鉴真与扬州漆器

鉴真大师是我国古代佛教界的一位高僧。盛唐时代的开放思想和高度繁荣的文化艺术氛围，扬州特定的自然条件和悠久、深厚的文化底蕴成就了大师光辉的一生。大师勤奋好学，刻苦钻研佛法，“究学三藏”对律学律宗有深湛的研习和理解，同时又兼通佛学天台宗。传统的中国思想文化熏陶和教育，以及自己刻苦磨炼，使大师不仅对中国佛学有精深的理解和认识，而且对我国的建筑、医药、雕塑、工艺美术、文学、绘画、书法等方面都十分熟习和精通。大师又胸襟博大，眼界开阔，在传布中国思想文化上具有坚强的毅力和决心。他接受了日本学问荣睿、普照的恳切礼请，从天宝二年（743）到十二年（753），克服了自然和人为的种种艰难险阻，先后六次东渡日本，终于在第六次东渡成功，把我国盛唐时代高度繁荣发达的思想文化带到了邻国，为中日两国文化交流作出了卓越的贡献。鉴真是一位友好使者，文化传布者，他可与唐代另一位高僧——玄奘相比媲，他们的思想精神永存人间。

今年是鉴真大师成功东渡日本1250周年。我撰写《鉴真与扬州漆器》小文一篇，从一个很小的角度谈一谈鉴真大师与扬州漆器、干漆夹纻造像技艺，以此纪念我国佛教界的这一位大师。

繁华似锦的扬州漆器

历史文化名城扬州，繁荣的经济、昌盛的文化孕育了一大批手工业产品，如铜器、漆器、丝织品、木器、金银器、竹器等，就以漆器制造来说，以历史悠久、品种繁多、数量巨大而享有盛名，可以用“繁花似锦”四个字来描述。根据历史文献记载和考古发掘的资料，战国时期扬州就有漆器，1955年扬州出土战国漆器圆盘一只，1976年扬州出土战国漆器圆盘二只。到西汉时期，扬州的彩绘漆器就已十分发达，其工艺之精湛，色彩之艳丽，可与湖南长沙马王堆汉墓出土的漆器相媲美。据有关专家研究，自五十年代以来，扬州汉墓中出土的漆器及其残片，多达万件，其中器物有：饮食用具，如碗、盘、壶、勺、耳等；日常用品，如奁、案、几、箱、枕、尺、梳、篦、魁、笥等；文房和佩械用品，如琴、俑、砚、盒、亏背、剑鞘、佩服等；另外还有棺、槨、面罩等丧葬用具。在造型上，有方、圆、长方、半圆、椭园等。在工艺上，有彩绘、针刻、贴金、金银嵌等类别。在胎骨上，有木胎、干漆夹纻脱胎、铜胎、竹胎、皮胎等。

唐代扬州漆器中出现了“剔红”雕漆和金银平脱漆器、 螺甸镶嵌漆器新品种， 并开发出在铜镜漆地上用螺甸镶嵌的工艺^①。扬州漆器作为贡品，深受唐王朝君臣的喜爱。据《新唐书·地理志》列出的扬州24种贡品中，就有漆器在内。扬州的一些地方官员，也往往把漆器作为贡品上贡，以此来取悦于唐王朝朝廷，如唐僖宗时，扬州盐铁使高骈，一次就向都城长安运送上万件漆器。唐王朝也往往把扬州漆器作为赏品赐给官员。据《酉阳杂俎》、《杨太真外传》等书记载，唐玄宗和杨贵妃曾多次将扬州漆器赏赐给安禄山和其他臣僚。另据扬州漆器史专家张燕所著《扬州漆器史》中《扬州出土漆器目》所载，截止本书1995年10月出版时，扬州出土漆器：战国3件，汉千件以上，唐五代共约20余件，其中器物、造型、工艺、胎骨丰富异常，令人目不暇接^②。

正是在继承战国至隋唐漆器生产的基础上，宋至明清时期扬州漆器，特别是明清时期的扬州漆器工艺更臻于完美，达到了鼎盛的阶段，漆器生产兴旺，品种繁多丰富，艺人名家辈出，堪称全国之冠。市内漆器作坊众多，两淮盐务衙门设有专门漆作，承制皇室宫廷各种器皿和家具的贡品，民间作坊遍布街巷，因而形成了专门生产漆器的街巷，如漆货巷、螺甸巷、大描金巷、小描金巷。在产品品种上，有软螺甸、百宝镶嵌、剔红、雕漆嵌玉、漆砂、平磨螺甸等高档名贵漆器。这些名贵漆器采用的原材料极其珍贵，工艺制作精美。在工艺上采用了刻漆、波罗漆、洋漆、填漆、彩漆、戗金、描金、八宝灰等技法。产品造型雍容华贵，色彩典雅秀丽。在众多的漆器品种中，要数百宝镶嵌漆器最为豪华名贵。此品种是在传统的漆器工艺基础上的创新发展，把古代扬州漆器又推向了一个新的发展阶段。据钱泳《履园丛话》记载，其法以金银、宝石、真珠、珊瑚、碧玉、翡翠、水晶、玛瑙、玳瑁、柬渠、青金、绿松、螺甸、象牙、蜜蜡、沉香为之，雕成山水、人物、树木、楼台、花卉、翎毛，嵌于檀梨漆器之上，制成的器物，大的有屏风、桌椅、窗槅、书架，小的有笔林、茶具、砚匣和书箱。此品种技艺之精，色彩之艳，“五色陆离，难以形容。”它是明末扬州漆艺大师周翥所创，故名为“周制”（又称为周柱、周之、周嵌）。此法“惟扬州有之”，“真古来未有之奇玩也”^③。

我在此外之所以不合主题、不厌其烦地谈明清时期的扬州漆器生产，无非为了说明一个问题：没有隋唐以前扬州漆器生产奠定的坚实基础，也就没有明清时期漆器生产的繁荣与发展，这就反证了隋唐、两汉、战国时期扬州漆器生产是相当发展的。扬州考古发掘中出土了如此数量众多的战国至唐代的漆器，《扬州漆器史》作者认为：“扬州汉墓漆墓器，大部分应是扬州当地制造的。”虽说迄今扬州尚未发现漆器作坊和经年铭文，但我认为这个看法应是成立的。

扬州的干漆夹纻漆器

在众多的古代扬州漆器品种中，有干漆夹纻工艺制作的漆器。古代扬州干漆夹纻工艺技法出现较早。据上引张燕《扬州漆器史》中《扬州出土漆器目》所载，解放后在扬州出土了三件战国时代夹纻胎漆器，这说明在战国时代的扬州就有了干漆夹纻漆器。到了两汉时代，扬州出土的干漆夹纻漆器就更多了。

干漆夹纻工艺技法的出现以及它的实用化，为佛像造像艺术提供了一个新的途径。佛教自东汉传入中国以来，至魏晋南北朝盛行起来，寺院日渐增多。杜牧诗中南朝有寺四百八十。唐代扬州也是大小寺院林立，佛僧众多，有寺院就要有佛像，干漆夹纻造像正是在继承战国以来干漆夹纻漆器的基础上发展起来的。

干漆夹纻造像真正兴起于魏晋南北朝，在初唐、中唐获得了重大发展，晚唐武宗会昌毁佛以后逐渐衰落下去，晋法显《佛法记》中就称于阗有夹纻造像。也许由于南北方地质、物产（中国生漆都产于南方）、气候的差异，北方佛教造像多采用开凿造石像，而南方则用于干漆夹纻造像，南朝简文萧纲在《为人造丈八夹纻金荡象疏》就说明了这一点。干漆夹纻佛像用泥巴塑成型，内用木或竹作支架，然后蒙上纻麻布，敷上一层漆，再蒙上一层纻麻布，有的要敷上十几层。待漆干透凝固后，再除去内中的泥巴和支架，既坚固又轻巧。由于它取材容易，又能造出大的佛像，故而在隋唐时期十分流行。如唐薛怀义于武则天证圣元年（695）造的干漆夹纻佛像高九百尺，鼻如千斛船，中容数十人并坐^⑦。这样的佛像可谓如大无比。

丰厚的历史文献记载和考古实物遗存，突显出古代扬州漆器的辉煌。为此，众多扬州寺院的僧众们应该是了解和熟悉的。一代高僧鉴真对家乡的这一切也是十分清楚的。他不仅熟识和掌握寺院建筑，也精通雕塑佛像艺术，东渡日本后建造的唐招提寺和卢舍那大佛，他的弟子在他坐化以后为其塑造的干漆夹纻坐像，就充分证明了这一点。鉴真无疑是一位精通漆艺的行家。

鉴真是精通漆艺的行家

从公元743年至753年，一代高僧、律宗大师鉴真克服了政治和航海中的种种艰难险阻，先后六次东渡日本，最后终于实现了他“是为法事也，何惜身命？诸人不去，我即去耳”^⑧的弘扬佛法，传授戒律的初衷。他在六次东渡中，除备办出海船只外，还携带了粮食（包括冰糖、蔗糖、蜂蜜）、淡水、日用器具、衣服、床具、佛画像、佛幡、佛经典籍、药品、香料等生活必需品以外，同时还携带了漆器用具。如第二次东渡时就携带有漆盒子盘30具，螺铀经函50口，金漆泥像1躯。这些漆器和佛像都是在扬州备办的。

鉴真东渡不仅在物质上作了准备，同时还带去了他许多弟子和工匠，其中许多弟子和工匠都是知晓、了解，甚至非常精通漆艺技法的人才。在其第二次东渡时，据（日）真人元开《唐大和上东征传》记载：“僧祥彦、道兴、德清、荣睿、普照、思托等一十七人，玉作人、画师、雕佛、刻缕、绣师、修文、镌文等工手都有八十五人，同为一只舟。”^⑨第6次东渡时，相随弟子有：“扬州白塔寺僧法进、泉州超功寺僧昙静、台州开元寺僧思托、扬州兴云寺僧义静、衢州灵耀寺僧法载、窦州开元寺僧法成等一十四人，藤州通善寺尼智首等三人，扬州优婆塞潘仙童，胡国人安如宝，昆仑国人军法力，瞻波国人善听，都二十四人”^⑩。众多弟子和僧尼相随往日本，他（她）们不仅对佛法有深湛的理解和研究，而且对佛教艺术，诸如造寺、塑像、绘画等方面，也都十分在行和出色。

鉴真14岁出家入寺，皈依佛门。在唐中宗景龙元年（707）年20岁时，“杖锡东都，因入长安。”在长安时，就实际寺律宗大师弘景受具足戒。在这一过程中，鉴真在二京参观访道的同时，在对各寺院的建筑和佛像（包括干漆夹纻造像工艺、技法）有了更多实际的了解和感性的认识。

鉴真在前5次东渡时虽遭受极大的痛苦与挫折，但在各处停留时仍在弘扬佛法，讲经论法，为人剃度，并修建寺院殿塔和佛像，《唐大和上东征传》记载说他：“讲授之间，造立寺舍，供养十万众僧，造佛菩萨像，其数无量”^⑾。如在白社村修理坏塔，在振州造佛殿，在岸州造寺，寺内有佛殿、讲堂、砖塔，鉴真以余料来塑造释迦丈六佛像。

在日本期间，鉴真和他的弟子们为日本奈良建造了一所佛寺——唐招提寺，我们从现今尚存的金堂和讲堂二处建筑尚可以看出它们的高超建筑艺术水平。据称金堂是鉴真弟子如宝设计建造的。“这个建筑物是一个长达九十二尺（约三十一公尺）宽四十八尺（约十六公尺）建立在石坛上的所谓七间四面单层四柱的大佛殿。它最前面的圆柱是游离在外面的，因此从外观上看，既华美又庄严。”用日本政府的说法：“此堂为今日所残存天平时代佛殿中最完备的，其构造装饰，都足以代表当时最发达的手法和式样”^⑿。除金堂以外，还有讲堂。据称讲堂的设计、修建是鉴真生前完成的，因此很可能是鉴真主持设计和建造的。

在佛像的雕塑上，值得人们称道的是唐招提寺金堂中的卢舍那佛坐像和鉴真大师的坐像。卢舍那佛坐像，据称是鉴真弟子义静所作。义静带领日僧净福、漆部弟麻吕、物部广足等一起塑成。坐像高达339厘米，是用干漆夹纻制成的，竹胎，用布糊漆裱背，共涂13层。卢舍那大佛像是现今日本所存干漆夹纻造像中最大的。坐像面部稳静中略显严肃，体态丰腴和宏伟，衣褶柔和中显出自然，完全体现出我国唐代佛像雕塑的特点和佛教律宗的持戒精神，这说明它是唐代干漆夹纻造像由鉴真及弟子传入日本后的产物。鉴真大师坐像高84厘米，相传是鉴真圆寂以后，弟子思托就鉴真结跏趺坐的原状而塑造的。这也是一座干漆夹纻造像。坐像体现了鉴真一生刚毅、果断、安详、肃穆的人生。高僧身披袈裟，衣褶柔和，双目闭合（鉴真成功东渡日本前已双目失明），嘴唇含着微笑，双手叠放膝上，表现出一位有道高僧慈祥的神态。坐像胎厚的地方糊布五六层，薄的地方仅糊布三四层，彩漆髹饰^⒀。

卢舍那大佛坐像和鉴真大师坐像是干漆夹纻佛像雕塑中的精品，无论在美术史上还是漆艺上都是极其珍贵的文化遗产，它是中日两国人民文化交流的结晶，就中也应有扬州人民的心血，值得我们自豪！

注释：

（1） 参阅中国人民政治协商会议江苏省扬州市委员会编：《扬州传统名优产品史》（扬州文史资料第九辑），1990年1月；赵明主编：《扬州大观》，黄山书社，1993年10月第1版。

（2） 张燕著《扬州漆器史》，江苏科学技术出版社，1995年10月第1版。

（3） 钱泳：《履园丛话》，《丛话十二·艺能》，中华书局，1979年12月第1版。

（4） 同（2）。

（5） 作者在书中征引了万才、仲清《漫话扬州漆器》（载《扬州师院学报1985年第4期》），称“扬州汉墓出土漆器逾千件，连残片在内，总数不下万件。”

（6） 见中国人民政治协商会议江苏省扬州市委员会编：《扬州传统名优产品史》（扬州文史资料第九辑），1990年1月。

（7） （唐）张鷟著，赵守俨点校：《朝野佥载》，中华书局，1979年1版。

（8） （日）真人元开著，汪向荣校注：《唐大和上东征传》，中华书局，1979年9月第1版。

（9） 同上。

（10）同上。

（11）同上。

（12）汪向荣著《鉴真》吉林人民出版社，1979年10月第1版。

（13）同（2）。