中国古代佛教版画史综论（3）

　　四、《释氏源流》，二卷。上卷末有“嘉靖三十五年岁在丙辰秋月吉旦释净用印施”刊记；下卷末有“北京顺天府宛平县万佛寺二荼和尚信官惠潮分守道魏绍芳比丘洪文发心同刊印施”方形朱印。两相对照，知为嘉靖三十五年（公元一五五六年）北京刊本。版面上图下文，犹存宋、元版画古型。全书有图二百幅，图版绘镌繁简得当，刀笔虽略显稚拙，却宛若浑金朴玉，显出极为浓郁的木刻画味道。

　　明宣德至隆庆间的佛教经卷扉画，亦多有值得称述者。《北藏》刻竣于正统五年（公元一四四○年），其扉画的版片，当有刻于正统年间者。单刻佛典如弘治刻本《大方广佛华严经唱字母》、正德七年（公元一五一二年）刊《观世音菩萨普门品》、十六年刊《大方广佛华严经》、嘉靖刊《佛说大阿弥陀经》、隆庆刊《大乘本生心地观经》等，都冠有精美的扉画，就不一一详述了。

　　第 二 节 明万历至崇祯的佛教版画

　　明万历至崇祯，间历泰昌、天启，凡四朝，历时七十余年，是中国雕版印刷术大放异彩的时代。是时书坊林立，刻家蜂起，全国两京十三省，无地不刻书。明中叶之后，城市经济发展，坊肆为适应市民欣赏口味的提高，图书插图制作精益求精。就题材而言，戏曲、小说版画渐成版刻艺苑的主流，但其他诸类书亦多有版画绣梓，用郑振铎先生的话说，已经到了“无书不图”的地步。并由于不同地域所刊版画所具有的鲜明的地方特色，形成了建安、金陵、新安等不同的艺术流派，呈现出百花齐放的大格局。在这片艺术沃土中，佛教版画这株最古老的版刻艺术奇葩，和其他题材版画互相影响，互为借鉴，亦多有推陈出新之举，开放得愈加艳丽和繁茂。

　　一、大藏经中的版画。明万历八年（公元一五八○年），释密藏、道开因《北藏》版藏禁中，请印甚难，《南藏》请印虽易而讹谬颇多，故发愿印大藏经。并与释紫柏、民间信士冯梦龙、陆光祖等募集众缘，于万历十七年（公元一五八九年）在山西五台山紫霞谷妙德庵鸠工兴刻，二十二年因苦于冰雪，刻场南迁于杭州寂照庵、兴圣万寿禅寺等处，至清康熙十六年（公元一六七七年）正藏始刻竣。清嘉庆七年（公元一八○二年）经版全归浙江嘉兴愣严寺，故此藏即称“楞严寺本”、《嘉兴藏》或《径山藏》。这也是中国古代唯一用线装形式装订的大藏经。④因为是线装，不可能如梵夹装那样去绘刻五面甚至十面相连的图版，图也因而易成单面方式。本图集所录《佛祖统纪》、《憨山老人梦游集》、《福源石屋珙禅师语录》、《石雨禅师法坛》诸本版画，绘镌不如明官版大藏经精致，但线条简劲有力，人物造型个性鲜明，从一个侧面反映了明代人物肖像版画的突出成就。

　　又据《嘉兴藏·刻藏缘起》中所载释道开《募刻大藏文》云：“太祖高皇帝既刻全藏于金陵，太宗文皇帝（即成祖朱棣）复镂善梓于北京……后浙之武林仰承凤德，更造方册，历岁既久，其刻遂湮。”所谓方册，亦即线装本。据此而言，则武林曾有《方册大藏经》梓行，但至万历初年已不存。另《杭州府志》记余杭化城寺云：“万历中僧法铠主刻藏议，藏置化城，募金恢复，英方伯捐俸造藏板房二十余间”，则又有《化城藏》之刻。即言恢复，当有所本，不知是否即恢复武林方册大藏经。但无论如何，以明代佛教版画之盛而言，这两部藏经应该是附刻有版画的。

　　二、单刻佛教经籍中的版画。明万历至崇祯年间的单刻佛典插图，遗存颇为丰富，若论及品种之众多及题材之广泛，皆远胜于前。约略分之，大致有以下五类：

　　其一：佛教经卷扉画。此类遗存最多，难以尽数。如万历二年（公元一五七四年）慈圣皇太后施刊《地藏经赞》、万历六年（公元一五七八年）王平发心印造《华严行愿品别行疏抄》、万历十一年（公元一五八三年）内府刊《佛说观无量寿佛经》、万历二十一年（公元一五九三年）内府刊《大般涅经卷》、万历四十五年（公元一六一七年）万历帝施刊巾箱本《佛顶心除一切疾病陀罗尼经》、天启元年（公元一六二一年）刊《佛说观无量寿佛经》等，不仅皆有版画，而且不乏刻印俱佳的精品。这还仅仅是信手拈来的一小部分，若全部列出，就要开出一个长长的书目单子了。单刻佛典插图本巨增，除晚明距今较近，传本易得及唐、五代以来刻印经卷重视插图的传统使然外，当时刻书重视以图配文，当也是其重要的原因之一。

　　其二：独幅雕板佛画。此类作品不入书目，图画目录亦不予载录，故考证最难。本书录有《西方三圣》图残卷。主尊阿弥陀佛、左尊观世音菩萨尚存全璧，右尊大势至菩萨已佚，构图布景极为富丽。阿弥陀佛结跏趺坐于莲坐上，顶成肉髻相，中间嵌玉，两眉如初月，其间白毫若珠，足底现千福轮，右手仰于胸前，施说法印；左手垂于膝畔，施与愿印。观音菩萨头戴弥陀佛化身金冠，左手托宝瓶，右手持折枝杨柳，施甘露于世人，所绘神色清逸，法相慈祥，刀笔纤细隽秀。此图虽残，由于类似图画多为左右对称，大势至菩萨一边情景，大致可以想见。另据戴藩豫先生《中国佛典刊刻源流考》，日本京都等持院藏《莲华藏世界图》、《名山灵刹图》、《西湖图》、《金山寺图》等大幅版画。

　　其三:佛寺志插图。晚明志佛教寺、庵类图书，不乏插图本。图大致可以分为二类：一是寺庵建筑平面图；二是寺庵地理名胜图，亦或有绘镌本寺大德高僧写真。如明万历二十七年（公元一五九九年）太监张随施刊本《重修普陀山志》，界画严整、气势雄浑，海天佛国的庄严、宏大、壮美、隆盛，皆跃然纸上。天启年间（公元一六二一—一六二七年）金陵兼善堂刊本《金陵梵刹志》，署凌大德绘；傅汝贤、张承祖刻。图版制作绵密工细，不仅是寺志插图的典范，也是金陵派山水版画的代表作之一。其他如《明州阿育王山志》等，也有版刻图画。此外，一些综合性的山水图志亦兼及佛教寺庵景观。如明万历刊《海内奇观》、《东西天目山志》等，绘镌隽秀典雅，为武林版画奇珍。

　　其四：佛教版画图册。此类图文并茂，或以图为主的本子，晚明屡有刊梓。按其类别，举凡有四：其一为连环图册。如明崇祯年间翻刻南宋贾官人经书铺本《佛国禅师文殊指南图赞》，绘镌之精美，较原刊犹有过之；其二为佛、菩萨像赞。如明万历间徽州程幼博施刊本《观世音菩萨三十二相大悲心忏》、崇祯八年（公元一六三五年）刊《佛祖道影传赞》等皆是。万历间刊《寂光镜》亦有不少精美的佛教人物图像；⑤其三为图解佛典。如天启元年（公元一六二一年）刊《御制观无量寿佛经》，沈士充绘，旌德饶元镌，为徽派版画杰作，卷首冠图十五幅；上图下文的《佛说阿弥陀经》，亦有天启三年（公元一六二三年）版。《明史·经籍志拾补》著录《楞严经图》当亦属此类；其四为图解禅师偈颂。其中最著名者为释祩宏撰集，明万历三十七年（公元一六○九年）刊《牧牛图颂》，一颂一图，构图清新活泼，极赋巧思，是武林版画的代表作之一。另据《晁氏宝文堂书目》，著录有《远禅师十牛图》，当也是图颂结合的本子。

　　其五：谱录、类书、文学作品中的佛教版画。晚明刊梓的一些非佛教类图书，内容涉及佛教，亦配有相应插图。尤以谱录、类书及戏曲、小说等文学作品为多：

　　谱录。明万历年间（公元一五七三—一六一九年）方氏美荫堂刊《方氏墨谱》、程氏滋兰堂刊《程氏墨苑》，分别设有“法宝”、“缁黄”类，刊载大量佛教版画。万历三十一年（公元一六○三年）武林双桂堂刊《顾氏画谱》，为著名画家顾炳编。采辑晋至明初画坛巨擘一百零六家所绘一百零六图，其中释氏画有七、八幅，刻印皆极精致。所摹李公麟的《洗象图》，用大片墨底刻象身，阴刻刀法表示轮廓结构，人物则全用阳刻，明暗相映而成趣，镌刻刀锋厚重而流畅，不失原作神韵。这些作品原件大都无存，而藉版画才得以流传至今，其意义就更显重大。明万历三十四年（公元一六○六年）鲁藩刊《泰兴王府画法大成》，录刻有佛教人物图像多幅，系据《寂光镜》翻刻，镌刻神乎其技，不逊原刊。

　　类书。明万历三十七年（公元一六○九年）金陵刊本《三才图会》，是一部图文并茂的大型类书。该书为明王圻撰集，署“槐荫草堂藏板”，有“吴云轩刊”、“秣陵陶国臣刻”刊记。其中“地理图会”，绘刻有寺庵名胜图，皆为婉秀清丽之作；“人物图会”绘镌西土诸祖及中土圣僧祖师像。另有“观音大士像”，图署“吴道子画像”。吴道子为唐朝著名画家，擅释、道人物，人称“画圣”。但其传世的彩绘画卷，仅有后人仿作的“送子天王图”一幅。故这幅墨线白描观音，虽然是藉版画才得以传世，也显得极为珍贵了。据《嘉兴藏》本《憨山梦游集》卷三十二载：楞严寺雕有慈航观音像，高约三尺，为缩刻吴道子画像，疑即是此图。

　　戏曲、小说等文学作品插图。明代是我国古代小说、戏曲大放异彩的时代，戏曲、小说版画，也是晚明版刻艺苑数量最大、成就最高的品类。敷演佛教经籍内容的戏曲、小说，亦多刊有版画。如万历十年（公元一五八二年）刊本《新编目连救母劝善戏文》，绘镌皆为可观。万历年间闽建书坊所刊《新刊廿四尊得道罗汉传》、《达摩出身传灯传》、《南海观世音菩萨出身修行传》等，皆上图下文，绘镌均显稚拙，属早期建安派版画风格。这些作品，其本事或取自佛经，或与佛教经籍、传说有关，仍属佛教版画范畴。至于如《月明和尚度柳翠》、《续西厢升仙记》、《僧尼会》等戏曲；《西游记》、《三宝太监西洋记》等小说，其主旨虽也在宣传佛教的色、空之义，拟或救难、降魔故事，但详其本来，似与佛典无涉，故这类作品中的插图，只能视为小说、戏曲版画，而非佛教版画。

　　明万历至崇祯时的佛教版画，按其题材、内容、附载形式而言，大体如上。其中提到的一些作品，因下文尚需详述之，故所述甚为简略。

　　第 三 节 虬川黄氏刻工的贡献

　　明万历中期，徽派版画崛起，并很快普及到各地，形成了晚明版刻艺苑徽派大一统的格局。而徽州虬川黄氏刻工，就是徽派版刻名工中最杰出的代表，也是中国版刻艺术史上最著名的刻工世家。据清道光十年（公元一八三○年）刊《虬川黄氏重修宗谱》载，黄氏远祖出自江夏，自黄文炳迁居虬川为第一世，至二十二世黄文敬等始操剞劂。其后父子相传，兄弟相继，自明正统至清道光间，有近三百人从事刻书业。明万历中期至明末清初，为黄氏刻工的全盛时期，擅名当时的镌图名手，不下三、四十人。郑振铎先生在《中国木刻画史略》一文中评介说：“歙县虬川黄氏诸名手所刻版画，盛行于明万历至清乾隆初。时人有刻，必求歙工，而黄氏父子昆仲，尤为其中之俊。举凡隽雅秀丽或奔放豪迈之画幅，一入黄氏诸名工手中，胥能阐工尽巧以赴之。”

　　黄氏诸名工之活跃于版刻艺苑，正是戏曲、小说版画风行于世的时代。他们的兴趣，也主要是在这二类版画的绣梓上，佛教版画所遗，只有屈指可数的数种。

　　明万历十年（公元一五八二年）刊《新编目连救母劝善戏文》，明郑之珍撰，高石山房郑氏自刻本，黄铤、黄钫刻。据《虬川黄氏重修宗谱》：黄铤“卒于京师，葬于吏冢”；黄钫“迁婺源”。本书版片原存祁门，故此书应刻于婺源或祁门。

　　《目连救母劝善戏文》总一百出，分为上、中、下三卷，本事源于《佛说盂兰盆经》。叙目连之母刘氏毁僧谤佛，焚烧佛经，遭报应入地狱。目连历尽艰辛，苦求佛果，超度其母出苦厄的故事。此本插图甚富，分单面方式、双面及多面连式不等。画风古朴浑厚，线条粗旷劲挺，富于变化，部分图版阳刻和阴刻交叉运用，宋元遗风鲜明，亦具当时颇为盛行的建安派版画风格，也是佛教戏曲文学中由黄氏刻工所刊的最早的版画名作。郑振铎先生认为，它是徽派版画早期的代表作，也是徽派版画发展史上的分水岭。自此之后，徽派版画转向纤巧工丽的作风。但实际上，明嘉靖三十年（公元一五五一年）黄钟、黄琏刻图本《欣赏编》、四十年（公元一五六一年）黄瑚等二十余人署名刊刻的《筹海图编》，所刻已颇为细致。也就是说，徽派版画从一开始，走的就是比较工细的路子，并不存在一个由粗豪至纤丽的过渡阶段。前已述及，明万历前期，建安派风格最为流行。《目连救母劝善戏文》一书的版画，应该是黄铤、黄钫二位木刻家接受建版影响的一种尝试，是黄氏刻工的一种偶然风格，“分水岭”云云，似属牵强。

　　明万历十七年（公元一五八九年）歙县方于鲁美荫堂刊《方氏墨谱》，绘刻墨之形制、图案。刊署丁云鹏、吴左千、俞仲康绘；黄德时、黄德懋刻。美国国会图书馆藏本题“歙黄守言刻”。书分国宝、国华、博古、博物、法宝、鸿宝六卷，法宝卷所录，即全为释、道版画。方于鲁为徽州歙县制墨名家，据王重民先生《程大约传》考：于鲁少时贫困，客于大约，大约授以制墨法，得自营墨业，后与程氏反目，乃自印墨谱投赠买家，以博盛名。明刊四大墨谱，以此谱所刊为最早。丁云鹏、吴左千皆为明代著名画家，也是徽派版画的多产作手。丁云鹏（公元一五四九年—一六二八年），字南羽，安徽休宁人，善画人物、佛像。清姜绍书《无声诗史》卷四称他“画大士罗汉，功力靓深，神采焕发，居对间恍觉身入维摩室中，与诸佛菩萨对语，眉睫鼻孔皆动”，足见他在释氏画艺术上的造诣。《方氏墨谱》中的《五牛图》、《天女散花》、《三兽渡河》、《翻经台》等，皆出其手。吴左千，字廷羽，擅山水、花鸟、人物、佛像，此谱中的《三生果》、《三生花》、《旃檀海》等，则出自他的手笔。黄德时、黄德懋皆为黄氏刻工中的名手，刀刻精细流畅、线纹匀洁，已是徽派版画趋于成熟时的风范。

　　万历二十三年（公元一五九五年）歙县程氏滋兰堂刊《程氏墨苑》十二卷，其中“缁黄”一类收佛教题材版画，丁云鹏、江世会等绘图，黄鏻、黄应道、黄应泰、黄一彬等刻，皆是黄氏刻工中出类拔萃的圣手名工。程大约，字幼博，号筱野，别号君房。他痛恨方于鲁负恩薄义，遂于万历十六、七年复张肆墨业，十余年间，誉及海内外，并辑刻《墨苑》，除请丁云鹏等大家绘图，诸黄镌梓外，又多请宇内名家撰文题字，遂使凌于《方氏墨谱》之上，成为明刊四大墨谱中最令人称道的本子。

　　《程氏墨苑》中的佛教版画，远较《方氏墨谱》为多，题材也更为广泛。其中《维摩说法图》、《东林莲社图》构图繁复、人物众多，又通过花草、山石、流水，绘写出一种清新意境。前者署“新都江世会摹”，惜江氏画史无传，难以详考。其他如《扫象图》、《达摩真性颂》、《大方》、《黄金狮子座》诸图，亦是独出机轴的佳作。诸黄镌梓，钩斫皴擦皆入化境，刀刻运用如行云流水，无一败笔，可以说是画坛大家与镌刻圣手通力合作的典范。

　　《寂光镜》，明万历年间（公元一五七三—一六一九年）刊本。明洪应明撰并摹图，黄秀野刻。录写西土诸祖及中土圣僧祖师像，人物造型生动，皆具个性色彩，服饰器物虽简，却都是经匠意剪裁的精心布置。黄秀野操刀笔，锋刃挺拔隽秀，工细婉约，对人物内心情态的表达，颇为传神。此书另有清初翻刻本，为黄氏晚辈刻工黄允中绣梓。

　　《观世音菩萨三十二相大悲心忏》，明万历年间（公元一五七三—一六一九年）程幼博施刊本。此本别题《观音三十二变相》，未刊署绘镌人。书版原存歙县绣佛阁。许承尧先生证之以《程氏墨苑》，⑥认为出自丁云鹏之手。参之以丁氏画风，当无疑义。此本刊于歙县，正是黄氏刻工的发源地。程幼博刊，丁云鹏绘图本，多出自诸黄之手，以此而论，此本亦当为黄氏名工所刻。所绘极为传神，刀刻更是神乎其技，线刻细若秋毫之末，柔若春蚕吐丝，确非黄氏名工所不能。中国民间观音信仰极为普遍，在中国佛教版画史中，观音变相一类作品极多。以绘镌之精丽奇绝而言，实以此本为最。

　　据诸家书目所记，黄氏刻工所镌佛教经籍插图本，尚有万历四十二年（公元一六一四年）黄一楷刻《梵刚经菩萨戒》、万历年间黄应泰、黄应瑞等刻《罗汉十八相》、天启年间（公元一六二一—一六二七年）黄应淳刻《黄山普门和尚行迹》等。

　　黄氏刻工所刊佛教版画，尽管与其所刊其他题材版画相比，在数量上相对较少，但因为幅幅都是精品，且多由画坛巨匠绘稿，故极受版画史家重视。尤其在刀刻技法的运用上，实已进入空前绝后的境界，从而揭开了佛教版画艺术最辉煌的篇章。同时，这些美奂美伦的作品，也是晚明徽派佛教版画艺术最优秀的组成部分。甚至可以说，正是因为黄氏刻工步入佛教版画艺苑，才使这门古老的艺术，真正进入了它的巅峰期。

　　第 四 节 明代佛教版画小结

　　明代是中国佛教版画史上最值得注意和深入研究的时代。综合以上一、二、三节介绍的情况不难看出，明洪武至隆庆的佛教版画，虽然呈现出极为繁荣的局面，但在题材和表现形式上，大抵尚囿于宋、元时的格局，并没有明显的变化。真正的升华和飞跃，还在于明代佛教版画的第二阶段，即明万历至崇祯。这一阶段的佛教版画，主要呈现出以下几个方面的特点。

　　艺术表现手法多样化，是晚明佛教版画的第一个特点。晚明版刻艺坛，建安派、金陵派、徽派各领风骚；武林、吴兴、苏州等地版画，亦各具地方特色。各个艺术流派的表现手法，对佛教版画都有或多或少的影响。唐、五代以来佛教版画创作手法相对单一，缺少变化的局面，被彻底打破了。类似的例子，上文多所列举，不再复言。

　　题材广泛、形式多样，是晚明佛教版画发展的第二个特点。唐至明初，大抵以经卷扉画、独幅雕版佛画为主，题材基本囿于佛说法图、佛传故事、观音变相及经变图。佛教山水、人物版画虽有镂版，数量却极少。晚明时，佛教版画和其他题材版画互相借鉴和影响，题材更为广泛。如《寂光镜》、《仙佛奇踪》、《佛祖道影传赞》等大型佛教人物肖像图册的出现，当然直接得益于晚明人物版画的兴盛；佛教山水版画激增，也和当时山水版画全面发展的影响有关。戏曲、小说的繁荣，带动佛教题材戏曲、小说及宝卷等说唱文学的创作，此类版画亦应运而生。举例来说，闽建书林盛行一时的上图下文式版画，其形式可以上溯到抄本书时代千佛名经的绘写，更直接源自宋、元时的上图下文佛典，但反过来，又推动多种上图下文式佛教版画的镂版，从而大大丰富了佛教版画的内容。佛教版画和其他题材版画相辅相成，互为取长补短，是晚明佛教版画得以向更高层次发展的重要原因。

　　图版版式灵活多样，是晚明佛教版画的第三个特点。唐、五代、宋、元时期的佛教经籍，在装帧上多采用卷轴装和梵夹装（即经折本），适合于制作多面连式的大型版画。但事物存在往往有利即有弊，梵夹装单折幅面窄小，限制了单面图的创作。明洪武至隆庆时，册页线装佛教经图已多有梓行。明万历时释紫柏等首议印刷方册（即线装）《嘉兴藏》，不少人以“有亵圣典”为由强烈反对，但终因方册藏省时省物料、人工而未果。此后线装佛教经图更大行于世，也带动了佛教版画版式的改进。晚明时的佛教版画，单面方式、双面或多面连式、上图下文，以及肇始于武林，外方内圆的月光式版型应有尽有，使绘镌者得根据内容的表现需要，各取所需，各适所长，更觉异彩纷呈。

　　繁缛细密，精益求精，是晚明佛教版画的第四个特点。论及此点，首先需要说明的是：在中国戏曲、小说、人物、山水以及工技、农艺等类版画发展过程中，多有一个由粗豪趋于工丽精巧的过程，而佛教版画的这一过程并不明显。这里边有很多原因，如早期的佛教版画，在构图上受壁画的影响颇多，而壁画本来就是很精致的；历来的佛教版画，很多由政府、寺庙或显宦大贾刊施，物力雄厚，故刊刻亦精良。因此，虽然民间印卖的本子，亦有粗拙之作，但所占比重并不大。明万历中、晚期，徽派工丽精致的风格成为版刻艺苑的主流，众多徽派名工参与镌刻佛画，使佛教版画越刻越精细，审美价值大为提高，前举《观世音菩萨三十二相大悲心忏》，就是这方面的典型代表。

　　丹青圣手、刀刻巨匠各领风骚，是晚明佛教版画的第五个特点。明万历之前，版画创作大都出自民间艺匠之手。明万历时，丁云鹏、吴左千等名家挥洒翰墨，为版画绘制画稿，使佛教版画的艺术观赏价值大为提高。与此相得益彰的是，大批镌图名工操剞劂，也为保存原作神韵，提供了镌刻艺术上的保障。画家和木刻艺术家通力合作，使宋、元时佛教版画人物表情板滞、形像单一，刀刻虽细，却缺少活脱、灵动之气的弊病，得到了根本的改观；

　　北方佛画兴旺发达，是晚明佛教版画的第六个特点。明代早期，北方的戏曲、小说版画，有过很繁荣的局面。但自明嘉靖之后，南方文、史、儒家经籍等类图书的版刻插图全面发展，北方在这些方面却急剧衰败，几无可称述者，唯独佛教版画一种，却表现出愈加强劲的发展势头。《明代版画书籍展览会目录》著录明刊佛画四十三种，皆为北京所刻，就是一例。一九七九年，山西省永济县万因寺发现了明万历十年（公元一五八二年）刊刻的佛画木刻原版，据考为设存水陆道场雕镌的功德版，刻制极精，表现出很高的水平。说明北方佛教版画锓梓，并不仅局限于京师。这大致因为北方的佛教版画，本来就有雄厚的基础。明成祖朱棣迁都北京后，历代帝王皆提倡刊刻佛教经图，对此更起了推波助澜的作用，从而吸引了北方木刻家们的注意力，反而不及其他了。有佛教版画一枝独秀，对稍嫌寂寞的北方版画艺苑而言，还是差堪慰籍的。

　　综上所述不难看出，明代佛教版画的繁荣和发展，有着深刻的社会原因，是社会政治、经济、文化等各方面条件制约和影响的结果。佛教版画作为明刊版画的一个重要组成部分，永远放射出璀璨夺目的光彩。

　　[注释]

　　①《明史·艺文志》著录：“释藏目录四卷，佛经六百七十八函”，即指《北藏》。　　　

　　② 参阅周绍良《明永乐年间内府刻本佛教经籍》 《文物》一八三年 第四期。

　　③《释氏源流》，笔者经眼景泰本、成化本，二书图版基本上一致，洪熙本未见，王伯敏主编《中国美术通史》提及此本。

　　④见《嘉兴藏》载录冯梦桢《刻大藏缘起》。

　　⑤明万历间刊《仙佛奇踪》、《泰兴王府画法大成》、类书《三才图会》及清嘉庆年间刊《芥子园画传》中的佛教人物版画据此本翻刻。

　　⑥此本卷尾有许承尧手书跋：“以《程氏墨苑》校观，知出丁南羽笔。”

　　第 八 章 由盛及衰的清代佛教版画

　　清自公元一六四四年顺治迁都北京至乾隆，间历康熙、雍正，为清前期，也是清王朝的兴盛期。其间佛教版画刊梓，亦颇兴旺。清嘉庆后，国力日衰，佛教版画亦见颓势。爰及道光至民初，中国古老的雕板印刷术渐被新式印刷方法所取代，作为版刻艺术的一种而存在的佛教版画，也随之走上了渐消渐亡之路。

　　第 一 节 清前期的佛教版画

　　据清康熙年间修《大清会典》等书所记，清代的佛教政策，基本上与明无异，这就为佛教版画的发展，提供了宗教政策上的连续性。清初诸帝，尽皆崇信佛教。世祖顺治好参禅，不仅多次召请高僧赴京说法传道，并尊浙江玉林通琇禅师为国师，以表示对汉地佛教的崇信；圣祖康熙自称罗汉下凡；世宗雍正号“圆明居士”，并辑选古德参禅语录，成《御选语录》十九卷，俨然以禅门宗匠自居；高宗乾隆对佛事的热心，更逾乃祖乃宗，其时国内建寺造像，达有清一代最高潮。由于统治者的提倡，这一时期内佛教版画刊梓，还是颇为可观的。在绘镌技艺方面，清承明余绪，亦不乏差强人意之作。

　　一、《大藏经》中的版画。清顺治、康熙二朝（公元一六四四—一七二二年）的刻经事业，以补续《嘉兴藏》为大宗。当时各地民间、寺院刊行的僧传、语录，经版皆集中于嘉兴楞严寺。一九二○年北京刊行《嘉兴藏目录》，著录《续藏经》二百二十七种；《又续藏经》一百八十九种，是为刊于清初而附于明版《嘉兴藏》的典籍，其中不少本子，如《其白富禅师语录》、《栗如禅师语录》、《百愚斯禅师语录》等，皆冠有各禅师图像；他如《列祖提纲录》等，则冠有“写经图”一类较复杂的扉画。

　　清代官版大藏经的刊刻，始于雍正朝。雍正十一年（公元一七三三年）开藏经馆，延请博通佛典的大德高僧在北京贤良寺校理群经，十二年二月开雕，至乾隆三年（公元一七三八年）毕其功，世称龙藏。①据《大清三藏圣教目录》载：主持其事的为和硕庄亲王允禄、和硕和亲王弘昼。经卷前冠佛说法图，绘镌精细，纸墨上乘，堪称清前期北方佛教版画的代表作。但刀刻细致有余，柔润圆转不足，整体布局片面追求庄严、肃穆，却没有明刊大藏经扉画恢弘博大的气象、曼妙华美的氛围，是其缺憾。

　　二、经卷扉画。清前期单刻佛典扉画，所遗数量颇多，其中固然不乏佳构，亦多见平庸之作，可以用“鱼龙混杂，良莠不齐”八个字概括之。

　　顺治八年（公元一六五一年）鲍承勋刻图本《过去庄严劫千佛名经》，是单刻佛典扉画中最突出的杰作。鲍承勋（约一六二五—一六九五年），安徽旌德人，是徽派木刻家群体中最后的巨匠之一，被誉为徽派版画的“殿军”。除此本外，还刻过道教版画《太上感应篇图说》，以及《杂剧新编》、《扬州梦传奇》等戏曲版画，是一位多才多艺的木刻家。此本扉画，绘佛说法情景，但一反灵山法会的传统样式，而是将佛置于翠柏祥云中，结跏趺坐于石基的台座上，格调清新别致。鲍承勋的镌刻，如行云流水，自然顺畅，大至人物造型的刻划，小至衣纹云样、山石草木，皆精雕细琢，毕见功力。鲍承勋主要在苏州操剞劂之业，此本亦应刻于此地，故其虽出自徽派名工之手，亦具有苏派版画隽秀清丽的特色。

　　其他如顺治九年（公元一六五二年）盛京响铃寺刊《慈悲道场忏法》，画面繁缛，布局稳妥，镌刻风格浑厚，但线条运用平直，人物造型亦略显单调；康熙年间（公元一六六一—一七二二年）刊《三教同源录》，卷首冠孔子、释迦、老聃像，图绘简约，线条运用却略嫌粗糙；三十三年（公元一六九四年）刊《千手眼大悲心咒行法》，卷首图十六幅，系自明天启年间刻《佛说观无量寿佛经》翻雕，亦精雅，不过眉目毛发等细微之处，却显力有未逮；四十四年（公元一七○五年）刊《药师琉璃光如来本愿功德经》、五十四年（公元一七一五年）刊《妙法莲华经》、五十七年（公元一七一八年）刊《往生净土忏愿仪轨》诸本，皆是精雅典丽、镌刻细致的佳作，很好地反映了康熙时佛教版画的雕镌水准；雍正十三年（公元一七三五年）刊《胜天王般若波罗密经》；乾隆二年（公元一七三七年）刊《大方便报恩宝忏》、二十二年（公元一七五七年）刊《金刚经决疑录》、二十四年（公元一七五九年）刊《元音咒》等，也都冠有较为精美的扉画。不过，这些作品也大都存在着只求精细而不求神韵的缺点。

　　三、佛教版画图集。清前期所刊佛教版画图集，是其间佛教版画艺苑成就最突出的一种。无论绘、镌，皆能代表清刊佛画的最高水平。下即举四种，以彰其盛：

　　《观无量寿佛经图颂》，清顺治十二年（公元一六五五年）双桂堂刊本。当时四川梁平修建双桂堂佛寺，并刻此图颂，以宏扬莲宗。此经述阿世王子与其父结怨故事，讲述观想佛国的庄严曼妙，共有日观想、水观想、观世音菩萨观想、大势至菩萨观想等十六观想，提倡真心修善戒持，以灭罪消灾，往生净土。由于经卷内容丰富，情节具体，很适合以图解经。此本所绘，即为本经经变。图版线条的运用，舒展纤细，锦密清劲，人物刻绘栩栩如生，又通过飞天祥云、七宝莲池、楼台水榭、绿叶修竹，描绘出佛国世界的无限美好。把信徒的观想，成功地再现出于图画中。诸生善恶因果，亦昭然揭示于有形，堪称是清初所刊图解经卷的典范之作。

　　《妙法莲华经观世音普门品》。清初所刊此经变相，大约有四、五种之多。其中较著名的本子有二：一是南京仿明洪武年间应天府沙福智施刊、陈声刻图本。但绘镌线条僵硬平直，人物造型粗简，表情呆板乏味，与明刊本相比，气韵已全无。其二为康熙十九年（公元一六八○年）陈延龄、周介庵施刊本。据称二人偶得元至顺二年（一三三一年）刊本，因硃印磨损，图亦漫漶，故施资重梓。图绘用笔劲紧，起落严密，而又自然流畅、一气呵成，观音尊像古朴秀雅，多以梳宝髻，饰缨络，慧发垂肩，腕戴金钏的形象出现，在情节刻画上，注重揭示得度者、遇难者与观音的情感沟通与交流，面目表情绘写亦极丰富，至于舟船宫殿、水榭楼台、山石林木、瑶草琼花、云纹水波，乃至一几一案、宝树瓶花，无不精心勾勒，务使情景交融，汇为一体，是清刊佛教版画中难得一见的佳作。元至顺本今已不复见，故此本虽为翻刻，亦显十分珍贵。

　　《观世音菩萨慈容五十三现》，清康熙年间戴王瀛翻刻晚明本。刀刻一丝不苟，基本上能保存原作神韵，但在线条的运用上，终究不若明版活脱、轻灵。这部作品，在中国佛教版画史上影响颇大，除此本外，另有民国翻刻本及一九五七年金陵刻经处翻刻本。诸本中，以原刻初刊为最佳，此本较之后世翻刻本，则犹胜一筹。

　　《造像量度经》，清工布查布编译，清乾隆七年（公元一七四二年）刊本。所谓量度，即指佛教造像艺术中最基本的体位分配比例尺度。此经总结了西藏，主要是密宗的造像标准，对佛像的姿态、服饰、座子的比例、尺寸都有则例，并附图释，且绘镌俱精审，不仅是一部佛教造像的工具书，也是一部优秀的版刻佛像图集。

　　四、独幅雕版佛画。清代所刊独幅雕版佛画，品种丰富，题材多样，数量亦不少。仅据《涌泉寺经板目录》著录，就有《三接引佛像》、《释迦文佛像》等二十余幅。但因这类作品多为施与信徒作供奉礼拜诵念之用，随印随施，长久流传不易，图书馆、博物馆等收藏机构入藏更少，搜集起来殊为不易，笔者未经目验，故难详述之。

　　本图集所载录的《华藏庄严世界海图》，是一幅规制宏大的独幅木刻佛画，长、宽皆在一米以上，据称原悬于镇江金山寺。所谓“华藏世界”，为佛教用语，即“莲华藏世界”的简称，意指极乐世界，为大乘佛教所信仰。图版绘刻繁密而层次分明，在庄严、曼妙的氛围中，一百五十余尊佛、菩萨及诸天集于一堂，佛国的安乐与祥和，被表现得淋漓尽致。图版左下角有“旌邑鲍守业”刊署；刊刻时间署“丁未”，或为康熙六年（公元一六六七年），或为雍正五年（公元一七二七年）。在中国古代所遗独幅佛画中，当以此图所绘人物最多，场景亦最为辉煌富丽。刻工鲍守业，或以为与明末清初版刻巨匠鲍承勋同族，惜无确证，待考。

　　五、佛教人物、山水版画。清初版画艺苑中，以山水、人物版画成就最为突出。这一特点，在佛教版画中也有充分反映。

　　康熙十五年（公元一六七六年）刊《佛祖正宗道影》，是清代佛教人物版画中最重要的作品之一。此本据明崇祯本《诸祖道影传赞》补绘，自一百三十余尊增至一百六十余尊。人物刻画皆具动态，笔力传神而富于变化，如“龙树菩萨”一幅，通体衣纹皆用粗墨线条描绘，厚重浑沦，几有飞动之势。其他作品，也都是个性鲜明，神定气足的佳作。补绘者为禹航云福院释净一。清道光间，释守一又补入教、律、莲及旁支高僧像七十余图，成二百四十幅，每图皆附传赞。三本风格划一，珠联璧合，而成佛教人物版画巨制。本图集载录诸像，即采自释守一补绘本。

　　非佛教题材的人物版画图集，也有附刻佛、菩萨尊像的本子。如康熙八年（公元一六六九年）刊《凌烟阁功臣图》，前绘唐开国二十四功臣像，后附刻观音大士像三幅。图为著名画家刘源绘稿，镌刻名家朱圭操刀。此类作品，为画家游戏翰墨之作，信手拈来，随心所欲，不受宗教教义、规矩的束缚，反而显得自然、生动。如其中观音倚石小憩的一图，神态自然、洒脱，令人觉得亲切。袁钫为本书作序称：“伴阮（刘源字伴阮）之画，无不各臻于化境，而凌烟一图，尤为工巧绝伦。”此评对这三幅观音像而言，同样是适用的。

　　前述提及的补续《嘉兴藏》中的高僧像、《造像量度经》诸本，当然也是佛教人物版画的重要组成部分。

　　佛教寺庵山水版画，大致见于三类图籍：一是佛教寺庵专志，乾隆二十二年（公元一七五七年）刊《明州阿育王山志》正续合刻本、二十七年（公元一七六二年）刊《增修云林寺志》等，都附刻有版画，但绘刻皆较粗简；二是综合性的山水地理图志，如乾隆十九年（公元一七五四年）武英殿刊本《御定盘山志》②，附图四十幅，间有佛寺图，绘镌之精，比之佛教寺庵专志插图，更胜一筹。乾隆二十二年刊《江南名胜图说》，所绘佛教寺庵山水，亦极工细；三是巡游记胜之书，如乾隆帝在位时，先后四次南巡，其间经常驻跸于佛寺，以表示对佛教的亲近及尊崇。乾隆三十一年（公元一七六六年）廷臣高晋辑成《南巡盛典》一书，由清内廷刻书机构武英殿锓梓，以记其事。书分十二门，其中“名胜”一门，载有佛寺图多幅。图出宫廷画家上官周之手，绘镌皆精密繁复，且重写实，使名山胜景，古刹禅境，披图浏览，一一可指。但这类宫廷刻印的本子，仅求壮丽辉煌，景物灿彰，却缺少对意境的渲染和烘托，显得过于平实。

　　六、诗文集和戏曲作品中的佛教版画。诗文集收有佛教版画的本子不多，只有《石濂和尚离六堂集》一种。该书十二卷，近稿三卷，清释大汕撰，康熙三十年（公元一六九一年）刊本。释大汕，字石濂，亦作石莲，号厂翁，吴人。康熙初年，住持广州长寿庵，诗、书、画俱擅胜场。此书即其所撰诗文集，前冠《行脚》、《遗魔》、《供母》、《看云》、《卖雨》等图三十二幅，皆为大汕自绘，以述其一生行迹。图画意境清远，雅有禅意。每图配诗一首，皆为名家书翰，与图画可称双璧。可惜的是释大汕枉有出尘绝俗之才，人品却低，平日交游于权贵间，以沽名求利，为世所讥。此本亦因语涉“三藩”，被清廷列为禁书，故传本极稀。③插图由名工朱圭持刀笔，所刻神腴澹远，极尽铁划银钩之能。朱圭，字上如，别署“桂笏堂”，除上述《凌烟阁功臣图》及此本外，另刻有《无双谱》、《万寿盛典》、《避暑山庄诗图》等书插图，皆为清代版画艺苑中的珠玉之作。

　　清初戏曲版画的刊刻颇多，画面涉及佛教的也不少，但本图集仅录可视为“实录”的《异方便净土传灯归元镜三宝实录》传奇剧本一种。此本三卷，乾隆二十七年（公元一七六二年）杭州刊本，明释智达拈颂，述前代高僧慧远、智觉、祩宏事迹。卷首冠《归元镜规约》开宗明义：“此录专修庐山、永明、云棲三祖，在俗以至出家成道，传灯实行，其本传塔铭外，不敢虚诳世俗”，是一部以戏曲文学形式宏扬净土莲宗，以三祖为标榜，劝人敬事三宝，戒杀茹斋，求生西方极乐世界的作品，不能仅以戏文读之。卷首冠图二十幅，皆演三祖修行得道传法事，图绘繁简得中，尚能较紧密地契合曲文情节，但线条稚拙，起承转合皆不尽意。晚明武林版画重背景描写，刀刻婉丽，构图清新的特点，已荡然无存。

　　综括上文不难看出，清前期的佛教版画，虽然也有一些精良之作，但总体上看，已给人以今不如昔的感觉。绘事虽工，却失于求其形而不求其神；镌刻虽精，却缺少顿挫疾缓的变化；数量虽多，却多囿于艺术性一般化的平凡；刻书地域虽广，却少名工。如以虬川黄氏为例，直至道光前，族内虽仍有人操剞劂，却只能雕镌文字及简单的线条，已无其前辈刀笔纵横、举重若轻、奏刀于风格迥异、绵密繁复的图画，而能得心应手的风姿。也就是说，在繁荣的表象下，佛教版画这株开放了近千年的艺术奇葩，已经出现了衰败的迹象。

　　第 二 节 清代中、晚期佛教版画

　　清中、晚期，包括嘉庆、道光、咸丰、同治、光绪、宣统六朝，凡一百二十五年。在此期间，内忧外患，社会矛盾加剧，清朝廷积贫积弱，终至不国。佛教版画难以为继之势，也愈演愈烈，直至最后消亡。不过，这是一个渐进的过程，其间时起时伏，仍有一些优秀的作品出现。

　　嘉庆时期（公元一七九六—一八二○年）是清王朝由盛及衰的转折点。佛教版画较之雍、乾，已大为逊色。单刻佛典插图，几无足称述。小说、戏曲等类书附刻的佛画，拙劣尤甚。但其间所刊刻的佛教连环画式图集—《释迦如来应化事迹》，却是一部绘镌俱佳，广受赞誉的作品。

　　《释迦如来应化事迹》扉页别题《释迦如来密行化迹全谱》，与明刊《释氏源流》书名不同，内容则一。据乾隆朝镇国公永珊所述，其自衍法兰若得前明刊本（疑即景泰本或成化本），“惜其经像间有未符，稍不尽意，余因发心，另为绘写，以广流通”，④于是自乾隆五十二年（公元一七八七年）至五十八年（公元一七九三年）间，“两经书手，三易画工，历七年之久，乃圆厥事”，⑤可见用心之诚，用力之勤。既言“以广流通”，当然是为锓版印行而绘。后由和硕豫亲王裕丰广觅良工，募刻上版，刻印竣工时，已是嘉庆十三年（公元一八○八年）了。因其绘事成于乾隆，梓行则在嘉庆，故应视为嘉庆间所刊佛教版画。

　　此本左图右文，版面阔大。全书刻图二○八幅，配文二○八篇，内容上始释迦如来由净饭王子示八相成道，迄于双林入灭，大法东来，用版画的形式，再现了释迦修行、传法、宏道的全过程。所绘图画“惟三衣一钵为法器之宏观，今谨依佛制”，⑥其他如衣冠、什物、宫室、城郭、舟车等，皆从中土景观习俗。清代，佛教艺术更深入地向中下层民众渗透，此本绘图强调民族化、世俗化，正是这一特点的反映，也更易为信徒理解和接受，使之成为一部介绍佛传故事的，极为生动、形象的普及型读物。至于镌刻技艺之细密精到，洋洋二○八幅图，一丝不苟，毕竟无一败笔，不啻是嘉庆时所刊佛教版画的第一杰作。

　　嘉庆间所刊佛教人物版画，以《芥子园画传》所刊为最佳。先是康熙四十年（公元一七○一年）沈因伯刊《芥子园画谱》，被视为中国古代画学的圭皋。嘉庆二十三年（公元一八一八年）苏州书坊取丁皋绘《写真秘要》，兼采《晚笑堂画传》诸图，分刊仙佛、贤德、美女三部分，作为画谱第四集梓行。惟其中释氏人物图像，多据《仙佛奇踪》等旧本翻出，少有创新之作。

　　嘉庆帝对佛教亦颇崇信，嘉庆十七年（公元一八一二年）亲赴五台山巡游，廷臣董诰等辑成《西巡盛典》，由武英殿用活字排印，插图则为木刻，其中清凉寺诸图，为其间佛教山水版画的上乘。

　　道光时期（公元一八二一—一八五○），西方列强屡屡发动侵华战争，清廷怯外抑内，割地赔款，以求苟安一时，国势更衰。西方传教士大批涌入中国，到处建立教堂，对佛教的弘传构成一定威胁，故其间佛事亦不振。佛教经图的刊刻，更显衰微。

　　道光初叶成亲王府所刊《观世音应化灵异图》，则是在当时萧疏寂寞的佛教版画艺苑中，开放出的一株璀璨夺目的奇葩。成亲王，名永理，高宗第十一子，善书法，喜收藏，号“诒晋斋主人”。所谓“应化灵异”，亦即《妙法莲华经观世音菩萨普门品》经变图。此本分两部分，即三十二应现长行与解救苦难的偈语，其中救难部分十三图，系据明洪武本翻刻，应相三十二图则为自创。前已述及，《观世音普门品》版画，唐、五代未闻有之，宋及西夏皆刊有上图下文本，以一段文字配整版图一幅的形式，始于元至顺二年本。其后明洪武本、宣德本、清康熙本，皆据以摹刻，惟衣冠服饰等略有改异。此本不因俗套，自出机轴，创立新图，这种精神本身就是难能可贵的，至于绘镌之精美，堪与元、明所刊相仲伯。经文为成亲王书写，笔力严整劲健；版框尺寸纵三十五·八厘米，横三十二厘米，装帧亦堂皇富丽，在笔者经眼的册页装佛教经图中，形制最巨，是一部绘图、镌刻、书法、纸墨、装池无一不佳的殚精竭力之作。不言而喻，这与王府拥有雄厚的人力、物力、财力有关。反而言之，清中晚期版画艺苑衰落，民间物力的艰难，当也是原因之一。

　　除此本外，道光十六年（公元一八三六年）刊《曹溪通志》，卷首冠禅宗六祖慧能大师及信士陈亚仙像，另附寺庙图多幅，绘镌俱粗陋。道光中叶钱塘门外断桥东文寿斋影刻康熙年间陈延龄施刊本《观世音菩萨普门品三十二应相》，虽为翻刻，刀笔运用还是相当精到的。

　　道光三十年（公元一八五一年），洪秀全领导的拜上帝会在广西金田起义，建号太平天国，同年攻占南京为都，改称天京。至同治三年（公元一八六四年）洪秀全在围城中病死，天京陷落，历时十四年。天国实行灭佛政策，十四年中，与清军连年攻战，兵火弥漫十余省，佛教经图，多被焚毁。这对于本已衰微的佛教版画来说，无异于雪上加霜。但战事甫定，僧侣、信士为复兴佛法，校理募刻佛典之风大盛，反而促使佛教版画的刊刻，出现了一个短暂的复兴与繁荣期。如扬州妙空法师，及其弟子清梵、观如法师，相继刻经达一千五、六百卷，就是一个典型的例子。三人所募刻的本子，附刻有版画的不多。其主要功绩，还在于对同、光间刻经事业的倡导和推动。

　　其间对佛教经图刊刻贡献最大的人物，应首推安徽石棣人杨文会。杨文会（公元一八三七—一九二二年），又名仁山，曾专攻测量绘图之学。光绪初，随曾纪泽出使英国，见大英博物馆收藏中国古本佛经，颇为叹赏而心折。十七岁时读《金刚经》、《楞严经》等经卷，遂潜心佛学。因深感佛典难获，故于同治三年（公元一八六四年）创立金陵刻经处。他先后结集苏州玛瑙经房、广陵刻经处等机构经版，又与扬州砖桥之法藏寺、常州天宁寺等处筹划合力刻印方册大藏经，以补《南藏》、《嘉兴藏》等明刻藏经多付劫灰，荡然罕存所造成的缺遗。先后共刻印佛典近三千种，积经版十五万余块，虽终未成一藏，但其中部分本子附刻的版画，还是相当精美的。

　　相对于单刻佛典中的版画而言，金陵刻经处刊刻的单帧雕版佛画，更为引人注目。大约在同治十二年（公元一八七三年），杨文会根据《造像量度经》及净土诸经所记，静坐观想，兹后聘请画家良工，陆续刊成《渡海观音》、《送子观音》、《极乐世界依正庄严图》、《慈悲观音像》等佛画二十六幅。其中不少作品出自名家手笔，如《十八臂观音像》，署“佛弟子华喦秋岳氏敬写”。华喦（公元一六八二—一七五六年），字秋月、德嵩，福建上杭县华家亭人。活动于雍乾时期，《瓯钵书画过目考》列其为“扬州八怪”之一，擅花鸟、人物。图绘观世音菩萨立于云端，盘双膝坐于莲座上，上穿坎肩，下系裙裳，十八臂或合掌胸前，或下垂其膝上，或手托日宫太阳、月宫玉兔，及如意、宝瓶等法器，长发作波浪状四散披拂，及于莲坐下，左下角绘合掌礼拜的善财童子，构图妙趣天成且卓有新意，线条勾勒用笔细若毫发，丝缕不爽，深浅粗细无不合宜。此图的存在，说明杨文会不仅请当世名家绘稿，亦采已故大师的遗作上版，对此图的选取，可以说慧眼独具，目光如炬了。再如《极乐世界依正庄严图》，山阴张益绘，丹徒潘文法刻。图作圆形，周边饰云纹，中央佛像三尊，主尊为释迦佛陀，左尊为大势至菩萨，右尊为观音菩萨，下方及左右绘诸贤菩萨、圣贤、佛弟子数十尊，皆栩栩有生气，不徒以庄严凝重取胜。上部殿阁楼台，栉比鳞次，错落有致，界画严整，若论绘镌之工巧精美，较之顺治时鲍守业所刻之《华藏庄严世界海图》，亦难分轩轾。其他诸图，亦无一不是上上之选的名作。在晚清如日薄西山的版画艺苑中，能出现这样光彩夺目的佳构，实在令人欣慰。

　　宣统三年（公元一九一一年）八月，杨文会卒，时年七十五岁。兹后，曾受聘于金陵刻经处职司监刻校对的沙门行实，继倡各地分刊大藏经之议，并在武进天宁寺设毗陵刻经处，可以看作是杨文会的后继者。所刻佛典，亦有冠版画的本子，但较之金陵刻经处所刊，所差不啻天壤。至于独幅雕版佛画，自杨文会之后，再无可以并美之作了。

　　光绪间所刊佛教版画，有丁善长绘《历代画像传》中的佛画，约有四、五幅，光绪十六年（公元一八九○年）刊本，绘镌尚佳。叶德辉郋园影明写刻本《绘图三教源流搜神大全》，收佛教尊者及历代高僧像甚多，写刻精致，但镌刻技法上颇显平平。再如二十年（公元一八九四年）影明万历本《牧牛图颂》，绘镌拙劣，原刊神韵尽失，除了作为佛教版画衰败如斯的见证外，已无艺术性可言。

　　宣统（公元一九○九—一九一一年）历时仅三年，其时清廷风雨飘摇，佛教版画作为一种艺术形式，也已走到了历史的尽头。本书录有《金陵毗卢文祖法语》所冠图像，尚为可观。这时已是佛教版画趋于消亡的最后阶段，即使有再精美的作品出现，也只能看作是回光返照，已然回天乏术。

　　佛教版画在清中、晚期的由盛及衰，直至最后退出历史舞台，原因是多方面的。除了上文谈及的民生凋敝、佛事不振外，西方石印技术传入引起的图文印刷方式的变革，是一个更为关键的因素。石印法为奥国人施奈飞尔特于一七九六年（相当于清嘉庆元年）发明，嘉、道间传入中国，同、光时大行于世。清黄式权在《凇南梦影录》中介绍此法：“石印书籍，用西国石板，磨平如镜，以电镜映象之法，摄字迹于石上，然后傅以胶水，刷以油墨，千百万页之书不难竟日而就，细若牛毛，明如犀角。”它在印制图文时快捷、方便，质量上乘且成本低廉的优点，是显而易见的。清光绪时，珂罗版印法也自日本传入，用它来印制图画，几与原作无异。这些现代的、大机器生产的产物，必然给传统的、手工业作坊式的木版雕印以致命的打击，并且彻底扼杀了木刻画复兴的希望。石版印刷方法的传入和普及，宣告了中国古代木版雕印历史的终结，佛教版画作为木版雕印的衍生物，也不能免于最后衰亡的命运。

　　入民国后，扬州的藏经院、仙女庙、法藏寺，武进天宁寺等佛教寺庵，仍然用木版雕印的方法大量印制佛典，直到本世纪三十年代，犹见梓行。不过其中附刻的佛画，已极为粗劣，与市面上大量流行的石版、珂罗版印品相比，实难令人寓目。故笔者认为，作为一种艺术形式存在了上千年的佛教版画，其历史至清季已告结束，民国的流风余韵，只能视为佛教版画作为宗教艺术的一种，对传统的顽强呵护，对佛教版画发展史而言，并没有多少实际意义。四十年代出版的《家婢家诗笺谱》、《北平笺谱》等笺纸版画中，有一些涉及佛教题材的作品，更只能看作木版水印技法的古为今用，而并非是中国古代佛教版画艺术史的延续。

　　第 三 节 清代西藏佛教版画

　　在中国各行政区划中，西藏是佛教最为隆盛的地区之一。清代诸帝，对藏地佛教亦极为尊崇。雍正帝舍宅为寺，建立了中国北方最负盛名的喇嘛教圣地—北京雍和宫。乾隆十六年（公元一七五一年），正式诏令七世达赖喇嘛掌管西藏，明确表示了对西藏政教合一体制的认可和支持。上有朝廷的扶持和倡导，下以民众信仰为基础，西藏的刻经事业，在清代出现了前所未有的盛况，佛教版画的刊刻，也随之兴旺发达起来。西藏的佛教版画，不仅是清刊佛教版画的重要组成部分，也是祖国佛教艺术宝库中一颗璀璨夺目的明珠。

　　西藏何时有佛教经图镂版，是一个学术界尚无定论的问题。依笔者愚见，其起源不应晚于唐代。据《新唐书·吐蕃传》、《西藏记·寺庙》等文献记载：唐贞观十五年（公元六四一年）与吐蕃和亲，遣宗室女文成公主远嫁吐蕃赞普松赞干布。文成公主是一个虔诚的佛教徒，入藏时携有“释迦牟尼佛像，三百六十卷经典”，以及“营造工巧著作六十种”。并有一批熟谙各种技艺的能工巧匠随行。此事在唐太宗贞观十年敕令梓行长孙皇后遗著《女则》之后，以此而言，中国内地的雕板印刷术，很可能就是文成公主“陪嫁”中的一份珍贵礼物。这也是大乘佛教传入西藏的最早记载。在文成公主入藏之前，松赞干布已先迎娶尼泊尔尺尊公主。她则把流传于印度、尼泊尔的密宗佛教艺术移植入藏。因此，西藏的佛教艺术，自其肇始就有较为坚实的基础。

　　自松赞干布容佛至元、明，其间虽经公元九世纪吐蕃王朝末期赞普郎达玛灭佛，西藏的佛教总体来看还是日渐壮大的。但经过此次法难及其后西藏地区长期的分裂割据局面，宋代时西藏佛典刊刻情况很难考查。元皇庆年间（公元一三一二—一三一三年），藏僧吉雅牟迦搜集各地经律并秘经在日喀则奈塘寺付梓，这是西藏刊刻大藏经之始，世称奈塘古板，标志西藏佛典雕印已经进入成熟阶段。其后相次刻有理塘板，巴那克版、德格板、卓尼板、塔尔寺板、昌都版、永乐版、万历版等，这些经板多已毁失，印本传世亦如凤毛麟角。西藏极为重视用图画形式宏扬法教，上述藏经，当有附刻版画的本子。以此而言，西藏佛教版画和内地一样，有着悠久的历史和优良的传统。

　　考查清代的西藏佛教版画，远比前朝为易。清廷刊藏文大藏经早于汉文版《龙藏》，据《圣祖重刻蕃藏经序》载：康熙为了“祝颂两宫（康熙之母与祖母）之景福，延万姓之鸿庥，蕃藏旧文，爰加镌刻。”藏文大藏经分为甘珠尔和丹珠尔二部，甘珠尔为佛部，即佛说的经律；丹珠尔为论部，指佛弟子的撰述。康熙时仅刊成甘珠尔，雍乾时补刻成丹珠尔。因刻成于北京，称北京版。此外，在西藏地区，第七世达赖喇嘛罗布藏噶尔桑木嗟敕命于雍正八年（公元一七三○年）和乾隆七年（公元一七四二年）在日喀则奈塘寺刻成正续藏，称奈塘新版。本文所言西藏佛教版画，有二重意义：一是指西藏地区所刊；二是把西藏佛教视为藏语系佛教的一个流派，属于这一流派的版刻佛画。因此，无论刊于北京，还是刊于日喀则，都在西藏佛教版画这一艺术范畴内。

　　四川省甘孜藏族自治州德格县，是一座著名的藏族文化古城，中有德格吉祥聚慧经院，简称德格印经院，为德格第四十二世土司却司·登巴则仁首创，始建于雍正七年（公元一七二九年），其后继有扩建，是西藏佛教经图极负盛名的刊刻地。雍正八年（公元一七三○年）和乾隆二年（公元一七三七年）刊成正续藏，称德格版。经院有大小版库六间，共藏经版二十一万余块，另有独幅雕版佛画二十九种。

　　据清和宁《西藏赋注》⑦载录，在拉萨大昭寺之南、小昭寺之北，有木鹿寺，内设经园，亦刊刻经图，颁行各处。刊行过奈塘版和奈塘新版大藏的日喀则，亦设有印经院。此外，西藏、蒙古各大喇嘛教寺院，多有佛教经图镂版。日本学者逸见梅荣著《中国喇嘛教美术全集》中，即载录有噶根庙，贝子庙等寺庙所刊佛画数十幅。

　　西藏的佛教版画，在宗教内容方面可以分为显教和密教二大类。所谓显教，意指密教之外的一切佛教流派。从题材类别方面看，则大抵包括佛像、菩萨像、护法神像、传承祖师像、佛说法图、曼陀罗、佛教故事、佛塔、符咒等。

　　属于显教的作品中，不少画作具有明显的汉地风格。最早传入西藏的佛教绘画作品，是由文成公主和公元七一○年被迎入西藏，嫁给吐蕃王赤松德赞的唐宗室之女金城公主自中原带入的，以后历代帝王的颁赐及汉、藏僧人的交流，间有汉族工匠入藏作画，使这一风格得到延续和继承。如《释迦佛降生图》，描绘释迦降生时的喜庆、祥和。图中摩耶夫人手攀无忧树枝，婴儿自腋下诞生。左下角绘释迦落地即能行走，一步一莲花及天童洒水灌顶的情形，看上去就宛若一幅风俗画。无论从构图形式、经营布置，还是线条的运用与组合，都可以看出汉地佛教版画的影响。

　　在西藏佛教版画中，属于密教的作品所占比例较大。密教亦称密宗、藏密，公元八世纪时由古印度僧人莲花生大师传入西藏。密宗教理玄奥，宗派繁多，为艺术创作提供了丰富的想象空间。在长期的发展中，来自印度的密宗艺术不断融入西藏地方风俗特点及汉地表现手法，使密宗版画更具有鲜明的地方特色，也更加丰富多彩。

　　佛、菩萨、传承祖师及历代高僧像，在密宗版画中占有相当大的比重。其中如释迦牟尼、文殊、度母、药师佛等，多为正常和标准的造型，特别是《造像量度经》行之于世后，更有严格的定制。本图集收入的《三都主像》、《度母像》、《文殊菩萨像》等，就是很好的例证。历代高僧和传承祖师像多重写实，也显得庄重平和。如《莲花生大师像》，虽然用花枝、祥云、护法诸神营造出了浓郁的宗教氛围，但居于正中的莲花生大师却刻画得极具动感，面部表情亦丰富生动，使人能感受到亲切、自然的情感流动。

　　密宗的护法神和佛、菩萨化身，其造型则多奇诡怪异。其中较典型的有多头多臂的菩萨、狮面人身的佛母、马头金刚等。其中如《十一面观音像》，十一面分五层依次向上展开。正面二臂合掌胸前，另二臂左手持莲花，右腕戴珠钏，右手施无畏印。形象虽然怪异，却通过画面的巧妙组合，给人以谐调的美感。其他如《明王像》的狰狞恐怖、《喀觉佛母像》的飘逸灵动……可谓姿态万千，风格各异。每一幅作品，都是经过精雕细琢的成功之作。

　　密宗版画中大量存在的双身像很有特色，此类图画，主体为男身拥抱一像。如《密聚金刚及其眷属图》，男、女二相除头戴宝冠及身上所系飘带及缨络等饰物外，基本为全裸。男身头部下俯呈吻女身状，双臂紧拥女身细腰，女臂环绕于男身颈部，双足盘于男身腰际。男、女皆多臂多手呈圆形向四周展开，手中各持有法器。再如《胜乐金刚及其眷属图》，所绘大同小异，惟男身为立像，双脚呈八字形，各踏有魔女。凡此类图画，男相多刚毅威猛，女像则秀美温柔，两体紧贴，实为男女双修之图。在密宗的宗教教义中，双身像代表的是禅定和智慧的结合，是成佛的法门。所以男、女面部皆绘刻为入定状，神情极为专注，女身双足盘于男身腰际，正表示修功的深奥。人们面对这些图画，探讨其内涵时，所感受到的只能是灵魂的震撼和精神的升华，而不会是欲望的宣泄。

　　西藏单刻佛典中的插图十分丰富。仅《八千颂般若经》的插图，就有一千余幅。清乾隆年间（公元一七三六—一七九五年），北京嵩祝寺刊《上师、本尊、三宝护法等资粮田——三百佛像集》，则是一部大型的佛教肖像版画集。所绘三百佛像，各具特色，反映出西藏的木刻家们，在捕捉形象特点上的高超技艺。

　　藏传佛画中有一种艺术品称“唐卡”。唐卡原意为书写在布上的文告，后来指绘、绣在布或丝织品上的佛画。唐卡起源于印度，尼泊尔尺尊公主入藏时携入。唐卡中也有将画稿制版，印于布或丝织品等面料上的，这当然也可算作佛教版画的一种。因唐卡已多有专门著作详加介绍，本文不赘言。

　　西藏佛教版画所取得的杰出成就，通过上文所述，已可见一斑。究其原因，除已述及的佛教昌盛等外，尚有其二：

　　一、西藏佛教绘画艺术历史悠久。据第五世达赖喇嘛所著《大昭寺目录》载，公元七世纪初，松赞干布用自己的鼻血绘成白拉姆女神像，虽然这幅作品已不存，但可以肯定当时的佛教绘画，已颇为兴旺。此后，随着佛教的发展和普及，涌现出大量的佛画家，得以为版画提供优秀的画稿。其实，不仅版画如此，壁画、唐卡等西藏最有成就的一些艺术品种，同样有赖于绘画做基础。

　　二、西藏佛教版画，具有信徒参与的广泛性，绘画行为本身就是宗教仪轨的一部分，是僧人的一门必修功课。一般信徒也认为，多绘刻（当然也包括壁画、塑像等艺术形式）一尊佛、菩萨像，就可以多获来世嘉惠。参与的广泛，不仅形成了西藏佛教版画艺术风格的多样性，而且为艺术方面的不断总结和提高，创造了基础条件。

　　总之，西藏的佛教版画，是藏族画家、木刻家和信众在上千年的宗教洗礼中，以自己虔诚的信仰为基础，发大愿力，行大智慧，贡献给祖国宗教艺术的丰厚遗产。但由于西藏地处偏僻，人们对其尚少了解。在较重要的研究成果中，仅见文金扬先生编《藏族木刻佛画艺术》录有一百二十图；日本学者逸见梅荣编《中国喇嘛教美术大观·图版篇》录有四十余图；意大利人图齐编撰的《西藏画卷》间有涉及外，其他古版画作品集和版画史论著，皆鲜见提及。笔者撰写此节时，亦深感原始资料贫乏的困扰。因此，对西藏佛教版画的搜集、整理、研究和总结，还是摆在佛门信士以及中国版刻史、版画史家面前的艰巨任务。

　　简 短 的 结 语

　　马克思在《〈黑格尔法哲学批判〉导言》中写到：“宗教的苦难既是现实苦难的表现，又是对这种现实苦难的抗议。”佛教版画的绘镌，是佛教义理的图释，也可以说是佛教信仰的伸延，其中对佛国世界的描绘，对佛、菩萨普度众生，救苦救难的寄托，正反映了人们对现实苦难的无奈，以及精神上的空虚、贫乏，而只能到虚无空幻中寻求依靠。但这也恰恰体现出人们对理想世界的向往，对生命价值的诉求，对至真、至善、至美人性的赞美，对人生理念的讴歌。所以，要想真正去理解它、认识它，恰恰不能囿于宗教的理念，而需要以世俗的观念和艺术的眼光为基点。

　　本世纪三、四十年代，鲁迅、郑振铎等前辈学人率先提出对古版画的研究和继承问题，迄今已取得了丰硕成果。但就佛教版画而言，却一直是其中的一个薄弱环节。郑振铎先生遗作《中国版画史图录》、《唐宋元明清版画选》、《中国古代木刻画选集》诸本，素以收录佛画较多著称。但综合三书所得，也不过三、四十幅，而且明中叶至清末民初作品，则基本上未予载录。其他古版画作品结集，所录多仅屈指可数的几幅，更无法反映佛教版画的全貌。和其他题材版画相比较，佛教版画研究的滞后，是显而易见的。

　　本图集所录，涉及唐至清末民初佛教经图版本近三百种、版画六百余幅，是迄今为止规模最大的佛教版画作品结集。它或许可以稍许填补佛教版画研究的空白，为学术界提供一点有用的资料。

　　中国古代佛教版画浩如烟海，搜集殊为不易。即使本文述及的个别本子，亦因资料难觅未录入图版。所录诸本，或有挂一漏万之憾，本文所述，更难免有粗疏舛误之处。所有这些，尚祈方家学者、佛门信士有以斧正，以便再版时予以订补、修正。

　　[注释]

　　①《龙藏》有近年文物出版社影印本。

　　②盘山在河北冀县，乾隆往遵化祖陵，以此为行宫，因无旧志，故敕编新志。

　　③《离六堂集》卷八《喜晤尚驸马》诗，对尚可喜之子尚之隆极尽谀媚，因而招祸。

　　④⑤⑥皆见书前冠清永珊撰《重绘释迦如来应化事迹缘起》。

　　⑦《西藏赋注》 有清嘉庆二年（公元一七九七年）刊本。　　　

　　一九九八年二月 于北京　　　

　　（此文原载于笔者主编的《中国古代佛教版画集》，学苑出版社，1998年版）