北京地区的佛教造像艺术（二）

北京地区的佛教造像艺术（二）
　　来源:北京文博 作者：黄春和
　　元大都佛教造像艺术
　　到了元朝，北京成为全国政治中心，称大都。在新的时代政治、经济和文化的影响下，大都佛像艺术焕发出夺目的光辉。当时最引人注目的发展变化是新的艺术形式，即藏传佛教造像艺术的传入和产生的广泛影响。藏传佛教主要流行于我国的藏族地区，13世纪初随着西藏辖归内地中央政府而首次传入北京。自元至清，藏传佛教造像艺术在北京的发展一直十分兴盛，为业已衰微的北京传统造像艺术带来了新的生机和活力，增添了一道绚丽的色彩。当时传播藏传佛教造像艺术的是一位尼泊尔工匠，名叫阿尼哥。元世祖中统元年(1260年)，他从享有“良工之萃”美誉的尼泊尔应请入藏，帮助西藏营建黄金塔。塔建成后，西藏萨迦派领袖八思巴慧眼识才将他留下，并收为入室弟子。1262年阿尼哥随八思巴来大都谒见忽必烈，他以超人的胆识和高超的技艺博得了忽必烈的高度赞赏，从此留住大都，供职于朝廷专门设立的工艺机构——“梵相提举司”。他擅长建筑、雕塑、御容帜帧和机械制造等多种技艺，而目都有精深的造诣。他以这些超绝的才能赢得了元代帝王的极大赏识和重用，先后担任“诸色人匠总管”、“领将作院事”，地位十分显赫。其中在雕塑方面他的贡献和成就尤为突出，他制作的佛像时人称为“西天梵相”。“凡两都寺观之像，多出其手。”所谓“西天梵相”，具体应指10—12世纪时尼泊尔成熟的佛教造像艺术。阿尼哥在大都生活了四十多年，他的技艺得到了广泛传播。史料记载他培养了包括他儿子阿僧哥在内的多位门徒。其中大都宝坻人刘元尤为突出。刘元熔中土和西藏艺术于一炉，多有创新，他制作的佛像被时人誉为“绝活”。阿尼哥及其弟子们的艺术活动在今天的北京地区留下了重要实物见证。北京故宫博物院珍藏有两尊元代铜镀金藏式造像，是大都藏传佛教造像的重要代表。这两尊造像的莲座部位都刻有纪年铭文，是目前国内外仅见的有确切纪年的元代藏传佛教金铜造像。(图11)1992年上海松江区西林塔出土了一尊元代青田玉雕刻的释迦牟尼佛像，佛像座底刻有“大都佛儿张造□”题款，也是一件十分难得的代表之作。另外，北京昌平区居庸关云台上也遗存有元代浮雕的藏传佛教造像。这些造像的风格和手法都受到了内地艺术的影响。
　　与藏传佛教造像艺术流行的同时，大都传统的汉地佛像艺术也有一定的影响。汉地造像继续承袭宋辽写实之风，造像躯体健壮，气势雄浑，造型大方，神态自然，比起宋辽明显要有气势。体现大都佛像艺术这一特色的实物遗存也十分丰富，而且形式多样。其中以金铜和陶瓷造像最为突出。北京香山卧佛寺卧佛殿内供有一尊巨型铜镀金释迦牟尼佛涅睟像，是元代佛像
　　图十一
　　遗存中最为突出的实例。造像全长5米余，重达50余吨，铸造于元英宗至治元年(1321年)。佛像侧身而卧，两腿伸直，左手平放左腿上，右臂弯曲托着头部，双目微闭，神态安详，造型完美，工艺精细，体现了元代高超的铸造技术和雕塑艺术水平。(图12)同样是金铜质地，北京广济寺的圆通殿里供有一尊观音菩萨像，体现的艺术水平比卧佛寺铜卧佛更胜一筹。像高约1米，坐姿，头戴花冠，天衣横披，全身装饰繁缛，右腿支起，左腿下垂，右手放在右膝上，优美自然的姿势、华丽的装束和端庄慈祥的神态将观音菩萨自在安详的宗教气质和内涵表现得淋漓尽致，是一尊不可多得的
　　图十一
　　元代造像佳作。(图13)陶瓷造像也是元代十分流行的造像形式。现存实物如1969年西城区定阜大街西口出土的青白釉观音菩萨像、1966年昌平区出土的龙泉窑释迦牟尼佛和骑吼观音像、北京艺术博物馆收藏的青白釉释迦牟尼佛像等。其中青白釉观音菩萨像最为突出。此像高69厘米。它的姿势和造型同广济寺的铜观音菩萨像基本一样，但装饰更加繁缛，手法更加细腻，形象更加生动，每一个亲眼目睹者无不为其传神的艺术魅力和精妙绝伦的工艺而叹服!遗憾的是这尊造像因出土时受损，至今多处留有粘痕和残迹。(图14见封三)这些陶瓷佛像毫无疑问都不是大都所产，但反映了大都作为全国政治中心的地位和影响，反映了大都宗教文化的多元性和包容性特点。
　　图十三
　　另外，大都流行的干漆夹?像也颇值得一提，是当时大都著名雕塑家刘元的“绝活”。史料记载：“有塑土范金，搏换为佛者，出刘元之手，天下无可与比。”这种造像现在也有遗存，洛阳白马寺大雄宝殿供奉的三世佛、十八罗汉等造像就是典型的实例。它们原来一直珍藏在北京故宫博物院。这组佛像以造型完美，形象生动，敷彩富丽，气势恢宏的特点现已成为白马寺驰誉中外的镇寺之宝。
　　明北京佛教造像艺术
　　明代时，北京仍同时流行汉传佛教造像和藏传佛教造像，但藏传佛教造像的地位和影响仍最为突出。明代对西藏采取“众封多建”的民族宗教政策，使明朝中央政府与西藏各地、各教派势力取得了更加广泛和紧密的联系。北京作为明代政治中心，继续成为明中央与西藏地方政府联系的舞台，同时随着藏族僧人络绎来京朝觐、定居，也继续成了藏传佛教在内地传播的中心。据史料记载，明代北京共兴建了真觉寺、大慈恩寺、大兴隆寺、大能仁寺等十余座藏传佛教寺庙，还出现了一位如元代帝王那样崇信藏传佛教的皇帝——明武宗。明北京藏传佛教造像艺术的兴盛就与这一历史背景密切相关。明代北京的藏传佛教造像艺术也是在帝王们的扶持下发展起来的。明帝王仿效元朝亦在宫廷专设造像机构，称“佛作”，隶属“御用监”，制作藏式佛像。造像的目的主要是作为重要的宗教礼品赏赐、馈赠给西藏上层宗教人士，为其宗教笼络政策服务。明代宫廷造像开始于永乐时，但只延续到宣德时期。永乐、宣德之后，宫廷造像突然销声匿迹了，至今也没有发现一尊永、宣之后宫廷制作的藏式佛像，但是藏传佛教造像艺术在北京的发展并没有停止。现存的明代宫廷藏式造像主要是永乐和宣德两个时期的，一般都带有“大明永乐年施”或“大明宣德年施”刻款。(图15)永、宣之后的造像实物也有遗存，目前所见有正统、景泰、成化、正德和崇祯几个不同时期带具体年款的造像。(图16)
　　同藏传佛教造像相比，明代北京传统的汉地佛教造像则显得十分暗淡。虽然当时汉地造像仍拥有较大信仰群体，塑像不断，寺庙供奉也很多，但是由于整个社会审美观念的下降和藏传佛教造像仪轨的影响，这种传统的艺术形式已完全趋于世俗化和程式化，造像面相宽平，体态丰，造型僵板，装饰繁缛，完全是一种世俗社会崇尚的富态和福相的审美标准。尽管各种造像因手印不同，造型各异而体现出身份和职能的差异，但是唐辽时那种有着个性特征的艺术形象已不复存在，即使是碧云寺里济济一堂的五百罗汉，也不过是几种典型模式的翻版，总体给人一种生气无存的印象。
　　图十五
　　图十六
　　图十七
　　明代国祚二百余年，佛教造像前后也有明显的变化。大致上看，明洪武时造像风格基本承袭宋元遗风。如首都博物馆收藏两尊洪武二十九年(1396年)铜镀金释迦佛像其面形圆润，神态沉静，躯体比例匀称，造型端庄，就给人以非常古朴典雅的感觉。(图17)从永乐到嘉靖时期，由于藏传佛教造像的活跃，汉传佛教造像在艺术风格和表现手法上皆深受其影响。如这时的造像普遍造型大方、结构匀称，就与藏传佛教造像注重量度和仪轨的习惯有关；再如造像普遍采用束腰形莲花座，佛像普遍饰高肉髻等特征也明显来自藏传造像风格。嘉靖以后，由于嘉靖帝抑佛崇道，销毁藏传佛教造像，万历母亲慈圣皇太后为汉传佛教大做功德，佛像艺术重新回复到汉地传统艺术形式上来。北京现存这一时期的造像实物很多，皆头大身长，体态丰雍，风格更加媚俗。
　　值得注意的是，虽然明代汉地造像艺术总体发展已趋式微，但是民间造像却表现得十分活跃。民间造像形式多样，有竹木牙雕，有陶瓷烧制，有铜铁铸造。艺匠们充分发挥自己的智慧和才能，精心创作，制作的佛像皆平易近人，生动活泼，富于生活情趣。如首都博物馆珍藏的石叟款铜观音像就是一尊典型的民间造像。此尊半跏坐姿，左腿盘，右腿支起。跣足。右手置右膝上，左手置右手上。头梳发髻，大耳垂肩。长脸，高鼻小嘴，双目微启，眼睑低垂，面相秀美，如明代仕女形象，既秀美又肃静。上身着宽袖垂领袈裟，下身穿长裙，胸前露出裙褶和腰带结，衣纹飘逸流畅。此尊的工艺是最为突出的。首先它的用材十分讲究，所用材料为非常细密的红铜，抚之如婴儿肌肤；其次是它的全身多处镶嵌银丝，衣纹和袖口以银丝嵌成云纹图案，精细入微的头发丝中也嵌有银丝。另外，观音的左手是活动装置，可以自由脱卸，手心朝上或向下皆可严丝合缝拼接，表达不同宗教寓意，手腕则藏于衣袖之内。观音像背后有嵌银丝铭款“石叟”二字。经考证，石叟是明代晚期铸铜名匠，僧人。但生卒和生平事迹均不详。唯见《萝窗小牍》记载他“善制嵌银铜器，所作多文人几案间物，精雅绝伦，款石叟二字多在底，体兼篆隶，亦朴拙无俗韵”。这尊造像表现的艺术和工艺水平都是当时寺庙造像不及的。(图18见封三)
　　清北京佛教造像艺术
　　到了清代，由于清帝大兴“黄教”，藏传佛教造像以绝对主流形式占居北京，并影响到全国各地，北京佛教造像在形式上出现了明显的一边倒的趋势。而当时北京传统的汉传佛教造像则完全承袭明代丰雍媚俗的遗风，毫无发展和创新。因此，可以说在北京佛教造像史上清代是一个藏传佛教造像独领风骚的时代。
　　清代帝王对藏传佛教造像的重视程度和表现出来的热情大大超过元明两代帝王。康熙皇帝率先在宫廷设立造像机构制作藏式佛像。史载，康熙三十六年(1697年)，康熙帝在宫廷设“中正殿念经处”，负责宫中藏传佛教事务，并兼办塑造佛像其后的乾隆皇帝对造像的重视则更有过之，他不仅在宫廷专门设立“造办处”制作佛像，还亲自参与造像的图样设计、造像工艺程序的监督，几乎所有重要造像环节他都亲自把关定夺。特别是当时受乾隆帝特别礼敬的三世章嘉国师和二世土观活佛也都参与了宫廷造像活动，充当顾问和艺术指导。由于乾隆帝对造像的高度重视，乾隆时宫廷造像规模庞大，活动频繁，参与工匠众多，制作的佛像成千上万。这些情况在清宫档案如《清内务府各作成做活计档》中都有充分的反映。
　　康熙和乾隆两朝宫廷制作的佛像目前都有遗存。从现存实物看，这两个时期的清宫造像整体风格基本一致，既受到了内地传统艺术的影响，带有明显写实艺术倾向，又受到了时代审美观念和工艺技术的影响，体现出工艺精细，造型规范，而缺乏内在气质的艺术风貌。但是从造型样式和工艺水平上看，这两个时期造像又略有区别。其中康熙造像造型挺拔，工艺精细，整体水平明显优于乾隆造像。如首都博物馆珍藏的药师佛像，是现知最早的一尊康熙纪年造像，制作于康熙二十一年(1682年)。此尊通高17厘米，头饰螺发，顶结高发髻，身着袒右肩袈裟，衣服上刻满各种精细的植物纹饰，跏趺坐姿，双手结印，造型挺拔，结构匀称，是康熙佛装造像的典型代表。其袈裟上纹饰就体现了康熙造像工艺精细的特点。(图19)再如北京故宫博物院收藏的四臂观音菩萨像，是一尊康熙菩萨装造像的代表。铸造于康熙二十五年(1686年)。高73厘米。其造型结构具康熙造像明显特点。而最值得注意的是菩萨身上的装饰，如头冠、宝缯、耳环，璎珞和各种钏饰，手法细腻，工艺精细，每个细小部位都做到了一丝不苟，交待得十分清楚。
　　如头冠采用镂空技法雕出，显得玲珑剔透，精美无比。康熙造像工艺上的优胜特点在这尊造像上体现得尤为明显。(图20)比起康熙造像，乾隆造像艺术水平要逊色一些，造型姿势较为僵硬，工艺也不如康熙造像精细，虽然整体看上去造型大方，结构匀称、躯体光洁、用材讲究，但缺乏内在的精神气质和感人的艺术魅力。乾隆时期，大学士工布查布译出《造像量度经》，乾隆与三世章嘉国师又合作编订了《三百佛像集》，乾隆时造像就是严格按照这些佛像量度的规定和既定的图像模范进行塑造的，这应是乾隆造像普遍走向程式化，从而导致艺术水平急剧下降的主要原因。乾隆造像目前主要集中在北京故宫博物院，也有一些流入民间。其中大部分是署有“大清乾隆年敬造”铸款的一类，其造型规范，铸胎厚重，造型风格完全一样，极易辨别。如图×的绿度母像。半跏坐姿，头部略向右倾。戴花冠，顶结高发髻，手挽帔帛，肩配花枝，胸饰璎珞，造型装饰皆注重写实，体现出内地艺术的明显影响。莲花座正壁上沿有“大清乾隆年敬造”铸款，是乾隆造像的突出特征。(图21)图22的香象菩萨也是一尊乾菩萨装造像，它的装饰风范虽与绿度母像略有不同，但整体造型、工艺特征和艺术气韵与绿度母完全一样。此尊的莲座上除有“大清乾隆年敬造”铸款外，还有该造像的名称(莲座正壁下沿)和“根本瑜伽”(莲座后壁)阴刻题款。这种题款的造像遗存很多。据清宫档案记载，当时清宫佛堂供奉的佛像一般按“六品”(事部、行部、瑜伽部、父续、母续，般若部)的内容分类供奉，可见像“香象菩萨”这种造像应当是当时成套铸造供奉于皇宫内苑佛堂中的佛像，因为其署款都带有明显的部类标记。与大部分无具体年款佛像铸造的同时，乾隆时也制作一些带具体年款的佛像。如图×的无量寿佛像，其方座正面下沿刻“大清乾隆庚寅年敬造”，标明它造于1770年。(图23)
　　另外，清康熙和乾隆时北京除宫廷制作藏式佛像外，民间也有制作，但民间大多是仿宫廷造像样式制作。现存民间造像都不署年款，但造型样式与工艺特征与宫廷造像都非常相似。值得注意的是，对于清代北京宫廷佛教造像，长期以来我们只是局限于讨论康熙和乾隆两个时期的，因为过去只发现有这两个时期的造像实物和相关的文献记载。2002年年初，著名佛像收藏家夏景春先生偶然从古玩市场上购得一尊刻有雍正年款（1723-1735年）的弥勒菩萨造像，引起了社会各界的广泛关注。这无疑是一个重大的文物发现，它对藏传佛教和藏传佛教造像艺术的研究具有非常重要的意义。这尊弥勒菩萨像高24厘米。黄铜镀金。全身为菩萨装束，头戴花冠，顶结葫芦状高发髻，耳际有宝缯向上蛇形翻卷。大耳垂圆环，圆环下又坠花瓣。面形圆润，额部高广，双目低垂，神态沉静，仪容娟秀。上身胸前饰联珠式网状璎珞，如同永宣宫廷菩萨装造像样式，双肩搭帔帛，帔帛绕臂腕后垂于莲座两侧，下身着长裙。衣纹比较简略，仅在小腿处翻起一道大衣边，全身还有手钏、臂钏和足钏等装饰。肩宽腰细，头部略向右偏，躯体姿势生动优美。双手在胸前结说法印，左右手各牵一莲茎，开在两肩的莲花花蕊上分别置有法轮和净水瓶，为弥勒菩萨形象的重要标识。半跏坐双层束腰莲花座上，右腿盘，左腿下垂。莲瓣饱满，上有卷草装饰。束腰较宽大，束腰上及莲座底沿的直边上阴刻有缠枝莲纹饰。莲座后部座面边沿上刻有“大清雍正年敬造”七字刻款。字体工整清秀，为目前清代雍正朝宫廷造像仅见的一例。整躯造型端庄大方，做工精细，保存完好无损。目前这尊造像已经过多位专家鉴定，大家意见一致，认为它完全真实可靠。由此可见，清代宫廷造像又有了一个新的研究课题——清代雍正造像。关于清代雍正造像产生的历史背景，以及当时的制作规模等相关情况，笔者将另文进行探讨。
　　① 《梁高僧传》卷10《佛图澄》。
　　② 《梁高僧传》卷3《昙无竭》。
　　③④ 《魏书·释老志》。
　　⑤⑥ 《梁高僧传》。
　　⑦ 金申：《中国历代纪年佛像图典》，文物出版社1994年6月第1版。
　　⑧ 《北京文物精华大系·石雕卷》第25图。
　　⑨ 《北京文物精华大系·石雕卷》第26图。
　　⑩ 《北京文物精华大系·石雕卷》第28图。
　　B11 杨伯达：《曲阳修德寺出土纪年造像的艺术风格与特征》，《故宫博物院院刊》1960年第2期。
　　B12 黄春和：《唐幽州城区佛寺考》，《世界宗教研究》1996年第4期。
　　B13 《大云经》又称《大方等无想经》，北凉昙无忏译，共6卷37品。《资治通鉴》卷204记
　　载：唐载初元年(689年)，〖JP2〗沙门表上《大云经》，并造《经疏》，谓经中所说“即以女身当王国土”者，即当今武则天。据此，武则天“敕两京、诸州各置大云寺一区”，藏《大云经》，并于当年正式称帝，改国号为周。
　　B14 唐幽州大云寺在今法源寺东，始建于北魏，当时名尉使君寺，隋改智泉寺，唐武则天时改为大云寺，会昌法难后重修改为延寿寺。见《元一统志》卷1“延寿寺条”。
　　B15 《北京万佛堂孔水洞调查》，《文物》1977年第11期。
　　B16 《契丹国志》卷22《四京本末》。
　　B17 《宸垣识略》卷10。
　　B18 齐心、刘精义：《北京房山县北郑村辽塔清理记》，《考古》1982年第2期。
　　B19 赵光林：《近年来北京发现的几处古代窖址》。《中国古代窖址调查发掘报告集》，文物出版社1984年第1版。
　　B20 《辽史》卷49《礼志》。
　　B21 《河北固安于沿村金宝严寺基地宫出土文物》，《文物》1993年第4期。
　　B22 《中国妇女》(日文版)，1983年第2期。
　　B23 《北京文物精华大系·石雕卷》第99图。
　　B24 《元史》卷203《方技》、程钜夫《雪楼集》卷7《凉国敏慧公神道碑》。
　　B25 《元史》卷85《工部》：“至元十二年，始置梵相局，延三年升提举司，设今馆。”
　　B26B33 《元史》卷203《方技》。
　　B27 西林寺位于上海松江区，始建于北宋咸淳年间，塔原在寺前，明洪武二十二年（1389）重建，明正统九年又重建，并将塔移至寺后。1992年修缮西林塔时，从其天宫和地宫中出土了大量文物，大多是宋元时期的。
　　B28 黄宣佩主编：《上海出土唐宋元明清玉器》，上海人民出版社2001年10月第1版。
　　B29 《元史》卷202《释老志》。
　　B30 张宁：《元大都出土文物》，《考古》1972年第6期。
　　B31 《首都博物馆藏瓷选》，文物出版社1991年9月第1版。
　　B32 所谓“搏换”，是先在土偶上漫帛，再在帛上漆绘，然后去土，髹(漆)帛俨然成像。过去北京土语谓之“脱活”。
　　B34 刘若愚：《明宫史》，北京古籍出版社1982年4月第1版。
　　B35 王家鹏：《中正殿与清宫藏传佛教》，《故宫博物院院刊》1991年第3期。
　　B36 《清内务府各作成做活计档》。
　　B37 罗文华：《清宫六品佛楼模式的形成》，《故宫博物院院刊》2000年第4期。
　　(作者为首都博物馆副研究馆员)