上古时期的看图讲诵与变文的起源

上古时期的看图讲诵与变文的起源
　　伏俊琏

　　作者提供（原刊《新世纪敦煌学论集》巴蜀书社，2003年3月）
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　　自从敦煌石窟发现了通俗讲唱文学作品“变文”之后，变文的来源是学术界讨论了数十年的老问题。归纳起来，大致有源于本土说和源于古印度说两种[1]。笔者赞成本土说。但是本土说之所以至今不被许多学者、尤其是国际汉学界所认可，一个重要的原因是：变文是一种看图讲故事的文艺形式，而源于本土说者主要是从语言形式上探讨变文的源头，忽视了对“看图讲故事”这种源头的揭示。
　　本文将通过上古时期的故事图像和面对图像的讲故事、诵诗赋两个问题的考证，以说明类似于变文的看图讲故事早在我国上古时期就已存在[2]。
　　首先要解决的问题是，上古到底有没有故事图画？本文的回答是肯定的。以理论之，好“事”是人的本能，叙“事”自然是文艺的天职。讲到中国画，我们经常以“写意”为其命名，其实早期的画则以叙事为其目的。张彦远《历代名画记卷一·叙画之源流》云：“留乎形容，式昭盛德之事；具其成败，以传既往之踪。记传所以叙其事，不能载其容；赞颂有以咏其美，不能备其象；图画之制，所以兼之也。”这里特别强调图画的“叙事”作用，所谓“昭盛德之事”、“传既往之踪”，而且兼有记传叙事与赋颂讲唱之功能。我们知道，《历代名画记》是张彦远对汉魏六朝以来画论的总结，所以他对图画叙事功能的论述自然不能仅仅算作是唐代人的意见。
　　根据有关文献记载，商周时期，就有把历史上的著名人物或重要故事图画于庙堂，供人瞻仰或引以为戒。《墨子》云：“纣为鹿台糟邱，酒池肉林，宫墙文画，雕琢刻镂。”[3]殷纣的“宫墙文画”，具体内容不得而知，但不能排除历史故事的图像。
　　《淮南子·主术》载：“文王周观得失，遍览是非，尧舜所以昌，桀纣所以亡，皆著于明堂。”高诱注：“著，犹图也。”这里说文王时已经有“尧舜所以昌，桀纣所以亡”的故事画。《论语·八佾》载：“子入太庙，每事问。”鲁太庙即周公庙。每事问，问什么呢？刘宝楠《正义》云：“事谓牺牲服器、及礼仪诸事也。”恐怕不仅是这些。周公庙中应当有诸多壁画，这也是孔子问的范围。《孔子家语》卷3“观周”条可以证明：“孔子观乎明堂，睹四门塘有尧、舜之容，桀、纣之象，而各有善恶之状，兴废之诫焉。又有周公相成王抱之负斧扆南面以朝诸侯之图焉。孔子徘徊而望之，谓从者曰：此周之所盛也。”[4]
　　周厉王时《善夫山鼎铭文》曰：“隹卅又七正月初吉庚戌，王在周，各（格）图室。”宣王时《无专鼎铭文》：“隹九月既望甲戌，王各于周庙，述（遂）图室。”这里的“图室”，曲英杰先生《西周王庙考》认为即金文常见的“大室”，因其中有先王先公图像，故又称“图室”[5]。
　　画圣主明王、忠臣义士及昏君乱臣这种警示形式的图画，直到汉末还保持着，曹植《画赞序》云：“观画者见三皇五帝，莫不仰戴；见三季暴主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠节死难，莫不抗首；见忠臣孝子，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。是知存乎鉴者，图画（原作何如，据《太平御览》改）也。”[6]
　　庙堂画像的具体画面，汉代史籍还有记载。如王逸《楚辞章句·天问序》：屈原放逐，彷徨山泽，“见楚有先王之庙及公卿祠堂，图画天地山川神灵，琦玮谲诡，及古圣贤怪物行事。周流罢倦，休息其下，仰见图画，因书其壁，呵而问之，以泄愤懑，舒泻愁思。”孙作云《楚辞天问与楚宗庙壁画》认为《天问》所写的先王庙就是春秋末年楚昭王十二年（前504年）从郢（今湖北荆州）都迁往鄀（今湖北宜城县东南）所建筑的楚宗庙。《天问》中所问的重要事项，一定见于这座宗庙的壁画[7]。
　　王延寿《鲁灵光殿赋》对壁画的描绘，更是惟妙惟肖，生动传神：“图画天地，品类群生，杂物奇怪，山神海灵”，“上纪天辟，遂古之初，五龙比翼，人皇九头，伏羲鳞身，女娲蛇躯”，“下及三后，淫妃乱主，忠臣孝子，烈士贞女，贤愚成败，靡不载叙”，“写载其状，托之丹青，千变万化，事各缪形，随色象类，曲得其精”。鲁灵光殿是西汉景帝之子鲁恭王刘余所建，到汉末仍“岿然独存”，所以其描述是可信的。
　　民间故事画无法保存至今，但在当时应当是很多的。我们只要看山东武氏祠汉画像石中众多的历史故事画[8]，我们就相信汉代的绘画以故事画为主。
　　二十世纪的田野考古，也发现了数量甚夥的上古时期的故事画。我们略举数例。
　　内蒙古阴山地区乌斯太沟附近发现的岩画有一幅战争场景，将作战的胜败双方表现得界限分明：胜方形体高大并且将士众多，败方形体矮小且寡不敌众；胜方前后夹击所向披靡，败方只有招架之功无还手之力；胜方首领带着长长的羽毛头饰，败方则首身异处，落荒而逃；胜方的兵器有刀和箭，败方则只有腰刀[9]。岩画应是胜利者为纪功而作。我们可以想象，面对这幅岩画，胜方将可以讲述多么惊心动魄的战争故事，败方则只悲吟一曲《国殇》了。
　　河南临汝阎村出土了一件彩陶缸，陶缸上面的图像被命名为《鹳鱼石斧图》，是我国新石器时期幅面最大、内容最为丰富的图画。画面有三个图像：鹳、鱼、石斧。左面的白鹳短尾长腿，大圆眼，长喙粗颈，衔一鱼。鱼头向上，无鳞片。右面为一石斧，圆弧刃，中间有一穿，系有柄[10]。这幅画的内容，学术界有不同的意见，有人认为陶缸可能是部落酋长的瓮棺，白鹳是死者所属部落的图腾，雄壮有力而气势高昂。鱼则是敌对氏族的图腾，被画得奄奄一息。酋长生前英武善战，石斧是他权利和身份的标志[11]。也有人认为鹳衔鱼是氏族本身的象征，石斧是氏族权利的象征[12]。此外还有其他说法。不管如何，这是一幅包含着丰富故事的图画。
　　郭沫若先生《矢黧簋铭考释》通过对西周时期一件青铜器铭文的研究，考释出本器所画内容为武王、成王二代伐商，并巡省东国时的史实[13]。
　　1978年发掘于湖北随县的曾侯乙墓，其中绘制在衣箱上的漆画有《后羿射日图》，画上还有用红漆书写的20个字（出土时已无法辨认）。这幅图，学术界都用《山海经》和《淮南子·本经》中“后羿射日”的记载进行诠释[14]。它旁边的题字是我国已知最早的榜题。
　　1987年发掘了湖北荆山包山2号墓，这是一座战国中晚期的大型楚墓，其中出土的圆奁上有一幅现实生活题材的绘画，学者称它为《王孙亲迎图》[15]。
　　汉代画像出土者也不少。早在1939年，劳榦先生就对汉代石刻画像与绘画作过研究，他说：“汉代图画多为故事图画，固不仅墓室祠堂为然，前引汉代诸书涉及图画者，盖凡宫室之壮丽者莫不以图画为饰。”[16]
　　第二个问题是，有了故事画像，是否会按画面讲诵呢？
　　《史记·殷本纪》记载，伊尹初见商汤，就“言素王及九主之事”。裴骃《集解》引刘向《别录》说：“九主者，有法君、专君、授君、劳君、等君、寄君、破君、国君、三岁社君，凡九品，图画其形。”这条注是很启发人的，伊尹游说商汤时，是对着画好的素王和九主的图像讲述，素王和九主的图像可能是拿在手里的。可见，面对圣主或昏君的图像讲述君臣之道、兴盛之理是多么源远流长。
　　《庄子·田子方》载：“宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外者半。有一史后至，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣般礴臝。君曰：可矣，是真画者也。”这里值得讨论的是把画师称为“史”。先秦史官的职掌是很复杂的，汪中《左氏春秋释疑》认为天道、鬼神、灾祥、卜筮、梦等五项是史官的基本职掌[17]。王国维有《释史》一文，于史之职掌论之甚详，他总结说：“史之职专以藏书、读书、作书为事。”[18]他们都没有论及“史”还兼有画图的职责。实际上“作书”、“读书”与“画书”是紧密联系的。“读书”相当于“诵史”，“画书”就是“图史”，伊尹拿着素王及九主的图像给商汤讲诵他们的故事，就把“读书”与“画书”联系在一起了。
　　读书与画书的结合，我们再说明一下。《尚书·夏书》有《禹贡》篇，是我国古代有名的地理学著作。本篇写于西周时期，可能到春秋战国时期略有增订[19]。本篇的著者，孔颖达《尚书正义》云：“此篇史述时事，非是应对言语，当是水土既治，史既录此篇。”他认为是大禹时的作品，自不可信，说是史官所录，却极有见地。宋代以来，学者不断研究，大都认为《禹贡》不是成于一时一人，但出自史官却都无疑问。本篇前部分把全国的情况按九州分别加以介绍，每州的介绍顺序先是四至，接着是水利治理情况，然后是土质，再后是赋税的等级，最后是应该进贡的物品和贡道的路线。语句以四言为主，节奏感很强，有的段落还押韵，音韵铿锵。表现了早期史官之诵的形式，大约是西周瞽史诵给“国子”听的[20]。《禹贡》是有图的，《后汉书·王景传》：“赐景《山海经》、《河渠书》、《禹贡图》。”是汉世《禹贡》已有图。考《山海经图》先秦时就已存在，那么汉代的《禹贡图》也完全可能是从先秦传下来的。
　　先秦时期有《山海经图》，毕沅《山海经新校注》云：“《山海经》有古图，有汉所传图，有梁张僧繇等图，十三篇中，《海经》、《海内经》所说之图，当是禹鼎也；《大荒经》已下五篇所说之图，当是汉时所传之图也，以其图有成汤、有王亥仆牛等知之，又微与古异也。”《山海经》古图今皆不传，但根据明清以来的《山海经图》和出土的战国两汉以来的图画，它们主要是带有故事性的人兽图。郭璞注《山海经》，有“亦出畏兽图中”等语，饶宗颐先生就认为“古实有《畏兽图》之书，《山海经》所谓怪兽者，多在其中”[21]。今出土的汉代画像中，就有这类图，如1978年洛阳金谷园发现的新莽时期的壁画墓，西壁就绘有虎首、双翼、翅尾的“风伯”，鸟首人身，双翼，裸上身与龙相捕的“南方火星”。东壁与后壁的神异形象，有“青灵勾芒”、“金神蓐收”、“火神祝融”等，作人面鸟身或兽身。长沙马王堆一号西汉墓出土的四层套棺，第二层黑地彩绘棺和第三层朱地彩绘棺上，皆画云气和各种神怪异兽；黑地彩绘棺上，满绘流动漫卷的云气纹和一百多个体态生动的神怪异兽[22]。而长沙子弹库楚墓帛画中的那12个神像，学者已指出它们与《山海经》所述神物有关[23]。
　　《畏兽图》之类，大概就是这些。这些图像，或绘为壁画[24]，因为“古代神祠，首崇画壁”，“神祠所绘，必有名物可言，与师心写意者不不同”[25]。而巫师解说壁画，或用散说，或用韵诵，袁珂先生说：“《山海经》尤其是以图画为主的《海经》部分所记的各种神怪异人，大约就是古代巫师招魂之时所述的内容大概。其初或者只是一些图画，图画的解说全靠巫师在作法时根据祖师传授、自己也临时编凑一些歌词。”[26]屈原面对楚先王宗庙的壁画，利用歌赋的形式呵而问之；《大招》、《招魂》等招魂词，描绘了四面八方的可怖情景：吞象的大蛇，九头的雄虺，纵目的豺狼，象般的蚂蚁，虎头牛身的土伯等，往往可以同《山海经》对照来读，所以朱熹和陈振孙都说《山海经》本来是为解释《天问》而作（此说实误）。《招魂》中所描写的怪兽异物，王逸《楚辞章句》多处注明见于《山海经》。那么，当时楚国的招魂者手中可能也持有这种怪兽、怪物图，或者是在绘有此类壁画的宫室中，面对图画诵说图上的内容。据此，《招魂》中所描写的怪兽异物，就不仅是屈原的想象，更主要的是原来民间招魂时就有这种面对《畏兽图》讲诵招魂词的形式，屈原也仅仅是改造而已。这些都可为面对画像讲诵提供旁证。
　　现代学者研究证明，《诗经·大雅》中的《大明》、《绵》、《皇矣》、《生民》、《公刘》等诗，就是西周宗庙祭典中述赞壁画的诗篇[27]。这种说法是可信的。屈原“仰见图画，因书其壁，呵而问之”，那么图画原来可能就有题记，屈原采用原来的形式，“因书其壁”。出土的马王堆帛书的图画上有榜题，汉代壁画、画像石、画像砖上有的也有榜题，就是明证。《晋书·束皙传》云：“太康二年，汲冢人不准盗发魏襄王墓，或言安釐王冢，得竹书数十车。……《图诗》一卷，画赞之属也。”可见在战国中期已有图诗相配的著作。《汉书·艺文志》中有不少带图的书，清人孙德谦《汉书艺文志举例》专有“书有图者须注出例”一节。
　　高亨先生也曾论及《周易》中文辞与图像并存的情况，他在《周易古经今注》中说：
　　余疑《周易》先有图象，后有文辞，若《山海经》、《天问》之比。以乾卦言，初九云“潜龙勿用”，初本绘一龙伏水中，后乃题其图曰“潜龙”，断其占曰“勿用”。九二云“见龙在田，利见大人”，初本绘一龙在田间，后乃题其图曰“见龙在田”，断其占曰“利见大人”。 ……总之，凡取象之辞皆似原有图。即记事之辞亦或原有图，《山海经》、《天问》，其图有若干故事，是其例。准此而论，则《周易》之成书，当有三阶段：有卦形，有图象，而无文辞，此第一阶段也；有卦形，有图象，兼系文辞，此第二阶段也；有卦形，有文辞，而删图象，此第三阶段也[28]。
　　高先生的推论，虽没有提出证据，但仍不失为一种科学的假设。近年出土的汉代占卜类书籍中，也有图文并列的，如马王堆帛书中有一幅带文字题记的图画，此图包括三层图像：上层，右边是“雨师”，中间是“太一”，左边是“雷公”。中层是四个武弟子，右起第一人执戈，第二人执剑，第三人未执兵器，第四人执戟；四人左右各二，中间“太一”胯下是一黄首青龙。下层，右边是“持鑪”的黄龙，左边是“奉瓮”的青龙。每个图像的旁边有题记，题记残泐严重，保存较完整者是全图的总题记：“（前残）将，承弓禹先行，赤包白包，甘敢我乡，百兵莫敢我伤。囗囗狂，谓不诚，北斗为正。即左右唾，径行毋顾。大一祝曰：某今日且囗囗。”以四言韵语为主[29]。此图的性质，李零先生认为是用来避兵的，因此当名为“避兵图”[30]。它与占卜兵器的吉凶有关系，当是没有问题的。这幅图，可为高先生的说法提供一条根据。
　　汉乐府有一首《平陵东》写道：“平陵东，松柏桐，不知何人劫义公。劫义公，在高堂下，交钱百万两走马。两走马，亦诚难，顾见追吏心中恻。心中恻，血出漉，归告我家卖黄犊。”这首乐府可能就是面对一幅故事画所咏唱的。据《金石萃编》卷19，汉武梁祠有一幅故事画像，有“前母子”、“后母子”、“追吏”、“死人”题字共四榜。“追吏”的名称，与此诗相合。当然，《平陵东》所咏唱的，与这幅武梁祠画像不完全一样，但当时“追吏”劫好人的事情当时有发生，其故事大致相同。
　　《别录》中，刘向有一段编辑《列女传》的说明，存于《初学记》卷25：“臣与黄门侍郎歆所校《列女传》，种类相从为七篇，以著祸福荣辱之效，是非得失之分，画之于屏风四睹。”这段材料有很重要的价值，刘向编辑《列女传》，并把列女“画之于屏风四睹”，说明《列女传》的故事是可以按照图画来讲诵的。这种按照图画讲诵故事的形式，是刘向借用民间流传已久的按图讲诵技艺的形式创作的。
　　文人面对图画而赞颂之，是在下层艺人面对画像讲诵的基础上发展起来的，它们是对讲诵故事的概括，《列女传》有画也有赞，其四言韵语的赞正是对“传”的概括。《说文》：“祠，多文词也。”盖“祠”从“司”声，兼从“文词”之“词”得义。古代祠祀之官，只有祝和巫。《说文》：“祝，祭主赞词者。”“巫，祝也。”古代祝巫，其职责中重要的一项是管理庙主，《大戴礼记·诸侯迁庙》有说明。祝巫面对新庙主的图像，叙其由来，颂其功烈，那么，讲述故事必是题中应有之意。所以，刘师培说：“韵语之文，虽匪一体，综其大要，恒由祀礼而生”[31]。
　　东汉人戴良，写有一篇诙谐滑稽的《失父零丁》[32]，是七言俗赋体寻父启事：
　　敬白诸君行路者，敢告重罪自为祸。积恶致灾天困我，今月七日失阿爹。
　　念此酷毒可痛伤，当以重币用相偿。请为诸君说事状：我父躯体与众异，
　　脊背伛偻捲如胾，唇吻参差不相值，此其庶形何能备。请复重陈其面目：
　　鸱头鹄颈獦狗啄，眼泪鼻涕相追逐，吻中含纳无齿牙，食不能嚼左右蹉，
　　囗似西域囗骆驼。请复重陈其形骸：为人虽长甚细材，面目芒苍如死灰，
　　眼眶臼陷如羹杯。[33]
　　本篇见于《太平御览》卷589，同卷还收有《齐谐记》中的一则神话，末曰：“前后有失儿女者，零丁有数十，吏便敛此零丁至冢口，迎此群女”，明方以智《通雅·释诂》据此解释“零丁”得名的缘由说：“盖古以纸书之，悬于一竿，其状零丁然。”但汉魏六朝的“零丁”恐怕不仅仅是把寻人启事书写在纸上，悬于一竿，我疑心还要把所要寻找的人或物画像在上面。《齐谐记》上说“吏便敛此零丁至冢口，迎此群女”，就是讲吏按图像找人。但这位戴良的寻父恐怕是假，因为他以“鸱”、“鹄”、“獦狗”、“ 骆驼”、“羹杯”等物比喻老父，对辨认毫无裨益，施之尊亲，诚为侮谩；而其目的可能是一种调侃的讲诵。大约当时民间讲诵者拿的“零丁”上画着这样一个老怪物，他指着画像讲诵，自称这个丑陋的老头是他的父亲，于是就讲了许多有关这个丑陋老人的故事。戴良不过是把这个场景作了概括的记录。不然，以戴良这个著名的孝子是决不会如此丑化他的父亲的。
　　第三，对两篇看图讲诵文章的讨论
　　上文已经论及看图讲诵的文本，根据文献记载，它们既有图也有文。这里再讨论两篇只有文字，而没有图画记载的文章。我认为，它们本是用来配图讲诵的，只是有关图画的记载已经失传罢了。
　　《逸周书·史记解》是现存最早的“先列大纲，再叙述史实予以说明”的文体。本篇的主旨是讨论如何可能使国家免于危亡。举二则如下：
　　斧小不胜柯者亡。昔有郐君啬俭，灭爵损禄，群臣卑让，上下不临。后囗小弱，禁罚不行，重氏伐之，郐君以亡。
　　久空重位者危。昔有共工自贤，自以无臣，久空大官，下官交乱，民无所附，唐氏伐之，共工以亡。[34]
　　第一则“斧小不胜柯者亡”是提纲，“斧小”喻臣职分小，“不胜柯”喻不胜君任。斧头小而斧柄大，指国君专权而大臣权利微弱。以下便举了桧国国君吝啬俭省，去掉臣下的爵位，减少其俸禄，最终导致国家灭亡。讲桧国灭亡的这一段用了四言句式，前四句“禄”“临”古声皆来纽字，后四句“行”“亡”古韵皆阳部字。双声与叠韵一样，都可以创造一种和谐悦耳的乐语效果。
　　第二则“久空重位者危”是提纲，下文也是四言句式，前四句“贤”“臣”押韵（真部），“官”“乱”押韵（元部）；后三句“附”“亡”押韵（“附”古韵侯部，“亡”一读武夫切，古韵隶鱼部，侯鱼通押）。
　　《史记解》开头说：“维正月，王在成周。昧爽，召三公左史戎夫，曰：今夕朕寤，遂事惊予。乃取遂事之要戒，俾戎夫言之，朔望以闻。”可见，本篇是左史戎夫归纳历史上诸侯国败亡的原因与教训，定期（朔望）向穆王用“乐语”讲诵的底本。可以说是我国最早的“讲史”，是后世“说书”的源头。
　　前文提到伊尹曾手持图像向汤“言素王及九主之事”，关于“九主”，根据司马贞《索隐》的解释，其中有明主，也有昏君，情形与《史记解》中左史戎夫向穆王讲述历史上诸侯国败亡是一样的。所以，《史记解》中的类似段落，也当本有图像，现存文本中第一句提纲，则是图像的榜题。
　　刘向《新序》中也有类似的段落。如《新序·杂事二》中《邹忌对淳于髡》一则，《杂事五》中《闾丘卬对齐宣王》一则等，而后一则，可以说是敦煌俗赋《孔子项托相问书》的源头之一。这里我们举《杂事》章“樊姬与楚庄王论贤相事”一则，全文是这样的：
　　禹之兴也以涂山，桀之亡也以末喜；汤之兴以有莘，纣之亡也以妲己；文武之兴也以任姒，幽王之兴也以褒姒。是以《诗》正《关雎》，而《春秋》褒伯姬也。
　　樊姬，楚国之夫人也。楚庄王罢朝而晏，问其故，庄王曰：“今日与贤相语，不知日之晏也。”樊姬曰：“贤相为谁？”王曰：“为虞丘子。”樊姬掩口而笑，王问其故，曰：“妾幸得执巾栉以侍王，非不欲专贵擅爱也，以为伤王之义，故所进与妾同位者数人矣，今虞丘子为相数十年，未尝进一贤。知而不进，是不忠也；不知，是不智也，安得为贤？”明日，朝，王以樊姬之言告虞丘子，虞丘子稽首曰：“如樊姬之言。”于是辞位而进孙叔敖。孙叔敖相楚，庄王卒以霸，樊姬与有力焉。[35]
　　这段开头有八句节奏感很强的骈对之辞，而且还押了很自然的韵脚。整个故事只能从“樊姬，楚国之夫人也”开始。以本书其他各节的通例看，都是开门见山，如前一节就是“孙叔敖为婴儿之时，出游，见两头蛇，杀而埋之”，后一节是“卫灵公之时，蘧伯玉贤而不用，弥子瑕不肖而任事，卫大夫史鰌患之”，其他各节都是如此。唯独这一节是一种很特别的文体，不见于《新序》其他各篇，而类似于《逸周书·史记解》。
　　那么，这是什么体制呢？前面八句韵文，提到涂山、有莘、任姒三位圣母，也提到末喜、妲己、褒姒三位误国女祸。这六位女性都见于刘向编定的《列女传》，不过前三位见于《母仪传》，后三位见于《孽嬖传》，有图，有颂，也有故事。据此，则《新序》所引这段也当是面对图画的讲诵。不过，这段是讲“樊姬与楚庄王论贤相事”的故事，那么前面八句韵文只能相当于唐代讲唱变文前用于安静听众的“押座文”或宋代“说话”前的“入话”。
　　我们可以想象，讲诵者先拿出几张“母仪”的画像，再拿出几张“孽嬖”的画像，先简单讲诵几句，然后拿出樊姬的画像，故事讲诵正式开始。
　　简短的结论
　　我们通过分析先秦两汉的有关史料，知道早在那个时期中国就有了看图讲故事的技艺，那么我们就可以理直气壮地说，变文是在中国固有文艺形式的基础上发展起来的，佛教传入中国后，借用这种形式诱导听众，宣传教义，因而促使其更加成熟，更加的昌盛。
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　　[1] 如向达《唐代俗讲考》认为变文当源自南朝清商旧乐；程毅中《关于变文的几点探索》认为变文源自中国固有的赋体。郑振铎《中国俗文学史》（作家出版社1957年）、周一良《读唐代俗讲考》、关德栋《略说“变”字的来源》、孙楷第《读变文》等认为变文源自佛典翻译或梵文元典或佛家变相（以上论文皆收录在周绍良、白化文编《敦煌变文论文录》，上海古籍出版社1982年）。国际汉学界更是以源自印度说为主，如美国著名汉学家梅维恒（Victor H Mair）教授的《绘画与表演》（Painting and Performance），其副标题就叫“中国的看图讲故事和它的印度起源”(中文版有王邦维、荣新江、钱文忠译，季羡林审定，北京燕山出版社2000年版)。
　　[2] 本文所谓“上古”，指的是“中古”以前的时期，因为本文论及早期的岩画，所以上限并不以传统的“商周”为界；而“中古”，则采用刘师培《中国中古文学史》以魏晋南北朝为“中古”的观点，而不取陆侃如《中古文学系年》以扬雄出生的汉宣帝甘露元年（公元前53年）为“中古”开始的观点。
　　[3] 《墨子间诂》附录一卷《墨子佚文》，世界书局1935年版第9页。
　　[4] 由于《孔子家语》一书，过去多疑为伪书，所以这段故事的真实性多受怀疑。1973年，河北定县八角廊汉墓和1977年安徽阜阳汉墓出土了一种和《孔子家语》形式内容相类似的书，李学勤先生认为就是《家语》的祖本（李学勤《新出简帛与学术史》，见《简帛佚籍与学术史》，台湾时报文化出版企业有限公司1994年版第9页。）。可知《孔子家语》最晚到西汉前期已经流行，因而今传《家语》所记史事大都可信。
　　[5] 《第二次西周史学术会议论文汇编》，油印本。
　　[6] 《曹植集校注》，赵幼文校注，人民文学出版社1984年版第67—68页。
　　[7] 孙作云《楚辞天问与楚宗庙壁画》，收入《楚文化研究论文集》，中州书画社1983年版。
　　[8] 武氏祠的人物故事画大致可分为以下几类：王侯类，如伏羲、女娲、神农、黄帝、齐桓、吴王、秦王、晋灵公等；圣贤名臣类，如孔子、老子、管仲、蔺相如、廉颇等；孝子类，如曾参、闵子骞、老莱子等；刺客类，如曹沫、专诸、聂政、荆轲等；列女类，如京师节女、齐义继母、梁节姑姊、鲁秋胡妻等；义士类，如义浆羊公、三州孝人、侯嬴、范睢、程婴等。
　　[9] 盖山林《内蒙阴山山脉狼山地区岩画》，《文物》1980年第6期。第2页。
　　[10] 张绍文《原始艺术的瑰宝——记仰韶文化彩陶上的鹳鱼石斧图》，《中原文物》1981年第1期。
　　[11] 严文明《鹳鱼石斧图跋》，《中原文物》1981年第12期。
　　[12] 许顺湛《中原远古文化》，河南人民出版社1983年版。
　　[13] 郭沫若《矢黧簋铭考释》，《考古学报》1956年第1期第8页。
　　[14] 祝建华、汤池《曾侯墓漆画初探》，《美术研究》1980年第2期第81页。
　　[15] 彭德《屈原时代的一幅情节性绘画——荆门墓彩画王孙亲迎图》，《楚艺术研究》，湖北美术出版社1991年版第175——177页。
　　[16] 劳榦《论鲁西画像三石——朱鲔石室、孝堂山、武氏祠》，《历史语言研究所集刊》第八本1939年版第105页。近五十年来出土的大量汉代画像更可证明劳氏说不误。如洛阳出土的西汉后期壁画墓，有《二桃杀三士》、《鸿门宴》故事；内蒙古和林格尔东汉墓壁画绘有80多则圣贤、豪杰、孝子、列女和历史故事；河南唐河县郁平大尹冯君孺人墓，有狗咬赵盾、聂政自屠等画像石等。
　　[17] 汪中《述学·内篇》，辽宁教育出版社2000年版第25页。
　　[18] 王国维《观堂集林》卷七《释史》，中华书局1959版第263页。
　　[19] 《尚书·禹贡》的写成时期，学术界有不同看法，分歧很大，本文采用王国维《古史新证》的说法。
　　[20] 《禹贡》后部分从“五百里甸服”至“二百里流”，所介绍的五服制度，学术界都认为是后世假托，故存而不论。
　　[21] 饶宗颐《澄心论萃》，上海文艺出版社1996年版第264页。
　　[22] 王伯敏主编《中国美术通史》第一卷，山东教育出版社1987年版第269页、319页。
　　[23] 陈槃《先秦两汉帛书考》附录《长沙楚墓绢质彩缯照片小记》，台湾中央研究院《历史语言研究所集刊》第24册，1954年台北；陈梦家《战国楚帛书考》，《考古学报》1984年第2期。李学勤《再论帛书十二神》，收入《简帛佚籍与学术史》，台湾时报文化出版企业有限公司1994年版。
　　[24] 曾昭燏、蒋宝庚、黎忠义《沂南古画像石墓发掘报告》云：“我们揣测《山海经》原图，有一部分亦为大幅图画或雕刻，有类于今日所见画像石，故经文常云：某某国在某某国东，某某国在某某国北，某人方作某事，似专为纪述图画而成文者。”（文化部文物管理局1956年出版第42页）
　　[25] 刘师培《古今画学变迁论》，见《刘申叔遗书》卷13，江苏古籍出版社1988年影印本。
　　[26] 《袁珂神话论集》巴蜀书社1988年版第15页。
　　[27] 李山《诗大雅若干诗篇图赞说及由此发现的雅颂间部分对应》，《文学遗产》2000年第4期。
　　[28] 高亨《周易古经今注》，中华书局1984年版第51—52页。
　　[29] 周世荣《马王堆汉墓的“神祗图”帛画》，《考古》1990年10期。
　　[30] 李零《马王堆汉墓“神祗图”应属避兵图》，《考古》1991上10期。
　　[31] 刘师培《文学出于巫祝之官说》，《刘师培中古文学论集》中国社会科学出版社1997年版第217页。
　　[32] 徐公持著《魏晋文学史》（人民文学出版社1999年）把戴良列入《吴蜀文学》一节中，认为“戴良在建安元年（196），已二十岁以上”，吴黄武五年（226）被孙权任命为交州刺史。按：《后汉书·逸民列传》戴良传：“曾祖父遵，字子高，平帝时，为侍御史。王莽篡位，称病归乡里”。平帝在位五年（公元1——5年），戴子高此时为侍御史，至少三十岁以上。若戴良生于公元176年，则少曾祖父200年以上，三辈人之间差200年，不大可能。所以我以为，《吴志·士燮传》“黄武五年，孙权分交阯为交州，戴良为刺史”中的戴良，不是《失父零丁》作者的戴良，为另一同名人。有人还说戴良“略早于张衡”（梅大圣《汉代七言诗形成之我见》，刊《华东师大学报》1993年第5期），也是没有根据的。
　　[33] 《全后汉文》卷68，商务印书馆1999年标点本第701页。
　　[34] 黄怀信等《逸周书汇校汇注》，上海古籍出版社1995年版第1022-1025页。
　　[35] 赵仲邑《新序详注》，中华书局1997年版第4页。