论佛教传播史晚期的音乐本土化──傣族和日本佛教音乐的比较

论佛教传播史晚期的音乐本土化
　　──傣族和日本佛教音乐的比较
　　杨民康
　　（中央音乐学院副教授）
　　提要：本文开始论述了在佛教传播史晚期阶段同中国傣族佛教和日本佛教有关的几个音乐历史现象及共同因素。继而以此为线索，利用汉文中有关资料，对日本早期的音乐本土化现象作了进一步描述。最后又在将实地考察资料同有关资料进行对照的基础上，对两个佛教音乐流派在全球化、本土化对峙过程中的发展、存在状况和各自在传播主体和受体之间关系上的种种简繁对比状况进行比较分析。
　　关键词：傣族 南传佛教 日本佛教 佛教音乐 本土化 全球化
　　佛教起源于印度，有南传佛教与北传佛教两个主要分支，后者又可再分为汉传佛教与藏传佛教两支。在佛教传播史晚期阶段，有几个重要的历史现象与中国傣族佛教和日本佛教有关，彼此存在共同因素：其一是在传播的方向上，两地分别为两条传播路线的末端。南传一路以中国傣族地区为终点，北传一路以日本为终点。其二是在时间上，佛教传入中国傣族地区和日本都大约是在西元五－七世纪左右。其三，当时两地的社会、经济和文化发展的水平状况大体相近，处于同一个起跑线上。后来则差距逐渐拉开。其四，虽然有少量佛教早期传入东南亚和中国情况的文字记载，但有关仪式音乐具体的本土化过程和音乐演变状况（如梵呗、梵音的汉化过程和巴利经韵的孟族化、傣化过程），已经由于年代久远而无从查考。但从傣族地区和日本这两个终端，尚可以找出呈现活态的音乐传播痕迹。
　　一、佛教音乐文化传播与受容的一般性轨迹
　　从西元初印度佛教向东亚和东南亚两个区域传播开始，佛教文化所到之处，无不经过与本土（宗教）文化抗争和融和的过程，至迟到十九世纪末，尽管北传和南传两支佛教各自在传播过程中遇到不同的困难，各显自身的文化特色，但以佛教文化为客方的传播（外来化）与受容（本土化），始终是佛教和佛教音乐发展史所面临的主要矛盾和中心问题，并且以亚洲为基本的活动地域和影响范围。但是，自从十九世纪以来，佛教发展史在其晚期阶段经历了至少两次同亚洲范围以外的世界性文化潮流的交锋。一次是日本的明治维新期间，西方现代文化（含音乐文化）挟殖民主义扩张和基督教的世界性传播势头，不仅对日本佛教和佛教音乐产生了较大影响，而且也渗透到了中国和东南亚部分国家和地区的佛教文化之中。当时，由于中国傣族地区处于内陆的纵深地带，西方文化的这次进入尚未波及该地。佛教文化与西方文化的第二次大的交锋，是二十世纪后期以来，西方当代文化乘经济全球化的强劲势头，再次向亚洲各国大举进军，但同时也遭遇了后者地区本土化运动的强力抗争。在这次全球化与本土化的对峙中，中国傣族地区和其他少数民族地区一样也未能幸免，佛教文化（含佛教音乐）更是首当其冲。由此可见，大约相隔了一个世纪左右的时间，日本和中国傣族地区作为佛教传播的两极地域，先后都经历了自佛教传入以来最为严重的生死考验，但由于二者之间存在着明显的时间与空间的差距，至少从两地的佛教和佛教音乐现状来看，两次交锋产生的影响和后果还是很不一样的。
　　二、北传佛教的东渡和日本佛教音乐的本土化过程
　　西元一世纪，印度佛教由以往的‘上座’（长老）和‘大众’（多数）两部，蜕化为‘小乘’和‘大乘’两大佛教体系，其后更洐生出南传佛教和北传佛教两大分支，而成为三大世界性宗教之一。中国佛教作为后期北传佛教的主体，自东汉时期由西域方向传入，基本上是以仪式（仪轨）的建立与音乐（梵呗和法乐）的创制二者结合而成。如今我们除了知道它们经历了由印度佛经的转译和梵乐的演变等过程，后来的佛乐系以中文和本土音乐风格为主之外，对于它们经历了一个怎样的转换过程，却只有比较模糊的认识。就连大家以为定论的‘鱼山梵呗’，笔者也认为其中明显包含了某些民间传说的痕迹。而佛教再由中国传入日本之时，其音乐已经基本汉语化和华乐化，兼具佛教文化变体和次生的文化传播主体特征。此后日本佛教音乐的本土化──日本化发展轨迹就比较清楚，如今保持传统（如黄檗宗和净土宗）的情况和演变剧烈的情况（如佛乐的通俗化和西方化），都有比较充足的历史资料加以说明。在此先述及有关佛教音乐在日本的发展和本土化的一些主要过程特征。
　　西元六世纪中叶，正值朝鲜半岛三国鼎立时期，当时的百济国（三国之一）为了报答日本大和朝廷在军事上的援助，于西元五五二年，将一批佛像、佛典及幡盖等佛教用物作为答谢礼品，进献给了日本钦明天皇。此为日、中学术界公认的佛教正式传入日本之始。[注1] 佛教传入日本初期，其教义中消极厌世和出世的观念还较难以为当时的日本人所接受，这时在日本，无论是排佛派，还是崇佛派，只是把它理解为‘异国之神’，看作同神道没有实质区别的消灾降福的一种巫术仪式。就连进行朝廷贵族对佛教表现的异乎寻常的热情，实质上也是希望佛也像神一样带来息灾致福的利益，同样发挥安民保国的效用。如西元七四三年诏书中所言‘欲赖三宝之灵威，乾坤相泰，修万代之福业，动植咸荣’，认为佛教与神道在镇护国家方面可以并行，都是行之有效的。[注2]由此可看出，佛教早期在日本盛行，就像当初其在中国的推广一样，顺应了封建国家政权建立之初，对具有辅助作用的相应宗教文化形态的强烈需求。同时也由于当时的王族是以接近神道的原始信仰观念来接纳佛教，从而种下了后来佛教与神道会通融和的种子。
　　西元七世纪（六○六），法兴寺、四天王寺、螓刚寺等在日本陆续兴建，并在每年四月八日、七月十五日举行斋会，是为浴佛节、盂兰盆会的滥觞。一般认为这时日本已经有了较简易的佛教仪式和仪式音乐形态。据《续日本记》：养老四年（七二○），‘由于当时转经唱礼的音调过于混乱，皇帝诏敕以唐僧道荣的音调为基准，来统一转经唱礼’。至天平八年（七三六），唐僧道璇赴日，与来自天竺、林邑、瞻婆诸国僧侣共同传授不同国家的佛法和梵呗，是为著名的奈良佛教时期。日本音乐界据此认为，道荣和道璇乃最早来日传授梵呗的中国僧侣。[注3]此时的佛教仪式和仪式音乐已经渐趋完整。据《续日本记》：天平胜宝四年（七五二）四月九日，在东大寺举行的大佛开眼仪式里，梵呗表演混合了舞乐，有梵音师二百人、锡杖师二百人、呗师十人、散华师十人，举办了四个佛事。其规模和场面均为佛教东传以来所仅见，并由此建立起奈良声明的声誉。
　　约西元八、九世纪，日本开始涌现一股佛教与神道融和的潮流。其在信仰体系上的表现，就是在佛教中出现了所谓‘护法善神’（即拥护佛法，护持佛法之神）思想。平安时代，日本佛教的两大代表宗派天台宗和真言宗凭借理论优势，由两派的宗师最澄和空海率先创立了山王神道论和两部神道论，它们都有各自的护法神，如天台宗的新罗明神、赤山明神，真言宗的清泷权现等。有学者认为，两个佛教流派同基于神佛同根同体的思惟方式，强调以佛教为根本，以神道附属的神道理论。这种神、佛之间互相依存、互相包容的思想，曾经长期规定了日本人的神佛观。[注4]这也是此后日本佛教音乐日益走向本土化，以及其中的本土声明──和赞得以产生和推广的重要思想基础。当时，日本新年期间的表演节目里，中国宫廷音乐《万岁乐》、中国民俗歌舞《踏歌》和日本神道音乐《大歌》已经融为一体，以致令人很难辨认出其中的各种音乐族性因素。而在宗教祭祀音乐里，由于当时桓武天皇对神道和佛教的态度暧昧不明，两类仪式和仪式音乐之间的关系也显得复杂化。在某些情况下，神道和佛教的仪式音乐仍然被区分开来。例如，在为桓武天皇的母亲举行公祭期间，全日本都举行佛教奠祭、悼念仪式和诵读佛教经文，但这些活动在神道场所却被加以禁止。[注5]
　　曾经显赫一时的奈良声明后来几近失传。西元九世纪初日僧空海与最澄到唐朝留学，所带回的唐朝新兴佛教的音乐仪式，成为日本现存的各派声明之源流。其中，最澄在比睿山开创天台宗，其仪式音乐、声明由圆仁法师集大成，由比睿山与京都大原传承下来。
　　在入唐求法的日僧‘入唐八大家’里，圆仁法师属于晚辈，但其赴唐求学及回日与其继承者弘法、传习梵呗的经历，一直是日本佛教音乐学者的重要探讨对象之一，也是日本音乐文化史研究的必读资料。圆仁所著《入唐求法巡礼行记》（下称《入唐记》），被西方学者誉为古代东方三大游记之一。书中，圆仁以外来求法者的眼光，目睹并详录了当时大约八个佛教法会仪式的仪轨，其中包括扬州开元寺的天台大师忌日仪式、敬宗国忌日仪式、四十二贤圣供奉仪式，赤山法花院的新罗讲经仪式、一日讲式与诵经仪式，五台山竹林寺的设斋礼式及七十二贤圣供奉仪式等。其中记载较详的有主要是新罗（朝鲜）僧侣入驻的赤山院和五台山竹林寺的仪式过程。[注6]在牛津版《日本音乐史》中，曾从佛教音乐史的角度，对其中的六个仪式作了较详尽的分析。[注7]至于圆仁法师对佛教音乐史的贡献，有日本学者认为，圆仁在中国留学的十年间，对唐朝的佛教仪式作了深入的研究，以致除了最澄时代存在的奈良声明以外，还传授新的密教系与净土教系的声明，并把这三个系统加以综合，创立了新的声明大系。这些法会仪式的组合次第就成为现今比睿山所传承的仪式次第与仪轨。其中净土教系的常行堂所传授的音曲念佛法，相传是源自五台山竹林寺的五会念佛法。[注8]
　　古代的朝鲜是中国佛教传入日本的中转站，所以日本佛教界也一向颇注意朝鲜佛教文化的发展动态。在《入唐记》里，一个值得注意的地方，是圆仁对赤山院新罗僧侣举办的各种仪式作了较细致的描写，并且同日本的佛教仪式作了某些比较。在圆仁笔下，当时的赤山法华院里，约有客居唐朝的新罗僧侣四十余人。其所有讲经礼忏仪式，除黄昏、清晨二时礼忏外，皆依新罗风俗，主要按新罗语音进行。在诵经方式上，已有领诵加齐诵、一领众和与对诵等类。在经腔里用的语音和旋律上，凡一人领唱，属偈颂性质的梵呗皆使用中国旋律（唐声），如‘称叹佛名’等众人齐唱（大众同音）的梵呗，就采用新罗风格的旋律来唱。[注9]以致有韩国学者比较当时中国佛教音乐的情况认为，‘例如在中国，虽然一边有印度风的梵呗，一边新作了中国式的鱼山梵呗；在韩国，受用于中国式的梵呗，一边新作了韩国式的梵呗’[注10]。
　　从平安时代末期到镰仓时代，进入了声明的大变革时期，外来的音乐与本土的音乐由冲突而融和、再创，形成了日本的新音乐，声明也受其影响而有了大幅度的改变。据日本学者认为，这一时期，天台的声明已完全没有从中国传来的痕迹，圆仁所带回的‘音曲念佛法’、‘引声念佛’也因为与雅乐合奏，并受到郢曲的旋律影响而改变，早已看不到原先的风貌。[注11]
　　进入明治时代，面临西方殖民主义和基督教文化的全面扩张，虽然由日本佛教界（僧人小栗栖香顶）首倡，提出‘日本、中国、印度三国联盟，号召全亚洲佛教徒团结一致’的口号，意欲对上述西方宗教文化扩张的势头加以扼制，但由于中国和其他国家佛教界对此态度消极而收效甚微。[注12]面对西洋音乐的传入，日本佛教界也受到明显的波及，佛教各派纷纷制作全新的‘佛教圣歌’或‘佛教赞歌’（‘声明’一词已不再使用），以致有日本学者慨叹：‘现在的日本完全无法接触到传统的（佛教音乐）曲调’。[注13]但从近来由中国学者参与作出的另外一些研究结果来看，似乎上述结论还显得不够全面。例如据中国学者周耘的研究，在日本黄檗宗至今保存的黄檗声明里，就还有相当大一部分带有中国曲调风格因素。[注14]对此后文还继续讨论。
　　毫无疑问，近代日本佛教音乐的发展，也通过明治维新对周边国家近代文化的影响，而染指了中、朝等国佛教文化现代化的过程。例如据韩国学者的研究，二十世纪以来，在日本佛教音乐的影响下，韩国佛教音乐里出现了‘西洋式乐谱作曲的佛歌’──赞佛歌，其中有些采用国乐伴奏，甚至出现了佛乐风格的交响曲和钢琴伴奏的纯韩文佛乐。[注15]
　　三、云南与东南亚南传佛教的文化个性与本土化特征
　　佛教和佛教音乐传入东南亚的早期历史比较模糊，甚至传入傣族地区的状况也缺少详细记载。但是，由于南传佛教从整体上看保持较传统的仪轨、教义和经文体系，其仪式音乐中基本保留了原始佛教时期延续下来的一部分巴利语经文／经腔内容，同时也在另一部分经文身上清晰地存留着由巴利语系统转译为傣语／傣乐系统的过程痕迹，以致能让所保存的文化事实本身来说明问题，从而弥补了史料的不足。下文将围绕对两派佛教异同关系的比较，来讨论南传佛教及佛教音乐的文化个性和本土化特征。
　　(一)佛教的南渐与传播、分布特征
　　就佛教传入东南亚和中国云南的一般历史情况看，大约西元前四世纪，佛教已经分裂为较保守的上座和较开放的大众两部。西元一世纪，部派佛教各部经过进一步的综合和再分裂，衍化为‘小乘’和‘大乘’两大体系，属‘小乘’的上座系佛教某些派别从阿槃底向南发展，后来抵达斯里兰卡，建立了南传佛教的传播中心。西元二、三世纪后，逐渐传至中南半岛的缅甸、泰国、柬埔寨、老挝等国，并经缅甸先后传到中国云南省西南部的傣、布朗、德昂、佤、阿昌等民族地区。今天的中国民族史学界一般认为，传入西双版纳的最早时间在西元七世纪的隋末唐初时期。其后，又从十三世纪晚期开始，相继传入德宏、临沧和景谷等地。[注16]由于这些地区与东南亚的南传佛教之间显然存在着明显的地理性传播关系，致使它们共属于一个跨地域、民族和国界分布的南传佛教文化圈。
　　南传佛教与北传佛教相比有一些明显的不同点，可从二者传播和分布特点的比较上显示出来。北传大乘佛教一旦自印度东渐，便受到中华文化大熔炉的冶炼和重铸，经过不断的改革和演化，不断向周边邻国流播，逐渐叠立起一个巨大的北传佛教文化圈。其中，虽然各国佛教的文化次圈都具有自身的某些文化特色（如经文和经腔的本土化），但都以一种基本的文化色调为主，而且以中国佛教为次生性文化中心（印度为原生性中心），有明确的传播主体和受体关系，有较明显的人为宗教文化特征。在文化形态或社会方式上，佛教文化明显含有‘正统’与‘非正统’之分。凡属‘正统’者，或处于名山大寺，或居于野岭小庙，总以远离凡尘为旨要，处处显露出‘大传统’代表的身分或标志。位于佛教‘正统’以外的，还有诸多虽掺杂有一定佛教信仰因素，但更带有地域性风格因素和本土性‘小传统’色彩的民间信仰（或民间宗教）类型。就此而论，日本佛教及佛教音乐的本土化过程，其实也较多是在‘正统’佛教的实践层面上完成的。
　　相比之下，南传佛教文化圈尽管也有较广的传播地域、众多的信仰人口，以及以巴利语三藏经话语系统作为传播基础的南传佛教文化系统，但在众多的民族性、地（区）域性文化次圈之间，并未像北传佛教那样产生一个明显的文化辐射中心，而是各国、各民族佛教文化相对而言地自成系统、个性鲜明。此外还由于各自融会、吸收了较多民族和地方原存的自然宗教文化因素，从而形成一种其内部结构较为松散、空泛、多元的佛教文化风格格局。致使南传佛教身上兼具有人为宗教和民族性、地方性宗教（前人为宗教）的文化特点。在思想体系和传播方式上，一般都以原生的印度巴利系佛教为传播主体，仍然延续原始佛教时期某些较保守的教旨。在社会形态上，南传佛教虽然也以寺院为主要居所，但其寺院一般位于城镇市井或村寨中心，与世俗文化生活和谐相融。在僧俗关系上，僧侣一般都是本乡子弟，身分亦僧亦民，百姓的入寺和还俗比较也方便随意。在一定的社区内部，平时僧、俗二者的宗教生活熔为一炉，关系密切。以致无论从理论或实践上看，南传佛教似乎并无上述‘正统’与‘非正统’的区别。近代以来，日本、韩国及台湾、香港等地的佛教团体为了求得最佳的文化传播途径和效果，极力提倡借鉴西方基督教等现代宗教的思想方法，脱离‘正统佛教’的窠臼，意在寻找植根民间的‘人间佛教’之路。其思路和做法明显带有向原始佛教教义回归的痕迹。就此可以说，目前在中国傣族地区仍然存活的南传佛教，在某种程度上恰恰体现了今天日本及台、港等地佛教界正在追求的那种思想理念和文化境界。
　　(二)南传佛教与本土信仰之间的相谐互融关系
　　在与本土信仰的相互关系上，中、日、韩等国的北传佛教均与南传佛教之间存在一个明显的不同点，即前者在大大小小的反覆和波折中，始终没有能够像后者那样，于一个较长的时间内在本国舞台上占据过统治地位。以中国的情况为例，一方面在‘大传统’的层次范围，佛教只能既同道教等本土宗教分庭抗礼，又同后者及儒家文化发生一定的互渗互融；另一方面在‘大、小传统’的（文化的或社会的）两个层次之间，佛教又同各种带有佛教信仰因素的民间宗教类型分层而立，从而形成大传统（释道儒）和小传统（民间信仰）之间‘多元分层，并立相叠’的发展格局。至于南传佛教，从一般层面上看，在其‘本土’（民族性、地域性的）宗教信仰文化范畴存在一种相对局部性的‘小传统’[注17]，而在南传佛教的自身传域（跨民族、地域、国界的）范畴则覆盖着另一种相对整体性的‘大传统’。而从具体的仪式形态来看，不仅属整体性的‘大传统’同本土的或局部的‘小传统’结合得异常紧密，而且二者还呈相叠互融，主次分明的状态。
　　从上述观点进入现实领域，可以看到无论在北传佛教或南传佛教的发展史上，都曾经经历了同本土原存宗教信仰之间激烈、复杂的奋争关系，但在今天两支佛教派别之间，其表现或结局却非常不同。例如在北传佛教的‘正统’层面，尽管也有一些作为被征服和驯化的异教信仰象征的神灵（如天龙八部）[注18]，但它们主要关乎于佛教进入中国以前的事迹，体现了早期佛教与原始宗教竞争的结果。至于佛教传入中国后与本土宗教冲突的事迹，在道教和其他民间宗教里比比皆是，但似乎在汉文佛经和有关仪式中，并不像在原始佛教经典和东南亚与云南的南传佛教（甚至藏传佛教）经典和仪式中那样留下较多的痕迹。
　　与中国汉传佛教里大、小传统的‘并立相叠’关系不同，在一部分云南少数民族和东南亚国家的传统文化里，不仅佛教文化多系至高无上的全民信仰，而且外来信仰和本土信仰的长期冲突奋争过程及结果，都在现实的佛教文化（含仪式和仪式音乐）中完整地保留和具体地反映出来。而后者则是自印度的原始佛教时期到东南亚各国佛教一直未中断的显著社会特征之一。就此而论，在具体的文化形态上，云南傣族等民族与其他许多信仰南传佛教的国家和地区还表现出某种程度的一致性。以南传佛教的重要传播据点斯里兰卡为例，有中国学者指出，在该国的‘大传统’层面，以传统的佛教经典和比丘为核心；在‘小传统’层面则是一般大众的信仰，它是以村社生活为中心的许多文化圈子，其中包含了所有楞伽岛上前佛教的以及印度教鬼神崇拜和神灵崇拜。[注19]Ｇ?奥伯耶塞克雷（ Obeyesekere ）也曾在其《帕提尼女神崇拜》一书里，为斯里兰卡村民的仪式本文划分了三个世界：从佛教中获得的概念作为现实状态的世界（ rupa ）、感官欲望的世界（ kama ）和无形的世界（ arupa ）。根据锡兰语平民传统来解释，这三个世界分别代表人类、魔鬼和佛教神灵。仪式作为竞技场，是三个世界聚会和相互作用的场所。[注20]云南傣族的本土小传统也大致如此。例如在傣族的许多节庆仪式里，佛教信仰和鬼神信仰是与人们同在的。在两类信仰中，前者以胜利者和统治者身分，后者以战败者和护法神身分分别出现，但二者在傣族人信仰生活中的重要性几乎是相等的。以致在仪式里，僧侣、波占作为表演者和主角，分别承担对佛教信仰、佛教音乐（巴利语经腔为代表）和鬼神信仰、鬼神音乐（傣语祷歌为代表）的文化阐释，同台上演一场外来文化（大传统）与本土文化（小传统）的文化戏剧。以此来比较日本佛教的情况，正如前文所述，在该教创始初期也曾经历了同本土宗教──神道教的激烈竞争，但此类竞争的痕迹在其后世的神、佛融和理论和仪轨中保留了下来，以致同东南亚和云南南传佛教的早期历史存在某种相似之处。就此而论，上述现象似与两地早期社会、经济和文化形态的发展尚处于同步状态有关。
　　(三)南传佛教的传播传承方式与‘大、小传统’
　　南传佛教‘大传统’在传播和传承方式上的一个明显标志，是同其经韵系统已经千变万化了的北传佛教相比，各东南亚佛国和云南傣、布朗、德昂、佤等民族佛教，均还在其核心（封闭性）仪式里，[注21]较一致地使用着以巴利语为基本语言的经籍系统，以致在仪式音乐上，也形成并保持着某些风格较统一的主要经腔旋律类型。按古代南传佛教高僧觉音（西元五世纪）的说法，南传三藏经典（巴利语）使用的是佛陀本人所说的摩揭陀语（ Magadhi ）。而且，佛陀认为比丘们也必须用摩揭陀语学习经典。[注22]从西元一世纪始，云南与东南亚的小乘派佛教至今一直沿用巴利语作为该派佛教的经典用语，以及用巴利文符号系统记载的三藏经原典。以致如今各国佛教学者均认为，中国和东南亚的南传上座部佛教直接继承了古代印度原始佛教的文化传统。
　　与上述‘大传统’相对应的是，在南传佛教与佛教音乐的‘小传统’方面，既在其仪式里存在人为宗教信仰同民间信仰（含祖先崇拜和鬼神崇拜等因素）两个信仰系统并行相叠、协调共存的实际因素，又在传承方式上，存在一个佛经──经腔唱词的转译，以及由此而来的书写经文与口诵经文并行不悖的特别文化现象。就后者而言，如今包括中国云南及泰国、缅甸、老挝、柬埔寨、斯里兰卡等国在内的各南传佛教的传播地，均在使用巴利文三藏经原传经卷的同时，还都流传着用当地语言和本民族佛经文字直译、转译和意译的不同经文及各种变异了的佛经文学文本，它们与直接在佛经语言基础上建立的各地不同诵经音乐变体相结合，形成了一种风格色彩极其丰富多样的，民族化、地方化了的‘方言’话语系统。例如，在傣族南传佛教音乐里，除了通用经腔之外，还有各类在节庆仪式里僧俗共享的经文和经腔，一般采用以傣文记写的傣语佛经或口诵经内容为基本唱词，有时也杂有一些巴利语成分。其具体内容以佛经里记载的佛教故事、传说、寓言及祝祷词、赞颂词为主。
　　(四)云南南传佛教仪式音乐的现况
　　在日本佛教受到开始向现代宗教转型的明治时代，中国云南傣族地区和大多数东南亚地区还处于地理和文化环境十分封闭的状态。只是到近二、三十年以来，云南南传佛教也像过去的日本那样，面临着由较封闭的传统佛教观念向较开放的现代宗教文化观念转型的问题。特别是八○年代以来，‘文革’时期曾被禁止的民间宗教节庆仪式活动逐步得到恢复，而使宗教的主题又在泼水节仪式（主要是村寨仪式）里重新出现。近年来，境外泰国、缅甸和我国内地的商业性流行文化的流入；因文艺体制的变革、商品意识的侵袭，州、县各级歌舞团纷纷改变了传统的表演方式和内容；以‘全球化’为标志的经济现代化浪潮的影响，也导致了泼水节仪式过程中僧侣的观念意识和行为方式有所改变。上述种种原因，在一定程度上对以往傣族传统音乐里含有的‘官方文化／民间文化’和‘宗教／世俗’等二元结构关系实行了消解，导致一种具多元多层、互补互融特点的社会艺术文化格局业已形成。以如今的泼水节活动为例，可以说其中的仪式音乐表演，便包含了下述在政府行为和民间行为两种行为层面上运行，具有不同文化符号象征意义的四种文化演生层次：
　　原生形态层：经济的──农耕祭祀仪式文化层。
　　次生形态层：佛教的──民间信仰仪式文化层。
　　再生形态层ａ：政治的──国家权力与世俗文化层。
　　再生形态层ｂ：经济的──世界性旅游──商业文化层。[注23]
　　四、傣族佛教与日韩佛教音乐本土化的些微比较
　　从前面的论述可以获知，在佛教传播衍变过程中，相对于南传佛教的较‘保守’或‘不变’的外部形象，日本佛教无论是在理论教义或包括语言、文字和音乐在内的种种传播手段上，均充满了随时运颠簸而不断发展变迁的基调，但是，我们相信作为一种已走向成熟的人为宗教形式，在不同的佛教传播区域之间，始终会有着某些制约其外部发展方向的内部导因，即所谓‘万变不离其宗’的内部规律性因素。在此意义上，若将日本、韩国与傣族佛教音乐略作比较，[注24]可以发现一些令人深思的文化共通现象。例如，据中国学者周耘研究发现，在日本佛教流派黄檗宗的黄檗声明中，含有以三首佛曲为代表的三种风格旋律，即以〈三皈依〉为代表的中国风格旋律（占五十六?六％）、〈洁坛净水赞〉为代表的日本风格旋律（六?六％）和以〈施饿鬼之四〉为代表的融和风格旋律（三十六?六％）。[注25]据日本学者认为，日本有三种梵呗的风格变体：用汉字拼读梵语的称作梵赞，用汉字发音来读汉诗的称作汉赞，相对前二者，用日文颂读的称为和赞[注26]。[注27]另外，从考察日本佛教史可以获知，在由中国僧侣隐元（一五九二－一六七三）开创的日本黄檗宗，前十三代住持都是中国僧人。其《黄檗清规》即规定，参禅兼念佛，说话用汉语，诵经用汉音，饮食生活也以中国寺院为准。[注28]因此可以推知，上述黄檗声明里，中国旋律风格的曲调应以汉赞和梵赞为主，而日本风格及融和风格的曲调中，和赞也应该占有较大的比例。无独有偶，据韩国学者的研究，该国保存的三种佛教音乐也具有与上述日本声明相似的画分特点：‘梵呗由梵呗僧原文（汉文）歌颂’；所谓‘平念佛’，即‘非专功梵呗之一般出家人诵经调之课诵曲’，即属‘三皈依’一类经曲，也是采用汉文念诵；‘赞佛歌：汉文经典解释为韩文来唱颂’。此外，据此类学者认为，韩国佛教乐器名也都来自汉译佛典。要找其原称，要绕过汉文佛典，再进入梵文和巴利文的领域。[注29]
　　与上述日、韩声明用三种语言（梵、汉、日）和两种文字（汉、日）表达的情况有所不同，中国傣族和大部分东南亚国家的南传佛教一般只用两种语言或文字，即巴利语和本地语言。在旋律音调上，也一般根据唱词同语言声调的结合规律，在无声调因素的巴利语经腔里，使用一种较带吟诵性的唱法；在有声调的傣语、泰语等经腔里，则使用与该语言声调相应的旋律性唱法。以傣族经腔为例，除了每日的早课和晚课要念的十余部经文都是巴利语经腔外，在几乎所有的傣族佛教仪式里，都要念诵一种请佛套曲‘布陀、拿摩（三皈依）、星哈（五戒）’，此类佛教经腔所涉内容，几乎毫无例外是来自巴利文原典，要用巴利语唱诵。除此而外，凡采用本生经或其他佛经故事改编的傣文佛经，以及用来吁请自然宗教神灵和唱诵民间信仰内容的经腔都用傣语唱诵，其中一部分经文是杂有巴利语和傣语，但在经文中此类巴利语是用傣文字母拼写。在旋律特征上，凡巴利语经腔多系吟诵调，傣语经腔则一般系吟唱调或咏唱调。在表演场合上，笔者曾经把傣族的佛教仪式音乐与表演环境区分为核心、中介和外围三个层次，并把相应的仪式法会分为封闭性、开放性两种。在属核心层次的封闭性法会仪式（如早、晚课）里，总是以念诵巴利语经腔为主，而在或中介或外围层次的开放性仪式（如佛教节庆仪式）里，则往往兼用不同的经腔类型。[注30]
　　若对上述几种经腔类型加以比较，可以发现两个基本特点：其一，若我们把具传播主体性质的佛经语言或旋律音调（如梵语、巴利语和汉语）看作原生性因素，而把具传播受体性质者（如日语、傣语）看作次生性因素的话，那么在日、韩佛教和傣族佛教里，凡相对固定、较少衍变的语言或旋律，一般都是原生性因素；而其中的较不固定、变化较繁者，则多系次生性因素。其二，根据前文所述，在佛教发展史上，小乘佛教及其巴利语经典的产生均早于大乘佛教及其梵、汉经典，所以在上述几类原生性因素里，比较梵语和中文的经典、经腔而言，巴利语经典和经腔显然具有更久远的历史性和传统性。与此同理，比较北传佛教来说，南传佛教也具有更强的的保守性和相对固定不变的特征方面。
　　另一个相似的特点，即比较今天中国汉族地区和日本许多佛教音乐均使用管弦乐器伴奏来说，在黄檗声明和傣族佛教仪式音乐里，都只用打击乐器作简单的伴奏，或不用任何伴奏。不用管弦乐器伴奏是其共有的表演特征。笔者认为，从大多数南传佛教地区均未出现过管弦乐器伴奏佛乐的情况看，可以说这种仪式的简朴性，是保持了自原始佛教时期开始的佛教仪式的最本质特征。[注31]而黄檗声明呢？据周耘教授的观点，或许是由于日本人偏爱更静谧、淡泊的音乐，于是，管弦乐器逐渐从黄檗宗的仪轨法要中淡出，最后完全失传。[注32]对此笔者的看法稍有不同。虽然自清代以来，陆续有一些中国佛教寺院将管弦乐器用于经腔伴奏或渲染仪式气氛，但即使从今天中国各地佛教寺院的情况来看，此类例子也并非达到非常普遍的程度。像智化寺和五台山佛乐（含管弦乐）之所以出名，除了其本身特有的音乐素质及世俗合流的文化氛围外，当代学者的推介和宣传也是一个重要的原因。所以，无论是在中国、日本的正统佛教或南传佛教流派里，在仪式音乐里产生静谧、淡泊的音乐效果，应该是大家趋向一致的传统习俗和美学需求。
　　五、结语
　　佛教文化比起其他世界性宗教来说，虽然信仰的人口和地区众多，但其文化形态演变的幅度和分歧离异的程度也最为明显。然而，就在其分离了两千年历史，跨越了万里之遥的日本和中国西双版纳傣族地区两个终端之间，也还是能够找到共同的相似点，并且还能追根溯源，说明了其生命力的长久不逾。就此而言，佛教仪式和仪轨作为信仰文化的载体，对于保存佛教的文化传统起到了极大的作用。
　　同样是由较封闭的传统佛教观念向较开放的现代宗教文化观念转型，云南南传佛教比较日本佛教晚了近一个世纪。在本土化与全球化对峙的大环境条件下，在全球化一隅先行了一步的日本佛教音乐，自然有不少‘逆海行舟’的经验，可供其他发展中国家的佛教文化维护者借鉴和学习；而仍在本土文化环境里沉浸甚深的云南南传佛教音乐呢？或许其从经济角度看似为不利因素的封闭性自然条件，却无意中换来了某种‘礼失求诸野’的意外结局，让日本等发达国家中欲追寻佛教文化传统者，从中找到某些在现代社会环境里已经消失了的理想和追求。
　　【注释】
　　[注1] Eta Harich - Schneider 1973, A History of Japanese Music（日本音乐史），（ Oxford University Press, London: 1973 ）p.38
　　楼宇烈、张志刚，《中外宗教交流史》（长沙：湖南教育出版社，一九九八年）第一○四页。
　　[注2] 杨曾文，《日本佛教史》（杭州：淅江人民出版社，一九九五年）第四十五页；张大柘，《当代神道教》（北京：东方出版社，一九九九年）第六页。
　　[注3] 同 [注1] ，第三一一页。
　　[注4] 张大柘，《当代神道教》（北京：东方出版社，一九九九年）第十四页。
　　[注5] 同 [注1] ，第九十五页。
　　[注6] 详见圆仁法师着，董平释译，《入唐求法巡礼记》（台北：佛光文化事业有限公司，一九九八年）。
　　[注7] 同 [注1] ，第三一二－三一六页。
　　[注8] 参见中西和夫〈日本净土教仪礼的音乐特性〉，载《二○○○年佛学研究论文集?佛教音乐二》（台北：佛光文化事业有限公司，二○○一年）第一四三－一九六页。
　　[注9] 同 [注6] ，第八十一－八十八页。
　　[注10] 参见洪润植，〈韩国之佛教仪式与佛教音乐〉，《二○○○年佛学研究论文集?佛教音乐二》（台北：佛光文化事业有限公司，二○○一年）第二二五－二三六页。
　　[注11] 同 [注8] 。
　　[注12] 楼宇烈、张志刚，《中外宗教交流史》，第四五四页。
　　[注13] 同 [注8] 。
　　[注14] 参见周耘，〈佛乐东渐及其日本化〉，《中国音乐研究在新世纪的定位国际研讨会宣读论文集》（北京：人民音乐出版社，二○○一年）第五五三－五七六页。
　　[注15] 参见金应起，〈韩国佛教音乐（梵呗）的类型和展望〉，《二○○○年佛学研究论文集?佛教音乐二》（台北：佛光文化事业有限公司，二○○一年）第二一三－二二五页。
　　[注16] 颜思久主编，《云南宗教概况》（昆明：云南大学出版社，一九九一年）第十－十一页。
　　[注17] Ｒ?雷德菲尔德（ Redfield ）在其《农民社会与文化》（一九八九年［一九五六年］）一书中最先提出这一分析模式，如今已常为中外学者乐于借用。
　　[注18] 作为护法神灵的八部众：天、龙、夜叉、乾闼婆、阿修罗、迦楼罗、紧那罗、摩睺罗伽等。在佛典中，原来均是与佛祖作对的众魔，被佛以慈心三昧降伏和教化后，成为护法神。
　　[注19] 宋立道，《神圣与世俗：南传佛教国家的宗教与政治》（北京：宗教文化出版社，二○○○年）第四十四页。
　　[注20] Ｇ?奥伯耶塞克雷，《帕提尼女神崇拜》（一九八四年）第五十三页。
　　[注21] 笔者主张把与佛教有关的各种仪式活动分为三类：封闭性仪式──僧侣内部举行的崇拜仪式；开放性仪式──僧、俗共同参与的崇拜仪式和非佛教仪式场合──节庆期间的公众庆典活动。
　　[注22] 郭良鋆，《佛陀和原始佛教思想》（北京：中国社会科学出版社，一九九七年）第二页。
　　[注23] 详见杨民康，〈‘本土化’与‘全球化’语境中的中国南传佛教节庆仪式音乐〉，《中国音乐研究在新世纪的定位国际研讨会宣读论文集》（北京：人民音乐出版社，二○○二年）第八二二－八四○页。
　　[注24] 为了让本文的比较有一个相对的可比性尺度，三地的例子都取自寺庙仪式音乐，而非受佛教影响的民间信仰仪式范畴。
　　[注25] 同 [注14] 。
　　[注26] ［日］伊庭孝着，郎樱译，《日本音乐史》（北京：人民音乐出版社，一九八二年）第八十三页。
　　[注27] 中国学者王小盾据此认为，日本佛教音乐有梵音、仪赞和声明三个类别，分别代表了日本佛教音乐发展史上的三个阶段（见王小盾，〈古代日本僧侣所记录的佛教音乐〉，载《二○○○年佛学研究论文集?佛教音乐二》（台北：佛光文化事业有限公司，二○○一年）第一九三－二一一页。
　　[注28] 同 [注12] ，第一一九页。
　　[注29] 同 [注15] 。
　　[注30] 参见杨民康， 《中国民歌与乡土社会》（长春：吉林教育出版社，一九九二年）；〈论中国南传佛教音乐的文化圈和文化丛特征〉（北京：《中国音乐学》四，一九九九年）第一○三－一一四页。
　　[注31] 杨民康，〈论云南少数民族南传佛教的乐器、器乐音乐及其与原始佛教音乐的渊源关系〉，《二○○○年佛学研究论文集?佛教音乐二》（台北：佛光文化事业有限公司，二○○一年）第三七一－四○二页。
　　[注32] 同 [注31] 。
　　【参考书目】
　　1.郭良鋆，《佛陀和原始佛教思想》（北京：中国社会科学出版社，一九九七年）。
　　2.贺圣达，《东南亚文化发展史》（昆明：云南人民出版社，一九九六年）。
　　3.洪润植，〈韩国之佛教仪式与佛教音乐〉，《二○○○年佛学研究论文集?佛教音乐二》（台北：佛光文化事业有限公司，二○○一年）第二二五－二三六页。
　　4.金应起，〈韩国佛教音乐（梵呗）的类型和展望〉，《二○○○年佛学研究论文集?佛教音乐二》（台北：佛光文化事业有限公司，二○○一年）第二一三－二二五页。
　　5.楼宇烈、张志刚，《中外宗教交流史》（长沙：湖南教育出版社，一九九八年）。
　　6.宋立道，《神圣与世俗：南传佛教国家的宗教与政治》（北京：宗教文化出版社，二○○○年）。
　　7.圆仁法师着、董平释译，《入唐求法巡礼记》（台北：佛光文化事业有限公司，一九九八年）。
　　8.颜思久主编，《云南宗教概况》（昆明：云南大学出版社，一九九一年）。
　　9.杨民康，《中国民歌与乡土社会》（长春：吉林教育出版社，一九九二年）。
　　10.杨民康，〈中国傣族南传上座部佛教课诵仪式音乐研究〉（北京：《中央音乐学院学报》三，一九九九年）第六十八－七十五页。
　　11.杨民康，〈论中国南传佛教音乐的文化圈和文化丛特征〉（北京：《中国音乐学》四，一九九九年）第一○三－一一四页。
　　12.杨民康，〈论云南少数民族南传佛教的乐器、器乐音乐及其与原始佛教音乐的渊源关系〉，《二○○○年佛学研究论文集?佛教音乐二》（台北：佛光文化事业有限公司，二○○一年）第三七一－四○二页。
　　13.杨民康，〈‘本土化’与‘全球化’语境中的中国南传佛教节庆仪式音乐〉，《中国音乐研究在新世纪的定位国际研讨会宣读论文集》（北京：人民音乐出版社，二○○二年）第八二二－八四○页。
　　14.杨曾文，《日本佛教史》（杭州：淅江人民出版社，一九九五年）。
　　15.［日］伊庭孝着，郎樱译，《日本音乐史》（北京：人民音乐出版社，一九八二年）。
　　16.中西和夫，〈日本净土教仪礼的音乐特性〉，载《二○○○年佛学研究论文集?佛教音乐二》（台北：佛光文化事业有限公司，二○○一年）第一四三－一九六页。
　　17.王小盾，〈古代日本僧侣所记录的佛教音乐〉，载《二○○○年佛学研究论文集?佛教音乐二》（台北：佛光文化事业有限公司，二○○一年）第一九三－二一一页。
　　18.周耘，〈佛乐东渐及其日本化〉，《中国音乐研究在新世纪的定位国际研讨会宣读论文集》（北京：人民音乐出版社，二○○一年）第五五三－五七六页。
　　19.张大柘，《当代神道教》（北京：东方出版社，一九九九年）。
　　20.Eta Harich-Schneider, A History of Japanese Music（《日本音乐史》），（Oxford University Press, London. 1973）。
　　21.Obeyesekere, Gananath , The cult of the goddess Pattini（《帕提尼女神崇拜》），（The University of Chicago Press, Chicago. 1984）。
　　22.Redfield, Robert, Peasant Society and Culture.（Chicago:University of Chicago Press. 1989［1956］）。

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