渐废。”《益州名画录》：“德玄将到梁、隋及唐百本画，或自模拓，或是粉本，或是墨迹，无非秘府散逸者，本相传在蜀，信后学之幸也。”
　　此外饶宗颐先生认为一些淡彩绘画也是作为画稿使用，是有一定道理的，只是需要区别对待，具体问题具体对待，要联系实际，不可一概而论。
　　敦煌画稿内容简介
　　画史中画稿的基本情况如此，那么作为传承并保存有中国古代十多个朝代一千多年时间的数量以万平方米计的敦煌绘画，就更是研究和了解绘画之画稿绝无仅有的资料了，更何况在敦煌藏经洞发现有本身就可作为画稿形式存在的作品，这是其它各类绘画形式和各地绘画所不见者，大概也可以算作敦煌的特色，是敦煌藏经洞的贡献之一吧，因为对于画史和绘画的历史收藏而言，作为草稿和半成品形式的底稿草图、画样画稿不是人们关心和关注的对象，很难被记载或留存下来，而敦煌藏经洞却正好收藏了正史和常见历史文献所不收者，特别是那些在当时社会人们眼中来讲为作废或垃圾类东西，在这里得到意外保存，成了今天我们研究的最珍贵的第一手资料。
　　既然如此，那么在包括藏经洞绘画品在内的大量的敦煌绘画中，我们究竟可以搜集发现有关画稿的资料有哪些，基本内容或表现形式又是如何，在此作简要之说明：
　　一、藏经洞发现白描类画稿
　　此类画稿就是秋山光和先生所谓之“白描粉本”。因为有实物的存在，因此本部分画稿是本文研究的重点。对于白描画类作品作为画稿的界定和画史考察，前已有说明，在此不赘。
　　在敦煌藏经洞发现的绘画品当中，其中有一部分纸本画为白描画，或草率或工整，有壁画底稿草图，包括经变画底稿，如有S.painting 76、P.2671二份观无量寿经变底稿，S.4644v、P.4514j无量寿经变画底稿，P.2868v药师经变底稿，S.0259v、P.2869v二份弥勒经变画底稿，P.4514-16净土变说法会草稿，S.painting 83、P.3998金光明最胜王经变底稿，P.t.1293劳度叉斗圣变画稿，S.painting 76维摩诘经变底稿，P.4049反映的新样文殊画稿，P.T.1293v南方天王变画稿，以及P.t.1293-3正背面、P.2725v、P.2993v、P.3652、P.4514-4v、S.1113v等几份未知名经变画草稿，还有以P.4517、S.painting 72为代表的粉本刺孔所体现的千佛变特殊性画稿，集中体现了敦煌画稿中经变画稿样的情况。经变画是敦煌壁画中最丰富者，也是敦煌壁画艺术最为精美和最富有特色的作品，因此在画稿中同样以经变画底稿遗存最为丰富，成为藏经洞发同画稿中最多者，资料关系，成了本论文研究和考察的中心，解决了历史上经变画丰富而画稿空白的矛盾[53]。
　　经变画稿之外，画面内容较为复杂的有如S.4193洞窟壁画结构布局草稿，以P.3939、S.painting 72为代表的规范的说法图画稿，以及由坛样图S.painting 172所折射出的窟顶画设计稿，均是我们了解敦煌归义军时期画院组织在洞窟壁画绘制和画稿使用方面的珍贵资料。
　　此外，人物尊像画画稿是敦煌画稿又一重要内容，其中最多见者也正是洞窟壁画中最丰富的佛像、菩萨像类画稿，以P.4518画稿集为代表，另有佛像画稿如S.6110、S.6099、P.43、P.2926v、P.3940、P.3991等，而菩萨像、观音像、天王力士像、飞天伎乐像、高僧像等各类画稿也都有发现。P.2002则是各类壁画人物的画稿集，显而易见是画家们在上壁前练习和绘制的各类人物草图，以供上壁参考使用。其中如S.painting 163坐禅高僧像、P.4522v男子头像、P.2002v人物画稿集中的一男子像及其头像三份画稿，是为人物邈真像画稿，属写实作品，为们了解古代画史所记大量画家所擅长的写真技术和进一步研究藏经洞发现大量敦煌人物邈真赞类写本提供了可靠的第一手资料，显得极其宝贵。
　　在敦煌画稿资料中，也可以看到一些内容独特，或者说是洞窟壁画中较为特殊画面的样稿，如有P.4518-30佛像之背光与头光样稿，P.4518-14佛教七宝之象宝画稿，P.4082文殊与坐骑狮子画稿等。也可以零星见到一些动物、图案画稿，其中动物画稿中以马最多见，如有P.3652v、P.2998a、P.3614v、北5803v等，S.painting 77白描车二人各牵一马一骆驼，较为独特。
　　二、除以上这些明确反映为洞窟壁画底稿画稿资料外，在藏经洞还发现有一类非严格意义上的画稿，即为特殊性需要之设计示意图稿。
　　如有S.4193洞窟壁画布局草图，如果断定不误，或可说是画稿中少见者，更是画史中不记者，因为画史所记只是一幅幅绘画的关系，而不涉及一空间内或一平面内的不同画面的布局。
　　另如S.2139坛城曼荼罗、S.2498坛咒图、符咒图、S.4690坛城图、S.5626坛城曼荼罗咒、S.6264莲花中心坛城、S.6345坛城曼荼罗、S.6348坛城经咒、P.389坛城曼荼罗、P.3937曼荼罗、P.3955莲花曼荼罗、P.3982方形莲花中心佛经曼荼罗、P.5590莲花中心坛城白描等密教坛城曼荼罗设计稿或示意图稿，这是一类特殊的图稿，主要是为在一定的现实空间布置一处坛城，或用于一时作法设坛的图示，也有可能是本身就用于一特殊之坛城便于个人一时供养，但仍可以说是样稿而已，并不是实用者，因为一处密宗修习与作法的坛城，是在一特定的空间的场域，要摆设各种各样的尊像与法器用物，显然在一张纸上永远达不到要求，因此在藏经洞所见大量的此类绘画作品，基本上可以认为是设计稿示意图类，并无法代表真正意义上的实体。不过对于此类资料，由于笔者未有涉猎，加上密宗资料本身的神秘性，研究难度较大，又考虑到为非常规画稿，因此本论文暂不详细研究，以待后补。
　　P.2012白描稿，姜伯勤等先生认为是画稿[54]，因为画稿中有类似与坛城曼荼罗的内容，又在两侧画有各菩萨像，分别标明顺序号、所处位置、菩萨像的颜色，完全是一设计示意图稿，是用于法会道场类的布置示意图稿，而与一般意义上的粉本画稿是有一定的区别的。
　　还有一类就是尊像手印示意说明图，主要有如S.painting *83（Ch.00143）白描纸本画，画的是佛像手印和菩萨手臂姿势示意图，共画有38双手、11尊菩萨像。Ch.00146白描纸本画，画观音菩萨的各种手形，持各类法器，背面也画了几个手形，还有三行不连续的汉字，不清。P.3835、P.3905手印画稿。此类作品由于是相当数量的各种各样各式各类不同手印的合集，又有相应的文字说明，有的还有相应在尊像配合，因此毫无疑问与某一单尊的尊像画关系不大，而是画师们为了在如洞窟壁画中等实地作画时的使用，也就是一种教材类样稿，以供画工画匠学习之用。
　　三、藏经洞绢画、麻布画、纸本画、版画类绘画反映出的画样画稿。
　　绢画、麻布画、纸本画、版画等可携带类绘画，从现存于英、法、印度等地的藏经洞精美作品考察，也可以发现一些相关的画稿资料，此类画稿与洞窟壁画稿虽然同为画稿，有很大的相似性，但在有一点较大的区别，就是此类画稿基本上是精美的白画类作品，与相对应的作品可以有更多的一致性，或者说完全一样，没有变化，使用的基本绘画技法就是“临”与“摹”，如P.5018就是典型的绢画毗沙门天王S.painting 45的画稿，S.9137与S.painting 14中的菩萨像没有区别，P.3050v供养菩萨像画稿在绢画中有多份原样复制的作品，印度新德里藏十王经绢画[55]，为一半成品，只有线描结构与人物轮廓图，没有上完色，其实是一幅绢画的白描画稿。而事实上由于这些作品相对壁画更于作画，为临与摹技法的使用提供了最好的条件，因此我们可以在大量的藏经洞绢幡类作品中见到完全一样或大致相同的多数表现同一题材内容的造像，说明了相同画稿的广泛使用，或者说作品之间的仿制。而诸如P.4518类尊像集，虽然并不是全为画稿，但是又都完全可以作为画稿使用。而大量的版画如毗沙门天王、新样文殊、四十八愿阿弥陀佛、观音、普贤等造像，各自使用同一种雕版，在法国藏有一份木雕版样，此类木雕版样，就是这些版画的画稿。另外考虑到绢画等作品的特殊性，画家们要可能地“模拓”、“临摹”等方法得到同样的画稿，以供更多绢画类作品绘制，或也可以使用到壁画中，这也就是绢画中、或壁画与绢画中有好多作品十分相似或完全一致的另一个原因。
　　四、从大量洞窟壁画中所反映出的壁画绘制与画稿。
　　从洞窟壁画中看画样画稿，是考察敦煌画稿基本内容的另一途径。主要表现为以下几个方面：
　　1、直接表现为白描画稿形式的洞窟壁画
　　此类画稿，也就是洞窟壁画中的白描画资料，代表作有莫高窟西魏第249窟顶北坡之纯线白描各类动物，有寻食的猪群，受惊的野牛等，不着色；另一幅著名白画就是晚唐第9窟中心柱北向面之“嵩山神送柱图”，是典型的白描画稿类作品，是壁画作成上色前的底稿，只待上色；此外在莫高窟“盛唐未完工，中唐补绘”的一些洞窟壁画中，就见有一些白描画类或近似作品，代表作如201窟南壁菩萨像，因为这些洞窟由于战争与吐蕃人的进入关系，完全中止了正常营建，破坏了本有的整体结构与布局关系，只是由当时人们以个人名义补绘个别小画面，因此多为草率之作。也就见到仅表现为白描画类作品，也正好让我们看到了洞窟壁画中之画稿存在的原始情形。[56]虽然在洞窟壁画中很少见到有明显的或完整大面积白描画稿类作品存在，但是以白描形式存在的一些小画面仍是多有发现，主要表现为人物小像、图案等，如有莫高窟盛唐第386窟主室顶上之白描莲花，盛唐第79窟顶四坡边缘之化生童子等。此类作品段文杰先生就曾以白描画稿论之。[57]而莫高窟隋代第276窟维摩诘与文殊菩萨像，以线描为主，施淡彩，另130窟维摩诘经变基本上是以墨绘而成，均以近似于白画线描图完成，这些作品也是研究壁画中画稿的很好的参考资料。
　　2、从破损的壁画中发现壁画绘制即画稿使用的情况
　　此类情形，最为明显也是集中广泛见于莫高窟早期洞窟壁画中，一直到隋代的部分洞窟中仍可以看到，就是从壁画中或破损的地方看到当时绘制壁画的过程，或画稿使用的蛛丝马迹，隋以前洞窟壁画底下均有用于绘画千佛类作品的比例格，用于定位各个小佛像的具体身体部位和比例关系，说法图也是如此。而色标的使用则是画师们利用画稿起草又依样标明色彩，以便于设色者工作。以上情况，以后部分章节均有详细研究说明，分别参见第五章第四节千佛变画稿，第八章第三节从洞窟壁画看粉本画稿等。
　　3、从完好的壁画中找出粉本画稿使用的情况
　　此类情况是以后从事敦煌画稿研究的主要研究途径和方法，就是从壁画入手，而不是从画稿入手研究画稿，代表是日本山崎淑子女士的研究。
　　五、在敦煌画稿当中，有一部分从内容与特征上比较，发现是与各类敦煌绘画均有关系。
　　这类画稿主要是诸如佛像、菩萨像、天王像、力士等尊像画等。胡素馨女士指出了敦煌粉本画稿中的属于绢画画稿的一类，与本节读者论述相似，但是我们认为在胡文中的此类画稿，有着更为广泛的使用范围与空间，从而构成敦煌画稿的一大特色。这种特色的形成，主要是与敦煌本身的特殊性相一致并密切相关联的。因为敦煌的绘画品除占主要位置的洞窟壁画外，在藏经洞发现了大量的绢画、麻布画、纸本画，它们之间在地域、性质、时间、内容题材、产生的背景与原因、画工画匠、构图布局形式、流通范围与功能意义等无论著那一方面都是一致的。由此推导，在使用的画稿方面也应是关系密切，而我们的分析研究表明的确如此。此类画稿的遗存，及其作为敦煌一般之稿样，主要就是我们所要研究的尊像画画稿。
　　综合分析表明，此类画像的时代可早初盛唐时期，以归义军时期为多见。而在画面特征上来讲，是与洞窟壁画底稿有一定的相似之处，但也表现出作为另一类画稿的特殊性的一面。从内容与题材上以构图简单的尊像画为主，且是一尊构成一幅画稿，而不象洞窟壁画底稿，以构图复杂、人物情节丰富的经变画或说法图为主。在绘画技法的表现上，以较为工整的线描技法进行人物画像的勾勒，近似于白画一路，事实也是完全可以认为是一般之白画。这一点也是与洞窟壁画底稿以随意的线条技法形成草稿画的方式区别明显。在洞窟壁画中人物的细部一般不作勾勒，只是一个大概的交代与粗略的表现，但在这里就完全不一样了，人物细部详细描绘，一丝不苟。因为作为一单尊尊像画稿，本身反映的绘画对象就相对经变画而言简单多了，中心与主题就是一尊人物像，不存在结构与画面布局等象经变画一样更为复杂的问题，这样的画稿也必须要求对人物的细部详细表现，否则跟不画草稿一样，显得毫无意义。
　　其实从另一个方面来讲，以上这些画稿，除作为画稿之外，也是完全可以作为一般的供养功德画而由信众供养，因为每一幅画稿所反映的尊像画人物，身份确切，画面完整，只是没有上色而已，完全可作为尊像白描画而实施供养。
　　敦煌画稿分类概况
　　对于敦煌画稿的分类，胡素馨女士首次进行详细的科学分类，把敦煌白描稿分作：壁画的草稿，绢幡画的草稿，在石窟藻井上做千佛的“刺孔”，曼荼罗和画像手册，练习草稿五大类。[58]其实这也就是敦煌画稿的基本分类情况。杨泓先生推断认为： “当时除有将全壁整铺经变汇于一卷的大型粉本外，常是利用化整为零的办法，把它分为若干局部构图，以便于携带使用。对于图中主要人物，又多备有具体的细部写照。这两类粉本相互补充，画工先据前一类粉本安排构图，然后依照后一类粉本细致地去勾勒图像中的具体形像。”即分别为整体大画稿和局部小画稿。 [59]另外史苇湘先生则从宏观角度指出，在敦煌粉本实际上只有二种，一种是“仪轨粉本”，是把经典上抽象的内容形式化、格式化表现出来以供画工画匠们直接作画使用；一种是“艺术粉本”，也就是那些大经变画的草图草稿类画稿。[60]各家之言并不矛盾，只是概念的大小区别而已。
　　结合以上基本的画史画稿检索与敦煌绘画中见到的画稿及其基本内容，对敦煌画稿的分类，大概主要有以下几种分类方法与相应之分类概况：
　　一、按画稿的画面内容所反映的相应绘画类别
　　这种分类方法是和敦煌壁画、绢画等的分类相一致，因为画稿是为壁画、绢画等绘画而用，二者之间是一种因果关系，因此画稿分类主要有：
　　1、经变画底稿
　　所谓经变画底稿，就是指专门用于敦煌石窟壁画艺术绘画之稿样。当然画面内容反映的一定是相关经变画内容，也一定可以在洞窟壁画中找到与之有因果关系或关系密切之画面。但我们在藏经洞绘画资料中检索到的壁画底稿均为相应经变画之一部分，还没有看到有设计一幅经变画的整体画稿。同时这些底稿也仅是原本存在的大量敦煌壁画底稿之极其有限的一小部分，无法反映全部内容，但也从一个侧面为我们认识敦煌画稿与洞窟壁画绘画提供了极为宝贵的资料。敦煌石窟经变画有四十多种，在藏经洞资料中我们发现了其中 种的画稿。即使如此也不能就认为这些画稿就是相应所有一类经变画之底稿，而事实上一幅画稿只反映该类经变画在较短的一个时间段的设计绘画情况，或者说只是对有限的部分洞窟壁画的反映。但由于敦煌石窟壁画艺术的时代相似性与模式化影响，以及各时代之间的前后密切影响与相互之影响，加上各期与各洞窟壁画所处的空间的一致性，此我们也可以通过仅有的画稿的研究，进而了解大部分经变画之画稿及其绘画之相关信息。
　　包括有S.painting 76、P.2671二份观无量寿经变底稿，S.4644v、P.4514j无量寿经变画底稿，P.2868v药师经变底稿，S.0259v、P.2869v二份弥勒经变画底稿，P.4514-16净土变说法会草稿，S.painting 83、P.3998金光明最胜王经变底稿，P.t.1293劳度叉斗圣变画稿，S.painting 76维摩诘经变底稿，P.4049反映的新样文殊画稿，P.5018毗沙门天变画稿，P.t.1293v南方天王变画稿，以及P.t.1293-3正背面、P.2725v、P.2993v、P.3652、P.4514-4v、S.1113v等几份未知名经变画草稿，P.4517、S.painting 72粉本刺孔千佛变画稿等。
　　2、说法图稿
　　说法力图是敦煌壁画中从早到晚一直流行的基本题材，各时代均有表现，数量也至为丰富，相应画稿以P.3939、S.painting 72等为代表。
　　3、故事画稿
　　此类画稿虽然没有见到有单独保存下来的，但是一些经变画底稿就是以故事的形式表现，如有S.painting 76、P.2671二份观无量寿经变底稿，P.2868v药师经变底稿，S.0259v、P.2869v二份弥勒经变画底稿，可以相互参考。
　　4、窟顶画设计参照稿
　　以S.painting 172坛样图为例，从一个侧面或可让我们看到此类画稿的一个影子。
　　5、尊像画稿
　　此类画稿是敦煌画稿除经变画底稿外，保存下来的另一重要而丰富的内容，基本上包括了敦煌绘画中的各类尊像内容，如有佛像、菩萨像、天王、力士、金刚、各类观音像及飞天、供养人等画稿，而且此类画稿由于性质形式一致的关系，也集中表现在同一份画稿当中，代表作如P.2002v。
　　6、人物写真像稿本
　　这是敦煌画稿中保存下来的画稿当中较为特殊的一类画稿，带有很强的世俗性。
　　7、其它
　　如有背光头光样稿、动物画草稿，图案草稿等。
　　除以上还有坛城曼荼罗设计示意图稿、手印示意图稿、寺院小样（P.993）、三界九地图解样（P.2824）等一些特殊性稿本。
　　二、按画稿的基本表现形式，结合画史记载分类
　　以此方法分类敦煌画稿，是施萍婷先生在对敦煌遗书编目时使用的基本原则和一般分类方法，主要可以分为：
　　1、白描类画稿，就是绘画较为草率，仅勾勒出人物轮廓或事物大概的底稿、草稿、草图类，以本论文所列大量经变画底稿为主要内容。
　　2、白画类画稿，就是绘画特别工整，画稿本身就是一幅完整精美的作品，如有P.5018毗沙门天变画稿，及部分尊像画画稿、人物写真像画稿。
　　3、粉本刺孔类，此类画稿有严格要求，上有刺孔，为专门之一类画稿，以P.4517、S.painting 72为代表。
　　4、墨本画稿，就是墨绘画，以P.4518画稿集为代表，此类作品也是画稿与绘画一身兼具二种特征与功用。
　　5、模拓稿，就是依照已有的前人绘画作品依样临摹一份画稿，S.9137有可能就是从绢画S.painting 14模拓而来，S.painting 125与S.painting 136二幅菩萨像绢画明显是相互模拓的结果。在敦煌绘画中有好多作品极其相似，此类情形的产生就是画师们使用了模拓样稿的原因与结果。
　　6、小样、样稿，就是前文所言坛城示意图稿，以P.993寺院小样为代表。
　　三、按画稿主要作用对象的不同划分
　　此种分类方法，较为简单，也较好理解，即为壁画画稿，绢画、麻布画、纸本画稿，坛城等设计稿，以及画工画匠们的练习草稿，其实正是胡素馨女士的分类方法与基本思路。在此不赘。
　　四、按画稿的相互从属关系分类
　　这是一条粗线条分类法，并不明确，只是一个大概而已。结合杨泓先生的分类[61]，表明了从大的方面讲，在敦煌画稿中有三类画稿，分别为总体设计洞窟壁画结构布局稿样（S.4193v）、一铺经变画的整体稿本（P.4514-16）、经变画中局部情节和人物底稿（各经变画底稿类），设计、使用和绘画顺序也基本如此，从大到小，从整体到局部。
　　--------------------------------------------------------------------------------
　　[1] （南齐）谢赫《古画品录》，载《佩文斋书画谱》卷十七；另见（唐）张彦远《历代名画记》卷一，人民美术出版社，1963年，第13页。
　　[2] （宋）张舜民《画墁集》卷五，《（文渊阁）四库全书》第1037册，上海古籍出版社，2003年，第155-179页。另见陈高华《隋唐画家史料》，文物出版社，1987年，第104页。
　　[3] （唐）张彦远《历代名画记》卷二，人民美术出版社，1963年，第28页。
　　[4] 《旧唐书》卷四十三《职官志》二，《新唐书》卷四十七《百官志》。
　　[5] （明）唐志契撰《给事微言》，载于安澜《画论丛刊》上卷，人民美术出版社，1962年，第127页。
　　[6] （元）夏文彦《图绘宝鉴》，载于安澜《画论丛刊》上卷，人民美术出版社，1962年。
　　[7] （元）汤垢《画论》，载于安澜《画论丛刊》上卷，人民美术出版社，1962年。
　　[8] （清）邹一桂《小山画谱》“定稿”条，载于安澜《画论丛刊》上卷，人民美术出版社，1962年，第796页。
　　[9] （清）方薰《山静居丛稿》卷上，载于安澜《画论丛刊》上卷，人民美术出版社，1962年，第437页。
　　[10] 秋山光和《弥勒下生经变白描粉本（S二五九v）和敦煌壁画的制作》，《西域文化研究（六）·历史与美术的诸问题》，西域文化研究会编，1963年。
　　[11] 秋山光和《劳度叉斗圣变白描粉本（P1293）与敦煌壁画》，《东京大学文学部文化交流研究设施研究纪要》第2、3号，1978年。
　　[12]饶宗颐《敦煌白画》，法国巴黎，1978年。
　　[13] 姜伯勤《敦煌的“画师”、“绘画手”与“丹青上士”》，《敦煌艺术宗教与礼光文明》，中国社会科学出版社，1996年，第32-54页。
　　[14] 胡素馨《敦煌的粉本和壁画之间的关系》，《唐研究》第三卷，北京大学出版社，1997年，第437-443页。
　　[15] 对于“敦煌纸本画”课题，笔者另有专题研究，“敦煌画稿研究”是该课题之子课题。
　　[16] 施萍婷主撰稿，邰惠莉协助《敦煌遗书总目索引新编》，中华书局，2000年。
　　[17] 王朝闻主编《中国美术史·隋唐卷》，齐鲁书社，2000年，第75-93页。
　　[18] （宋）张舜民《画墁集》卷五，《（文渊阁）四库全书》第1037册，上海古籍出版社，2003年，第155-179页。另载陈高华编《隋唐画家史料》，文物出版社，1987年，第104页。
　　[19] 向达《莫高、榆林二窟杂考》，《唐代长安与西域文明》，河北教育出版社，2001年，第398页。
　　[20] 《隋唐画家史料》，第153页。
　　[21] 《隋唐画家史料》，第55页。
　　[22] 《隋唐画家史料》，第219页。
　　[23] 于安澜《画论丛刊》下卷，人民美术出版社，1962年，第469页。
　　[24] 《隋唐画家史料》，第25页。
　　[25] 《隋唐画家史料》，第182页。
　　[26] 《隋唐画家史料》，第209页。
　　[27] 云告译注《宋人画评》，湖南美术出版社，1999年，第34、35页。
　　[28] 《隋唐画家史料》，第321、155页。
　　[29] 《隋唐画家史料》，第265页。
　　[30] 李来源、林木编《中国古代画论发展史实》，上海人民美术出版社，1997年，第79页。
　　[31] 云告译注《宋人画评》，湖南美术出版社，1999年。
　　[32] 以上详细请参见王伯敏《中国绘画通史》，三联书店，2000年。孙英民、李友谋《中国考古学通论》，河南大学出版社，1990年。《中国大百科全书·考古学卷》，中国大百科全书出版社，1986年。
　　[33] 于安澜《画论丛刊》下卷，人民美术出版社，1962年，第437页。
　　[34] 云告译注《宋人画评》，湖南美术出版社，1999年，第231页注释。
　　[35] （元）夏文彦《图绘宝鉴附补遗》卷二（丛书集成初编），中华书局，1985年，第19页。另见《隋唐画家史料》，第114页。
　　[36] 《隋唐画家史料》，第177、178页。
　　[37] 《隋唐画家史料》，第318页。
　　[38] 《敦煌白画》，第11页。
　　[39] 《全唐诗·李白集》。
　　[40] 于安澜《画论丛刊》上卷，人民美术出版社，1962年，第127页。
　　[41] 《隋唐画家史料》，第399页。
　　[42] 于安澜《画论丛刊》上卷，人民美术出版社，1962年，第437页。
　　[43] 《隋唐画家史料》，第25页。
　　[44] 《隋唐画家史料》，第411页。
　　[45] 何志明、潘运吉编著《唐五代画论》，湖南美术出版社，1997年，第12-22页。
　　[46] 云告译注《宋人画评》，湖南美术出版社，1999年，第102页。
　　[47] 《旧唐书·吐蕃传》。
　　[48] 《隋唐画家史料》，第219页。
　　[49] 《隋唐画家史料》，第233、288页。
　　[50] 《敦煌白画》，第7页。
　　[51] （唐）段成式《寺塔记》，人民美术出版社，1964年。
　　[52] 云告译注《宋人画评》，湖南美术出版社，1999年，第142、143、299页。
　　[53] 在画史如《贞观公私画史》、《历代名画记》、《宣和画谱》及《寺塔记》中均有大量的唐宋以来经变画绘画于寺院或公私收藏的记载，但是均没有画稿的蛛丝马迹，而藏经洞经变画底稿正好解决了这一历史悬案。
　　[54] 姜伯勤《论敦煌的“画师”、“绘画手”和“丹青上士”》，《敦煌艺术宗教与礼乐文明》，中国社会科学出版社，1996年，第39、40页。
　　[55] 现藏印度新德里国家博物馆，图版见松本荣一《敦煌画研究·图像篇》图版第109。
　　[56] 对此类洞窟的详细研究请参见沙武田《莫高窟盛唐未完工中唐补绘洞窟之初探》，《敦煌研究》2002年第3期，第14-18页。
　　[57] 段文杰《唐代前期的莫高窟艺术》，《段文杰敦煌艺术论文集》，甘肃人民出版社，1994年，第190页。
　　[58] 胡素馨《敦煌的粉本和壁画之间的关系》，《唐研究》第三卷，北京大学出版社，1997年，第427-443页。
　　[59]杨泓《意匠惨淡经营中——介绍敦煌卷子中的白描画稿》，《美术》1981年第10期。
　　[60] 史苇湘《临摹是研究敦煌艺术的重要方法》，《敦煌历史与莫高窟艺术研究》，甘肃民族出版社，2003年，第676页。
　　[61]杨泓《意匠惨淡经营中——介绍敦煌卷子中的白描画稿》，《美术》1981年第10期。